Свет и Тень. Разговоры с Джимми Пейджем

“Я БЫЛ НАПРОЧЬ УБИТ…”

Когда IN THROUGH THE OUT DOOR был закончен, менеджер Питер Грант хотел, чтобы музыкальная индустрия узнала, что, несмотря на четырехлетнюю паузу в концертах на британской сцене, Led Zeppelin все еще является самой крутой группой на восточном полушарии. Грант и промутер Фредди Баннистер объединили усилия для того, чтобы группа стала хэдлайнером двух грандиозных концертов в парке Небворф, в Хартфордшире, запланированные на 4 и 11 августа 1979 года. Также было решено приурочить к выступлениям выход альбома, чтобы использовать в своих рекламных интересах сопровождающую концерты шумиху.

Более ста тысяч фанатов приняли участие в шоу, и, если учитывать, сколько времени прошло с тех пор, как Led Zeppelin не играли в Англии, выступление в Небворфе оказалось удивительно сильным. Как видно на официальном DVD “Led Zeppelin, такие песни как “Achilles Last Stand”, “In the Evening” и “Rock and Roll” все еще содержали много прежней магии. Плант выглядел немного постаревшим, а Пейдж казался опасно худым, но в целом группа выглядела счастливой, и это внушало оптимизм. Несмотря на то, через что они прошли за последние годы, все четыре участника группы до сих пор хотели вместе играть музыку и продолжать существование группы.

После Небворфа был запланирован маленький европейский тур, и плюс позитивным известием стало то, что группа еще раз согласилась поехать осенний тур по Северной Америке. Однако, этого не случилось. 24 сентября 1980 года барабанщик Джон Бонэм был в Bray Studios на репетиции по случаю предстоящего тура. После целого дня игры и пития водки, он вернулся в новый дом Пейджа в Виндзоре с остальной частью группы.

В полночь один из помощников Джимми отвел Бонэма в спальню наверху, где барабанщик уснул. В течение нескольких последующих часов его сердце остановилось. Джон “Бонзо” Бонэм, мотор Led Zeppelin, был мертв; ему было 32 года. Коронер вынес заключение “смерть от несчастного случая”, прийдя к выводу, что Бонэм, будучи пьяным, умер, захлебнувшись собственной рвотой.

Несколькими неделями позже опустошенные участники группы встретились с Грантом в отеле Savoy в Лондоне, где Плант сказал менеджеру, что они просто не могут продолжать без Бонэма. Это было неудивительно. Пейдж часто описывал Led Zeppelin как магическую химию четырех элементов, которые вместе создавали мощный пятый. Поэтому если из уравнения убрать один из элементов, то вся его структура будет разрушена. “Не думаю, что мы могли бы продолжать, потеряв кого-то одного из нас” — сказал Пейдж. “Это не было бы той же группой. Никто другой не смог бы заменить Джона”.

4 декабря 1980 года оставшиеся участники группы выпустили публичное заявление, которое официально подтвердило, что Led Zeppelin больше не существовало.

Пейдж сказал, что он был “напрочь убит” смертью Бонзо, называя это время, как самое худшее в его жизни. Ходили слухи о том, что гитарист стал усиленно потреблять наркотики, и его изнеможенный внешний вид не давал людям повода думать иначе. Однако, в то же время он снова начал играть и даже иногда появляться в качестве гостя на выступлениях других музыкантов. Так в марте 1981 года он неожиданно присоединился к Джеффу Беку, выйдя с ним на бис в Hammersmith Odeon. То, что он был полон решимости двигаться дальше, стало абсолютно ясно после того, как он приобрел у Гаса Даджена, продюсера Элтона Джона, звукозаписывающую студию Sol, которая находилась примерно в десяти минутах от его дома.

В то время было мало сомнений в том, что он в конечном итоге возобновит свою карьеру творческого музыканта, вопросы стояли только “когда?” и “как?”. Возможность в скором времени натурально постучалась в его двери, через соседа, режиссера Майкла Уиннера, наиболее известного по боевику “Жажда смерти”, который имел успех в 1974 году. В главной роли в нем снялся Чарльз Бронсон. Уиннер работал над продолжением фильма, попросив гитариста и композитора сочинить саундтрек.

Проект нужно было завершить за восемь недель, что стало бы экстремальным испытанием для Пейджа, которому нужно было оправиться после тяжелой утраты. Музыка для кино была относительно новой сферой для Джимми, но он, неустрашимый, бросился туда со своей обычной уверенностью. Сочиненный и записанный осенью 1981 года в студии Sol музыкально разнообразный саундтрек к “Жажде смерти II” был впечатляющей работой с любых точек зрения.

“Who’s to Blame” спел Крис Фарлоу, бывший вокалист Colosseum/Atomic Rooster. “The Release”, мощный инструментал с перегруженной гитарой, звучал как логическое продолжение “Presence” и “In Through the Out Door”. Также была “Prelude”, являющаяся блюзовой интерпретацией 4-ой Прелюдии Шопена в Ми-Миноре, и жуткая “Hotel Rats and Photostats”, где Пейдж еще раз продемонстрировал себя самого прежнего, готового без страха бросаться в новые направление.

По слухам музыкальные редактора имели некие сомнения относительно технических возможностей Пейджа выдать качественный продукт. Но по факту, его результат был настолько отшлифованным, что Уиннер объявил, что это была самая профессиональная работа над саундтреком, из всех, что у него были.

После того как Пейдж закончил работу над “Жаждой смерти II”, Atlantic Records настояли на том, что согласно контракту Led Zeppelin обязаны были выпустить последний альбом. После поверхностного рассмотрения концертной коллекции, группа решила порыться по сусекам и вместо концертных номеров представить альбом с ранее неизданными студийными записями. Собрать, организовать и отредактировать эти записи, чтобы сделать из них настоящий альбом — это была работа Пейджа в качестве продюсера. После работы над Physical Graffiti очень мало чего оставалось в закормах Цеппелинов, но Джимми удалось найти достаточно музыки чтобы создать приятную коллекцию незапланированных сувениров. Лучшими из них были “Wearing and Tearing”, записанная в 1978 году на сессии для In Through the Out Door, и смелая “Bonzo’s Montreux”, барабанный инструментал Бонэма, электронно обработанный Пейджем.

Несмотря на то, что Пейдж был музыкально активен, он работал по большей части вне общественного внимания, и мир стал воспринимать его в некотором роде отшельником. Человек, который почти в течении целого десятилетия был в центре внимания на виду у всех, лидер самой грандиозной рок-группы, как стало казаться многим, практически исчез.

Однако, все это шло к тому, чтобы меняться. В мае 1983 года Пейдж присоединился к Эрику Клэптону чтобы выйти на бис с песнями “Further On Up the Road” и “Cocaine” в Civic Hall в Гилфорде. И то, что выглядело как случайный незапланированный джем, по факту оказалось тщательно спланированной прелюдией к одному из самых неожиданных и волнующих событий восьмидесятых — благотворительному суперзвездному концертному туру, в ходу которого на сцене впервые оказались три легендарных гитариста Yardbirds — Пейдж, Клэптон и Джефф Бек.

Тур в поддержку ARMS (Британский фонд работающий над борьбой с рассеянным склерозом) был детищем Ронни Лэйна, экс-басиста Face, который сам стал жертвой этой болезни. Все встало на свои места в течении пары концертов, которые последовательно прошли в Лондонском Royal Albert Hall. Доходы от первого концерта пошли в ARMS, а вот от второго, который посетили принц Чарльз и принцесса Диана, были предназначены для фонда Prince’s Trust, благотворительной организации, которая поддерживала обделенную молодежь.

Наряду с тремя легендами гитары, концерты показали других знаменитых британских музыкантов, среди которых были Стив Уинвуд, вокалист Traffic, и ритм-секция группы Rolling Stones, в лице басиста Билла Уаймена и ударника Чарли Уоттса. Так же было много других друзей и коллег Лэйна.

Как и ожидалось, оба вечера стали очень особенными, каждый из гитаристов выразил свое почтение Лэйну и другим страдающим от этой страшной болезни. После воодушевляющих сетов Клэптона и Бека, на сцене впервые за его пост-Цеппелиновский период появился Пейдж, которого публика встретила долгими эмоциональными овациями. Было ясно, что аудитория была взволнована тем, что увидит Джимми в деле. С составом музыкантов из Саймона Филлипса на ударных, Фернандо Сандерса на басу, Криса Стейнтона на клавишных, Энди Фэйрвэзер-Лоу на гитаре, Пейдж исполнил три песни из саундтрека к “Жажде смерти II” — это были “Prelude,” “Who’s to Blame” и “City Sirens”, которые были сыграны на коричневом 1959 Telecaster, впервые появившемся на сцене в ходе тура Led Zeppelin в 1977 году.

Короткий сет завершала инструментальная версия “Stairway to Heaven”, которую Джимми сыграл на своей иконе — двугрифовом Gibson. Толпа неистовствовала, сотрясая строгий Albert Hall до его королевского фундамента.

“Я был испуган” — описывает Пейдж свое возвращение. “Но я хотел отыграть все концерты. Это было забавно — согласиться и в последний момент задуматься, а что я буду играть? У всех остальных была заметная сольная карьера. В конечном итоге все облегчили музыканты, потому что они так мощно работали вместе”.

Концерты стали бесспорно успешными, поэтому было решено отыграть их в Америке — в Далласе, Сан-Франциско, Лос-Анджелесе и Нью-Йорке. Поскольку Стив Уинвуд не мог присоединиться к музыкантам в назначенные даты, Джимми попросил Пола Роджерса из Bad Company заменить его на вокале. Для концертов в Америке Пейдж и Роджерс добавили к сету две песни — “Boogie Mama” из недавнего сольного альбома Роджерса и новую совместно сочиненную “Bird on a Wing” (позже переименованную в “Midnight Moonlight”). Прошло почти шесть лет с того момента, когда Пейдж последний раз гастролировал по Северной Америке, и, также как и в Англии, его ждал горячий прием. Пейдж позже говорил, что те концерты сделали ему “море хорошего… фанаты ждали моего возвращения”.

Концерты ARMS заново зажгли в Пейдже страсть к сцене, и он был полон решимости найти новое средство для реализации своих музыкальных амбиций. Его химия с Роджерсом во время американских концертов была многообещающей и оба мужчины чувствовали, что им стоило попробовать. Дни Bad Company были сочтены, и, к счастью для Джимми, Роджерс был открыт для новых возможностей.

Летом 1984 года дуэт принял в свои ряды Тони Франклина, молодого басиста на безладе, который играл с Роем Харепером, приятелем Джимми, и барабанщика Криса Слэйда, игравшего с Дэвидом Гилмором и в Manfred Mann’s Earth Band. Новый квартет назвали Firm и, по словам Пейджа, их целью в то время было просто хорошо провести время — “выйти и отыграть”.

К ноябрю 1984 года у группы накопилось достаточно своего материала, чтобы отгонять тур по Европе и, спустя три месяца, выпустить дебютный альбом, чей выход должен был совпасть с туром по Северной Америке. Идея объединения двух ключевых фигур из Led Zeppelin и Bad Company была столь мощной, что у американской аудитории не было сил сопротивляться, и поэтому тур прошел с успехом. Альбом и концерты были поддержаны их первым хитовым синглом “Radioactive”, где фирменный проникновенный вокал Пола Роджерса был перемешан с противоречивыми диссонансами на грани фанка.

Для Пейджа группа Firm была способом порвать с прошлым и заглянуть в будущее. Это стало ясно после смелого решения не играть на концертах ничего из Led Zeppelin и Bad Company. Их не интересовал легкий успех у публики, и они были полны решимости создать свой собственный стиль. И во многих отношениях Firm была неожиданно оригинально звучащей группой, в которой естественные блюзовые корни Пейджа и Роджерса перемешивались с пространственным звучанием новой волны восьмидесятых и эластичной ритм-секций в лице выделяющегося безладового баса Франклина и молотоподобного грува Слэйда.

У Пейджа даже появилась любимая гитара для нового звучания его группы. Он на время отправил на пенсию свой Les Paul и начал играть на коричневом телекастере, который модифицировал устройством Gene Parsons/Clarence White B-Bender, благодаря которому он мог создавать эффект педал-стил гитары, подтягивая вторую струну на целый тон. Джимми очень экономно использовал эту гитару на выступлении Led Zeppelin в Небворфе, где играл на ней “Ten Years Gone” и “Hot Dog”, и много играл на ней в концертах ARMS. Но в туре с Firm, можно сказать, было объявлено официально — у Пейджа появилась новая пассия, и это было серьезно.

“Мне потребовался год, чтобы подружиться с би-бендером” — сказал Пейдж в интервью Стивену Роузену в 1986 году. “Мне всегда нравилась идея того, как педал-стил гитара может менять интонацию. Когда я услышал, как Кларенс Уайт использует би-бендер на безымянном альбоме Byrds, то подумал, что это потрясающе.

Как-то вечером я пошел посмотреть, как они играют и потом поговорил с Джином Парсонсом, который участвовал в разработке устройства вместе с Уайтом, и он был достаточно любезен, сделав для меня би-бендер”.

Если Firm и концерты ARMS успешно перезапустили карьеру Пейджа, то другая благотворительная акция нанесла ответный удар из под самой стратосферы. 13 июля 1985 года состоялся Live Aid, концертное мероприятие сразу на двух сценах. Акция с участием самых больших мировых рок-звезд была организована Бобом Гелдофом из Boomtown Rats и Ultravox’s Midge Ure для того чтобы собраться средства для голодающих в Эфиопии. Проводимое одновременно на стадионе Уэмбли в Лондоне и на стадионе JFK в Филадельфии, это эпическое шоу транслировалось по телевидению, и его посмотрело около 400 миллионов зрителей в 60 странах мира.

Изначально предложение выступить на этом концерте поступило Планту с его группой. Плант гастролировал по США в поддержку альбома “Shaken ’n’ Stirred” и концерт в Филадельфии укладывался в расписание тура. Но после того, как он обдумал масштаб и значение события, было принято решение связаться с Пейджем и Джоном Пол Джонсом чтобы обсудить одноразовое выступление без Джона Бонэма. Сложная задача замены его на месте за барабанами первоначально была возложена на двух музыкантов: Тони Томпсона, сессионного барабанщика, больше всего известного как участника фанковой группы Chic, и суперзвезду Фила Коллинза из Genesis.

Группа вышла на сцену в 8:13 и порвала всех исполнением “Rock and Roll”, “Whole Lotta Love” и “Stairway to Heaven”. Музыканты звучали немного неотрепетированно и играли слегка рвано, но никого из зрителей это не заботило — группа получила практически истеричную реакцию публики в ответ на свое появление и набор легендарных песен. Фанаты, следившие за выступлением по телевизору так же положительно встретили коллектив, проголосовав бумажниками. В частности, в течении часа после выхода Цеппелинов на сцену пожертвования в пользу Эфиопии удвоились.

Разумеется, эффект от Live Aid и последовавшие затем слухи о воссоединении Цеппелинов снизили привлекательность Firm для публики. Тем не менее, в марте 1986 года Джимми и его банда вернулись в студию и записали второй альбом “Mean Business” и даже отправились на короткие гастроли по США. Однако, вскоре группа Firm была ликвидирована.

“Firm изначально была создана как проект на два альбома” — говорит Пейдж. “После этого, мы с Полом согласились, что идея себя исчерпала”.

МУЗЫКАЛЬНАЯ ИНТЕРЛЮДИЯ РАЗГОВОР С ПОЛОМ РОДЖЕРСОМ

Это было всегда очевидным, что если Джимми Пейджу нужен будет вокалист, то у него будет вокалист. Пол Роджерс соответствовал всем требованиям. Современники типа Рода Стюарта, Пита Тауншенда и Фредди Меркьюри хорошо о нем отзывались, и в 2008 году хриплый блюзовый баритон Роджерса застолбил для него место в списке 100 лучших певцов всех времен по версии журнала Rolling Stones.

В 1968 году после образования группы Free, чей потрясающий хитовый сингл 1970 года “All Right Now” остается эталоном классик-рока, Роджерс начал восхождение к славе. В середине семидесятых он был фронтменом Bad Company, рок-монстров ФМ-радиостанций, подписавших контракт с Цеппелиновским лейблом Swan Song. Группа один за другим штамповала хиты, среди которых были “Can’t Get Enough”, “Feel Like Makin’ Love”, “Shooting Star” и, конечно, “Bad Company”.

Ниже Роджерс вспоминает о Firm, их музыке и своих отношениях с Джимми Пейджем.

Что для Bad Company означало подписание контракта со Swan Song?

Led Zeppelin были богами. Это реально было удивительно, что они нашли время создать Swan Song, что стало своего рода конторой по поиску талантов. Подписав нас на свой лейбл, они дали нам фантастический шанс, позволив Питеру Гранту заниматься нами.

Free и Led Zeppelin существовали в одно время. Что ж там такого было в них, что они, как ты сказал, стали “богами”?

Мы были впечатлены их внезапным ростом. Free были в топах пару лет, и Цеппелины просто промчались мимо нас. Неожиданно у них появились большие концерты, и их постеры висели повсюду.

Как вас подписали Swan Song?

После распада Free я начала собирать Bad Company с Миком Ральфсом на гитаре. Я все еще думал, что нам нужен менеджер. У Free была проблема в том, что мы сами были себе менеджеры, и это работало только до определенного предела.

У Free был роуди, которого звали Клайв Коулсон. Он свалил от нас к Питеру Гранту, чтобы работать на Led Zeppelin. Но мы оставались приятелями, и как-то, тусуясь, он рассказал о Swan Song, убедив меня связаться с Грантом. И совершенно неожиданно я так и сделал. Нам нужен был большой менеджер и большой лейбл. Led Zeppelin были самой большой группой в мире, и поэтому я пригласил Питера взглянуть, не будет ли ему интересно с нами работать. Он сказал: “Ну, это интересно”. Я ответил: “Это будет группа, и мы хотим называться Bad Company”. Он заявил: “Не знаю на счет названия, но я зайду послушаю”.

Мы пригласили его послушать нашу репетицию в Village Hall, где я раньше жил, в Суррее. У нас не было басиста, но было много хороших песен, в том числе “Rock Steady” и “Can’t Get Enough of Your Love”. Однако, Питер не появился, и мы были сильно расстроены. Мы уже разбирали оборудование перед тем, как свалить, как он вдруг появился. Оказалось, что он слушал нас за дверью, поскольку не хотел нас пугать и беспокоить. По счастью, услышанное ему понравилось.

Он сказал: “Я вас не знаю, и вы меня не знаете. Поэтому мы не будем подписывать никаких контрактов и первые три месяца будем сотрудничать просто на честном слове”.

Питер был менеджером старой школы и бывшим рестлером, поэтому знал подноготную бизнеса, понимаете? Он обладал потрясающим чутьем — реально магическая персона. Я думаю в нем было что-то цыганское. Он был громадным мужиком, но очень аккуратным, так что мы не парились. Мы никогда его не боялись — по факту даже постоянно оскорбляли. Мы были ужасны! Но он все это сносил, и был реально клевым.

Это старая история о том, как мы начали наш дебютный тур по США, и первый альбом Bad Company был на 99 месте в чартах Билборда. А когда мы завершили гастроли, он был на первом. Это был очень крутой менеджмент, как я думаю.

У меня конечно были свои столкновения с Питером. Он не хотел, чтобы группа называлась Bad Company. Рекорд компания не хотела. Никто не хотел. Один из участников группы зашел ко мне домой, чтобы постараться убедить, что настаивать на своем — это не лучшая идея. Но я сказал: “Знай, что группа будет называться Bad Company и точка. Такое будет название”. Удивительно, но у меня была та же проблема с Free. Думаю, это в любом случае прекрасно, если у тебя есть возможность настоять на своем.

Как ты познакомился с Джимми?

Мы встретились в офисе Swan Song. Я немного робел, потому что он был таким грандиозным монстром. Что впечатляло в Цеппелинах — это то, что они имели оглушительный коммерческий успех, и при этом в них была артистическая глубина. Несмотря на репутацию замкнутого человека, я обнаружил Джимми весьма добродушным.

И он все еще прекрасный друг. Он появляется на моих концертах в Великобритании, а когда мне недавно давали награду Ivor Novello Award как композитору песен, то он подошел и посидел за моим столом.

Расскажи, как образовались Firm.

После нескольких альбомов и множества туров, я покинул Bad Company. Я был так истощен, что не был уверен относительно желания когда-либо вообще ездить в туры. Я решил оборудовать дома студию, и заниматься там музыкой. В это время Цеппелины потеряли дорогого друга Джон Бонэма, который был сердцем группы. Я думаю, Джимми был потерянным, и он таскался ко мне просто посмотреть, что я делаю. Когда он первый раз пришел, то прошло какое-то время, прежде чем он поиграл на гитаре. Народ вокруг него говорил мне: “Чего бы ты там ни делал, не проси его играть на гитаре, когда он заглянет”.

Я думал об этом, и как только он вошел в студию, сказал: “Эй Джимми, может поджемуем”… Это было как шок… ужас! Но к концу вечера он уже играл, и мы джемовали. Думаю, это было важно. Если ты в горе, то нужно продолжать играть, потому что это то, кто ты по жизни — то есть музыкант. Так мы типа начали делать песни.

Вы играли с Джимми неофициально, но потом это изменилось.

Джимми играл концерты ARMS в Англии и у него пел Стив Уинвуд. Но в американский тур Стив поехать не смог, и понадобился кто-то на замену. Думаю, мне позвонил кто-то из менеджмента Эрика Клэптона, из числа вовлеченных в организацию этих концертов. “Мы слышали, что ты играл с Джимми в студии. Вы могли бы сделать какой-то материал вместе и выйти поиграть?” Мы с Джимми сказали, что просто поигрывали, и у нас даже не было группы. Тогда они сказали: “Ну вам всего то надо будет поиграть полчаса, нам больше и не нужно”. В целом у нас закончились оправдания, потому что у нас было полчаса музыки, и нам сказали, что дадут ритм-секцию. Это был хороший довод, и Ронни Лэйн был таким замечательным парнем, что мы решили согласиться.

Я должен сказать, что в то время я не хотел опять возвращаться к гастролям, но был воодушевлен тем, что мы делали что-то стоящее. В то время у нас не было планов образования группы, но, думаю, концерты ARMS вдохновили Джимми. Он вернулся из Штатов с желанием собрать группу и поехать в тур, потому что ощущал, что это будет для него хорошей терапией. Он продолжал говорить мне: “Мы соберем группу и поедем в тур”. Я обычно отвечал: “Я закончил с турами. Я реально не хочу уезжать”.

А затем мы пришли к формуле: “Ну, сделаем два альбома” — как сказал Джимми. “И сделаем тур в поддержку этих двух альбомов. И это все.” И я ответил: “Окей”. И таким образом мы это сделали. У нас не было контракта. Мы просто пожали друг другу руки.

Одной из первых песен, над которой вы должно быть работали вместе, была девятиминутная “Midnight Moonlight”.

Да, так и было. Я люблю сложности и это была первая песня, которую мы вместе написали. Джимми притащил громадный кусок музыки, которая в оригинале была больше девяти минут. Мне не очень хотелось говорить: “Нельзя ли сделать покороче?” Я имею в виду, что кто я такой, чтобы говорить Джимми Пейджу сделать покороче. Но он сам сказал: “Да, мы можем её чуток подрезать”.

Как вы работали над мелодией и текстом к той песне? Это, наверное, высокие материи.

Я думаю, множество авторов песен скажут, что они позволяют музыке общаться с вами и просто смотреть, какие слова появятся в вашей голове, когда вы слышите музыку. Я просто даю волю музыке говорить со мной. Я начал петь: “The dawning of a new creation”. Казалось, что те аккорды говорят мне эти слова, и я просто их выражаю. Я хотел, чтобы это была песня надежды на будущее.

Это одна из самых длинных и наиболее сложных композиций Джимми, на что достаточно редко обращают внимание.

Она не очень подходила для радио! Когда у вас есть что-то девятиминутное со структурой, характерной для классической музыки, то вам действительно нужно слушать и вникать. Возможно, это слишком сложно для большинства людей.

У Firm был невероятно оригинальный звук. Он отличался от Free, Bad Company и Led Zeppelin. Для вас с Джимми было так важно создать что-то новое?

Так случилось, что мы делали что-то оригинальное. Ни один из нас не рассматривал возможности работы со старым материалом. Сейчас это выглядит странновато, когда я думаю об этом. Не знаю, обсуждали ли мы это; мы просто не заходили туда. Это получилось автоматически — если мы делали что-то, то сочиняли вместе и создавали что-то новое.

По слухам вашим изначальным выбором для ритм-секции были Билл Бруфорд из King Crimson на барабанах и студийный музыкант Пино Палладино на безладовом басу.

Пино определенно был в планах. Он всегда хотел присоединиться к нам, но был занят другими делами. Мы начали использовать на репетициях Тони Фрэнклина, который тоже играл на безладовом басу. Это превратилось в игру-угадайку — присоединится ли к нам Пино или нет. А потом Джимми просто сказал мне: “Ну, Тони репетировал с нами, он знает все песни, и он сейчас часть группы, давай поедем с ним”. Так мы и сделали. Думаю, в то время Пино просто не хотел ехать на гастроли, как я понял.

Безладовый бас был необычным выбором.

Это была идея Джимми, и она привнесла своеобразный оттенок в звук группы. На чем-то типа “Radioactive” мы начинали с простого демо и потом добирались другой территории — саунда Firm. Наш барабанщик Крис Слэйд выдавал бит с безладовым басом и это получилось реально круто, потому что ритм-секция способна поднять песню и заставить её взлететь.

Первый альбом Firm был сильно недооценен. Там есть крутые песни, но это частенько подрывается продакшеном в стиле восьмидесятых — много хорусовых гитар и слишком сырые барабаны.

Это просто был звук, который превалировал в то время. Тебе нужны были эти сырые барабаны, потому что это было самое модное и соответствовало тому, куда мы двигались. Мы просто делали то, что было естественным в то время.

Вы писались в Пейджевской студии Sol, да?

Да, все было там. Прекрасная студия, действительно хорошая. Она располагается на берегу реки, но там не все спокойно. Звукорежиссер спросил “Ты хочешь остаться здесь на ночь, и поспать в той комнате?” Я сказал, что да. И он ушел, сказав “Ну хорошо, тебе понравится, увидимся позже”. И я потом думал, что мне понравится?

Таким образом, я сплю, а потом внезапно среди ночи над моим лицом пролетает громадная птица и прямиком в шкаф. Я поднялся “Что за хрень?” Включил свет, подошел к шкафу — конечно, там ничего не было. Тогда я подумал, что окно, наверное, открыто. Но оно было закрыто, и там была тройная рама — ничего не пролетело бы. Это все было странно. А потом еще всякие другие штуки происходили. Все это привело к решению, что я больше ни разу не оставался там ночевать.

На этом альбоме ты много играешь на гитаре.

Не так много людей знает об этом, но я на самом деле сыграл соло в “Radioactive”. Это было пальцевое упражнение, которое мне много лет назад показал пионер блюза Алексис Корнер. Я довел его до автоматизма, и оно было таким странным, что мне захотелось сделать его частью песни. Когда я вспоминаю, то думаю, что с моей стороны это было отчасти наглым — сказать самому Джимми Пейджу: “Можно я сделаю тут соло?”. Но он не возражал и добавил немного крутых аккордов.

Ты работал с таким множеством великих гитаристов, среди которых Пол Кософф в Free, Мик Ральфс в Bad Company и Брайан Мэй в Queen. Что особенного в Джимми?

У него невероятный почти математический ум. Он может придумать самые удивительные аккорды, которые вставит в места, где ты их меньше всего ожидаешь — просто послушай аккордовую линию в “All the King’s Men”. И он фактически может вознести всю группу просто за счет гитарного соло. Его звук был звуком, который вы практически могли попробовать на вкус. Помню я обычно стоял на сцене и думал “Ох”. Ты почти можешь потрогать этот звук. Я думаю с технической точки зрения он — один из самых великих гитаристов в мире — он и Джефф Бек.

Джимми еще и очень открытый. Он как-то сказал мне: “А давай сделаем кавер. Тебе какую песню хотелось бы? Любую выбирай”. И я сказал: “Мне всегда хотелось ‘You’ve Lost That Loving Feeling’ от Righteous Brothers”. И мы сделали свою версию, и, думаю, сделать что-то настолько необычное было невероятно щедро со стороны Джимми.

В целом, я думаю его подход к Firm был очень своеобразным, так ведь? Это было атмсоферно. У Firm не было той тяжести, что была у Led Zeppelin и Bad Company.

Каково это было, работать с ним, если сравнивать твой опыт работы с другими музыкантами? Его подходы были в чем-то необычны?

Он что-то типа гения продакшена. Я в большей степени оставлял записанный материал на него, тем более, буду честен, я в этом не силен. Но не хочу сказать, что он просто технарь, поскольку у него есть сильное чутье, а также студийные знания, которых больше, чем у большинства музыкантов, и уж точно больше, чем у меня. Мне нужно было стараться, чтобы соответствовать его уровню. То, как я делаю музыку — это исключительно за счет чувств.

Песни и музыка получались быстро? Я знаю, что Джимми любит быть эффективным в студии.

О, я тоже. Ненавижу растрачивать студийное время. У меня всегда был подход, с которым Джимми бы согласился: вы делаете всю требующую беготни работу на репетициях, а потом не тратите попусту студийное время, которое обычно дорогое. Я ненавижу терять время на студии. Я люблю делать тяжелую работу на репетициях таким образом, чтобы, когда ты приходишь на студию, то точно знаешь, что нужно делать и можешь сосредоточиться на исполнении. Таким образом намного проще сделать продукт того качества, что ты задумал.

Я слышал, что когда ты поешь, то тебе нравится записывать вокал с одного или двух дублей.

Ну, да. Если вы делаете сто дублей, то у вас что-то теряется. Ты возможно получишь отличный вокал, но в нем пропадут энергия и радость. Ты всегда в поиске чего-то вдохновляющего на исполнение и это, как правило, срабатывает только один раз.

Это в чем-то похоже на театр — у тебя всего один момент, чтобы выглядеть правдиво.

Это именно так. Я думаю, тебе надо погрузиться в песню. Я научился этому, слушая таких людей как Отис Реддинг и Уилсон Пиккет, а также блюзовых ребят — Джона Ли Хукера, Би Би Кинга и Альберта Кинга. Они спели те песни именно так, как хотели и другого способа не было. И я как раз об этом и говорю. Ты должен справиться с песней на репетициях, чтобы когда наступит момент прийти в студию, ты мог забыть о технической стороне. Просто спеть так, как задумано. Думаю, этот подход справедлив для всех музыкантов.

Что было самым хорошим в Firm?

Для меня это было то, что Джимми вскочил, окунулся в рок-н-рол и вернулся обратно к музыке. Это было моей целью в Firm. И я был счастлив видеть его опять на коне. А на музыкальном уровне я наслаждался от “Satisfaction Guaranteed”, “Radioactive”, “Midnight Moonlight”, “Lady” — получал удовольствие от вещей, которые мы творчески делали. И мы отыграли какие-то крутые концерты.

Фанаты и музыкальные критики видят в Джимми некую мистику, которая даже есть в его музыкальности. Он показался тебе обычным человеком?

В некоторых смыслах Джимми — очень обычный человек, но у него всегда присутствует дополнительное измерение. Почти колдовство. Во многих отношениях он — алхимик. И он помещает каплю магии во все, что он делает.

Когда Firm завершили свое существование после двух альбомов, ты ощутил, что сделал то, что планировал?

Ну, я достиг того, что хотел сделать, то есть, увидеть Джимми счастливым. Когда мы закончили он был в очень крутой форме.

Ну, а что было важно для тебя?

Это и было для меня важно, потому что я потерял гитариста Free Пола Коссоффа, которого затянули наркотики и депрессии. Я всегда сожалел о том, что не смог чего-то для него сделать. И я волновался, что мы можем потерять Джимми.