Свет и Тень. Разговоры с Джимми Пейджем

“ДЖИММИ ПЕЙДЖ, ГИТАРИСТ И ПРОДЮСЕР, ПЕРЕСМАТРИВАЕТ ДВА САМЫХ БОЖЕСТВЕННЫХ АЛЬБОМА LED ZEPPELIN — IV И HOUSES OF THE HOLY.”

Прекрасный день бабьего лета, я стою в Лондоне, на улице Куинс Гэйт Роад, в двух шагах от легендарного Royal Albert Hall, где Led Zeppelin играли в 1970 году, что было увековечено на DVD “Led Zeppelin” в 2003 году. Это подходящий знак, если учесть, что я только что закончил продуктивную часовую беседу с гитаристом и продюсером группы, Джимми Пейджем, пообщавшись с ним о новом делюксовом издании альбома 1971 года Led Zeppelin IV (в США это третья по продажам пластинка за всю историю) и последовавшего в 1973 году “Houses Of The Holy”.

Я безуспешно пытаюсь поймать такси, когда внезапно ко мне подходит и вежливо представляется средних лет мужчина с внушительных размеров камерой на плече. На ученическом английском он объясняет, что представляет голландский телеканал, который снимает сюжет о продолжающейся значимости классической цеппелиновской песни “Stairway To Heaven”. В конце концов мне показалось он спросил: “Итаг, шта снашид этад пезна?” Хороший вопрос. Я написал целую книгу о Джимми Пейдже и у меня по хорошему было три или четыре десятилетия чтобы подумать об этом, поэтому я должен был способен сказать что-то относительно умное по данному предмету. Но откровенно говоря, это совсем непростая задача. Есть в этой песне нечто неуловимое, бросающее вызов простому объяснению, что, вероятно, объясняет экстраординарную длительность песни.

К собственному удивлению, я начинаю страстно говорить о песенной теме духовного томления и освобождения. Я признаю, что смысл текста достаточно неопределенный, в нем есть обороты типа “иногдау слов бывает два значения”, “есть два пути, по которым ты можешь пройти”, “там гуляет дама, мы все её знаем, которая источает белый свет и хочет показать как все по-прежнему обращается к золоту”. Но как и у любого другого мистического текста, ценность песни в её двусмысленности — она сделана так, чтобы увлечь вас и заставить заинтересоваться (“makeyou wonder”).

Я заканчиваю, говоря ему, что устойчивая популярность всего альбома Led Zeppelin IV, наверное, происходит из-за того, что в музыкальном ДНК песни неожиданно не зашито ощущения конкретной эпохи. Песни типа “Battle of Evermore”, “When the Levee Breaks”, “Rock and Roll” и “Stairway” очень глубоки по части способности скользить между эпохами языческих ритуалов Стоунхенджа и какой-нибудь далекой космической эры, где “все являются одним и один является всем” (“all is one and one is all”).

“Это не альбом, а работа по сравнительной мифологии”, — бормочу я.

Голландский оператор улыбается и выглядит удовлеторенным, если только не слегка озадаченным моим ответом. После того, как он уходит, я немного сержусь на себя за то, что не озвучил эти идеи Пейджу во время нашего интервью часом раньше, хотя у меня, как у гитарного журналиста, была другая миссия.

В июне Led Zeppelin начали амбициозную кампанию по переизданию своего каталога, выпустив ремастированные версии версии своих первых трех альбомов, каждый из которых сопровождался вторым диском, ранее неиздававшихся записей, имеющих отношение к альбому. На носу праздники (рождественские) и у нас стартует второй раунд, который начинается со специальных изданий четвертого и пятого альбомов, Led Zeppelin IV и “Houses of the Holy”.

Делюксовое издание Led Zeppelin IV содержит ранее неиздававшиеся версии каждой песни с оригинального альбома, включая альтернативные миксы “Misty Mountain Hop” и “Four Sticks”, упрощенные гитарно-мандолинные версии “Battle of Evermore” и “Going to California”, а также наиболее обсуждаемый микс “Stairway to Heaven” из студии Sunset Sound.

Дополнительный диск к альбому “Houses of the Holy” предлагает сырые рабочие миксы “The Ocean” и “Dancing Days”, а также показывает насыщенные гитарами миксы “Over the Hills and Far Away”, “The Rain Song” и крутой альтернативный дубль “The Song Remains the Same”.

60 минут на то, чтобы все это обсудить, кажется нелепо мало, но Пейдж, кажется, развлекается. Что ж… отличная игра. На интервью Джимми также изворотлив и динамичен, как и его музыка. Он очень оригинально мыслит, может ослепить вас своей проницательностью и детальностью, и при этом, когда ему захочется, то способен стать скрытным и таинственным как царь Соломон. Простое упоминание песни он готов принять с энтузиазмом, раскрыв все до мельчайших подробностей, но при этом вопрос о гитарах или эффектах возможно встретится со сжатым “не буду об этом говорить”.

Но все равно, всё это круто. Просто тут, как и в “Stairway to Heaven”, немного тайны пробуждает ваш интерес (“make you wonder”).

РАЗГОВОР

Одна из самых крутых новостей — это то, что ты включил на дополнительный диск некоторые оригинальные лос-анджелесские миксы альбома IV. По легенде, все миксы из Sunset Sound Studio были ужасны, кроме “When the Levee Breaks”. Однако, “Stairway to Heaven” и “Misty Mountain Hop” с дополнительного диска кажутся чертовски хорошими.

После того, как мы закончили большую часть нашей работы над четвертым альбомов в Island Studios и Хэдли Грэйндж (трехэтажный каменный особняк в деревенской глуши, где цепелины записывались), мы вдвоем со звукоинженером Энди Джонсом поехали микшировать альбом в Sunset Sound в Лос-Анджелесе. На пленке была большая часть музыки, записанной для IV, включая “Stairway”, “Going to California” и даже несколько вещей, которые мы закончим только к “Physical Graffiti”, как те же “Down By the Seaside” и “Boogie with Stu”, но при этом у нас еще не было “Battle of Evermore”, которую на тот момент еще не закочнили.

Мы сделали какую-то хорошую работу там, и я был особенно впечатлен их замечательными возможностями по части эха и ревера.

Единственной проблемой было то, что у них студийная мониторная система достаточно заметно “окрашивала” звук. Когда мы микшировали, весь звук был крутым и низы были особенно массивны. Но когда мы вернулись в Англию и послушали свою работу, то звук не имел ничего общего с тем, что мы слышали в Лос-Анджелесе. Это было хило — бледная тень того, что мы слышали в Лос-Анджелесе.

И в тот период времени, случились тревожные истории с пленками, частично поврежденными или слегка потертыми, где-то размагниченными охранными службами аэропорта. Мы все беспокоились, не случилось ли с ними чего-либо критического. На самом деле с ними ничего не произошло. Но как бы то ни было, группа не особо впечатлилась тем, как все звучало и я решил все перемикшировать.

Хотя были исключения. Микс “When the Levee Breaks” из Sunset Sound был настолько плотным, что мы не смогли это повторить, когда микшировали в Англии. Там не получилось сделать такое пространство — просто черная дыра. Поэтому мы поставили его на оригинальный альбом. Мы поставили ремикс на дополнительный альбом, и, таким образом, вы все можете решить для себя сами.

Ты также включил микс “Stairway” из Sunset, который тоже звучит достаточно хорошо.

Да, он тоже весьма хорош.

Когда ты собирал дополнительный диск, у тебя не было сомнений? Ты не думал, что каким-либо альтернативным вариантам лучше бы было появиться на оригинальных альбомах?

Нуууууу, не знаю на счет этого. Думаю, всё есть так, как оно есть. Полагаю, что вы можете посмотреть на это в таком ключе, что если бы у вас не было версий, которые вы знаете, то у вас и не было возможности использовать эти замечательные версии на дополнительном диске!

(смеётся) Возможно уйдет 30 или 40 лет, чтобы понять, что лучше, но Zeppelin существуют в сидерическом времени, ну или во времени, которое ты мог растянуть — в музыке и общем пространстве группы.

На оригинальной версии “Rock and Roll” начало соло почти заглушено, и потом оно медленно появляется, разворачиваясь. А на дополнительном диске альтернативная версия предлагает больше ясности, что возвращает нас к вопросу, почему ты его закопал изначально?

Это заставит тебя слушать внимательнее! Не хотел быть грубым и сходу бить слушателя кулаком по носу; я хотел с ним немного поиграть и постепенно втянуть в действо. То, что было сыграно — это на самом деле достаточно интересно.

Новая версия “Four Sticks” так же предлагает больше ясности в определенных областях, особенно по части ударных Джона Бонэма. Там столько всего происходит в той песне. Сложно ли было выполнить окончательный микс?

Было много попыток сделать эту песню правильно. Я знаю, потому что я все их рассмотрел! Ты доходишь до точки, когда можешь слышать все подклады… и понимаешь, что там недостаточно баса. (смеётся) Но в прошлом, все микшировалось вручную, и каждый микс отличался, что на самом деле достаточно хорошо. Получить хороший микс — это само по себе что-то типа отдельной задачи. Мы не использовали автоматическое микширование до альбома “In Through the Out Door”.

Полагаю, можно спорить, какой микс получился лучше, но на обоих версиях “Four Sticks” — оригинальной и альтернативной — у вас будет реальное ощущение движения и понимание того, как мы пытались органически перемещать подклады через всю песню. Я всегда ощущал “Four Sticks” очень абстрактно, и поэтому было очень важно правильно разобраться в звуковой палитре.

А если говорить о том, как слушается игра Джона или о каких-то других нюансах, то я был очень аккуратен во время этого процесса, осознавая реальную музыкальную ценность этих вещей. Много мыслей сводилось к тому, что мы собираемся сделать комплимент оригинальным трекам.

Возвращаясь к обоим альбомам, поразительно как часто ты использовал электро 12-струнку. Что это была за гитара по большей части?

Ну, на “Stairway” я играл на Vox Phantom, которую использовал на “Thank You”, и на своей Fender Electric XII.

Ты использовал их обе, чтобы получить разные звучания?

На самом деле нет. Они обе звучат одинаково. Тут дело больше в удобстве игры. Они по разному ощущаются. На “Song Remains the Same” была только Fender.

Меня зацепила облегченная версия “Battle of Evermore” с дополнительного диска. Что было придумано раньше — партия мандолины или гитары?

Партия мандолины. Я был в Хэдли Грэйндж и как-то вечером поиграл на мандолине Джона Пола Джонса. Я никогда на самом деле не играл на скрипке, укулеле или каком-либо еще инструменте с таким типом настройки. И прежде, чем я об этом подумал, вещь была полностью сочинена — куплеты, припев и бридж. Ритм-гитара была придумана позднее, потому что мне нужно было поработать чтобы понять, что за аккорды там были и какие должны быть правильные обращения — я ведь не знал, какие аккорды играл на мандолине.

Почему трек заглушается на половине?

Это виньетка. Я тоже самое сделал в “The Song Remains the Same” на дополнительном диске. Я хотел дать слушателю понимание того, как развивался трек, но при этом я не ощущал необходимости доводить все до конца. Тоже самое с “Going to California” — это также не полноразмерная версия. Это просто иллюстрация текстур и настроения.

Помню, ты сказал, что каждый альбом — это отражение того, что вы чувствовали в определенный период времени и пространства. “Houses of the Holy” — самый праздничный альбом в вашем каталоге. И это единственный альбом без блюза.

Ну, я не уверен, что когда-либо говорил, что это было подведение итогов того, где мы находились на каком-либо отрезке времени. Это больше о том, чего мы стремились музыкально достичь средствами звукозаписи.

Думаю, это больше о том, как мы двигали вещи вперед и делали это постоянно.

Тут интересная вещь: если бы рекорд-лейбл принуждал нас выпускать синглы, мы бы никогда не смогли делать такие альбомы как IV или “Houses of the Holy”. Потому что мы делали каждый альбом, как законченное произведение, и поэтому мы могли заявлять, что не будет никаких синглов. И когда вы смотрите на весь каталог, то, Боже мой, вы понимаете, что вы сохранили красоту, потому что вам не надо было подстраиваться под форматы коммерческих радиостанций. Наша позиция была такой: “Вот альбом, и если вы хотите поставить что-нибудь на радио — нет проблем, но не утруждайте себя просьбами, чтобы мы следовали вашим правилам”.

На “Houses” самые сложные и многослойные гитарные аранжировки. Примерно в то время ты организовал у себя дома мультидорожечную студию. Это повлияло на материал с “Houses”?

Да, у меня дома был мультидорожечный магнитофон, и я немного экспериментировал, и, конечно, частично это делалось с материалом Zeppelin в голове. “The Rain Song” был одним из треков, который я развивал дома. На моем демо был меллотрон и все остальное; я, конечно, не умел играть на нем так хорошо, как Джон Пол Джонс, но вся идея с моментами вариаций была сделана дома.

А как на счет “Over the Hills and Far Away”?

Нет. Потому что там все было легко показать группе просто на гитаре. А вот то, что мне хотелось в “The Rain Song”, мне казалось, будет не так наглядно видно, если я сыграю только гитарную партию, поэтому важно было сделать демо.

Честно говоря, я обычно записывал все на пленку просто чтобы не забыть. Одна из самых важных вещей если говорить о музыкантах нашего поколения — это было время даже до появления кассетных магнитофонов — нам нужно было все помнить. И по большей части мне не нужно было на самом деле записывать демо, потому что я уже хранил идею в голове.

“The Song Remains The Same” — невероятно необычна. Это практически резюме техники фолк и кантри гитары, поданное совершенно в другом контексте — вводное соло демонстрирует прямолинейную медиаторную технику, бенды позади вокала напоминают кантри гитариста Кларенса Уайта, и к этому всему здоровая порция гибридной техники на твоем Fender XII.

Это весьма верно. Это не было четко какой-либо из этих вещей. Это просто был результат того, что я слушал все эти альтернативные шести-струнные вещи в то время, и сложил их все… или, возможно, перепрограммировал. (смеётся) Но это все вопрос вкуса — что вы включаете в свою технику или исключаете для конкретной песни. Я был настолько одержим тогда, что когда пришло время записывать свои гитарные партии, я был полностью поглощен тем, что делал, и нужные партии выходили из меня сами собой. И большая часть соло — спонтанны. Я разогревался и потом тут же записывался, а потом переходил к следующей партии. Мне никогда не хотелось разрабатывать какую-либо тему.

Продолжая тему “Houses”, хотелось бы поговорить о “Dancing Days”.

Да, целиком вся песня как праздник — просто ликование. Но я хотел бы сказать, что “Houses Of The Holy” — это альбом с разными настроениями. В каждой песне запечатлено свое чувство, эмоция и реакция — можно слышать, как группа созревает, проходя через все эти стили.

Я думаю, что это логический процесс развития на каждом альбоме. Можно видеть как мы раздвигаем границы и рискуем. Или, могу сказать, что мы заходим на новые территории, которые нужно окультурить и завоевать. (смеётся)

“Dancing Days” интересна, потому что я помню, где был, когда накладывал все эти партии слайд-гитары. Я был в Olympic в Studio One, сидел в контрольной комнате и кормил соляками усилок, который стоял в студии. Мне хотелось, чтобы это было по-настоящему громко, и можно было снять пространство всей комнаты. Я еще даже не придумал, какой частью песни это все будет. Но я полагал, что нахожусь на таком пике своих гитарных умений, что понимаю, что делаю.

Песня звучит так, как-будто аранжировка была чем-то хорошо продуманным, но на самом деле все вышло само собой и все, что мне нужно было потом сделать, — это небольшие штрихи, и песня была готова. А потом я наложил дублирующую дорожку.

Все было достаточно спонтанно. Когда пришла остальная часть группы, я сказал “Надеюсь, вам это понравится”. И они такие “Ого!"

Звучание “Houses of the Holy” отличается от всех остальных альбомов. Гитарный саунд ярче, и барабаны более крутые нежели потрясающий звук, который ты создал на IV.

Я думаю, было важно сделать каждый альбом Led Zeppelin, звучащим радикально по-другому на фоне предыдущего. Все изменения были намеренными. Вот, почему мы использовали разных звукоинженеров и разные места записи. Я не хочу вдаваться в детали, но я играл на множестве разных гитар на “Houses”, что в некотором роде может объяснить то, что вы слышите. И хотя мы использовали ту же технологию записи барабанов Джона, которая сложилась в Хэдли на IV, большая часть “Houses” была сделана в традиционной студии, где звучание ярче. У нас не было такой площади и такой высоты потолка, как были в Хэдли.

Почему песня “Houses of the Holy” не на альбоме “Houses of the Holy”?

Потому что она вышла на следующем альбоме. (смеётся) Такая вот небольшая шалость.

На дополнительном диске в “No Quarter” есть заметное шипение. Тебя это напрягало или может ты пытался его устранить, применяя современные технологии?

Это был такой хороший дубль Джона Пола Джонса, что я не позволил мелкому шипению помешать мне использовать эту запись. В некотором роде это добавляет ощущения пространства того времени и места.

Гитарное соло на оригинальной версии “No Quarter” является одним из самых необычных твоих заявлений. Оно джазовое, но это не джаз.

С клавишными, которые там ведут тему — последняя вещь, которую я хотел бы — это отдавать дань джазу. Это было бы слишком очевидно. Я хотел показать, что гитарист не заснул — он думает о том, как представить композицию в ином ключе, используя другие цвета и звуки, ходы которые… воздушны. Это как-будто русалки или что-то такое проходят насквозь.

В то время как музыка на “Houses” прежде всего оптимистична, твое применение диссонансов на открывающем риффе “Dancing Days” и довольно кислое использование аккордов в “The Ocean” как-то подрезает счастливую тему и мешает этим песням звучать слишком…

…удобно. Я никогда не стремился к простым решениям. Эти гармонии, о которых вы говорите, тянутся и толкают эти песни, делая их немного угловатыми. Вы покидаете зону комфорта, когда слушаете вводный рифф “Dancing Days”, но, я думаю, это ощущается естественным в мрачном ключе.

Это “танцующие дни”, но это не диско!

Это не догма. Это не вялотекущая вещь. У неё есть настроение, которое ощущается. Это атака. И хотя это не экстремальная вещь, та же идея была на соло в “Misty Mountain Hop”. Я толкаю себя к исследованиям новых территорий гармонии. Я хотел посмотреть, что лежит за пределами границ — возможно ходил по краю. Я по-настоящему удивлен тем, что я здесь, чтобы рассказать эту историю.