Свет и Тень. Разговоры с Джимми Пейджем

“ЭТО БЫЛА МОЯ ЖИЗНЬ — ТАКОЙ СПЛАВ МАГИИ И МУЗЫКИ…”

В июле ПОСЛЕ ОКОНЧАНИЯ ПОБЕДНОГО МИРОВОГО тура 1973 года, у Led Zeppelin наступило нехарактерное затишье. И хотя их следующий концерт состоится только через 18 месяцев, Пейдж за все это долгое время без выступлений проявлял активность сразу на нескольких фронтах.

Джимми, когда не проводил столь необходимое ему время с женой Шарлоттой и трехлетней дочерью Скарллет, старательно работал в своей домашней студии, записывая демо-ленты для следующего альбома. Также он позволил выделить себе время на потакание своей усиливающейся страсти к метафизике, открыв небольшой магазин, посвященный оккультной литературе. В то время Пейдж говорил об этом так: “В Лондоне не было какого-то одного места с хорошим собранием оккультной литературы, и я устал от того, что не существовало возможности достать книги, которые мне хотелось”. В конце осени 1973 года он открыл книжный магазине Equinox по адресу Number 4 Holland Street, буквально рядом с Kensington High Street.

Чтобы помочь новому предприятию, гитаристу потребовалась экспертная оценка Эрика Хилла, друга, который работал в Weiser Antiquarian Books, Нью-Йоркском магазине, известном на весь мир своим большим собранием оккультной литературы. Джимми был постоянным посетителем, вследствие чего двое мужчин начали знакомство на почве взаимного интереса к соответствующим книгам, искусству и магии. Оба они придерживались мнения, что в то время оккультные магазины в основном были, по словам Хилла “либо вульгарными и крикливыми, либо унылыми и скучными”.

“Мы осознали возможность создания магазина с эстетической составляющей”, — сказал Хилл в 2008 году журналу Behutet, ежеквартальному периодическому изданию, посвященному современной магии и культуре. “В то время наши мечты были фантастическими”.

Это была мечта, которую Пейдж был полон решимости сделать реальностью. После осмотра нескольких мест, Джимми обнаружил подходящее спокойное пространство рядом с двумя красивыми парками, чуть ниже Portobello Road, улицы, известной антикварными магазинами. В поиске элегантности и соответствующего окружения, он не стал экономить на дизайне, фурнитуре и отделке.

“Чтобы спроектировать макет оформления, Джимми нанял первоклассного архитектора” — вспоминает Хилл. Магазин был поделен на секции стеклянными панелям с Египетскими богами, среди которых были Тот, Хор и другие. Все полки и витрины были выполнены в черном нео-Египетском стиле арт-деко, с мягким светом повсюду. На стене висели картины Кроули и Остина Османа Спейра, английского художника и мага.

Название магазина (Equinox — равноденствие) также имело определенный смысл и отсылку к истории. С давних времен весеннее и осеннее равноденствие (моменты, когда день и ночь имеют одинаковую длину) праздновались, как время духовного баланса и гармонии. Еще можно отметить, что The Equinox называлась легендарная серия книг под редакцией Кроули. Эта литература до сих пор остается одной из наиболее фундаментальных работ в оккультизме и магии.

Кроули дал следующее описание магии: “Наука и искусство заставить произойти Изменение в соответствии с Желанием”. Кроули рассматривали магию, как действенный метод для достижения человеком настоящего понимания собственной сути и действия согласно Истиной Воле или великой жизненной судьбе. Эта цель могла быть достигнута через ритуалы, такие вызов духов, астральные путешествия, йога, сексуальное волшебство, предсказание и другие.

В 1975 году в интервью с Пейджем для ныне несуществующего журнала Crawdaddy, Уильям Берроуз, знаменитый авангардисткий писатель, наиболее прославившийся романом “Голый завтрак”, объяснил это более сжато: “Основное представление о магии состоит в утверждении того факта, что желание — это основная движущая сила во вселенной. Это глубокое убеждение в том, что ничто не происходит без того, чтобы кто-то или что-то не пожелало, чтобы это произошло. Для меня это всегда казалось очевидным. Стул не передвинется, пока его кто-то не передвинет. И никто не заставит ваше тело двинуться, пока вы не сдвинетесь сами. Пройти через комнату — это уже действие магии. С точки зрения магии, ни смерть, ни болезнь, ни невезение, ни несчастный случай, ни война, ни революция, не могут быть случайными. В мире магии не существует несчастных случаев. И желание — это просто другое название для энергии”.

В магазине Пейджа был эклектичный набор эзотерики, включавшим тома Восточной философии, Кабалы, Таро, алхимии и Розенкрейцерства. В годы работы магазина, а он закрылся в 1978 году, под лейблом Equinox были изданы новые тиражи двух книг из числа оккультной классики: “Космическая наука” от пионера спиритической астрологии Изабель Хикки и перевод “Книги Гоэтии царя Соломона” Алистера Кроули и С.Л. Макгрегора Мазерса.

Книга по астрологии была ценной, хотя её выбор и был несколько необычным, а вот идея воспроизвести “Гоэтию” была несколько провокационной. Слово “Гоэтия” произошло из Греции, и оно относится к колдовству, обычно используясь в ритуалах обращения к ангелам и воскрешению демонов. “Арс Гоэтия” — это название первой части магической книги 17-века “Малый ключ царя Соломона”. Там содержится описание 72 демонов, которых библейский царь Соломон вызвал, а потом заточил в бронзовый сосуд, опечатанный магическими символами. В 1904 году Мазерс и Кроули выпустили “Арс Гоэтия” как “Книгу Гоэтии царя Соломона”, дополнив текст мыслями Кроули о церемониальной магии.

В дополнении к описанию большого количества влиятельных и потенциально опасных духов, книга предлагала конкретные инструкции к тому, как их заклинать и изгонять. В некотором роде “Гоэтия” — это опасная и сильная книга небольшого объема. Конечно, Пейдж знал все это, и, выпуская эту важную, но взрывную часть тайн без сомнения заигрывал со своим ощущением чего-то криминального, и, возможно, чувством юмора. Но если печать “Гоэтии” и могла быть истолкована, как безответственный шаг, то, в целом, для населения она никакой опасности не представляла, поскольку тираж был ограниченным, и его аудитория составляла немногочисленную прослойку хипстеров, ученых и продвинутых, которые изучили все это еще в начале семидесятых. (В наше время все это можно скачать из интернета бесплатно).

В тот же период Пейдж согласился написать музыку для саундтрека к фильму “Восход Люцифера” андерграундного режиссера и явного оккультиста Кеннета Энгера. К тому времени, как Пейдж познакомился с Энгером в 1972 году, у родившегося в Америке режиссера была репутация одного из самых влиятельных независимых производителей фильмов в истории кино. Его инновационные сюрреалистические короткометражные фильмы, такие, как “Торжественное открытие храма наслаждений” 1954 года и “Восход Скорпиона” 1964 года, сделали его легендой среди поклонников арт-хауса и верхушки зарождающейся рок-н-рольной конткультуры. Энгер, так же как и Пейдж, был поклонником Кроули, следуя его учению “Телема”, вследствие чего в его работе часто использовались элементы тайной оккультной символики.

Когда Энгер прибыл в Англию, чтобы найти деньги на будущее производство фильма, то не было ничего удивительного в том, что они пересеклись с Пейджем. Ранее в киноклубе в Кенте Джимми уже видел несколько короткометражек Энгера, в том числе вдохновленную “Телемой” ленту “Пробуждение моего демонического брата”, а так же читал в середине пятидесятых статью в журнале Life о визите Энгера в маленький дом в Сицилии, который Кроули использовал в качества аббатства в 1920 году.

“Кроули был изгнан с Сицилии, и люди Муссолини заштукатурили стены аббатства, которые Кроули украсил из лучших побуждений” — сказал Пейдж в 2005 году журналисту Питеру Маковски. “Когда Энгер посетил аббатство, оно принадлежало двум братьям: один был фашист, а другой коммунист. И они построили между собой стену прямо по центру комнаты. Штукатурка еще была на стенах и в том, что братья ненавидели друг друга, была карма. Энгер получил доступ к зданию чтобы очисть стены от штукатурки и показать фрески с росписью”.

“Я видел, что Энгер увлечен Кроули. И это вместе с его творческой составляющей делало его тем, с кем я бы пообщался. Поэтому, в конечном счете, он приехал ко мне домой в Сассекс, а я навестил его в Лондонской квартире”. В этот период общения режиссер обрисовал идею фильма, который потом станет “Восходом Люцифера”, и спросил Пейджа, не хотел бы тот создать саундтрек для этой работы. Фильм должен был стать очень сжатой и закодированной работой, основанной на концепции “Телемы”, подразумевавшей наступление нового периода, известного как “Вечность Хора”. Это был вид концепции Новой Эпохи, где будут в цене индивидуальность и “истинное желание”, как было предсказано в “Книге Закона” Кроули. Часто неверно истолкованная фигура Люцифера должна быть изображена не как что-то плохое и дьявольское, а как несущая свет — магический ребенок, помогающий возвестить приход Новой Эпохи.

Мысль о сотрудничестве с уважаемым художником по предмету, который был так близок и дорог его сердцу, была настолько соблазнительна, что Пейдж не мог отказаться. Он согласился работать с Энгером и тут же начал сочинять то, что потом будет восприниматься как потеря одного из самых больших сокровищ в роке. В своей домашней студии он начал создавать длинную, гипнотическую и даже вводящую в транс пьесу, непохожую ни на что другое, что он делал раньше.

“Я использовал множество разных инструментов и эффектов”, — объясняет он. “У меня был тамбура, индусский инструмент, который производил магическое дудение. Это был один из тех инструментов, что я привез из своих ранних поездок в Индию, он был пять с половиной футов размером, и это был реально глубинный, резонирующий зверь. Это было первой вещью, которую я хотел использовать на записи. Далее у меня были буддисткие песнопения, которые возникали поэтапно — ничто не казалось тем, чем оно было на самом деле. Я играл на ударных табла, не очень хорошо, но в качестве дополнительного эффекта это было реально здорово. Мне хотелось сделать такую вещь — избежать использования гитары. Поэтому был только один кусок с гитарой в самом конце, просто как краска”.

В дополнение к работе над саундтрэком, Пейдж позволил использовать под монтажную студию подвал своего дома в Лондоне. Джимми даже снялся в кратком эпизоде фильма, где он держит факсимиле “Стелы Откровения”, египетской расписной таблички, которая была центральным элементом религиозной философии Кроули.

К сожалению, после того как Пейдж закончил работу над более, чем 30 минутами музыки, у них с Энгером произошел конфликт. Причины размолвки называют разные. Энгер обвинил Пейджа в слишком длительном времени, потраченном на работу над саундтрэком. Пейдж предложил журналисту Кристоферу Ноулзу более детальную версию.

“Кеннет превратил подвал моего дома в монтажную студию, а однажды домработница обнаружила, как он устраивал там экскурсию для каких-то людей, вследствие чего возникла перепалка. Кеннет затаил обиду, которую он не показывал на людях, но затем я обнаружил послания ненависти, адресованные мне и моему партнеру”.

Трагическим результатом этой ситуации стало то, что Пейджевский образный и по-настоящему цепляющий саундтрек пролежал на полке почти сорок лет. Когда он в 2012 году наконец-то был издан ограниченным тиражем на виниле, и реализовывался через сайт гитариста jimmypage.com, никого уже не шокировало то, что музыка соответствовала экзотическому описанию композитора. Подобно завиткам дыма, вьющимся от палочки горящего ладана, множество разных текстур постепенно выходят и разворачиваются слоями древних и современных инструментов; индийские раги, тибетские песнопения, электронные эффекты переплетаются, переполняя чувства. Подобно большинству работ Кроули, музыка одной ногой была в старине, а второй в каком-то далеком будущем, создавая дезориентирующий слушателя эффект. Во многих отношениях “Восход Люцифера” так же важен для понимания эстетики Пейджа, как альбомы Led Zeppelin. Ни в какой другой период карьеры гитарист не позволил бы своему воображению забежать в такой дикий край.

Несмотря на эти отвлекающие моменты, Цеппелины никогда не покидали его голову, и Джимми в начале 1974 года возобновил работу с Джоном Пол Джонсом, Робертом Плантом и Джоном Бонэмом в Хэдли Грэйндж, где были записаны основные дорожки для того, что потом станет их растянутым эклектичным двойным альбомом Physical Graffiti.

До Graffiti для записи в Хэдли Грэйндж Пейдж как продюсер пользовался услугами мобильной студии Rolling Stones, которая была неофициальной студией группы и домом вдалеке от дома. Но, к сожалению, в этот раз стоунзовская студия была недоступна и Пейдж решил использовать мобильный аппарат Ронни Лэйна.

Лэйн, басист британской группы The Face, оборудовал студию с помощью молодого американского звукорежиссера Рона Нэвисона. Несмотря на то, что в плане возраста Нэвисон был еще зелен, Пейдж выбрал его в качестве звукорежиссера по двум причинам: тот только закончил рулить звуком на запутанном концептуальной альбоме Who “Quadrophenia”, и к тому же Пейдж рассуждал в духе “Кто может лучше управляться со студией, нежели парень, который её создал?”

“Группа была очень хорошо подготовлена, и все было здорово отрепетировано” — вспоминает Нэвинсон. “Было очень мало дублей, может быть шесть-восемь, большая часть была сделана ради незначительных корректировок, типа темпа, в котором они хотели быть уверены до абсолюта, и чтобы звук барабанов был правильный. Мы могли начать в час дня и закончить в час ночи”.

“Я начал жить в Хэдли Грэйндж вместе с группой, но потом понял, что станет лучше, если меня там не будет. Иногда все происходило несколько безумно. Например, они могли разбудить меня в 4 часа утра, потребовав начать запись или что-то еще типа этого. Я понял, что если я съеду, то у них не будет таких вариантов. И, в конце концов, они со мной согласились, потому что они знали, что были слегка безумны”.

И хотя во время пребывания в Хэдли Грэйндж было сделано очень много, их шестой альбом был далек от завершения. Так же, как и в случае с альбомом Led Zeppelin IV, Пейдж решил сделать окончательную запись вокалов и гитарных наложений в студии с большими возможностями. Но до того, как это случилось, нужно было уделить внимание другим важным делам — запуску новой рекорд-компании и окончанию документального фильма о группе, работа над которым стартовала несколькими месяцами ранее.

В январе 1974 года завершился срок действия пятилетнего контракта Led Zeppelin с Atlantic Records, и менеджер Питер Гранд заготовил пересмотренное в сторону серьезного улучшения условий соглашение с лейблом. Так же в условия сделки был включен пункт согласно которому все будущие записи Led Zeppelin будут выходить под их собственным дочерним лейблом. Весной Грант и группа официально объявили о создании Swan Song Records со списком артистов, куда входили Led Zeppelin, ветераны Pretty Things, шотландская блюзовая певица Мэгги Белл, а также новая супергруппа Bad Company, где должен был петь Пол Роджерс из группы Free, а на гитаре играть Мик Ральфс из Mott the Hoople.

Пейджу нравилась идея создания зоны безопасности для артистов, которых он уважал, но при этом он не скрывал того, что был бы счастлив свалить всю деловую сторону работы лейбла на Гранта. Это было мудрое решение человека, у которого и без того хватало хлопот.

В Америке официальное открытие Swan Song состоялось в Нью-Йорке, и чуть позднее, в мае 1974 года, в Лос-Анджелесе. По общему мнению обе вечеринки были щедрыми и модными мероприятиями с кучей вип-гостей, алкоголем, наркотиками и выпечкой в форме лебедей.

Запуск Swan Song был относительно гладким и спокойным, чего нельзя было сказать о проблемном документальном фильме The Song Remains the Same. Изначально идея фильма была достаточно прямолинейной — режиссера Джо Массота и его команду попросили снять на пленку три концерта в New York’s Madison Square Garden из тура 1973 года для того, чтобы сделать запоздалый концертный фильм Led Zeppelin.

“В то время нам было интересно презентовать группу посредством фильма” — говорит Пейдж. “У нас была запись концерта в Royal Albert Hall 1970 года, но в 1973 году мы ушли так далеко в течение такого короткого времени, что чувствовали, что запись в Albert Hall была устаревшей во всех отношениях. Мы смотрелись и одевались иначе, и коммуникационное качество нашей музыки в целом было на порядок лучше”.

“Мы так же чувствовали, что можем сделать более профессиональную работу, используя множество камер и более современное оборудование. До концертов в Madison Square у съемочного персонала было два пробных дня на то, чтобы выбрать подходящие углы съемки и понять сколько им нужно отснять материала в течении концерта. К сожалению, по окончании съемок, мы посмотрели отснятое и обнаружили огромные пробелы в съемке. Ребята не отсняли основные вещи, такие, как припевы к некоторым песням! Мы предположили, что они, вероятно, были под кайфом. В то время все были под кайфом, но мы то, по крайней мере, делали свою работу”.

Как раз в это время у группы родилась идея снять про каждого участника какой-то свой “фантазийный сюжет” для того, чтобы прикрыть пробелы в фильме. Роберт Плант презентовал себя в образе мифического хиппи-героя, который спасал бы даму от бедствия во время “Rain Song”, Джон Пол Джонс стал мародером в маске, прикрывавшим дыры в “No Quarter” и “Moby Dick”, Джон Бонэм изобразил бы себя в виде семейного человека, фермера со страстью к скоростным автомобилям.

Из всех сюжетов у Пейджа был самый необычный, в нем отображался интерес к картам Таро и работам Алистера Кроули. Его снимали рядом с его домом, шотландским поместьем в Лох-Несс, которым когда-то владел Кроули и которое было куплено Пейджем в 1970 году — сцена изображает гитариста, поднимающегося на крутую, скалистую гору зимней, залитой лунным светом, ночью. Несколькими десятилетиями ранее сам Кроули часто делал подобные восхождения в снегу. Достигнув вершины, Джимми сталкивается с древним отшельником. Когда свет падает на лицо отшельника, оно постепенно ставится моложе, пока не становится ясно, что это лицо самого Пейджа, однако на этом омоложение не останавливается, и оно идет дальше вплоть до стадии младенчества, отражая все стадии в жизни человека.

Несмотря на усилия режиссера Массота собрать фильм воедино, группа отвергла представленный им сырой монтаж фильма. Режиссер был уволен и заменен на австралийского режиссера Питера Клифтона, который для того, чтобы заполнить дыры в оригинальной съемке, убедил Цеппелинов переснять весь концерт Madison Square Garden в павильоне Shepperton Studios в Англии. Чтобы обеспечить какое-то подобие цельности группа должна была подражать оригинальной записи в Madison Square

Garden, что было достаточно сложно, учитывая весьма свободную и импровизационную природу их выступлений, однако, музыканты сделали все наилучшим образом, и их выступление было удивительно убедительным.

Сессии в Shepperton, снятые летом 1974 года, были оценены как успешные, и группа проинструктировала Клифтона о том как соединить все части воедино и сделать фильм. Пейдж знал, что какие-то моменты “синхронизировать не получится”, но он не беспокоился об этом, потому что “это просто была забава для киношки”. Кроме того, для группы наступило время идти дальше, закончить новый альбом и запланировать очередной тур. Поэтому следующий момент, когда кто-либо из Цеппелинов снова серьезно задумается о фильме, наступит только двумя годами позже, в 1976.

Сессии для Physical Graffiti продолжались в течение года. Дополнительные наложения и окончательное микширование было сделано Пейджем и звукорежиссером Китом Харвудом в Olympic Studios в Лондоне. Пейдж придумал название альбома, которое отображает огромную творческую и жизненную энергию, вливавшуюся в продюсирование и исполнение песен.

Цель нового альбома Пейдж видел в “сохранении искры спонтанности” в любых условиях. “Сложный но свободный” — этой фразой Пейдж часто описывал лучшие моменты Цеппелинов, и Physical Graffiti определенно подходил под это определение. С наиболее амбициозными и сложными аранжировками (“Kashmir”, “Ten Years Gone”, “In the Light”) в сочетании с абсолютной смелостью с другой стороны (“In My Time of Dying”, “Custard Pie”) альбом был своего рода платоническим идеалом его видения инь-янь.

“На всем протяжении альбома вы можете слышать четыре элемента, которые создают пятый” — говорил Пейдж после сессий. “Например, “In My Time of Dying” была записана за один или два длинных импровизационных дубля. Мы ходили прямо по краю. Более одиннадцати минут — это самая длинная студийная вещь Цеппелинов, но когда вы так играете, то разве кто-нибудь захочет остановится?”

Кто действительно захочет остановится? Восемь треков, записанных в Хэдли Грейндж и Олимпик вышли далеко за пределы продолжительности альбома. Поэтому было решено включить несколько ранее невыпущенных песен, которые были записаны на предыдущих сессиях, и сделать новый альбом двойным — перегруженное событие, которое по словам Пейджа “проберёт вас до костей”.

Physical Graffiti во многих отношениях был блестящим суммой того, где была группа и куда двигалась. Можно сказать, что это первый достаточно длинный альбом, где показаны все аспекты группы, которые развивались с момента их дебюта в 1969 году.

Нестандартные строи, использовавшиеся на первом и третьем альбомах, и эпическая вершина четвертого слышны в потустороннем “Kashmir”; драйвовый во многом с влиянием Джеймса Брауна фанк, часто присутствующий на концертах, ощущается в “Trampled Under Foot”; бурлящий хард-рок второго альбома отражается в “The Rover” и “The Wanton Song”; фирменный мистицизм группы прослеживается в “In the Light” и глубокие блюзовые корни видны как в “Custard Pie”, так и во всех остальных композициях. Даже в те моменты, когда Graffiti подходит к тому, чтобы переборщить, внезапно появляется изящная подколка в виде вертлявой, беззаботной забавы типа “Boogie with Stu”.

Пейджевская гитара сияет повсюду, еще раз доказывая, почему он считался самым лучшим и наиболее универсальным человеком с гитарой. “In My Time of Dying” празднует любовь к дельта блюзу с его слайдовой игрой, от которой по-настоящему встают волосы дыбом. Его фолковые влияния еще раз проявляются в нежной инструменталке “Bron-Yr-Aur”, а “Houses of the Holy” демонстрирует то, что он еще мог сочинять прямолинейные цепляющие риффы и играть утонченный рок-н-ролл с лучшими из них.

И название альбома и его упаковка подразумевались Пейджем, как прямое отражение своего видения альбома. Музыка и название были настоящими физическими граффити, наполненными кровью группы, потом, радостью и болью. И новаторский конверт пластинки был разработан, чтобы буквально подозвать слушателя ко входу. Через прорезанные в конверте окошки можно было мельком увидеть группу, участвующую в самой диковинной и декадентской вечеринке с гостями типа Кинг-Конга, Элизабет Тэйлор, Флэша Гордона и явления девы Марии. Обложка вроде как подразумевала тщательно продуманный прикол, но при этом она отображала все более причудливую реальную жизнь группы, которая неслась на скоростной полосе рок-н-рола — жизнь, которая становилась все более быстрой и странной.

Вышедший 24 февраля 1975 года, Graffiti моментально стал коммерчески успешным, будучи первым альбомом, который получил платиновый статус на одних только предварительных заказах. Вскоре после выхода этого альбома, все предыдущие Цеппелиновские альбомы повторно появились в альбомном чарте Toii200, и, таким образом, Цеппелины стали первой группой у которой в чартах оказались сразу шесть альбомов.

“Был смысл в выпуске двойного альбома, если учитывать, где были Led Zeppelin, и как мы работали”, — говорит Пейдж. “Это казалось хорошей идеей. Возможно, тогда были двойные и даже тройные альбомы других групп, но меня это не волновало, потому что наш должен был быть лучше, чем любой из них”.

Чтобы удовлетворить свою врожденную неугомонность, Цеппелины отправились в дорогу за два месяца до выхода Graffiti. Прошло более года после того, как они последний раз выступали вместе, и это казалось вечностью. Десятая поездка в США была подкреплена глобальным световым шоу с неоновым задником Led Zeppelin, современным лазерным представлением для Пейджевской части со смычком в песне “Dazed and Confused” и семидесятью тысячами ватт усиления, которые гарантировали бы кристально чистый звук даже на последних рядах.

В дополнение Пейдж показал несколько новых нарядов, в том числе, ставший ныне иконой, костюм с драконом, в котором он выступал до окончания гастролей по США и на концертах в Earl’s Court в Британии.

Концертный сет-лист так же был пересмотрен для того, чтобы дать дорогу для всех энергичных номеров с Graffiti, таких как “Trampled Underfoot”, “Sick Again” и “Kashmir”. Гитарные маньяки были особенно счастливы, когда Пейдж расчехлил свой Danelectro для слайдовых партий в “In My Time of Dying”. А поскольку группа не собиралась отказываться от своих фаворитов вроде “Dazed and Confused”, “Moby Dick” и “No Quarter”, то их концерты длились более трех часов.

Начало 1975 сложилось для Led Zeppelin замечательно, и они хотели закончить первую половину года на высокой ноте. Они решили, что нет лучшего места для того отпраздновать успех, нежели дома, с пятью вечерами во вмещающей восемнадцать тысяч Earl’s Court Arena в Лондоне.

Группа за серьезные деньги перебросила воздухом свою сцену из Америки в Англию. Дополнительно к этому они привезли громадный видео-экран Ediphor, который позволил бы каждому зрителю ясно видеть выступающих, будучи установленным над сценой за чумовые 10 000 фунтов стерлингов. В Англии такие технологии увидели впервые.

Джон Бонэм позже утверждал, что лондонские концерты в середине мая были в числе лучших выступлений группы, и многие знатоки Цеппелинов с ним соглашаются. В дополнение к исполнению песен, отточенных в ходе продолжительного американского тура, группа приготовила британской аудитории нечто особенное: акустический сет, который был исключен из концертов с 1972 года. Пейдж протер пыль со своего Martin D-28 чтобы сыграть вкусные версии “Tangerine”, “Going to California”, “That’s the Way” и “Bron-Y-Aur Stomp”, что добавляло удивительной интимности к событиям такого масштаба.

Аншлаговые концерты в своей собственной стране дали группе глубокое ощущение гордости за свои выступления, предлагая насладится кульминационным моментом того, что было финалом их лучшего тура. К сожалению все эти хорошие ощущения скоро превратились в воспоминания, которые помогут Led Zeppelin пережить плохие времена, что ждали их буквально за соседним поворотом.

Пока Led Zeppelin готовились к августовскому туру по Американским аренам, Питер Грант получил кое-какие нехорошие вести. Если группа хочет сохранить деньги, которые они получили за предыдущий год, то им нужно покинуть Англию, чтобы не попасть под действие подоходного налога. И если Бонэм и Джонс не особо хотели снова расставаться с семьями, то Пейдж и Плант ухватились за возможность поездить и посмотреть на мир.

Пейдж не так давно развелся, и поэтому его ничего не удерживало дома. Следующие два месяца он путешествовал, начав с Швейцарии и Рио-де-Жанейро, после которых в июне присоединился к Роберту Планту и его семье в Марокко. Они посетили музыкальный фестиваль в Марракеше и сгоняли в пустыню на Севере Африки. В конце концов, Пейдж в одиночестве отбыл в Сицилию чтобы посмотреть на виллу, которую продавали рядом с Чефалу, и где Алистер Кроули когда-то жил в двадцатых годах.

Плант со своей стороны отправился на греческий остров Родос. И там случилась ужасное. Певец, его жена, их двое детей и Скарлетт, дочка Пейджа, попали в серьезную автомобильную аварию. У Планта были множественные переломы ноги и руки, у его жены Морин была травма черепа, таза и ноги. Дети тоже серьезно пострадали. Прошло достаточно много мучительных часов, прежде чем все пятеро были доставлены самолетом в Лондон для оказания необходимой медицинской помощи.

Летний тур Led Zeppelin был тут же отменен, и не было уверенности в том, что Плант вообще когда-нибудь сможет снова ходить. Но позже, когда Планту дали время на восстановление, было решено, что лучшей терапией будет вещь, которая всегда была с группой как в хорошие, так и плохие времена: создание новой музыки. В сентябре Плант, который был ограничен инвалидной коляской, улетел в Калифорнию, чтобы встретится там с Пейджем в арендованном пляжном домике в Малибу.

В течение следующих месяцев, как когда-то в Брон-Эр-Айр, эти два музыканта много работали вместе, создавая идеи, которые в конечном счете станут их следующим альбомом Presence. В октябре Бонэма и Джонса вызвали на западное побережье чтобы группа провела какое-то время, репетируя новый материал в голливудской SIR Studios.

Четыре недели спустя группа летела в Мюнхен, чтобы записать свой седьмой альбом в Musicland Studios. Пейдж часто называет Presence одним из своих любимых, и по причине его сырой энергии, и потому что он показывает удивительный триумф над бедственной ситуацией. Помимо того, что Плант был в ослабленных кондициях, группа работала практически в невозможно сжатые сроки.

“У нас было всего восемнадцать дней на то, чтобы все записать. Потому что после этого срока, место уже было заказано группой Rolling Stones” — говорит Пейдж. “После того, как мы закончили записывать все свои партии, звукорежиссер Кит Харвуд и я просто начали микшировать до тех пор, пока не засыпали. Потом первый проснувшийся будил второго, и мы продолжали работу до тех пор, пока опять не отрубались”.

Конечно, Пейдж мог продолжать работу и где-то в другом месте, но он чувствовал, что эта торопливость помогала ему создать интересный альбом. Впервые это был альбом без акустических песен, клавишных инструментов и какой-либо мягкости.

Но зато было очень много электрогитар.

Возможно больше, чем на каком-либо другом их альбоме, начиная с первого, на Presence доминировали Пейджевские жарящие гитары. Ощущая, что группа была в психологическом упадке из-за ностальгии по Родине и беспокойстве о здоровье Планта, Пейдж цементировал ценность альбома незабываемыми риффами. Некоторые были растянуты в то время, как другие были выстроены так, чтобы дать вам под дых, но при этом все они были созданы, вдохновить ослабевшую группу на то, чтобы надеть доспехи и выйти на бой так, как будто от этого зависели их жизни.

Трясущееся начало “Achilles Last Stand” официально известило о том, что перед нами группа, чей конец карьеры еще очень далеко. Пульсируя в течении десяти минут двадцати пяти секунд, этот пример величайшей студийной работы Led Zeppelin показывает наиболее сильное барабанное выступление Бонэма, неутомимую галопирующую басовую линию и гитарные партии, настолько магически и возвышенные, будто из них возрождаются греческие руины Эфеса. Намеки в одном из лучших текстов Планта тонко отсылают к теме его ранения и смертности — вы понимаете, почему Пейдж назвал эту песню “очень-очень насыщенной”.

“Я думаю, соло в Achilles было особенно хорошим” — говорит Пейдж, который обычно отказывается выбирать фаворитов. “Оно действительно поет. Когда я слушаю это вновь, я думаю про себя “Это соло адски много всего говорит мне. Что там происходит?” Пейдж так же отмечает соло в “Tea for One”, мучительном блюзе в минорном ключе, где каждый участник группы отразил изоляцию, которую они ощущали из-за статуса изгнанников.

Еще список заметных песен на альбоме включает “For Your Life”, ядовитый обвинительный акт кокаину, потребляемому в Лос-Анджелесе, где присутствует бриллиантовый зубодробительный рифф, сыгранный на 1962 Fender Stratocaster Lake Placid Blue, и “Nobody’s Fault but Mine” — атомное переосмысление классики от Блайнд Уилли Джонсона.

Но не все песни были наполнены гибелью и мраком. Иззевательская “Royal Orleans” с легкой приятной историей лохматой собаки и участием трасвеститов; “Candy Store Rock”, являющейся звездной данью всем ранним рокабилли песням, которые Пейдж с Плантом любили с детских лет.

Однако, нельзя обойти то, что Presence — это самый мрачный и наиболее личный альбом группы. Плант называл его “плач из самых глубин”, а Пейдж признавал, что “это не самый простой для прослушивания альбом”. С его мощным продакшеном, острым гитарным саундом и суровым мироощущением — не было ничего удивительного в том, что с коммерческой точки зрения, это был один из наименее успешных альбомов Led Zeppelin. Однако, с каждым прошедшим годом, настойчивость Пейджа по части того, что это лучший альбом группы, вызывает все больше и больше доверия. Сырой и настоящий, этот альбом просто грандиозен.

Presence официально вышел в марте 1976 года. Несмотря на его острые углы, альбом легко взлетел в чартах как в США, так и в Британии. Обычно после выхода альбома группа моментально отправлялась в тур, чтобы промоутировать новую музыку, но поскольку Плант все еще восстанавливался, Пейдж обратил свое внимание к некоторому незаконченному делу, а именно концертному фильму The Song Remains the Same и двойному альбому с саундтреком из этого фильма.

Если Цеппелины не могли пойти к людям, то фильм позволял людям пойти на Цеппелинов. Пейдж знал, что у фильма были свои недостатки, но при этом были и определенные достоинства.

Премьера состоялась в Нью-Йорке 20 октября, в Лондоне фильм показали двумя неделями позже. Несмотря на прохладные отзывы критиков, фильм стал хитом, особенно на полуночных фестивалях. К 1977 году сборы составили около 10 миллионов долларов.

РАЗГОВОР

Насколько я понимаю, пресловутые фантазийные сюжеты из The Song Remains the Same были сделаны для того, чтобы закрыть пробелы в выступлении, которые сделал производитель фильма?

Да. Это было наше решение проблемы. Режиссера Джо Массота попросили поработать с участниками группы, чтобы развить сюжеты каждого из них.

Какой был твоим любимым?

Мне по-настоящему понравился тот, что был у Джона Бонэма. Там действительно была передана его сущность семейного человека. Это было забавно, и в этом была обратная сторона его ревущего сценического образа. Во многих отношениях это показывало то, какими мы все были дома.

А как развивался твой фантазийный сюжет? Вы все обсуждали свои линии между собой перед тем, как начать работать?

На самом деле нет. Я знал, что я хочу сделать, и Роберт тоже — штурм замка и все такое.

Когда вы увидели все части соединенные воедино, кто-то из вас удивился? Группа уважительно отнеслась к сюжетам друг друга?

В то время, я думаю, взаимно уважительное отношение друг к другу, как и до сих пор, сопровождается попыткой поднять друг друга на смех (смеётся). Я уверен, там были тычки локтями друг другу в спину и та еще веселуха. Я имею в виду, что было сложно найти границу между игрой фантазийного сюжета в рок-н-рольном фильме и попыткой быть звездой киноиндустрии.

Сюжет Джона возможно был самым забавным, но твой — самым поразительным.

У меня были очень сильные идеи относительно своего сюжета. Я хотел чтобы меня сняли, поднимающимся на эту гору с моим домом в Лох-Несс в ночи при свете луны. Массот удивился тому, что ночь была прекрасной и все выглядело именно так, как я хотел. Мы снимали в декабре, на земле лежал снег, и здоровенные облака проплывали мимо луны. Мы соорудили подмостки для съемки, все было замечательно, и можно было снимать, но я забыл самую очевидную вещь — мне же надо было несколько раз подниматься и спускаться туда-сюда. Я постоянно думал, что же я натворил. К тому же это был чертовский холод, уж теперь мне это хорошо известно!

В одном из эпизодов ты одет как отшельник и быстро старишься до возраста старика. Как это было сделано?

Трансформация была сделана с помощью “прижизненной маски” (маска, сделанная как слепок лица человека), которая у меня до сих пор есть. Используя такие маски, они создали несколько лиц, которые показали, как я мог выглядеть в разном возрасте. Я не знаю, сколько их было, но довольно много. Потом они соединили все эти съемки разных лиц воедино.

Когда вышел фильм, я взял дочку, которой было шесть лет и мы пошли посмотреть. Это определенно была не лучшая идея, потому что фильм был таким длинным, а она была такой маленькой. А когда дело дошло до сцены моей трансформации, то в кинотеатре была полная тишина за исключением её тоненького голоска который выкрикнул: “Это не мой папа!” (смеётся)

Мы могли бы поговорить немного о значении твоего сюжета?

По мне значение достаточно очевидно, не так ли?

Мне кажется, интересным то, что ты решил представить себя в роли отшельника, в то время как в реальности в то время ты был достаточно публичной фигурой.

Ну, я был закрытым. Я был вовлечен в закрытое искусство, но не был отшельником. А может и был.

Образ отшельника, который мы использовали для внутреннего оформления конверта пластинки Led Zeppelin IV и на киностудии возникает в изображении Христа на картине “Свет Мира” художника дорафаэлевской эпохи Уильями Холмана Ханта. Этот образ позже был трансформирован в колоде карт Таро от Waite (самая популярная колода карт Таро в англоязычном мире). Мой сюжет, как предполагалось, был в соискателе, идущем к маяку истины, который был у отшельника, чему и было посвящено все путешествие. А посредством преобразования я хотел сказать о том, что просвещение можно обрести в любом возрасте — это зависит от того, когда вы хотите его получить. Другими словами вы всегда можете увидеть истину, но вот осознаете ли вы ее, когда увидите, или поймете это только потом позже?

Всегда было достаточно домыслов о твоем увлечении метафизикой. Это возможно личное, но ты никогда по-настоящему не скрывал этого.

Я этим жил. Вот и все. Это была моя жизнь — такой сплав музыки и магии.

Твое использование символов было очень продвинутым. Сигилы (символы оккультной силы) на альбоме Led Zeppelin IV и вышивка на твоих сценических костюмах того времени — хорошие примеры того, как можно оставить свой знак на популярной культуре. Это то, что крупные корпорации агрессивно продвигают в наши дни, используя символы как форму брендинга.

Ты имеешь в виду магические талисманы? Да, я знал, что делал. Нет никакого смысла говорить об этом подробнее, потому что, чем больше ты это обсуждаешь, тем более эксцентричным это кажется. Но факт был в том, что поскольку я об этом беспокоился, то это работало, и я это использовал. Но в действительности тут нет отличий от людей, которые носят феньки на запястьях — все это талисманы для определенных целей. Позволь мне поправить — это не то же самое, но это из той же сферы. Я завершаю эту тему, говоря, что было четыре музыкальных элемента Led Zeppelin, делающих пятый — это сама по себе магия. Алхимический процесс.

После окончания съемок фантазийных сюжетов вы сменили режиссера.

Да. После проверки отснятого мы обнаружили, что еще много всего не хватает. Поэтому наше решение было нанять нового режиссера, Питера Клифтона, и отправиться в британское место, которое называется Shepperton Studios. Мы воссоздали сцену Madison Square Garden и, подражая оригинальной записи, сняли остающиеся эпизоды, которых нам не хватало. Это была хорошая идея, но для меня единственной проблемой было решить, как можно сымитировать свои собственные продолжительные импровизации. Это было практически невозможно сделать с какой-либо степенью точности. Я предполагаю, что мне нужно было переслушать запись и разучить каждое соло нота в ноту, но некоторые инструментальные брейки длились более десяти минут и там я не мог ничего такого сделать.

Что вас заставило в конце концов закончить проект?

У нас не было какой-либо активности после ужасной аварии Роберта на Родосе в Греции, и, таким образом, мы делали это, пока он выздоравливал.

В итоге вы были довольны тем, что сделали фильм?

О, да. По факту всегда было желание сделать другой фильм. Мы говорили об этом в 1977. Это было интересный тур для того, чтобы его зафиксировать, потому что там было экстремально зрелищно, и мы играли много нового материала, такого как “Kashmir”, “Achilles Last Stand” и “Nobody’s Fault but Mine”. Я думаю вы бы увидели тот же скачок в нашем стиле и музыке между 73 и 77 годом, что был между 70 и 73.

Правда ли то, что одной из побудительных причин сделать фильм было то, что это позволило бы вам получить больше контроля над звуком в отличие от съемок на телевидении?

Звук был главным элементом фильма. Мы смикшировали его в пространственном варианте, который был на то время весьма ультра-современным. Кинотеатры тогда использовали три колонки — по центру шел диалог, а колонки слева и справа использовались для эффектов. Для The Song Remains the Same мы смикшировали звук на пять колонок, из которых две дополнительных стояли в задней части зала.

Мы использовали задние колонки для создания некоторых по настоящему сильных эффектов. Например, у нас было соло Джона Бонэма, которое выходило прямо из вашей головы; или, когда я играл скрипичным смычком, у нас звук путешествовал вокруг по залу. Люди слышали, как звук ходил вперед назад в стерео варианте, и на то время это было радикальным шагом. Мы ощущали потребность в этих звуковых эффектах, поскольку фильм был очень длинным. Применение этих эффектов вносило разнообразие.

Учитывая то, как далеко шагнули аудио технологии с тех пор, вы не думали о возможности перемикшировать The Song Remains the Same и выпустить его в формате 5.1 с объемным звучанием для домашних кинотеатров?

Конечно. Мы уже начали работать в этом направлении, когда микшировали DVD Led Zeppelin в 2003 году. Звучание Dolby Surround заставляет выглядеть все совсем по-другому.

Вам реально удалось решить проблемы с синхронизацией с оригинальной картинкой?

Да. Была большая проблема в том, чтобы саундтрек соответствовал визуальному ряду. Очевидно, что фильм регулируется сильными законами об авторском праве, и поэтому практически невозможно поменять хотя бы кадр. Чтобы сделать визуализацию более синхронной по отношению к музыке, звукорежиссер Кевин Ширли двигал музыку в программе Pro Tools. Он провел фантастическую работу. Сейчас намного лучше все.

Но как я сказал ранее, в оригинальном фильме многое было несинхронизировано, потому что в Шеппертоне я пытался имитировать свою собственную импровизацию. Но несинхронность не выглядела такой очевидной, поскольку все остальные тоже были несинхронизированы. Но поскольку Кевину удалось реально поджать вокал и ударные, то теперь я реально выгляжу вне синхронизации.

Когда фильм вышел, то он стал большим кассовым хитом.

Это было по-настоящему приятно. Это было время до кассет VHS или дисков DVD, поэтому единственное место, где ты мог его увидеть — это кинотеатры. Позже вокруг фильма возник большой культ и люди смотрели фильм по нескольку раз на полуночных кинофестивалях. Это было практически как фильм Rocky Horror Picture Show.

В семидесятые, вероятно, было непросто достать билеты на концерты Led Zeppelin. Для множества людей единственным способом увидеть группу было кино.

Поэтому мы это и сделали. Был смысл это делать. Но как обычно, каждый раз, когда мы работали с людьми за пределами нашей группы, это была тягомотина. Мы старались изо всех сил собрать это воедино, и чтобы спасти то, что возможно могло быть бедствием, требовалось много воображения.

Это должно быть всегда сложнее, чем должно быть, когда вы ожидаете от людей той же заинтересованности в проекте, что от самих себя.

Если вы будете смотреть внимательнее, то увидите в фильме отличный пример такого рода безответственности. До того как выйти на сцену, я попросил всех операторов держаться от меня подальше во время концерта, потому что мне не хотелось, чтобы меня отвлекали во время выступления. Но, конечно, ни один из них не слушал, и в один момент ты видишь, как этот парень с камерой подходит ко мне и наступает на мою педаль wah-wah! Вы можете слышать как она ходит вниз-вверх, и, таким образом, я просто использовал этот звук wah-wah. Ну а что еще делать? Это мерзкие типы, и вся эта чертовая хреновина!

Глядя фильм, я был впечатлен тем, как ты часто и при этом точно, изящно управлял регуляторами громкости и тембра на своей гитаре. Это практически утерянное искусство.

Для начала тебе должно повезти с усилком, который может работать с гитарой таким образом, чтобы ручки гитары влияли на чистоту и перегруз звука. Если у тебя есть такой усилитель, то ты можешь начать играться с громкостью и тембром.

Это отличается от сегодняшних дней, потому что сейчас у тебя так много способов создать гитарный звук, но тогда, в семидесятых, ты должен был использовать то немногое, что давало отличный эффект. Все, с чем я должен был реально работать — это педаль овердрайва, квакушка, Echoplex (ленточный дилей) и то, что было на моей гитаре. Это было немного, и я должен был создать весь этот диапазон звуков с пяти альбомов Led Zeppelin. Держать это в уме, регулировки громкости и тембра, и то, как ты извлекал звук — было довольно важной вещью.

Как придумывались длинные концертные импровизации, такие как “Dazed and Confused” и “No Quarter”?

Когда ты играешь с группой, которая была так хороша, как мы были, то ты не хочешь останавливаться после одноминутного соло! И когда ты играешь одни и те же песни вечер за вечером в долгом туре, то импровизация — это способ сохранить музыку живой и интересной для тебя самого. Я никогда не хотел, чтобы песни застыли. Я всегда наслаждался жизнью, шевеля извилинами посредством своей гитары. Это отсылает меня к давним временам сессионного музыканта, когда мне нужно было придумывать свои партии на ходу.

Люди годами жаловались на то, что я не играю живьем соло из альбомов, особенно если речь идет о чем-то типа “Stairway to Heaven”. Вот почему я решил сыграть это нота в ноту на нашем реюнион-концерте в 2008 году — просто чтобы доказать, что я могу это сделать!

Что мне нравится в импровизации — это то, что в крутой музыке есть что-то от натяжения и высвобождения, когда ты иногда что-то вытаскиваешь и иногда нет. И это не ошибка, если ты не сыграл что-то крутое, это больше похоже на героическое затруднение. Когда ты окружен великими музыкантами, как это было у меня, то твои шансы на успех выше.

Ты готовился к съемке? Парился на счет того, чтобы сыграть получше для истории?

Нет, вообще, такого не было. Я думаю, единственным способом подготовки к фильму было то, что я пять ночей не спал! Это правда.

Когда ты оглядываешься назад и пересматриваешь фильм, слушаешь саундтрек, то выделяешь что-либо?

Я думаю, “The Rain Song” была действительно хороша. Могу поспорить, что ты не ожидал, что я это скажу, но там есть реальный драматизм. Это не такая хорошая версия, как студийная, но, думаю, у неё есть свой характер. Мне еще нравится часть со смычком на “Dazed and Confused”, которая очень хорошо подходит к фантазийному сюжету.

Кто чинил скрипичные смычки, которые ты вечер за вечером убивал во время исполнения “Dazed and Confused”? Ведь подлатать смычок — это совсем не то, с чем может справится любой гитарный техник.

Как ты знаешь, новые скрипичные смычки весьма дороги, и поэтому мы покупали связку деформированных и брали их в дорогу. Они стоили намного дешевле!

Тур 73 года проходил в поддержку альбома Houses of the Holy, который вышел после монументального четвертого альбома. Вы ощущали какое-то давление, которое задал предыдущий альбом и “Stairway to Heaven”?

Конечно, но мы не позволяли ему влиять. Моя главная цель была просто продолжать катиться.

Одна из моих любимых песен на Houses of the Holy — это “The Song Remains the Same”.

В оригинале это должно было быть инструментальной пьесой — увертюрой, которая предваряла “The Rain Song”. Но полагаю, у Роберта были другие идеи. “Это весьма хорошо. Но лучше написать какой-то текст — раз и готово”. (смеётся)

У меня был весь изначальный материал, соединенный в одно единое целое, а Роберт захотел в середине песни сделать темп в два раза медленнее. После того как мы это выяснили, то песня сложилась за один день. Я играл в этой песне на 12-струнной электрогитаре Fender Electric XII. А раньше я использовал 12-струннку Vox, например на песнях “Thank You” и “Living Loving Maid” со второго альбома.

Ты записывал свои идеи в блокнот или на пленку?

Я всегда так делал. А потом соединял их в одно целое. У меня всегда под рукой был кассетный магнитофон. Именно так и сложились в единое целое песни “The Song Remains the Same” и “Stairway to Heaven” — из кусков идей на пленке.

Houses настолько ярко звучащий альбом. Правда ли то, что ты ускорил запись, чтобы все чуть больше искрилось?

Нет. Единственная песня, на которой я допускаю, что мог ускорить запись — это пара наложений на “Achilles Last Stand”. Хотя я изменил скорость на всем треке “No Quarter”. Я опустил всю песню на четверть тона, потому что это заставило её звучать толще и более зловеще.

Задорная волна Houses of the Holy, если не говорить о “No Quarter” предполагает, что у тебя было очень позитивное настроение во время записи. Та же “The Crunge” — это же натуральное дурачество.

Я сыграл её на стратокастере — мне хотелось поймать это ускользающее чувство Джеймса Брауна. Если ты послушаешь внимательнее, то услышишь, как как я опускаю рычаг в конце каждой фразы. Бонзо задал грув, потом Джонси начал играть нисходящую басовую линию и я просто вошел в ритм. Ты действительно можешь слышать, как мы развлекались на Houses и Physical Graffiti. И также можешь услышать посвящение и обязательство.

Если в Houses of the Holy был едва ли не самый сильный продакшен с вашей стороны, то на последующем Physical Graffiti наоборот, все очень свободно. Это было сознательное решение, отступить от сильно отполированного звука?

Да, но не полностью. “In My Time of Dying” — хороший пример чего-то более среднего. Все соединялось воедино когда мы уже записали ее. В конце мы начинаем джемовать, и у нас нет подходящего способа закончить вещь. Но я просто подумал, что и так все получилось хорошо. Мне это понравилось, потому что мы реально звучали как рабочая группа. Мы не могли ограничить эту песню, но я получил удовольствие от концовки. С другой стороны “Kashmir”, “In the Light” и “Ten Years Gone” очень амбициозны.

Вы когда-нибудь выдавливали из себя песни или может наоборот, отвергали идеи, если они не выстреливали сходу?

Время от времени выдавливали. Вот “When the Levee Breaks” хороший пример на эту тему. Мы попробовали её сыграть в обычной студии и она звучала вымученно. Но потом, как-то мы поставили установку Бонзо в коридоре Хэдли Грэйндж и, услышав звук, я сказал “Запомните его! Давайте еще раз попробуем!”. И это сработало. Но мы никогда не были группой, которая делает девяносто дублей. Если энергетика не перла, то мы были склонны откладывать песню в сторону.

Вы с Плантом ездили по таким местам как Марокко и пустыня Сахара в те времена. Я слышу их влияние в песне “Kashmir”. Кому принадлежала идея съездить в Марокко?

Я давал интервью Уильяму Берроузу (колумнисту Beat) для американского музыкального журнала Crawdaddy в начале семидесятых, и у нас был долгий разговор о гипнотической силе рока и о том, что нечто похожее есть в арабских культурах. Это было наблюдение Берроуза после прослушивания “Black Mountain Side” с нашего первого альбома. Он тогда порекомендовал мне съездить в Марокко и непосредственно на месте исследовать местную музыку. Что-то типа этого мы с Робертом и сделали, в конце концов.

В прошлом ты сказал, что Presence — это один из твоих любимых альбомов Цеппелинов.

Я думаю, это из-за того, что мы сделали его при невозможных обстоятельствах. У Роберта была нога в гипсе и никто не знал, сможет ли он когда-нибудь ходить. Это было ужасно!

Триумф над бедствием…

Именно так. Отражение силы наших эмоций в то время. Там нет акустических песен, клавишных и украшательств. Мы были под невероятно сильным давлением когда заканчивали запись. Нам пришлось сделать все за восемнадцать дней. Я работал по восемьнадцать-двадцать часов в день.

Это было изнурительно еще и потому что по факту никто больше не выдавал идей для песен. Все реально шло от меня, начиная со всех риффов, поэтому возможно Presence такой гитарно тяжелый. Но я никого не обвиняю. Мы все были отчасти в упадке. Мы только завершили тур, мы были на чужбине, и Роберт был в гипсе; думаю, все немного тосковали по дому. Наше состояние нашло отражение в тексте “Tea for One”.

Какое твое наиболее сильное воспоминание о том времени?

Сражение с дедлайном. У нас было только три недели на работу, потому что после нас время было забронировано для Rolling Stones.

У тебя в то время не было полномочий потребовать от рекорд-компании больше времени на завершение альбома?

Конечно были, но я не хотел. Мне не хотелось, чтобы запись растягивалась. В тех обстоятельствах я ощущал, что если это будет тянуться, то на общую картину может наложится деструктивный элемент негатива. Отсутствие времени помогло нам создать интересный альбом.

Вклад Джона Пол Джонса в альбом In Through the Out Door кажется более значительным, нежели в другие альбомы. Ты не почувствовал, что тебе стало более интересно функционировать в качестве аккомпаниатора, а не центрального персонажа сцены?

Ну смотри, когда на Presence Джонси не особо много участвовал в сочинении песен, то это было напряжно. С этой точки зрения, я бы предпочел какое-то его участие. А тут он купил новый синтезатор (Yamaha GX-1), и это его вдохновило на целую кучу новых вещей для In Through the Out Door. Так же он стал близко работать с Робертом, чего ранее не наблюдалось.

Ты терял когда-нибудь свой энтузиазм по поводу группы?

Никогда. Никогда. По факту мы с Бонзо уже обсуждали планы по поводу хард-рокового альбома после этого. Мы оба ощущали, что In Through the Out Door получился немного мягковатым. Я не очень проникся “All My Love”. Меня слегка беспокоил припев. Я мог представить людей, которые делают под неё волну и все такое. И я думал: “Это не наше”. На том месте оно было прекрасно, но я не хотел бы развивать это направление в будущем.

Led Zeppelin достигли очень многого. Вам никогда не хотелось выпустить хитовый сингл?

Нет, реально нет. Мы хотели писать хорошую музыку, которая будет сама себя поддерживать. А музыка для чартов имеет тенденцию к некоторому упрощению.

Как бы ты хотел, чтобы люди оценивали твою роль в Led Zeppelin?

Многие люди воспринимают меня просто как риффового гитариста, но я думаю о себе в более широком ключе. Как у музыканта, думаю, мой самый большой успех заключался в создании неожиданных мелодий и гармоний в рамках рок-н-рола. А как у продюсера, я хотел бы, чтобы меня помнили как кого-то, кто сумел объединить группу бесспорно талантливых индивидуальностей и подтолкнуть их к пику профессиональной деятельности. Я действительно сумел зафиксировать на пленке лучшее, что мы выдавали, когда росли, менялись и созревали, превращаясь в многогранный бриллиант, которым является Led Zeppelin.

МУЗЫКАЛЬНАЯ ИНТЕРЛЮДИЯ РАЗГОВОР С ПИАРЩИКОМ LED ZEPPELIN ДЭННИ ГОЛДБЕРГОМ

Сегодня Дэнни Голдберг — один из самых уважаемых в роке персональных менеджеров, но когда-то так давно, аж за холмами и еще дальше (то есть, over the hills and far away), в 1973 году он работал на Solters and Roskin, олдскульных правил компанию, занимавшуюся пиаром в шоу-бизнесе.

“Я был своим парнем, длинноволосым рок-н-рольщиком” — сказал Голдберг. “Поэтому когда к нам обратились Led Zeppelin, меня тут же выбрали представлять группу”. Голдберг сказал, что его задачи были предельно просты. Цеппелины продавали больше пластинок и билетов на концерты, чем какая-либо другая группа. Но те же Rolling Stones чаще оказывались в центре внимания. Питер Грант хотел это изменить.

До 1973 года Led Zeppelin были повернуты спиной к прессе.

Это так. Они не были обласканы критиками с самого начала. Критика любила Эрика Клептона и Джеффа Бека, а Джимми Пейдж виделся им хулиганом. Пресса ранила чувства группы. Но вскоре, благодаря ФМ-радио и невероятным концертам, Цеппелины очень быстро стали суперзвездами в США. Тогда они подумали, что не нуждаются в признании со стороны печатной прессы.

Когда я начал с ними сотрудничать, они работали над своим пятым альбомом Houses of the Holy, ощущая его новой главой в истории группы и временем, когда нужно было увеличить аудторию.

О чем был твой первый пресс-релиз?

Главным образом, о размере их аудитории. Они выступали в Тампе (штат Флорида), и там арена была немного больше чем Shea Stadium в Нью-Йорке, где Beatles установили рекорд посещаемости концертов, где выступал только один исполнитель. Поэтому наш первый пресс-релиз был о том, как Цеппелины побили Битловский рекорд. Это был подход, который сработал, и пресса по всему миру подхватила весть о том, что Цеппелины круче Битлов. Позже летом группа стала использовать частный самолет Starship, и это тоже стало нашим инструментом, потому что это было новшеством, и многие журналисты никогда на бывали на частных самолетах.

Решение сделать фильм The Song Remains the Same тоже было частью этой политики?

Это, вероятно, исходило из тех же побуждений — оставить как можно более яркий след.

Что ты помнишь о режиссере Джо Массоте?

Я только помню, что группа большую часть времени была им недовольна. Там была большая трагедия в том, что они не сумели заснять “Whole Lotta Love” целиком. Это было время, когда у вас на камере висела огромная бобина с пленкой, и, когда она заканчивалась, нужно было время для того, чтобы зарядить новую. Они не рассчитали все должным образом, и пленка кончилась во время песни. Но надо отдать им должное — они засняли те выступления, из которых был сделан фильм, по которому помнят группу.

Для многих фанатов — это главное свидетельство о Цеппелинах.

В то же время, фильм не казался очень значимым. По факту фильм выглядел дилетантским и странным. Я бы никогда не предположил, что люди будут смотреть его через 35 лет. Но я был неправ.

Ты не поклонник этого фильма?

Я был разочарован. У меня были такие яркие воспоминания о реальных событиях, которые были заметно лучше того, что видно в кино. Но по большому счету, я действительно рад, что оно есть. Иметь какое-то документальное свидетельство тех концертов — это бесценно. Я купил много копий за эти годы, и мой 14-летний сын любит этот фильм. Я сейчас вижу, что со стороны группы это была правильная идея, хотя в то время я не думал, что это будет их достойно.

Как ты считаешь, что делает эту группу такой великой? И почему она еще нас волнует?

Главная причина в том, что все четыре участника группы были невероятно талантливы. Джон Пол Джонс, например, был самым незаметным, но при этом невероятным гением. Он был наименее известным, но любая группа убилась бы за такого. Нет никаких вопросов с тем, что Джон Бонем был величайшим рок-барабанщиков всех времен. И Роберт Плант оказался удивительным фронтменом, певцом и автором текстов. Джимми был человеком с ви́дением, но и остальные тоже были великими.

Подражать им было сложнее, чем вы думаете. Существует множество групп, которые пытаются воспроизводить элементы их музыки, но им не хватает света и тени — сексуальности, брутальности и чувственности. Это, как оказалось, очень сложно скопировать. На свете очень мало настолько уникальных художников, что им внимают десятилетиями, и Led Zeppelin входят в этот тесный круг.

Но при этом множество критиков пыталось убедить нас в том, что они были всего лишь завсегдатаями вечеринок.

У них существовали четкость и баланс, который был достаточно сложен. Они всегда очень серьезно относились к своей музыке. При всех этих вечеринках, трагедиях, драмах и выходках, там, где это касалось работы, они парились над каждой деталью. У них были тщательные саундчеки, репетиции, они морочились на счет света, звука, набора песен. Они не оставляли ни одного слабого места в своей работе.

Помню время, когда Роберт простудился и не мог взять некоторые из своих нот, и это ввергало его в депрессию на протяжении всех последующих дней. Бонэм часами настраивал свои барабаны, чтобы они правильно звучали на концерте. Их успех не был случайностью. Это не было так, что они просто напивались и шли играть от балды. Я имею в виду они, конечно, иногда бывали пьяными, но они всегда очень хорошо готовились к музыкальным номерам, и относились к этому со всей серьезностью подобному любому другому художнику или артисту.

МУЗЫКАЛЬНАЯ ИНТЕРЛЮДИЯ 10 САМЫХ ЗНАЧИТЕЛЬНЫХ ГИТАРНЫХ МОМЕНТОВ LED ZEPPELIN

Джимми Браун, музыкальный редактор и гитарист, человек с двумя самыми крутыми ушами в мире, был нанят Alfred Music, издательством, которое выпустило книги с нотами и табулатурами всех альбомов Led Zeppelin. Перед Брауном стояла грандиозная задача подобрать и оформить на бумаге все до единой ноты, что Пейдж сыграл на студийных записях группы. Потратив более трех десятилетий на изучение документации, интервью, альбомов, видео-записей и анализ, Браун закончил одобренный лично Пейджем каталог в 2012 году.

В качестве уважаемого теоретика музыки и как человек, который глубоко в теме нюансов пейджевской игры, Браун обладает подходящей квалификацией для того чтобы сформировать десятку самых замечательных примеров пейджевской игры и объяснить, что делает их такими особенными.

1. “Since I’ve Been Loving You” (Led Zeppelin III)

В своей ритм-гитарной партии в духе медленного чикагского блюза Пейдж играет изобретательно отшлифованную тернэраундную фразу в конце каждого припева (первый раз в 1:06-1:12), которая подражает стил-гитаре в кантри, куда вплетена нота, которую подтянули и поместили на верхушку каждого аккорда. Эта фраза интересна и загадочна за счет того, как поверх аккорда Dmaj7, который играет Джон Пол Джонс на органе, Пейдж подтягивает ноту До до ноты Рэ и заставляет её звучать “правильно”. Если не говорить о Майлзе Дэвисе, то совсем у небольшого числа музыкантов хватило бы смелости сделать это.

2. “Dazed and Confused” (концертная версия с The Song Remains the Same)

Это амбициозное 28-минутное исполнение указывает на вершину песенной эволюции и содержит некоторые примеры самого интенсивного творческого взаимодействия Led Zeppelin. Пейдж здесь находится на пике своих сил как в плане музыкального видения, так и по части гитарных фокусов. Потусторонняя интерлюдия со скрипичным смычком, которая начинается на 9:10 и длится около семи минут, выглядит особенно вдохновенной.

3. “Achilles Last Stand” (Presence)

Это вершина Пейджевских успехов по части гитарной оркестровки. Песня начинает цвести с момента на 1:57, после которого Пейдж прядет многочисленные мелодические вариации поверх аккордовой последовательности Em-Cadd9#11. Продуманное решение было размещено в стерео изображении каждого гитарного трека, что позволяет сохранять свежесть на протяжении всей записи, даже несмотря на плотность аранжировки. Как дополнение можно заметить, что Пейдж предварительно опробовал резкое заунывное сочетание Em-Cadd9#11 в 1973 году во время живого исполнения “Dazed and Confused”, начиная с 5:52.

4. “The Rain Song” (Houses of the Holy)

Исполняемая в нестандартном строю (с шестой по первую струны: Рэ, Соль, До, Соль, До, Рэ) с использованием множества открытых струн и дублируемых в унисон нот, эта песня содержит сложную последовательность аккордов, на которую вдохновил в свое время Джордж Харрисон из Beatles, бросивший Пейджу вызов по части написания баллад. После игривых трех аккордов из куплета харрисоновской “Something” Пейдж разворачивает “The Rain Song” в другую сторону, в конечном счете выдавая более амбициозную аккордовую последовательность. (Несмотря на хорошие дружеские отношения между битлами и цеппелинами, Харрисон как-то сказал, что проблема Цеппелинов в том, что у них мало баллад, после чего Джимми ответил в музыкальной форме — прим. переводчика)

5. “Kashmir” (Physical Graffiti)

Сыгранная в строю Рэ-Ля-Рэ-Соль-Ля-Рэ, который Пейдж ранее с блеском применил в “Black Mountain Side” с дебютного альбома Цеппелинов, “Kashmir” построена вокруг четырех гипнотических риффов, три из которых используют унисонные ноты с открытыми струнами, что создает эффект естественного хоруса и монументальный эпический саунд. Особенно интересно то, как Пейдж сделал переход на 0:53 от нарастающего заглавного риффа на основе измененной темы из Джеймса Бонда, к нисходящей прогрессии аккордов sus4. Пейдж отмечал: “Нисходящая аккордовая последовательность была первой вещью, которая у меня была. А после того как я придумал часть с да-да-да, да-да-да, мне стало интересно смогут ли два этих куска соединяться друг с другом, и оно сработало! У тебя там получается легкий диссонанс, но в этом нет ничего плохого. В свое время я очень гордился тем, как вышло”.

6. Whole Lotta Love” (Led Zeppelin II)

Один из самых тяжелых риффов для вступлений и куплетов, который когда-либо был сочинен. Не удовлетворяясь “прямолинейной” игрой, которая присутствовала у его современников Пейдж впихнул в эту часть тонкий, секретный ингридиент: вместо того чтобы просто играть Рэ на пятом ладу пятой струны в качестве второй и четвертой нот, он дублирует её с открытой четвертой струной, после чего подтягивает указательным пальцем Рэ на пятой струне (в сторону шестой струны) приблизительно на четверть тона. Гармоническая турбулентность, которую создают две находящиеся в легком нестрое ноты, соответствует чувствительности и цепляемости музыки, давая напряжение, которое быстро спадает, когда Пейдж быстро переходит к цельно-роковому пауэр-аккорду E5.

“Я постоянно применял такие вещи” — объяснял он как-то. “Я также сделал это в главном риффе Four Sticks (с четвертого альбома)”. В той песне гитарист подтягивает средним пальцем ноту соль на пятом ладу четвертой струны одновременно со звучанием открытой третьей струны.

7. “Going to California” (Led Zeppelin IV)

Пейдж также использует унисонное звучание струн, чтобы добиться потрясающего эффекта в этом акустическом шедевре. Играя с первой и шестой струной, настроенными в Рэ (этот строй известен как дабл-дроп-ди), гитарист исполняет мечтательное гипнотическое арпеджио со множеством звонких повторяющихся нот на разных струнах. С этой смесью фолк-гитарных стилей Англии и Америки (подразумевая Bert Jansch и Merle Travis) песня “Going to California” является стильной звездой пальцевого стиля. Особенно яркой получилась драматическая бриджевая часть, начинающаяся с 1:41, где Пейдж играет в параллельном минорной тональности Рэ-Минор. Если вы послушаете внимательнее, то услышите две акустические гитары, которые по разному обыгрывают в пальцевом стиле инверсии одних аккордов, особенно третьего.

8. “Babe I’m Gonna Leave You” (Led Zeppelin)

Еще один акустический шедевр, эта песня показывает горько-сладкую круговую последовательность аккордов, подаваемую как звонкое пальцевое арпеджио. Особенно интересно то, как как Пейдж повсюду вставляет многочисленные мелодические вариации основной темы (послушайте, например, на 3:40), услаждая витающую ауру драматическими динамическими контрастами. Это возможно один из самых хорошо записанных и смикшированных треков акустической гитары всех времен. Обратите внимание на то, как во вступлении присутствует “сухая” (выдвинутая на первый план без каких-либо эффектов) акустическая гитара в левом канале, в то время как в правом канале идет по большей части “влажная”, наполненная пещерным ревером гитара.

9. “Stairway to Heaven” (Led Zeppelin IV)

Пейдж в этом шедевре грубо нарушил сразу два правила популярной музыки: песня длится более восьми минут, что раньше было препятствием для радиостанций поп-формата, и темп песни возрастает по ходу того, как песня разворачивается. “Лестница” — это воплощение Пейджевского триумфа не только в качестве гитариста, но и как композитора и аранжировщика, который накладывает слои шестриструнных акустик и двенадцатиструнных электрик по всей длине красивой композиции, постепенно подводя к крещендо, выливающееся в кульминацию, которую многие оценивают как самое лучшее гитарное соло всех времен.

10. “Over the Hills and Far Away” (Houses of the Holy)

Эта песня построена на контрастах, которые возникают между акустической гитарой с ароматом Англо-Кельтских традиций и хард-роком на основе перегруженного Gibson Les Paul. Все начинаетсся с игривого риффа в духе народных танцев, который Пейдж изначально играет на шестиструнной акустике, а потом дублирует на акустической двенадцатиструнке. Потом (1:27) наступает очередь сокрушительных пауэр-аккордов и умного однонотного риффа вокруг пулов на бендах (впервые они появляются на 1:37). Особенно круто то, как Пейдж вписал этот рифф к акустическим аккордам, появившимся ранее. Ко всему прочему, Пейдж как продюсер завершает песню с ложной концовкой — группа затихает на 4:10 и одинокая гитара выходит с финальной вариацией фолкового риффа из вступления, но при этом все, что вы слышите — это на 100 % прекрасный “влажный” возврат сигнала ревера, который создает мистический, потусторонний эффект.