Свет и Тень. Разговоры с Джимми Пейджем

“ОНИ НАМ СКАЗАЛИ, ЧТО МЫ ЗАНИМАЕМСЯ ПРОФЕССИОНАЛЬНЫМ САМОУБИЙСТВОМ…”

Была зима 1971 года, и у руководителей Atlantic Records от предчувствий голова шла кругом. В тот момент они ждали от Led Zeppelin новый альбом, который согласно предварительным докладам был их лучшей работой, по слухам — круче некуда, и как раз к Рождеству.

Однако, хорошее, в связи с праздниками, настроение на лэйбле быстро улетучилось, когда Питер Грант, грозный менеджер группы, сделал изрядно леденящее объявление. Группа, сообщил он, решила, что у их четвертого альбома не будет названия, не будет упоминания о группе на конверте пластинки, никаких логотипов звукозаписывающей компании или каталожных номеров, никаких имен музыкантов.

В Atlantic были поражены. Без названия? Без имен музыкантов? Мир сошел с ума.

“Они нам сказали, что мы занимаемся профессиональным самоубийством, и пригрозили войной”, — вспоминает Пейдж. “Но такой конверт пластинки был сделан не ради противостояния со звукозаписывающей компанией — это был ответ музыкальным критикам, которые утверждали, что успех первых наших трех альбомов был обусловлен навязчивой рекламой, а не талантом. Мы хотели показать, что музыка сделала Led Zeppelin популярными. И это никак не было связано с нашими именами или фотографиями. Поэтому мы выкинули все подальше, и позволили говорить музыке”.

Музыка более, чем говорила. Просто сносила крышу. Выпущенный 8 ноября 1971 года, альбом без названия моментально породил серию рок-хитов, в числе которых “Black Dog”, “Rock and Roll” и, конечно, мать всех рок-баллад на фм-радио, “Stairway to Heaven”. Пластинка крута и поныне. Третье место по продажам альбомов всех времен — только в США этот опус продан тиражом более 23 миллионов экземпляров, и до сих тысячами продается каждый месяц.

Когда его спрашивают о спорах, окружающих безымянный альбом, который сейчас обычно называют Led Zeppelin IV, Пейдж объясняет, что “Группа избегала чрезмерного анализа своей карьеры. Никогда не было так, чтобы “давайте сделаем то” или “давайте сделаем это”. Никогда не было планов соответствовать какой-либо идее. Все всегда выходило естественно и в правильное время.”

История Led Zeppelin IV официально началась в декабре 1970 года в Island Studios, располагавшейся в западном Лондоне. Когда участники группы прибыли в студию во время этого пробирающего до костей месяца, их настроение было на высоте, и на то были причины: в течение нескольких лет они выпустили три, последовательно ставших платиновыми, пластинки, а их концерты побили мировые рекорды по кассовым сборам. И точно так же, как росла их популярность, увеличивались их стремления превзойти самих себя. Однако, начальным сессиям в студии Island не удалось создать какую-либо настоящую атмосферу, поэтому музыканты решили, что пришло время для радикальных изменений.

“Мы думали, что было бы интересно записаться в каком-то месте со своей атмосферой и просто пожить там”,

— говорит Пейдж. “Была идея создать комфортные условия для работы и посмотреть, что получится. Мы с Робертом очень много сочинили всего для предыдущего альбома, Led Zeppelin III, находясь в изолированной местности в горах Уэльса, и нам реально понравился этот опыт. В этот раз, мы подумали, будет прикольно притащить всю группу куда-нибудь и арендовать мобильное оборудование, чтобы вовремя зафиксировать момент.”

Пейдж слышал об одном старом доме в сельской местности, в нескольких часах езды от Лондона. Группа Fleetwood Mac использовала его для репетиций, и Пейдж решил попробовать его. Построенный в 1795 году особняк Хэдли Грэйндж был довольно большим трехэтажным зданием из камня, изначально использовавшийся как работный дом для нищих и умалишенных. Он был далек от роскоши, но его суровый шарм показался гитаристу просто прекрасным. Плюс двухсотлетнее здание предлагало кое-чего, что было намного лучше нежели блага цивилизации — там была атмосфера.

“Это было очень в стиле Чарльза Диккенса”, — говорит Пейдж. “Сыро и жутко. Комната, которую я выбрал для своего проживания, была на самом верху задания, и простыни всегда были как-будто влажными. Хэдли Грэйндж шокировал Роберта и Джона Бонэма, а мне понравился, реально. Я вполне уверен, что там жили призраки. Помню, как-то однажды вечером поднимался по главной лестнице наверх в свою комнату и увидел серый силуэт наверху. Я дважды перепроверил, может быть это была игра света, но это не было ею. Поэтому я быстро развернулся назад, так как не хотел по-настоящему столкнуться с чем-то типа этого. Но я не был удивлен, обнаружив там приведений, поскольку у этого места было печальное прошлое. Одно реально позитивное достижение нашей записи там — это то, что, я верю, мы воскресили энергию в Хэдли. В результате нашего пребывания место стало светлее”.

Но не только атмосфера стала причиной, по которой Led Zeppelin решили остановиться в Грэйндж. Пейдж обнаружил, что это место еще и отлично звучало: “После того как я побывал в доме, то сразу понял, что там очень хорошая акустика”.

Вскоре после этого гитарист арендовал у Rolling Stones мобильную шестнадцати-дорожечную студию, нанял классного звукорежиссера Энди Джонса и быстро ушел в бизнес по преобразованию деревенской богадельни в самое большое в мире студийное помещение. Участники группы расставили свои инструменты в гостиной, а усилители в целях изоляции установили в разных чуланах и на лестничных проходах. Через несколько дней они были готовы творить историю рока.

“Это не звучало как что-либо, сделанное в Лос-Анжелесе”, Думаю, частично звук альбома напрямую связан с тем, что мы работали в довольно насыщенном звуковом пространстве”, — объясняет Пейдж. “Звук не рождался в стандартной прямоугольной коробке, как это у вас происходит в традиционной студии звукозаписи. Мы все время двигали усилители и микрофоны по дому, создавая новые пространства для записи, что, я уверен, оказывает влияние на слушателя на подсознательном уровне. Это была идея, которую я разрабатывал с нашего первого альбома, а работа в Хэдли позволила нам вынести её на следующий уровень”.

В то время, как нахождение в Хэдли Грэйндж могло бы позволить рок-звездам очень многое, группа была самой сутью дисциплины. За месяц пребывания они не только записали большую часть четвертого альбома, но так же отшлифовали несколько песен, которые потом появятся на их шестом альбоме Physical Graffiti, в их числе “Down by the Seaside”, “Boogie with Stu” и “Night Flight”.

“Это не звучало как что-либо, сделанное в Лос-Анжелесе”, Что мы находили возбуждающим в пребывании в Хэдли Грейндж, так это возможность работать над материалом и записывать его пока идея еще горяча“, — говорит Пейдж. “Мы никогда не были группой, которая делает девяносто шесть дублей одной вещи. Мне довелось слышать такие группы, которых было в избытке в то время. Они могли работать над одним треком в течении трех или четырех дней, а потом работали еще больше, но это же, очевидно, не способ записывать альбом. Если трек не выходит, и это начинает создавать психологический барьер даже через час или два, то тебе надо остановиться и заняться чем-то другими. Отвлекись: сходи в паб или ресторан, может чего ещё. Ну или поиграй другую песню.” Игривая “Rock and Roll” была лучшим примером действия этой философии. Как вспоминает Пейдж, группа усердно работала над одним из наиболее сложных треков альбома, “Four Sticks”, и вскоре стало очевидным, что сессия не будет быстрой. Чтобы снять напряжение Джон Бонэм начал колотить вступительный рифф из классики рока “Keep A-Knockin’” Литтл Ричарда. Гитарист спонтанно стал играть рифф на своем 59 лесполе. Все выходило настолько хорошо, что Пейдж вынужден был сказать: “Стоп, давайте поработает над этим”. И к концу дня группа дала жизнь тому, что стало песней “Rock and Roll”.

“Это не звучало как что-либо, сделанное в Лос-Анжелесе”, Вот как это происходило тогда”, — говорит Пейдж. “Если что-то выглядело хорошо, то мы не сомневались. Когда проникало что-то реально волшебное, то мы шли за ним. Это было частью процесса. Мы должны были исследовать, должны были вникнуть. Мы пытались извлечь пользу из всего, что нам предлагалось”.

Это относилось и к навыкам игры на пианино покойного Яна “Стю” Стюарта, обладавшего великим, но неоцененным музыкальным талантом. Стюарт играл с Rolling Stones в их ранние дни, и, в конечном счете, стал гастрольным менеджером Мика Джаггера и Кита Ричардса. Он так же отвечал за мобильную студию Стоунзов и считал обязательным заглядывать на сессии Цеппелинов, чтобы убедиться, что все идет нормально и студия работает, как надо. Никогда не позволяя пропадать ничему талантливому, Цеппелины моментально пристроили Стюарта к делу.

“Стю был предельно застенчив, но он был изумительным пианистом”, — говорит Пейдж. “Он был настоящим виртуозом буги-вуги. В Хэдли Грэйндж было старое пианино, которое пришло в неисправное состояние и практически не было пригодно для игры. Оно было настолько плохим, что мы даже и не думали его использовать. Но пришел Ян и просто начал импровизировать с удивительной фразой. Таким образом я подошел и сделал всё, чтобы подстроить свою гитару под пианино, а остальные парни начали играть на тамбурине, хлопать в ладоши, топать ногами в прихожей, и почти моментально мы записали “Boogie with Stu”.

Позже, когда группа в Лондоне добавляла финальные штрихи к “Rock and Roll” в студии Olympic Studios, они привлекли Стюарта еще раз. “Обычно на клавишах у нас играл Джон Пол Джонс. Но он без проблем позволил сыграть Стюарту на Rock and Roll”, — рассказывает Пейдж. “Когда у тебя есть шанс использовать мастера определенного стиля, ты просто отходишь назад и наслаждаешься тем, что выходит.“

А что случилось с “Four Sticks”? Законченный альбом говорит о том, что в студии Island цеппелинам повезло больше. И опять таки это был Джон Бонэм, который высек творческую искру, позволившую группе ухватить дьявольски неуловимую мелодию. Вроде бы накануне вечером Бонзо просто увидел своего конкурента, барабанного виртуоза Джинжера Бейкера, выступавшего со своей группой Air Force. На следующий день он приехал в студию насупившись. “Я покажу кое-что Джинжеру Бейкеру.” Схватив сразу четыре палочки, по две в каждой руке, Бонзо начал вышибать свой фирменный грув с такой пробивной мощью, что вколотил новое дыхание в песню. Не говоря о том, что его игра четырьмя палочками дала название песне.

Однако, волшебство Хэдли Грэйндж действовало не всегда. В то время, как большинство песен Led Zeppelin IV вели свою родословную из сельской местности, многие были окончательно отшлифованы в Лондоне. Например, дорожка с партией ударных в “Black Dog” была записана в Хэдли, а гитарные партии Пейджа добавлены в студии Island.

Пейдж вспоминает как воедино складывалась песня: “Джон Пол Джонс принес вступительный рифф, который был довольно хорош. Тогда я предложил построить песню в той же структуре, что и Fleetwood Mac “Oh Well”. Другими словами, я хотел создать перекличку между вокалом Роберта и остальной группой. “Black Dog” была очень затейливой песней с точки зрения склейки всего в единое целое. Если вы внимательно послушаете наш альбом, то реально сможете услышать, как Бонзо отсчитывает нам ритм, стуча палочкой по палочке прямо перед каждым прогоном риффа. Нам пришлось изрядно потренироваться, чтобы быть в состоянии входить в песню должным образом”.

В то время как группа мощно сыграла в Хэдли, Пейдж был неудовлетворен звуком его гитары. Он попробовал использовать технологию записи “напрямую”, которую применил Нейл Янг для своего очень успешного массивно-звучащего хита “Cinnamon Girl”. Гитарист вместе со звукорежиссером Энди Джонсом согласились, что этот эксперимент проще будет сделать в студии Island, и они отложили окончание “Black Dog” до возвращения в Лондон.

И в один прекрасный день, они продолжили в Island работу над тем, что станет первым синглом альбома. Как объяснил Джон Пол Джонс в интервью журналу Guitar World в 1993 году, агрессивный гитарный рык в “Black Dog” был получен в результате подключения санберстового леспола Пейджа в директ-бокс, и оттуда в микрофонный канал студийного микшерного пульта.

“Это не звучало как что-либо, сделанное в Лос-Анжелесе”, Энди Джонс использовал микрофонный усилок микшерного пульта чтобы получить дисторшен”, — говорит Пейдж. “Тогда мы на тот звук последовательно наложили два компрессора 1176 Universal и перегрузили гитары настолько сильно, насколько могли, потом скомпрессировали. Каждый рифф был записан трижды — один раз налево, один раз направо, и один раз посередине. Соло были записаны более стандартным путем. Я хотел чего-то, что напрямую прорезало бы сквозь гитары — хотел совершенно другой оттенок звука. Поэтому я завел свою гитару через Лэсли и снял звук обычным способом микрофонами.”

Эффект получился блестящим, но это было просто разминкой на фоне того, что шло дальше. Большая часть работы над “Stairway to Heaven”, как и над “Black Dog” была проведена во время цепелиновского пребывания в Хэдли Грэйндж, однако, в конечном счете группа решила, что такая сложная песня должна записываться в соответствующей студии. Особенно сильно Пейдж ощущал то, что для того, чтобы группа могла сделать всё идеально, песне нужно контролируемое пространство.

“Бэкграунд на “Stairway to Heaven” состоит из меня на акустике Harmony, Джона Пол Джонса на электрическом пианино и Бонзо на ударных”, — говорит Пейдж. “Мы реально не могли записать акустическую гитару и барабаны в Хэдли, нужна была большая студия. Это было очевидно”.

“Это не звучало как что-либо, сделанное в Лос-Анжелесе”, И хотя мы записали эту песню в Island, она была создана в Хэдли. Я дурачился со своей акустикой и нащупал несколько разных частей, которые соединил вместе. И я хотел, чтобы в средней части вступили барабаны и потом все перешло в грандиозное крещендо. Также я хотел ускориться, чего музыканты, как ожидается, обычно не делают”.

“И так, у меня была вся её структура, и я поделился ею с Джонси, чтобы он мог въехать в идею, а потом на следующий день мы привлекли Бонэма. Лучше всего мне запомнился момент работы над “Stairway” когда Роберт сочинял текст, пока мы бились над аранжировкой. Это было по-настоящему интенсивно. К тому времени, когда мы додумались до фанфар в конце и могли сыграть все целиком, у Роберта было готово восемьдесят процентов текста. Это просто показывает, какие вдохновенные времена были. В нас бурлило море энергии”.

“Stairway” была единственной песней на IV, где можно слышать все основные гитары Пейджа. Он выдает бессмертное интро на своей акустике Harmony. Ритм-партия играется на двенадцатиструнной электро Fender, множество завершающих риффов исполнено на главном орудии, санберством 59 Les Paul, который перешел к нему от Джон Уолша.

Однако, возможно самое известное соло в истории рока было сымпровизировано на старом телекастере, который Пейдж часто использовал на первом альбоме группы: “У меня была готовая первая фраза и фраза-связка между тем и этим, но в целом это соло было импровизацией. Думаю, я сыграл его на Marshall”.

Пейдж откровенничает по поводу того, почему песня остается настолько близка четырем поколениям: “Я думаю текст по настоящему прекрасен. Он позволяет людям представлять, столько много картин у себя в уме. Каждый, кто слушает запись, всегда находит свое собственное видение, и “Stairway” реально позволяет это. То, что мы напечатали текст на внутреннем конверте пластинки, демонстрирует, как мы относились к этой песне. Но даже с текстом, напечатанным во вкладке каждой пластинки или компакт-диска, люди находят свои собственные толкования. Это замечательно”.

”Я приложил руку к текстами первых трех альбомов, но я всегда надеялся, что, в конце концов, в группе за этот аспект будет отвечать Роберт. И на четвертом альбоме он выдал фантастический материал. Я действительно не принимал участия, но помню как он спрашивал меня на счет “bustle in your hedgerow” и говорил “Ну хорошо, это заставит людей задуматься, но кроме этого…””

И, наконец, есть ли какая-то правда в слухах о том, что это Джордж Харрисон вдохновил Led Zeppelin на этот гимн? Пейдж почесывает голову и вместе с внезапным признанием смеётся.

“История верна, но для другой песни! Джордж как-то вечером говорил с Бонзо и сказал: “Проблема у вас, парни, в том, что вы никогда не делаете баллад”. Я сказал, дам ему балладу, и сочинил Rain Song, которая появилась на Houses of the Holy. Фактически можно даже заметить, как я ссылаюсь на его “Something” в первых двух аккордах песни”.

Не вызывает вопросов гордость Джимми Пейджа по отношению к “Stairway to Heaven”, но его реальный энтузиазм был отложен до грандиозного финала альбома, “When the Levee Breaks”, эпического переосмысления классики 1929 года от пионера женского блюза Мэмфис Минни. В некоторой степени, это можно понять. Песня видится кульминацией всех идей, над которыми группа работала с первого альбома. Любой, кто проводит с гитаристом какое-то время за разговорами о записи, по крайней мере один раз в течении беседы услышит его мантру “дистанция определяет глубину”. И звук ударных на “Levee” — это окончательное доказательство пейджевского тезиса.

РАЗГОВОР

Как на самом деле получился звук ударных на “When the Levee Breaks”?

Мы работали над другой песней, когда в гостиной Хэдли Грэйндж показалась вторая ударная установка. Вместо того, чтобы остановиться, мы сказали народу, который её вносил, просто установить её в прихожей. Зал был крупным, и в середине была лестница, которая вела на три верхних этажа. А потом Бонзо вышел попробовать эту установку, и звук был настолько внушительным от того, что помещение было таким глубоким. Поэтому мы сказали: “Нельзя убирать оттуда барабаны!”

Энди Джонс подвесил со второго этажа пару микрофонов M160, скомпрессировал, добавил немного эха и также скомпрессировал — вот и все, что было нужно. Акустика лестничного пролета оказалась настолько сбалансированной, что нам даже не понадобился микрофон для бочки. Мы с Джонси вышли на лестницу в наушниках, оставив усилители позади в комнате, и молотили ритм в “When the Levee Breaks” прямо тогда и там.

Вы натолкнулись на этот звук в начале или ближе к концу пребывания в Хэдли?

На самом деле я не помню, но, вроде бы, это было в конце. Думаю, многое у нас уже было готово, потому что мы делали в этой песне довольно много наложений, что было в некотором роде необычным для сессий в этом доме. Мы больше сосредотачивались на записи дорожек ритма, так как нужно было закончить большую часть работы.

Ты жалел, что не нашел этот звук раньше?

Нет. Это было бы ловушкой. Мы не хотели бы, чтобы все звучало так глобально, как эта песня. Это сработало, потому что было на контрасте со всем остальным.

Ты всегда был чемпионом по снятию пространства микрофоном?

Я знал, что барабан, будучи акустическим инструментом, должен был дышать, и, соответственно, это было в высшей степени важно, чтобы студия хорошо звучала. Барабаны — это хребет группы.

Но несмотря на то, что Хэдли отлично справлялся с барабанами, он не всегда лучшим образом подходил для гитары. Множество гитарных партий, которые там были записаны, использовались как предварительные дорожки, и потом они были перезаписаны в Island. Но “Levee” была исключением.

Что там был за строй?

Это была моя электро двенадцатиструнка Fender в открытом Соль. Это звучит еще ниже, потому что мы замедлили дорожку чтобы сделать звук более тугим. Это одна из частей того, как заставить трек звучать мощнее. Если вы замедлите, это будет казаться жирнее. Единственная проблема в том, что вы должны очень аккуратно играть, потому что замедление усилит любые промахи. Но это не работает подобным образом при ускорении. Тогда ваш звук будет тоньше. Мы использовали подобные технологии в “No Quarter”.

А еще в “Levee” один из самых выдающихся миксов на альбоме.

В целом идея состояла в том, чтобы сделать “Levee” в трансе. Если ты заметишь, что-то новое добавляется в каждом куплете. Проверь — меняется фразировка голоса, много материала добавлялось на подложку, и в конце все начинает перемещаться, за исключением вокала, который остается постоянным.

“ЭТО НЕ ЗВУЧАЛО КАК ЧТО-ЛИБО, СДЕЛАННОЕ В ЛОС-АНЖЕЛЕСЕ…”

ПОСЛЕДНЯЯ ВЕЩЬ, которую надо было сделать на Led Zeppelin IV — это микширование. Звукорежиссер Энди Джонс убедил Пейджа, что единственным, подходящим для этого, местом была студия Sunset Sound в Лос-Анжелесе, которая была широко известна как одно из самых продвинутых в мире мест для работы со звуком. Кроме того, Энди Джонс уговаривал тем, что всегда “здорово, съездить в Лос-Анжелес”.

К сожалению, все с самого начала пошло не так. По прибытии Пейдж был встречен старым добрым Калифорнийским землетрясением.

“Помню, лежал в кровати, когда как она тряслась вверх и вниз”, — говорит Пейдж со смехом. “У меня в голове моментально всплыла песня “Going to California”, где Роберт поет “Горы и каньоны начинают дрожать и трястись”, и все, о чем я мог думать, было “Долбанный ад, у меня нет никаких шансов — если я собираюсь сделать микширование, то оно будет последним, что я делаю””

Ни у кого не было ясности относительно того, что произошло дальше, но у Пейджа имеются свои теории. После того как они с Джонсом закончили микширование, они привезли пленку обратно в Англию. Когда группа послушала, все были в шоке — альбом был мутной лажей. Это звучало практически так, как-будто дуэт забыл добавить к трекам хоть какие-то высокие частоты. Полетели обвинения, три остальных участника группы стали громко интересоваться, чем Пейдж и Энди Джонс занимались во время месячного пребывания в солнечной Калифорнии.

“Это не звучало как что-либо, сделанное в Лос-Анжелесе”, — вспоминает Пейдж. “Я был потрясен. В то время ходили все эти истории про про пленки, которые были стерты магнитами, используемыми в британском метро. Энди Джонс сказал, что должно быть что-то случилось на пути обратно, поскольку были утрачены все высокие частоты. Я до сих пор не знаю, что произошло. Может быть мониторы давали нам искаженную звуковую картину, потому что в Sunset Sound были реально продвинутые мониторы, которые были способны воспроизводить большой диапазон частот. Кто знает?”

Пейдж немедленно сел и перемикшировал весь альбом в студии Island. По большей части все сессии были успешны, но в силу некоторых причин гитарист просто не смог воссоздать микс “When the Levee Breaks”, который у них был в Лос-Анжелесе. Вместо того, чтобы рвать волосы на своей голове, он решил еще раз послушать сделанный в Sunset Sound микс, чтобы глянуть, вдруг это могло бы дать ему ключ к разгадке, что пошло не так. Волшебно, но когда он вытащил ленты из Sunset, он к своему удивлению обнаружил, что оригинальный микс “Levee” был совершенно неповрежденным и звучал абсолютно изумительно. Таким он его и сохранил. Это был единственный трек из Sunset, который попал на альбом.

На протяжении более тридцати лет, возможно, ни один другой конверт пластинки не исследовался больше чем тот, что был у загадочно неназванного четвертого альбома Led Zeppelin. Однако, только один человек знает реальное значение отшельника с фонарем или старика со связкой хвороста. Давайте спросим его.

РАЗГОВОР

В моей интерпретации обложка Led Zeppelin IV — это просто отражение музыки внутри: суровый городской пейзаж противопоставляется старине. Другими словами, блюз большого города “Black Dog” против кельтского фолка “The Battle of Evermore”.

Хмм. Я обычно проводил много времени в походах по магазинам старья, ища вещи, от которых другие люди могли отказаться. Знаешь, я мог найти отличные образцы мебели, реально прекрасные вещи стиля “Искусства и Ремесла”, которые люди могли просто выбросить. Как-то мы искали вместе с Робертом и заехали в это местечко в Ридинге, где вещи были просто сложены в кучу одна на другую. Роберт нашел картину старика с хворостом и предложил, чтобы мы как-то поработали с нею на нашей обложке. Таким образом, для контраста мы решили поместить современный небоскреб на обратную сторону конверта со стариком и хворостом — ты видишь разрушение старого и приход нового.

Наши сердца были в старине настолько, насколько и в гармонии с тем, что происходило, хотя мы и не всегда принимали новое. Но, думаю, важной вещью было то, что мы, конечно, шагали в ногу со временем. если даже не выходили за его пределы.

Шрифт для “Stairway to Heaven” был моим вкладом. Я нашел его в реально старом журнале Studio, который был посвящен движению “Искусства и Ремесла”, и издавался с конца 1800-ых годов. Я подумал, что надпись была так интересна, что надо было заставить кого-нибудь проработать весь алфавит.

Что по поводу внутренней части?

Внутренняя часть конверта была нарисована моим другом Баррингтоном Колби. Это, в общем, изображение искателя, стремящегося к свету правды.

Ну и какой образ представляет группу: несущий свет или ищущий правду?

Частично оба, наверное. Частично оба.