Свет и Тень. Разговоры с Джимми Пейджем

“НАХРЕН ШЕСТИДЕСЯТЫЕ! МЫ СОБИРАЕМСЯ НАРИСОВАТЬ НОВОЕ ДЕСЯТИЛЕТИЕ…”

В то время как Led Zeppelin IV, Physical Graffiti и даже Led Zeppelin II получают львиную долю внимания, никто не сможет поспорить с тем, что, выпущенный 5 октября 1970 года, третий альбом Led Zeppelin является не менее важным. Часто низводимый до звания “акустического альбома”, Led Zeppelin III был намного большим, нежели это определение: он представлял изощренный прыжок к синтезу, найденных на первых двух альбомах, элементов фолка, блюза и рока в то, что называют “стиль Led Zeppelin”. Выходя за рамки, такие песни как “Friends”, “Immigrant Song” и “Celebration Day” были настолько далеки, что критикам и публике понадобился еще один альбом, прежде чем они смогли полностью постигнуть новый смелый синтез группы.

“Led Zeppelin определенно росли. В этом нет сомнений”, — говорит Пейдж. “Многие наши современники сужали свои перспективу, а мы реально были экспансивными. Я созревал как композитор и исполнитель, и было много видов музыки, которую я находил стимулирующей, с этой замечательной группой у меня был шанс быть по-настоящему смелым. Тоже самое было верно для каждого в группе. Потому что с высоким уровнем музыкальности и креативности четырех участников, мы реально были в состоянии подступиться к чему угодно — атаковать всё.”

История Led Zeppelin III начинается, соответственно, на заре семидесятых годов, волнующего десятилетия, в течение которого группа доминировала в мире рока. После завершения своего пятого тура по Америке Пейдж, Плант, Джонс и Бонэм вернулись в Англию ради заслуженного отдыха. В пределах полутора лет Led Zeppelin отыграли почти две сотни концертов, записали два альбома-бестселлера и подняли свои концертные гонорары с $1.500 до астрономических $100.000 за выступление. Их тяжкий труд и дисциплина окупились сполна, пришло время для отдыха и подзарядки творческих батарей.

У Планта была идея того, чтобы они с Пейджем с пользой провели отпуск весной 1970 года. Плант вспомнил о доме восемнадцатого века, который назывался Брон-Эр-Айр. Он располагался в Кембрийских горах Уэльса, и Плант еще ребенком бывал там с семьей. Он решил, что было бы здорово вернуться туда, и пригласил Пейджа. Двое мужчин с семьями собрали гитары с оборудованием и отбыли на отдых.

Компанию Пейджу составила Шарлотта Мартин, поразительная французская модель, которую он встретил на своем двадцать шестом дне рождения в 1970 году. С Джимми её познакомил Роджер Долтри из Who. Это случилось после цеппелиновского выступления в Лондонском Royal Albert Hall. Шарлотта была с Пейджем на протяжении следующего десятилетия, родив ему 24 марта 1971 года дочь Скарлетт. (Январский концерт в Albert Hall был примечателен по другим причинам — он был отснят, и его издали на DVD Led Zeppelin в 2003 году)

Отсутствие в доме электричества гарантировало то, что вся созданная в нем музыка будет акустической. И ещё было хорошо, что тишина стала бы желаемым облегчением для музыкантов, которые месяцами играли на больших громкостях.

“Когда мы с Робертом уехали в Брон-Эр-Айр, это не было типа “Давай отправимся в Уэльс и посочиняем””, — говорит Пейдж. “Изначальный план был просто поехать, потусоваться, насладиться сельской местностью. Единственной песней, которую мы там сделали была “That’s the Way”, но пребывание в деревне настроило на определенный лад и задало формат путешествия ради вдохновения.”

В то время как Led Zeppelin II был прежде всего фотографией гастролирующей группы, пойманной в эпицентре сражения, свирепой и полной тестостерона, то Led Zeppelin III представил новую чувствительность к всеобъемлющему звучанию группы. Такие композиции как изысканная “That’s the Way”, пропитанная Восточной Индией “Friends” и веселая кантри плясовая “Bron-Y-Aur Stomp” добавили значительно новую глубину творчеству Led Zeppelin и проложили дороги для будущих альбомов.

Led Zeppelin III будет всегда известен как “акустический альбом” цеппелинов, хотя это и неверное название. На каждый нежный инь, здесь найдется множество пробивных янь. Безжалостная атака “The Immigrant Song”, бьющий гром “Out on the Tiles” и гипнотический фоновый грув “Celebration Day” доказывают, что Пейдж всё ещё знал, как откалывать самые впечатляющие и агрессивные риффы в роке.

РАЗГОВОР

С чего начинался Led Zeppelin III?

“Immigrant Song” и “Friends” стали первыми двумя вещами, которые у меня появились для третьего альбома, и это было совсем неплохо для начала. В “Immigrant Song” присутствовал хороший драйвовый рифф, который говорил сам за себя. С другой стороны была более экзотическая “Friends” с северо-африканским или индийским ароматом. Помню я игрался со открытым строем в До (от шестой к первой: До, Ля, До, Соль, До, Ми), но до того как что-нибудь сочинить, у меня вышла серьезная ссора с моей бывшей женой. Я вышел на балкон дома, и из меня вылилась целая песня, как-то так. Принимая во внимание происхождение песни, ирония в том, что её в конце концов назвали “Friends”. (смеётся)

Во многих отношениях для третьего альбома эти песни были двумя сторонами одной монеты — электрической и акустической. Также на подходе была “Since I’ve Been Loving You”, но мы еще работали над нею. На концертах мы исполняли её, а вот в студии — поймать не получалось.

В то время как “Immigrant Song” выстроена вокруг одного очень прямолинейного молотоподобного риффа, здесь присутствуют тонкие вариации, которые делают её больше чем просто еще одной хард-рок песней. Например, ближе к концу песни, вместо того, чтобы для акцента сыграть напрямую Соль минор, ты играешь связывающее обращение этого аккорда, что реально добавляет свою изюминку. Откуда это пошло?

Это блок-аккорд, который никогда не выходил у людей правильно. В тот момент он просто тянет все напряжение пьесы в другую область или в другое измерение… и немного обратного эха делает это более полным. Это соединяет все эти элементы вместе, что дает музыке больше глубины.

Я должен сказать, что Роберт совершенно изумительно вошел в эту песню. Его мелодическая линия, своего рода вариант “Bali Ha’i” (песня из классического бродвейского мьюзикла South Pacific), была по-настоящему вдохновенна и абсолютно спонтанна. Я помню, работал над “Immigrant Song” и собирал все куски воедино. Мы с Бонэмом играли рифф, вставляя аккорды Ми и Ля из “Rumble”, а Роберт пел свои прекрасные мелодии…

Но отвечу на твой вопрос, откуда появился этот необычный аккорд Соль. У меня не было этого аккорда, когда я начинал сочинять “Immigrant Song”, но когда мы стали работать вместе, он неожиданно появился, став здоровенным тормозом этой тачки. Ну ты знаешь, эти тормоза на старых машинах, когда выжимаешь педаль, и она сама выталкивает ногу обратно, и тебе приходится дожимать её снова — вот примерно так и работает этот аккорд, как мне видится.

Я не думаю, что много обычных рок-гитаристов дошли бы до такого.

Нет.

У них реально не было такого словаря…

…или возможно наглости и смелости, чтобы вставить этот аккорд. Типа: “Серьезно? И что это такое?” (смеётся) Это был не только смелый аккорд, но, что ещё лучше, его ведь ещё и никто не мог найти.

Секретный аккорд!

Ну да! Посмотрим, сумеют ли они его разгадать!

Ты упомянул “Rumble” Линка Рэя, говоря о “Immigrant Song”. Я бы никогда не связал их.

Ну, это же не в буквальном смысле. Ну просто эти хлесткие аккорды Ми и Ля после октавного риффа в Фа-диез имеют то же чувство и звучание, какое было у Линка, играющего аккорды в “Rumble”. Что-то из того настроения.

Итак, “Friends”, “Immigrant Song” и “Since I’ve Been Loving You” уже сочинены. Когда на картинке появляется Брон-Эр-Айр?

Ну, в первые два года Led Zeppelin мы уже были полностью переполнены, а ведь до этого я еще и с Yardbirds наездился. Скорость, с которой мы двигались, была воистину феноменальной. Когда я оглядываюсь назад на то, что с сделали фактически за один 1969 год, это напрочь сносит башню.

В начале 1970 года, после пятого тура по Америке, мы взяли перерыв. Это даже и перерывом то назвать нельзя было — просто несколько дней отдыха. Это выглядело как реально существенный перерыв, но если трезво взглянуть, то там буквально пара недель — в любом случае немного. Мы с Робертом решили доехать до Брон-Эр-Айр в Уэльсе, чтобы получить серьезную дозу деревенской жизни. Нам надо было свалить подальше, потому что были по горло сыты городской жизнью.

Акустические элементы третьего альбома были следствием влияния других групп того времени, таких как Band или Fairport Convention?

Нам нравились те группы, но мы не так уж и много обращали внимания на то, что делали другие люди, или как мы куда-либо вписывались. Это просто шло и зажигало, вот так это было.

Помню абсурдный комментарий в прессе, где нас сравнивали со Crosby, Stills and Nash из-за акустических элементов на третьем альбоме. Я думаю это невероятно умилительно, поскольку акустические гитары были повсюду на первых двух альбомах. Они всегда там были, причем было в самом эпицентре всего. Третий альбом просто стал еще одним витком эволюции. Он отличался от второго альбома также, как второй альбом отличался от первого.

Как ты раньше сказал, вы жгли в шестидесятые. Означал ли более зрелый звук третьего альбома передышку после безумия ушедшего десятилетия?

Ну, в действительности я так не думал. Я уже шел в семидесятые. Наше отношение было типа “Нахрен шестидесятые, мы собираемся нарисовать новое десятилетие!” У нас была миссия.

Не думаешь ли ты, что начальная негативная реакция на Led Zeppelin была связана с тем, что критики смотрели на группу через призму эстетики шестидесятых, в то время как вы уже перешли в чему-то из следующего десятилетия — чему-то отчетливо видимому из семидесятых?

Да, мы были так далеко впереди, что рецензентам было очень сложно понять, какого черта мы делали. Они не могли это принять. Очень редко у них было представление о том, что происходит.

В ретроспективе ваша повестка дня была ясна: Led Zeppelin брали существовавшие идеи найденные в традиционных блюзе, фолке, роке и двигали их в будущее. Led Zeppelin III был большим прыжком в этом направлении.

Хорошо, хорошо, ну так это и было тогда. На первом альбоме было много блюза, но мы никогда бы не рискнули бы сыграть что-то настолько необычное и сложное, как “Since I’ve Been Loving You”. Это еще один пример нашей коллективной энергии от одного к другому, дававшей искру к новым высотам.

“Since I’ve Been Loving You” начинается как стандартный минорный блюз и постепенно разворачивается до того, чтобы весьма естественным, но драматическим образом коснуться почти каждого аккорда в тональности До-минор.

Да, прямо к концу ты заметишь, как в какой-то точке это приходит к С7 вместо Cm7.

Можешь рассказать, как она придумывалась? Она действительно была исполнена на вашем концерте в Albert Hall в начале 1970 года, а потом ты поработал над песней перед записью III.

Да, мы играли её как часть сета в Albert Hall, и её можно увидеть на DVD Led Zeppelin. Проблема была с тем, что клавишные не записались, поэтому там только гитара, ударные и вокал, который реально вышел неудачным — иначе бы у нас была хорошая версия. Вот так было до того как мы начали составлять третий альбом.

Пришлось повозиться, чтобы записать её. Было сложно поймать точную динамику и предельное напряжение при том, что очень важно было передать все эти взлёты и падения. Мы уже раньше пытались записывать её, и она не выходила, и поэтому мы стали записывать вместо неё что-то другое. Это ведь не та песня, где все дело в усилиях, дай мне сказать тебе — тут либо получится, либо нет. Позже мы сделали еще одну попытку, и оно сработало.

Она начинается совсем скелетно. Аккорды можно только предполагать. А потом разворачивается в эти великолепные крещендо.

При игре блюза в До-миноре совсем необязательно делать такую уж сложную вещью, но наш подход был уникальным. Джон Пол Джонс определенно приложил руку к работе над голосоведением. Когда альбом только вышел, то люди, занимающиеся обзором пластинок буквально не понимали, что они слышали. Сейчас мы все это делаем, а в то время это было слишком сложным, чтобы они были способны оценить всю эту значимость.

Встречаются музыканты и критики, которые оценивают исполнителей блюза и фолка исключительно с точки зрения того, насколько аутентично те могут воспроизвести музыку ранней эпохи. Но есть определенная бессмысленность в подобных стремлениях. Ты все равно никогда не сумеешь полностью скопировать музыку Мадди Уотерса или Бадди Гая, и таким образом может было лучше заняться чем-то другим.

Так и есть. Оригинальные Fleetwood Mac с Питером Грином, например, очень хорошо исполняли музыку людей вроде Элмора Джеймса. Они были очень хороши в этом. И Питер так прекрасно всё уловил на “Stop Messing Around” — просто невероятно как в духе Би Би Кинга.

Но с “Since I’ve Been Loving You” мы обозначили картину чего-то, что уже шло. Это должно было раздвинуть границы. Мы играли в духе блюза, но пытались вытащить это в новые измерения, продиктованные потоками сознания четырех участвующих в этом музыкантов.

Такие же вещи были и с фолковым материалом. Типа: “Хорошо, вот как это делали раньше, а сейчас это нужно подвинуть”. И оно продолжало двигаться и двигаться. Не было смысла оглядываться назад. Ты продолжал идти вперед. Еще одним фактором было то, что моя игра также улучшалась, и это развивалось вследствие игры с этой группой. Я никогда не играл ничего такого, когда работал в студии или был в Yardbirds. Я просто пропитывался той энергией, что была у нас всех. Я не думаю, что был какой-то смысл оглядываться назад.

За полтора года ты с группой записал два альбома и сгонял на гастроли. Был ли твой рост обусловлен тем, что тебе приходилось схватывать всё, что выходило из каждого участника группы?

Нет, это в большей степени было связано пониманием коллектива и просто того как далеко вы можете зайти.

В какой то мере Led Zeppelin напоминает мне как развивались Мадди Уотерс и его электро банда…

Я надеюсь на это… (смеётся)

Мадди изначально был акустическим кантри-блюзовым гитаристом. Но когда он свалил из Миссисипи в Чикаго, то понял, что его традиционный подход не сработает в городских условиях. Тогда он нашел других музыкантов с настоящим характером, и они начали усиливать свои инструменты, потащив блюз куда-то в новое направление. Мадди нашел соратников, и вместе они толкнули блюз в будущее.

Когда Мадди пришел к электричеству и начал создавать вещи вроде “Standing Around Crying”, он реально сдвинул мир с места. Я говорю о том виде напряжения, когда в воздухе витает что-то тревожное. Мадди меня реально встряхивал и, когда я его по-настоящему слушал, он заставлял мои волосы вставать дыбом. Если говорить о Мадди, то у него в группе были все эти уникальные исполнители и он позволял им сиять. Звучащая на этих записях Chess Records губная гармошка Литл Уокера — это надо слышать, чтобы поверить.

Что ты помнишь о той сессии, в результате которой вы записали это эпическое исполнение “Since I’ve Been Loving You”? Там же одно из твоих самых лучших соло.

У нас было, наверное, две попытки записаться в двух разных местах. Интро, каждый раз когда мы играли, немного менялось, от студии к студии, но там было то запоминающееся вступление в самом начале. Начать блюз теми первыми несколькими нотами — это же был вполне традиционный способ, так ведь? Но помимо этого, там было нечто большее нежели просто тачка, тянущая за пределы того, чтобы просто играть ради удовольствия блюзовых пуристов.

Мне было неинтересно исполнять снятое “нота в ноту”, просто чтобы доказать всем, что я могу играть в каком-то определенном стиле. Я всегда приходил к блюзу с рок-н-рольным ритмом в фразировке, и поэтому чего бы я не играл, это всегда было другим. Я всегда исследовал разные пути. Я хотел связать потустороннее пространство, атмосферу песни и то, что она несла. Потому что, когда послушаешь эту замечательную конструкцию, где все так красиво играют вместе, делая при этом свои собственные штрих, большие штрихи, громадные штрихи, акценты и фразы, хватающие и замирающие — я должен был выдать соло, которое бы выжило на этой невероятной высоте. Это было подобно подготовке к забегу на сто ярдов или чему-то вроде того. Просто поймать волну, завести себя и вытащить какую-то идею о том, как сыграть соло, а потом… понеслась!

Это было тем же самым, что я ощущал перед тем, как сыграть третий дубль соло в “Stairway To Heaven” (один из которых появляется на Led Zeppelin IV). Я двигался в том же ключе. Для песни соло подобно медитации. Ты находишь орнамент и потом пытаешься сыграть что-то в полной гармонии со всем остальным происходящим.

Соло может снизойти на вас. Это как озарение. В какой-то миг его нет, а потом всё происходит. Я уверен, у всех творцов есть такой миг. Еще минуту назад ничего не было, а уже в следующую минуту оно есть, и ты знаешь, что оно позитивно и конструктивно.

Это то, что ищут все музыканты — поймать такой момент. Такой же великий как “Since I’ve Been Loving You” — там есть одна проблема с ним.

Да там ужасно скрипучая педаль бочки на записи. И она кажется всё громче и громче, каждый раз когда это слышу! Это было чем-то, что печально упустили в свое время.

Led Zeppelin III — это альбом футуристического фолка с нескольких сторон. Акустические песни вроде “Gallows Pole” — это один аспект, но при этом даже тяжелые электрические песни содержат элементы фолка. “Immigrant Song” звучит как древняя ода, “Celebration Day” подобна ботлнек-блюзу одержимого, и, как я понимаю, “Out on the Tiles” начинается как застольная песня, что также идет из фолка.

Да, Джон Бонэм слегка приложил руку к “Out on the Tiles”. Я придумал открывающий нисходящий рифф, а вот гитарная партия позади вокала основывалась на песне, которую он обычно напевал. Что-то вроде: “Out on the tiles, I’ve had a pint of bitter / and I’m feeling better ’cause I’m out on the tiles”. Ты знаешь что означает “Out on the tiles”? На сленге это подразумевает “зажигать в баре”, а “bitter” — тип темного эля. Текст Роберта уходит немного в другом направлении, но энергетика там как раз та ещё.

Если задуматься об этом, то этот гитарный рифф почти как скрипичная партия, сыгранная на три октавы ниже — в ней есть этот щелчок шестнадцатыми нотами.

Ну, это интересно, да. Я никогда не думал в этом ключе, но, предполагаю, это похоже на песню для скрипки.

Что ты думаешь о других командах, которые модернизировали фолк и блюз, таких как Fairport Convention или Byrds? Ты ощущал какой-то вид духовной близости?

Мне нравятся все те люди, которых ты упомянул. Но я не думаю, что ты когда-нибудь спутал бы Led Zeppelin с Fairport Convention или Incredible String Band. Думаю, их корни гораздо более традиционны, а я черпал из такого множества разных источников. Но может быть, я реально просто подошел с рок-н-рольной головой! (смеётся)

Но не зависимо от того, откуда у меня это шло, в этом было несколько измерений. Вещи вроде “Friends” действительно не были народной музыкой, но мне по-настоящему нравилось то, что мы могли идти в этом направлении и делать это в своём стиле. В то же время я никогда не думал, что мы забывали о том, что были рок-группой.

Ну, с этой точки зрения, “Friends” это акустическая песня, но исполненная с некой рок-агрессивностью. Та нота в начале, До на открытой шестой струне, реально звучит.

Да, тут есть немного драмы. Как я тебе уже говорил, я сочинил её после ссоры, и это никогда не теряло своей актуальности.

На самом деле, на всех ваших альбомах звучание акустической гитары всегда такое уникально плотное. И там часто столько презенса и атаки, как будто ты играешь на электрогитаре. Можешь пролить свет на то, как ты записывал такой звук?

Независимо то того, что ты записываешь, электрогитару, барабаны или акустику, всё можно сделать микрофонами и их расстановкой. Если инструменты хорошо звучат, то не нужно добавлять эквализации в студии. Хотя одна из основ моего акустического звука — это то, что я использовал Altair Tube Limiter. Я узнал о нем от парня по имени Дик Росмини, который в 1964 году записал альбом “Adventures for 12 String, 6 String and Banjo”. Я никогда не слышал такого звучания акустической гитары. Я столкнулся с ним в Штатах и он сказал, что весь секрет его студийного звука был в Altair. И он оказался таким хорошим и надежным, что мы продолжали его использовать вплоть до “In Through the Out Door” в 1978 году.

Влияние поездки в Уэльс было преувеличено, или это реально оказалось важным моментом для вас?

Мы с Робертом были единственными из группы, кто уезжал в Уэльс, но, я думаю, это было так важно, поскольку послужило творческой искрой. Это также подготовило почву для нашей последующей работы в Хэдли Грэйндж (построений в 1795 году каменный особняк, где Led Zeppelin сочинили и записали многое из Led Zeppelin IV и Physical Graffiti). Это дало мне идею, что мы можем уехать куда-нибудь и создать условия для работы там, где можно было бы жить днем и ночью.

Тебя всегда вдохновляли путешествия.

Все эти экспедиции. Эта тема идет со мной еще с дней вместе Yardbirds. После гастролей с Yardbirds по Австралии у нас было два возможных варианта возвращения в Британию. Я хотел чтобы обратно мы летели через Индию, но остальные выбрали через Сан-Франциско. Я бывал в Сан-Франциско, а вот другого шанса побывать в Индии может больше и не случилось бы, поэтому я полетел один и это было по-настоящему важным. Есть что-то удивительное, когда ты единственный человек, выходящий из самолета в три часа утра в совершенно незнакомой стране.

Между первой и второй частями гастролей Led Zeppelin в 1977 году я решил слетать в Каир, потому что действительно хотел послушать там музыку. Есть отличная фотография меня где-то на фоне сфинкса. Всё это части моей музыкальной истории.

В 1972 году вы с Робертом Плантом опять совершили довольно важную поездку в Индию.

Мы с Робертом реально хотели посмотреть, что получится, если пойти в студию с музыкантами из Бомбея и посмотреть, что из этого выйдет. Мы пытались записать версии “Friends” и “Four Sticks” с каким-то перкуссионистами, пол-дюжиной исполнителей на струнных и штуковине, которая называется японское банджо, и, это было сложно, пацан! Они были отличными музыкантами, но они привыкли отсчитывать и чувствовать ритмы совсем другим образом. Вытащить их из своего ритмического размера и передать те ощущения, что были у нас в мозгах, было трудным, но захватывающим и полезным опытом. Мы выбрали “Friends” и “Four Sticks”, потому что я думал, что это было бы удобнее, когда делаешь что-то знакомое нам обоим с Робертом. Так было проще держать вещь в русле.

Ритмические нюансы разных культур — это самая сложная вещь, если учить кого-то.

Но зато это точно делает процесс интересным — получается сплав. Помнишь, что ты говорил об агрессивной природе вступления к “Friends”? Мне нужно было, чтобы оно вышло как надо, но было как лбом об стену, они все продолжали пытаться повторять и делали всё неправильно. Я думал: “О, Господи”.

Не все срабатывает. Но чтобы что-то создать, ты должен иногда терпеть неудачи.

Да, но потом тебе нужно уйти подальше, ты должен переварить все элементы и подумать о том, как это могло бы сработать в специальной песне или при ином наборе условий.

После тех сессий мы серьезно хотели поиграть и записаться Каире и Индии. Питер Грант определенно изучал это. Мы прорабатывали варианты, как перевезти все наше оборудование Индийским воздушным флотом, но мы немного шли впереди своего времени.

Ты уже сказал раньше, что одна из песен над которой вы продолжали работать в Брон-Эр-Айр — это была “That’s the Way” в строю Соль.

На третьем альбоме разные строи, и эксперименты с альтернативными настройками пошли еще с первого альбома. Строй До на “Friends” был чем-то новым, а вот открытый Соль (от шестой до первой струны: Рэ, Соль, Рэ, Соль, Си, Рэ) был довольно обычным — его использовали Мадди Уотерс, Роберт Джонсон и многие другие.

Однако, записывать “That’s the Way” было очень интересно, потому что появился шанс поработать с какими-то новыми акустическими текстурами. Джон Пол Джонс сыграл в ней на мандолине, а основные брейки исполнены на педал-стил. Я реально не умею играть на педал-стил так, как это делают исполнители на этом инструменте, но я могу сыграть на нем в своем стиле. А в самом конце, когда все открывается, я сыграл на дульцимере.

Я никогда не замечал там дульцимера — так он хорошо смешивается с гитарными партиями.

Я вошел в азарт и сделал там кучу наложений. Джон Пол Джонс ушел домой, и я туда даже басовую часть записал! (смеётся) Но так бывало нечасто, поверь мне! Открытый строй дает треку много пространства, поэтому мы отлично провели время, заполняя его. И тексты Роберта были превосходны.

Где вы записывали альбом?

Он был записан в Англии. Мы по большей части перемещались между студиями Island и Olympic, а мастеринг делали с Терри Маннингом в Ardent Studios в Мемфисе.

После третьего альбомы вы начали использовать мобильное оборудование, чтобы иметь возможность записываться в сельской местности типа Хэдли Грэйндж и Старгровес. Вы начали ощущать, что поход в традиционную студию убивает энергетику?

Мой ум пришел к этому заключению, да. Я не знаю как Band записывали свой альбом “Music from Big Pink” или “The Basement Tape” s, но были слухи, что они это сделали в том доме, что мы снимали. (На самом деле “Music from Big Pink” был записан в обычной студии, а “The Basement Tape” s был записан на двухдорожечном магнитофоне в доме, где проживали Боб Дилан и Band, за пределами Вудстока, в штате Нью-Йорк). Я не знал так ли это у них было, но сама идея мне нравилась. Я думал, оно того определенно стоило, чтобы уехать куда-нибудь и пожить там, нежели таскаться в студию и потом уходить домой. Я хотел посмотреть как всё пойдет, если у всех нас будет одна вещь перед глазами — создавать музыку и просто реально жить в таких условиях. Я чувствовал, что это могло быть важным, и мысль оказалась верной. Условия труда были захватывающими. Мы знали, что мы делали всё правильно, и это было фактически открывало новые горизонты. Мы продирались с мачете сквозь джунгли и обнаружили храм времен.

Говоря о “храме времен”, примерно в то время ты купил в Шотландии дом, который когда-то принадлежал ритуальному магу Алистеру Кроули. Плюс, в первом тираже третьего альбома был ключевой постулат философии Кроули “Do what thou wilt” и “So mote it be”, начертанный на лаке во время процесса финального мастеринга. Твое изучение сверхъестественного отражалось на энергетике твоего музыкального видения?

Можно сказать, что эта надпись была небольшим дорожным знаком — точкой отсчета. Мне было интересно сколько пройдет времени, прежде чем кто-нибудь заметит. И это долго длилось. (смеётся) Неудивительно, что они начали проигрывать наши записи задом наперед.

Что ты думаешь про оформление альбома Led Zeppelin III?

Расстройство. Возьму на себя ответственность за неё. Я был знаком с художником и описал ему, какое нам надо колесо, которое бы заставляло вещи появляться и меняться. Но решил воспринять это как очень личную работу и просто исчез с нею. Мы продолжали говорить: “Мы можем взглянуть на это? Хочется посмотреть, куда все движется”. В итоге, когда альбом был фактически завершен, у нас все еще не было обложки. Наступил момент когда я должен был сказать: “Слушай, мне нужна эта вещь.” Я не был доволен финальным результатом. Я считал, это выглядело как попса для малолеток. Но у нас уже вышли все сроки, и, конечно, не было возможности что-то радикально поменять. Какая-то дурацкая мелочь — крошки зерен и прочая ерунда.

Но это было не хуже моей первой встречи с художником из (арт-группы) Hipgnosis, где были люди, делавшие дизайн обложек Pink Floyd. Мы поручили им дизайн Houses of the Holy, и этот парень Сторм Торгенсон приехал, притащив картину электрического теннисного корта зеленого цвета, с теннисной ракеткой на нем. Я сказал: “Какое нахрен это имеет отношение к чему-либо?” И он ответил: “Ракетка — разве вы не понимаете?” И я сказал: “Ты пытаешься намекнуть, что наша музыка — это ракетка? Убирайся!” Мы больше никогда его не видели. Мы пришли к тому, что стали работать с другим художником. Но там было настоящее оскорбление — ракетка. У парня были яйца! Вообрази. На первой встрече с клиентом!

А были какие-то обложки альбомов, которые поразили твое воображение, когда ты рос?

Я по-настоящему любил один альбом Хаулина Вольфа, где на обложке были кресло-качалка с гитарой. Я не знаю, почему это произвело на меня такое сильное впечатление, ведь в действительности это не было какой-то удивительной картинкой. Может быть мне просто нравилась музыка внутри, и поэтому я полюбил обложку.

Еще мне очень нравился выпущенный Crown Records альбом Джона Ли Хукера с великолепно нарисованной гитарой на обложке. Но опять таки, возможно это было просто из-за музыки внутри — это точно была одна из лучших пластинок Хукера. В те времена я предпочитал видеть изображение артиста. На мой взгляд это странно, потому что мы то редко помещаем себя на наши обложки. (смеётся)

Хочется поговорить о некоторых инструментах и усилителях, использовавшихся в это время. Интересно, что ты создал все эти классические работы, используя довольно скоромную акустическую гитару Harmony Sovereign. И это не какая то экстраординарно редкая вещь, как могли бы подумать люди, а просто скромный рабочий инструмент.

Ну вот такая у меня была гитара. Ведь Martin в Англии было нелегко достать. Акустики Gibson уже начали появляться, но стоили много денег, и я был вполне доволен, играя на Harmony. “Babe I’m Gonna Leave You”, “Ramble On”, “Friends” и даже “Stairway To Heaven” были сделаны на этой гитаре. У меня еще не было моего Martin до того, как был выпущен четвертый альбом. И я реально везде использовал Harmony.

Где ты её взял?

Я сейчас уже не помню, но рискнул бы предположить, что вероятно купил её в одном из местных музыкальных магазинов типа Selmer’s где-то во времена Yardbirds, а возможно и еще раньше. Работал ли я с нею на сессиях? Большую часть своих акустических работ в в студии я сделал на гитаре ’37 Cromwell с эфами.

Микки Мост любезно одолжил мне свой Gibson J-200 для первого альбома. Это была волшебно звучащая гитара, абсолютно невероятная.

Это смешно, что ты до сих пор используешь Danelectro, которая у тебя с того времени, когда ты был сессионным музыкантов в середине шестидесятых, и твой леспол “номер один” — он у тебя с 1969 года. Ты очень предан своим гитарам.

Ну да, истинная правда. Если бы завтра мне надо было отправляться на гастроли я бы взял леспол, который купил у Джо Уолша в 1969 году. И, наверное, я бы всё также играл на двугрифовом Gibson, который купил в Led Zeppelin для исполнения “Stairway to Heaven”. Есть какой-то вид верности этим гитарами — они старые друзья.

Думаю, это отлично.

Но путешествовать с ними — это не настолько хорошая идея. Я реально был привязан к своему черному Les Paul Custom, а его украли в 1970 году, когда я поехал с ним в тур. Я использовал свою “джо-уолшевскую” гитару и набрался мужества взять на гастроли еще и тот кастом, потому что когда мы играли концерт в Royal Albert Hall, я использовал его на тех номерах Эдди Кокрана, и также он был хорош, как запасная гитара. Он реально потрясающе звучал.

Чтобы взять эту гитару в тур, я переступил через свои убеждения, и вот посмотри, что получилось. Не смотря на это, я всегда гастролировал с “джо-уолшевской”, так что это, наверное, мои личные заморочки.

Думаю, что люди, которые слишком переменчивы в своих инструментах что-то упускают. Нужно время чтобы понять на что способен инструмент. Думаю, есть что-то основательное в том, чтобы исследовать возможности гитары и усилителя и по-настоящему понять их, так чтобы могли делать то, что вам хочется с ними делать.

Правда в том, что если есть что-либо на пробу, новый усилитель или чего-то еще, то ты сначала должен представлять, как звучит гитара изначально. У меня это “номер один” леспол, потому что я просто знаю эту гитару, также как и она реально меня знает. Это прекрасно. Это работает.

Хочу спросить тебя по поводу одной тайны на счет усилителя, который ты использовал на концертах в период третьего альбома. Множество людей считает, что живьем ты всегда играл на Marshall. Однако, в решающий момент, на концертах в Albert Hall и в Los Angeles Forum в 1970 году, как это видно на печально известном бутлеге Blueberry Hill, ты играл на усилителе Hiwatt.

Это был усилитель переходного периода. Я действительно с неохотой говорю о том, что использовал до Hiwatt, потому если скажу, их все раскупят и мне больше ни одного не достанется! Вот же, черт побери… У меня есть парочка. Моим главным усилителем в ранние дни стал Vox Super Beatle, который был превосходен.

После Vox я посмотрел по сторонам, и у всех были Marshall, поэтому, я, конечно, хотел сделать что-то отличающееся, для чего взял Hiwatt, который имел педаль переключения перегруза. Но, в конце концов, я продолжил с Marshall.

Интересно, но недавно перед концертом с воссоединенными Led Zeppelin, я отстроил все свои усилки, чтобы посмотреть, что работает и что нет. И тот Hiwatt надрал всем задницу! Надрал задницу.

МУЗЫКАЛЬНАЯ ИНТЕРЛЮДИЯ РАЗГОВОР С ДЖИММИ ПЕЙДЖЕМ И ДЖЕКОМ УАЙТОМ

После окончания школы в 1993 году, 18-летний Джек Уайт работал обивщиком мебели в неблагополучном пригороде Детройта штата Мичиган. Однако, именно в этот скромный период жизни Уайт всерьез увлекся музыкой. Он погрузился в примитивное звучание возрождения детройтского гаражного рока, играя на ударных и гитаре в нескольких группах и самостоятельно формируя свою очень сложную музыкальную эстетику. Поворотный момент наступил в 1996 году, когда он женился на Мег Уйат и начал учить её игре на барабанах.

Вот так родилась группа White Stripes, чья музыка в равных частях несла грубые звуки блюза дельты Миссиссипи эры тридцатых годов, голландское минималистическое искусство, электрическую агрессию Led Zeppelin и простенькую игру Мег на барабанах. Результаты были столь оригинальными и бескомпромиссными, что в скорости весь мир альтернативного рока встал и принял к сведению. Во времена когда на радиоволнах царила ровная попса Дженнифер Лопес и Джастина Тимберлейка, группа White Stripes рушила чарты хриплыми кусками вычурного гаражного рока, такими как “Fell in Love with a Girl” и “Seven Nation Army”.

Недавно White Stripes объявили об уходе, но Джек остается в строю, выступая как соло-артист, продюсируя таких артистов как кантри-легенда Лоретта Линн и запуская свой собственный рекорд-лейбл Third Man.

“Думаю то, как Джек стоял на своём, — это прекрасно”, — говорит Пейдж о Уайте. “Конечно, у тебя должен быть талант. Он уникален и имеет ясный взгляд, который делает его освежающим. Нельзя не восхититься честностью его исполнения и подхода. Большинство музыкантов согласилось бы на компромиссы. Он не согласился и не согласится. Он тверд, как камень.”

Джек в той же степени восхищается гитаристом, который, по его признанию, имел огромное влияние на его музыку.

“У Джимми Пейджа есть особый дар взять идею и подать её в наиболее сильной форме”, — говорит Уайт. “Артисты часто теряют фокус или начинают отвлекаться, но в случае с Джимми этого никогда не было. Например, когда закончились Yardbirds, он сумел найти новых людей для работы, музыкантов, про которых он знал, что они могут наиболее мощно представить его идеи относительно блюза. Самым же впечатляющим является то, что это было в то время, когда все думали, что блюз достиг своей высшей точки. Это оказалось не так. Пейдж с Led Zeppelin вознесли его на десять новых высот.”

“Так же, считаю, что его работа как продюсера временами даже более важна, чем как гитариста. Он не только придумывал невероятные риффы, но и знал как их преподнести.”

Джек, ты использовал примитивные элементы блюза, чтобы бунтовать против того, чего ты воспринимаешь в качестве избыточной и чрезмерно навороченной технологической культуры.

Джек Уайт: Прямо сейчас главная вещь против которой надо протестовать — это перепроизводство, слишком много технологий, излишняя продуманность. Это испорченный менталитет; всё слишком легко. Если ты хочешь записать песню, ты можешь купить ProTools и записать четыреста гитарных дорожек. Это приводит к излишней продуманности, которая убивает спонтанность и человечность выступления.

Что интересно в Led Zeppelin — это то, как они хорошо они смогли обновить и уловить суть страшной части блюза. Великий цепелиновский трек до мельчайших деталей такой же напряженный и спонтанный как запись Блайнда Вилли Джонсона.

Цеппелиновская версия песни Букки Уайта “Shake ’Em on Down” на Led Zeppelin III (названная “Hats Off to (Roy) Harper”) — это отличный пример трека, гда поймана суть кантри-блюза без копирования.

Джимми Пейдж: Дело в том, что ты не хочешь копировать блюз; ты хочешь зафиксировать настроение. На третьем альбоме, мы знали, что хотели намекнуть на кантри блюз, но, мы чувствовали, что, в традициях стиля, это должно быть спонтанным и моментальным. У меня был старый усилитель Vox, и однажды Роберт воткнул микрофон в гнездо тремоло-канала усилителя, и я начал играть, а он начал петь. И то, что вы слышите на альбоме — это по существу редакция наших первых двух дублей. В группе была невероятная атмосфера, позволявшая нам делать вещи типа этой.

Но возвращаясь к тому, что ты сказал раньше: эту музыку нельзя излишне продумывать. Настроение и напор нельзя изготовить. Блюз — это не структура; это то, что ты несешь туда. Этим управляет спонтанность в улавливании определенного момента.

Джек Уайт: Одна вещь верна: Джимми недостаточно оценен за свои таланты продюсера. Он не только сочинял и играл эти великие песни, но и был способен зафиксировать то, как его группа круто их исполняла, и, будьте уверены, это было записано должным образом. Я бы даже зашел так далеко, что сказал бы, что способ, которым ты снимал микрофоном хай-хэт Бонэма, был не менее важным, нежели то, насколько тяжелы были твои риффы. У тебя было удивительное понимание того, как нужно подать ритм, причем не только в твоих гитарных риффах, но и в производстве музыки. Это была кульминация всех этих элементов, которые сделали Led Zeppelin настолько динамичными.

Джимми Пейдж: У меня прямо с первого альбома была идея сделать коллаж контрастных звуков, чтобы создать широкий динамический диапазон. Это как раз оттуда развивалось.

Джек, вот Джимми учился в художественной школе, и ты взял какие-то намеки из мира изящных искусств. Ваш второй альбом назывался De Stijl, что означает голландское художественное направление, стремившееся к очищению искусства путем возврата к базовым цветам и формам.

Джек Уайт: Когда мы заканчивали тот альбом, я захотел его посвятить Блайнду Вилли Мактеллу. (Черты стиля De Stijl можно обнаружить на обложке пластинки McTell “Your Southern Can Is Mine”) И тогда я был поражен тем, что Мактелл и большинство великих кантри блюзменов записывались и выступали в начале 20-ых, в тот же период, когда пускало корни художественное направление De Stijl. Они делали одинаковые вещи: меняли явления обратно в сторону их основ.

В моей голове кантри блюз и направление De Stijl представляли новое начало музыки и искусства, возможно для остальной части вечности. И те и те возвращали соответствующее искусство к своим корням. Невозможно быть более простым и чистым нежели школа De Stijl. Они использовали исключительно прямоугольники, круги, горизонтальные с вертикальными линии и основные цвета. Это всё. Кантри блюз Сона Хауса и Чарли Пэттона также нес музыку обратно к основам.

Я хотел нарисовать эти параллели между двумя явлениями, из-за чего люди потом думали, что мы с Мег изучали искусства, хотя мы не изучали. Я не мог себе позволить. Но, наверное, пошел бы учиться, если бы мог.

Но чтобы учиться и читать об искусстве, ты не обязан ходить в колледж.

Джимми Пейдж: Думаю, это хорошая точка зрения. Если ты идешь к чему-то творческому, то школа может и подавлять тебя. Плохой учитель реально может тебя испортить, приятель.

А как ты поймешь, что создаешь что-то важное?

Джек Уайт: Ты знаешь, что, когда приходит решение углубляться дальше в музыку, то сердце автора песен наполнено искренностью. И в любом случае, если вы начнете копать глубже, то это всегда приведет вас в прошлое. Как только я смог докопаться до музыки двадцатых годов, то это помогло мне яснее понять музыку настоящего и музыку, которую делал Джимми с Yardbirds и Led Zeppelin. Это даже помогает мне понять моё собственное место в музыкальной вселенной. Это как-будто мы все объединены в большое братство странствующих певцов.

Джек, в предыдущем интервью ты сказал, что играть, как Steve Ray Vaughan — проще, а как Сон Хаус — труднее. Ты не мог бы прояснить, что ты имел в виду? Джек Уайт: Я полагаю, что имел в виду блюзовую гамму, одну из простейших вещей, что вы можете выучить на гитаре. Есть старая поговорка: “Это легко выучить, но потом целая жизнь уходит, чтобы стать мастером”. Это то, что я имел в виду. Меня не впечатляют люди, играющие блюзовую гамму на бешенной скорости, но я проникаюсь, когда Сон Хаус играет “неправильную” ноту. Так или иначе, для меня более значимо, когда я слышу его пропущенную ноту или удар слайдом по грифу его гитары.

Думаю, отличие, которое ты ищешь у Сона Хауса, не лежит на поверхности — он не играет просто гамму. У него свою роль играют все ноты до последней и, таким образом, он сочиняет. Он не выпендривается своей техникой, он пытается создать по настоящему эмоциональный момент.

Джимми Пейдж: Техника имеет значение — ты должен знать, как сыграть. Но важно стремиться к чему-то новому и к улавливанию моментов. Все группы, где я играл, очень хорошо импровизировали на концертах, и там имело место настоящее волшебство. Там происходит реальная драма. И ты мог облажаться нахрен, но это тоже часть всего. Напряжение, которое возбуждает. Великая музыка никогда не бывает осторожной или предсказуемой.

Джек, а что из работ Джимми тебя впечатляет?

Джек Уайт: Я помню как знакомился с брейком в “Whole Lotta Love”, когда мне было шесть лет. У меня была аудиокассета, и в том месте где начиналось соло, реально все было уже затерто от того, как часто я перематывал туда. Но сейчас, когда я уже взрослый, меня поражает предельная выразительность блюзовой мощи. Джимми мог по-настоящему сосредоточиться на самых сильных сторонах формы. Если бы была ручка регулировки блюзовой мощности и экспрессии, то он смог бы выкрутить её на полную.

Приведу пример того, о чем я говорю. На DVD Led Zeppelin группа исполняет на телевидении в Копенгагене версию “Dazed and Confused”, которая меня всегда пробирала. Прямо перед вторым куплетом Джимми начинает выдавать горстку скребущего шума на пару секунд, и это прямо на сто процентов “усилковая” версия Роберта Джонсона. Когда Джонсон делал такого рода вещи, это был самый сильный звук, который он мог создать, используя просто акустическую гитару и микрофон. И когда Джимми делает это, он делает самый сильный звук, который он мог сделать в тех условиях, в которых находился.

Когда у тебя есть видение, как у Джимми, то, думаю, это и есть цель. Сделать все настолько сильным, насколько можете это сделать.

Джимми Пейдж: Но это не была просто мощь — для нас так же была очень важна атмосфера. Мы хотели создать атмосферу настолько густую, чтобы её можно было резать ножом. Наша цель была сделать музыку, от которой бы мурашки по спине шли.

Вы оба гитаристы, которые продюсируют? Что для вас значит продюсирование?

Джек Уайт: Как ты сказал раньше: наличие видения того, что ты хочешь сделать. Я изначально боялся, что слишком много контроля будет выглядеть слишком эгоистично: “Автор песен — Джек Уайт, продюсер — Джек Уайт, гитара — Джек Уайт” и так далее. Но всё это свелось к моей вере в то, что я знаю, что хочу получить, и просто было более эффективным сделать это самому. Не хотелось целый час обсуждать с кем-нибудь то, что я хочу сделать. Я просто хотел сделать.

Джимми Пейдж: Вот именно, не так ли? Кому нужен кто-то еще, вовлеченный в процесс? Даже если и не прав…

Джек Уайт:…по крайней мере это моя ошибка.

Джимми Пейдж: На самом деле, я должен сказать, что даже если ты не прав, Джек, то мы обязаны всегда помнить, что художник не бывает неправ!

Есть еще кое-что необычное, общее для вас обоих: Zeppelin написали множество великих риффов, хуков и тем, но при этом редко делали то, что я называю, шаблонным припевом. В самых больших хитах цеппелинов — “Stairway to Heaven”, “Kashmir”, “Over the Hills and Far Away” — нет припевов. Тоже самое можно сказать про множество крутейших песен White Stripes, таких как Seven Nation Army” и “Blue Orchid”. Это было намеренно?

Джимми Пейдж: Да это было сделано специально. Мы хотели, чтобы каждая часть песни была важной, и в ней было движение. Не было нужды в каждой песне искать защиту в крутом припеве. Если ты выделяешь одну часть песни, то она делает банальной остальную музыку.

Джек Уайт: Насколько я могу судить, рифф, например, в цепелиновской “The Wanton Song”, — это и есть припев. Он может длиться полтора часа, а я буду полностью захвачен и доволен. Это так сильно и четко, что никогда не будет скучно.

Джимми Пейдж: В душе слушателя рифф может взять на себя функции припева. Когда это происходит, то вся песня целиком становится одним большим припевом. Идея гипнотического риффа в качестве главной движущей силы музыкальной пьесы существовала давно, говорим ли мы о корневом блюзе или музыке ближневосточных и африканских культур.

Есть ли пример музыки, который бы вы для себя могли отметить, как своего рода платоновский идеал великой песни?

Джимми Пейдж: Пикассо однажды сказал, что картина никогда не закончена. Я что-то похожее ощущаю по отношению к музыке. Есть выступления, которые, когда я их слышу, могут пробудить во мне множество эмоций, но я не могу назвать что-либо совершенным.

Джек Уайт: Хорошо звучит. Соглашусь с Джимми.