Свет и Тень. Разговоры с Джимми Пейджем

“ДЖИММИ ПЕЙДЖ, ГИТАРИСТ И ПРОДЮСЕР LED ZEPPELIN, ПОЛЬЗУЯСЬ ВОЗМОЖНОСТЬЮ ОТКРЫТЬ ЛИЧНЫЕ АРХИВЫ И ПОДЕЛИТЬСЯ ОБШИРНЫМ БОГАТСТВОМ, ДЕЛАЕТ РЕМАСТЕРИНГ БЛЕСТЯЩЕГО КАТАЛОГА СВОЕЙ ГРУППЫ.”

Я немного удивлен и взволнован, пока мое такси едет в студию Olympic, расположенную на тихих западнолондонских окраинах района Барнс. За счет фасада из красного кирпича и скромного белого арочного входа, здание больше походит на типичную американскую школу, нежели на святыню рок-н-рола.

Однако, это, все таки, она. С середины шестидесятых и вплоть до девяностых Olympic была одним из самых лучших в Англии мест для звукозаписи, где родились величайшие музыкальные творения 20-го века, такие как альбомы Jimi Hendrix Experience “Are You Experienced”, Rolling Stones “Let It Bleed”, Queen “A Night at the Opera” и очень большие порции пластинок Led Zeppelin I, II и III. Сейчас в помещениях Olimpic расположены ультра-модные кафе и кинотеатр, украшенные сделанными в студии репортажными снимками самых крутых рок-музыкантов вперемешку с разными старинными вещицами, символизирующими тянущуюся из прошлого славу этого дома. И хотя микшерные пульты и микрофоны давно покинули эти места, но, к счастью, старый дух еще витает в этих стенах.

Именно здесь Джимми Пейдж, продюсер и гитарист Led Zeppelin, решил представить горстке любопытных журналистов последний архивный проект группы.

Согласно давним слухам, в течении следующего года будут выпущены делюксовые издания всех девяти студийных альбомов Led Zeppelin, которые будут выходить в хронологическом порядке по три альбома за раз, и каждый из них будет ремастирован Пейджем. Однако, настоящей новостью стало то, что группа так же откроет свои хранилища, чтобы поделиться десятками никем до этого неслышанных студийных и концертных записей.

К каждому ремастированному альбому будет прилагаться второй диск с собранием ранее невыпущенного материала, имеющего отношение к пластинке.

Меня сопроводили в кинотеатр, который и сам по себе выглядел внушительно. Драпировка тех времен, сиденья и стены в тенях ярко пунцовых оттенков, и для дополнительного драматизма — черный логотип Led Zeppelin на боковых стенах зала. Это мероприятие недешево обошлось рекорд-компании, если учитывать наши ограниченные бюджетами времена.

После того, как 20 или 30 журналистов расселись по своим местам, на сцену вышел Пейдж, одетый полностью в черное с седой головой, что резко контрастировало с красным оформлением зала. Он кратко рассказывает о предстоящих переизданиях, описывая дополнительные диски как “портал в эпоху, когда записывались Led Zeppelin… набор рабочих версий, сырых миксов, бэк-треков, альтернативных версий и нового материала, записанного в то время”. Он также отмечает, что мы сидим там, где когда-то была знаменитая Olympic, где в “студии А” был практически полностью записан первый альбом.

По окончании вступительного слова презентация перешла в мировую премьеру отобранных с бонусных дисков треков. Проигрывались композиции с изданий первых трех альбомов I (1969), II (1969) и III (1970). Их выход был запланирован на июнь. Поскольку звук шел из колонок в кинотеатре, было одновременно и приятно, и несколько нереалистично, когда ты слышишь самые известные в роке композиции во всей их шокирующей разборчивости по составляющим.

“Whole Lotta Love” с дополнительного к Led Zeppelin II диска позволяет слушателю подслушать хард-роковый шедевр на стадии процесса производства. В этой ранней “рабочей версии” многие узнаваемые элементы уже записаны, но культового соло-брейка еще нет, как и нет проходящей пунктиром слайд-гитары, а еще так же нет вокального рефрена, давшего название песне. Взамен этого мы вознаграждены мощным альтернативным вокальным дублем певца Роберта Планта, проливающим свет на фундамент средней “нестандартной” части песни, и дающий более четкое изображение гитарного ритма на фоне мощных ударных Джона Бонэма.

В том же духе выполнена ранняя упрощенная версия “Gallows Pole” без банджо, мандолин и наложений электрогитары — она просто иллюстрирует то, какой была ритм-секция цеппелинов — драйвовой и сконцентрированной. Если вы ищете лестницу в небеса, то просто послушайте то, как загружены Пейдж и басист Джон Пол Джонс в следствие того, что Бонэм подстегивает пинками всю группу к интенсивной работе, разгоняя песню к её кульминации.

Однако, не все треки являются альтернативными миксами. Например, в паре к первому альбому идет учащающая пульс запись концерта 1969 года с версией “Dazed and Confused”, способной конкурировать с оригинальной студийной записью. Бонус-диск третьего альбома содержит разные дубли “Since I’ve Been Loving You”, а дополнительный диск к Led Zeppelin II предлагает “Heartbreaker” с другим гитарным соло. Есть даже невыпущенные ранее раритеты с сессии III — это импровизация с первого дубля на блюзовое попурри из

“Keys to the Highway” и “Trouble in Mind”, где Пейдж так играет на акустике, как мы до этого никогда не слышали. У Джимми всегда был повод гордиться тем, как он добавляет свои собственные повороты к блюзовым ходам, хотя в этом примере он демонстрирует свою мастерскую способность играть в абсолютно традиционном ключе.

По словам Пейджа, первые три бонусных альбома совсем слегка дают представление о том, что будет дальше. Как он объясняет в последующем интервью, сокровища будут ценнее по мере того, как группа будет углубляться в свою дискографию. Несомненно у исследователей цеппелинов появится очень много того, что можно будет обсуждать годами.

Сразу же после прослушивания, я встретился с гитаристом для эксклюзивного интервью “один на один” для журнала Guitar World. Несмотря на то, что Джимми недавно исполнилось 70, нельзя не восхититься его юношеским энтузиазмом и жестким фанатизмом, которые он привнес в работу над этим гигантским проектом.

“Я знал, что единственным способом реализовать этот проект надлежащим образом — это ни перед чем не останавливаться, прослушав каждую запись и каждое выступление Led Zeppelin”, — сказал он решительно. “Кроме того, я на самом деле исследовал все, что было записано пиратами, и что появилось на свет в результате кражи. Я был настроен предложить людям то, что они ранее не слышали. Люди будут сильно удивлены тем, что у нас есть, и что мы готовили с этими альбомами. Мы хотели устроить бутлеггерам настоящую битву. Я на самом деле прочитал обзоры новых альбомов от людей, которые думают, что они знают, каким будет бонусный материал, основываясь на крупицах того, что они слышали онлайн. О да, вы думаете, что это, что я собираюсь сделать. Я заставляю вас в штаны наложить”.

Он делает небольшую паузу и добавляет со смехом: “Они, наверное, сделают бутлеги из того, что мы только что сделали!”

РАЗГОВОР

Как, вообще, возникла концепция снабжать ремастированные альбомы дополнительными дисками?

Это шло от обратного. Мы сначала обсуждали возможность выпуска неизданного материала, в результате чего решили воспользоваться возможностью обновить все записи. После того, как студийные альбомы переделывались в последний раз, прошло уже более десяти лет, и технологии с тех пор шагнули вперед. Не было смысла делать издание сопутствующих дисков вместе со “старым качеством”.

Это оказалось хорошим решением. Новый ремастеринг звучит лучше. Я слышу заметную разницу. Сейчас больше объема. Джон Дэвис, который ремастировал “Mothership” и “Celebration Day”, сделал отличную работу.

Создание альтернативных версий каждого альбома — это крайне оригинальное решение, издать музыку из хранилищ. Хотя задним умом, это кажется вполне логичным.

Да. Когда мы начали сопоставлять материал, для меня стало гораздо очевиднее то, что это будет правильным способом организовать и выбрать альтернативные дубли. Я видел это как создание зеркального отражения, или, наверное, я могу сказать, что это подкрашенное в другие оттенки изображение каждого альбома. Но несмотря на то, что мы сохранили тот же порядок песен, нам все еще хотелось удивить слушателя своим выбором рабочих миксов, или, в некоторых случаях, разными дублями. “Since I’ve Been Loving You” — пример совсем иного дубля, нежели вы слышите на Led Zeppelin III, но при этом он — абсолютно безукоризненный и он показывает, насколько хорошо мы в то время играли.

Был ли общий критерий, по которому отбирались версии песен в то время?

Большая часть выбиралась из рабочих миксов, которые отражали наше развитие в конкретный вечер. В каких-то были заготовки вокала, а какие-то были полностью инструментальными. Были случаи, когда Роберт забирал домой инструментальные записи, чтобы поработать над текстом. Но важнейшим критерием было то, что запись должна отображать наши положительные качества коллективной игры и то, насколько, каждый из нас был чертовски хорош.

Это реально потрясающая капсула времени, потому что ты слышишь, как происходит творческий процесс. Мне, например, по-настоящему нравится альтернативная версия “Gallows Pole”, потому что ты можешь слышать основу трэка, очень чистую, без всех слоев, и это удивительно! Не пойми меня неверно. Я люблю окончательную версию “Gallows Pole”, но в альтернативной версии есть другого сорта чувственность и спонтанность.

Уверен, что кто-то подумает, что это просто другой дубль, но, на самом деле, это было скрыто под всеми песнями. И в этом отчасти и состоит красота проекта. Позволить людям услышать вещи, которых они не слышали на оригинальных треках.

Сложно ли было решить, какой именно трек выбрать для альбома?

Да. У каждой песни была своя галерея и часто, чтобы принять решение, нужно было рассмотреть 30 полотен. У меня было много вариантов выбрать трек с того или иного этапа эволюции песни, но самым важным для меня было — показать энергетику и результат.

Различия в версиях “Immigrant Song” тоньше, чем в других треках, но они все таки интересны. Гитары суше и ревер на вокале отличается, что демонстрирует, сколько много разных путей развития было у песни.

Соглашусь, что некоторые изменения, которые вы слышите, незначительны, но при этом некоторые из них очень важны. Я думаю, было важным показать, что у нас были некоторые большие идеи, которые мы решили не реализовывать в то время. К концу “Immigrant Song”, например, вы слышите интересный эксперимент с вокальной гармонией, который мы в итоге отклонили. Или на “Whole Lotta Love” вы можете слышать какие-то попытки использования повторяющегося эха, которые в финале были отклонены.

Ты продюсировал все альбомы. Что это значило в контексте Led Zeppelin?

Быть продюсером означало, что я отвечал за общее видение каждого трека и то, как он выглядел по части музыкальных оттенков и наложений. Я также участвовал в микшировании и мастеринге, выбирал студию, выбирал звукоинженера и, конечно, сочинял много музыки. После того, как я покинул Yardbird в 1968, я решил всегда быть продюсером в какой бы группе я ни играл. Это было моим. Преимуществом такого выбора было то, что никто не вмешивался в то, что я делал или предлагал.

Я предполагаю, ты даже решал, какой продолжительности будут паузы между песнями. Когда я переслушал первый альбом, то был поражен тем, что стандартное двух-секундное расстояние между песнями было изменено на некоторых треках.

Да, я решил, что сделаю переход между “Your Time Is Gonna Come” и “Black Mountain Side” за счет убывания одной и прибывания другой песни и посчитал, насколько быстро мне хотелось бы чтобы одна песня переходила в другую, чтобы создать единый поток и напряжение.

Роберт Плант был очень молод, и относительно плохо знаком с процессом записи. Много ли тебе пришлось потрудиться с ним как продюсеру?

В то время Роберт был уже абсолютно экстраординарным. Он был настолько бомбическим и бесстрашным, что его не пугали ни песни, ни студия. Он очень быстро добрался до той точки, где ни один певец не стоял бы и рядом.

Ты упомянул о том, что был в курсе относительно появления в интернете пиратских записей Цеппелинов и был полон решимости не дублировать их в этом наборе. Возникает вопрос, откуда они изначально взялись у пиратов?

Я не знаю, как они выходили, и это реально бесит меня. Я знаю, некоторые пленки были на самом деле украдены отсюда (из студии Olympic) и было бы интересно получить их. Поверь мне, эти вещи не отдавались жестом доброй воли. Они был украдены, и они все должны принадлежать холдинговой компании Led Zeppelin.

Была предварительная пленка с песней “Jenning’s Farm Blues”, которую мы записали для третьего альбома, и которую украли из моего дома. Были пленки, которые мы записали в студиях, и которые должны были нам вернуть, чего не произошло. Когда ты ездишь в туры, сочиняешь новую музыку и записываешься, офисная механика иногда не соответствует тому, чего тебе хотелось бы.

Версия “Whole Lotta Love” с бонусного диска — прекрасна, но там не хватает некоторых ключевых элементов — гитарного соло, припева, фонового слайда, каких-то гитар и партии терменвокса в средней части. Почему ты выбрал эту версию?

На том этапе развития песни у меня в голове было представление обо всей аранжировке, которую мы собирались сделать, но я хотел, чтобы люди услышали, как мы сильно фокусировались на создании фундамента песни. Мы же не были Beatles, поэтому вы не услышите как во время исполнения мы все вместе поем “whole lotta love” в припеве. (смеётся) Но думаю, что пение Роберта на этом треке — это тоже открытие. Он просто спел основной вокал, но чертовски хорошо, так ведь? И даже при том, что вы слышите только что-то из ударных, небольшие фрагменты из окончательно партии терменвокса и частичный вокал Роберта в средней части — это действительно атмосферно и имеет свои достоинства.

Если уж речь зашла об этой песне, как ты создал потусторонние звуки в средней части, которые мы слышим на финальной версии “Whole Lotta Love”?

Я всегда рассматривал среднюю часть для авангарда. Если бы в конечном итоге у меня не получилось, то возможно я бы просто сократил бы песню, но я знал чего я хочу, и как это сделать. Нужно было просто сделать. Терменвокс выдает большую часть высоких звуков, а мой Les Paul отвечает за саунд на низах. Я радикально его расстроил и по большей части просто дергал струны, чтобы наделать разных рычащих шумов — зловещие звуки, которые ты не ожидаешь услышать по радио. (смеётся) У меня возможно получались какие-то аккорды, но на самом деле я просто дергал за струны и заставлял их выть. А потом, во время микширования, с помощью звукоинженера Эдди Крамера мы сделали панораму и добавили эффектов, включая осцилляцию нижних частот на эхо-машине, чтобы сбросить все это совсем к низам и зафиксировать там так, чтобы звучание двигалось в ритме. Это было чем-то, чего никто раньше не делал в таком контексте, оставив в одиночестве в середине песни. Вот такими дальновидными мы были, настолько это все было авангардно, и так забавлялись.

В этом было преимущество того, что все контролировалось артистом. Ничего подобного бы не случилось, если бы у нас был продюсер со стороны. Они бы подвергли сомнению и не поняли бы то, что я делал, а возможно бы подумали, что я просто записал кучу шума. У меня была возможность быть уверенным, что никто не будет лезть в наши идеи.

В “Whole Lotta Love” есть столько крутых моментов. Как ты все это конструировал?

Я всегда в своей голове хорошо слышал всю аранжировку полностью. Когда мы репетировали у меня дома в Пэнгборне материал с первого альбома, я уже был в состоянии увидеть всю окончательную аранжировку “How Many More Times” до того, как мы пришли в студию. Я знал, где буду прописывать наложения и как буду использовать скрипичный смычок в качестве мелодического контрапункта. Тоже самое было с “Whole Lotta Love”.

На первом альбоме группа играла два блюзовых кавера. Чем вас привлекли “I Can’t Quit You” и “You Shook Me”?

Когда мы только начали репетировать у меня дома в 1968 году, то работали над концертной программой и материалом, который станет нашим первым альбомом. В то время было много групп, играющих блюз. Мы также получали удовольствие, исполняя блюз, но при этом ощущали, что наш коллективный характер команды был настолько силен и оригинален, что вместо погружения в блюз, мы можем получить обратный эффект. Наши версии блюза показывали, насколько смелыми и отличающимися от всех мы были.

Мы выбрали две песни с драматическими элементами, которые мы могли бы исследовать. В оригинальной версии “I Can’t Quit You” Отиса Раша была часть песни, где аккорды двигались на пол-тона, и мы видели, что можем выжать из этого реальный момент. Большой момент. По существу, мы поместили песню Раша под микроскоп и выяснили, как придать ей немного больше драматической напряженности.

Я ощущаю, как группа привнесла в “You Shook Me” определенную психологическую подавленность и мрачность, которых не было в оригинальной версии Мадди Уотерса.

Хмммм… Не знаю, согласился бы я с этим. Никогда нельзя недооценивать Мадди Уотерса.

Я имею в виду, что это очень мрачная песня. Певец только что занялся с женщиной сексом, который был настолько хорош, что рушит его “счастливый дом”.

Ну, вот так в жизни бывает!

Когда этот текст поет Мадди, то это не выглядит так, что он в отчаянии. Он вроде как ухмыляется. А Роберт со своей стороны превратил это в нечто тяжелое, в большей степени находящееся во власти тоски и эмоций.

Для нас было важным поместить в материал наше собственное ощущение и новое видение. Думаю, наша подобная электростанции ритм-секция из Джона Пол Джонса и Джона Бонэма естественным образом делала другим все, что мы играли. Но блюз был очень важен для нас. Таким был наш путь на первом альбоме. Например, в “Dazed and Confused” прогрессивная аранжировка, но при этом там все еще сильны блюзовые элементы.

На первых трех альбомах перемешивались элементы блюза, прогрессивного акустического фолка, хард-рока и этнической музыки. Какой была конечная цель?

У тебя есть все эти цвета в палитре и ты можешь смешивать их, чтобы получить новые цвета и звучания, которые люди до этого не слышали. Например, исполнение чего-то типа “Black Mountain Side” с барабанщиком на табла — такого никогда раньше не было. Еще один пример — это “Babe I’m Gonna Leave You”. Я слышал версию Джоан Баэз, но если вы сравните нашу версию и её, то большинство людей скажет: “Как вы, черт возьми, это сделали?” Они реально не звучат одинаково. Причина, по которой они различаются, в том, что мы смогли смешать её акустический подход с тяжелыми гитарами, чего не было никогда ранее. И дополнительно, я смог еще и вставить туда соло в стиле фламенко.

Ты записал “Black Mountain Side” с индийским исполнителем на табла. Как это проходило?

Я никогда раньше не работал с этим музыкантом, и у меня не было столько времени, чтобы потратить его впустую прежде, чем получится что-то, но при этом хотелось попробовать. Если бы не вышло, то я бы подумал над чем-нибудь еще. Предполагаю, что это было для него сложно, когда приходится играть ярко выраженную Западную музыку, но он прекрасно справился с работой. Спустя годы я выяснил, что он еще и на ситаре умел играть. Думаю, это несколько облегчило ему задачу понимания того, что я делал.

Для фотосессии к этому интервью, ты привез две акустические гитары. Объясните значимость каждой из них для тебя.

Harmony особенно дорога мне. Это то, на чем я сочинил все акустические песни и много электрических на первых трех альбомах. Я также использовал её для записи всех акустических треков на третьем альбоме. И это та гитара, на которой я играл в “Stairway to Heaven”. Я много на ней играл, пока не начал играть на Martin на “Houses of the Holy”.

А вторая — это Gibson J-200 середины шестидесятых, такая же как та, что я использовал на всех акустических треков первого альбома. J-200, на которой я играл в Led Zeppelin принадлежала Микки Мосту, продюсеру Yardbirds, и это был удивительно звучащий инструмент. Он любезно разрешил мне играть на ней на первом альбоме, но не позволил на втором, потому что, как я думаю, тогда он уже знал, что не будет нашим продюсером. (смеётся)

У Микки была акустика и отличный страт пятидесятых, с кленовой рабочей поверхностью грифа — он держал их в студии. К сожалению, через много лет их кто-то украл. Он рассказал мне, а я ответил: “Микки, мне очень грустно это слышать”. Это были его инструменты. Ужасно.

В любом случае, я подумал, что будет справедливо принести на фотосессию Harmony и J-200. Конечно, Gibson — не тот самый — это же не я его тогда украл! Но я поговорил с гитарным коллекционером Перри Маргулеффым о гитаре Микки, и он смог определить модель, поскольку я играл на той, где был бридж “тюноматик”, а таких было сделано совсем немного. Теперь после моих слов, они, наверное, будут стоить в три раза больше! Перри не так давно нашел одну такую и подарил мне на 70-летний юбилей, и я реально очень благодарен ему за это.

Harmony — достаточно обычная гитара. Чем она тебе понравилась?

Что мне в ней понравилась? Она помогла мне придумать все эти удивительные песни! (смеётся) Она вдохновляла меня. Она не сопротивлялся мне, и она не расстраивалась. Она как-будто говорила мне: “Продолжай, мужик, давай мне еще больше! Вперед!"

А какие электрические песни были сочинены на ней?

Я помню, что “Ramble On” и “What Is and What Should Never Be” были придуманы на ней. А вот материал типа “The Lemon Song” и “Moby Dick” сочинялся на электрогитаре.

Ты использовал комплект с третьей струной без оплетки? Твой звук, особенно на первом альбоме, очень яркий.

Да, иногда. Дай подумать. Я не безошибочен на счет таких вещей, но вопрос хороший, и надо бы знать на него ответ. Я могу сказать, что точно использовал третью струну в оплетке на первом альбоме, потому что это была гитара Микки, и я не менял на ней струны. Надо бы вспомнить про остальные.

Было бы интересно узнать, как ты получил такой гладкий сустейнистый скрипичный звук в соло на “Ramble On”?

Я использовал нековый датчик своего леспола, убрал высокие частоты на ручке регулировки на гитаре и пропустил все через сустейнер, который мне сделал Роджер Майер несколькими годами ранее. Когда я записывался, то мыслил с точки зрения создания звучания типа аранжировок классических струнных.

Много лет не смолкают споры о том, какие электрогитары ты использовал на первом альбоме.

Сложно поверить, но я играл на своем Fender Telecaster на всем альбоме, за исключением одного трека. В то время кто-то пытался продать мне Gibson Flying V. Я не знаю, почему они решили, что я могу его себе позволить, поскольку на самом деле точно не мог, но я попросил просто попробовать. Я принес его в студию Olympic и использовал на ”You Shook Me”. С этими большими хамбакерами гитара была настолько мощной, что можно услышать, как она перегружает усилитель в середине песни. Я возможно прибрал громкость, но мне реально понравилось слышать, как усилитель по-настоящему сражается со звуком. Это была настоящая битва за то, чтобы электроника вывела звук из того динамика.

Возможно та гитара ушла к Киту Ричардсу, но, на самом деле, не знаю.

Первый альбом был записан за 35 часов в течении нескольких недель. У тебя не хватало средств или вас поджимали сроки?

Скорее, больше первая причина. Мы еще не были подписаны рекорд-лейблом, и поэтому все было сделано с безжалостной эффективностью. Мы не записывались второпях, и мы все еще были творческими, но мы не забывали о часах. Правда, нам не требовалось много времени. Мы отрепетировали материал и играли на гастролях. После этого каждый из нас был готов войти в студию и записать альбом, и не было нужды растягивать это до бесконечности. Когда ты слышишь “Good Times, Bad Times”, то на это ушло столько времени, сколько нужно было. Там не было слишком много неправильного, за исключением пары изворотливых гитарных фраз в конце. Мы записывали первый альбом по большей части так же, как и BBC Sessions. Нам не нужны были бесконечные дубли и разгильдяйство. Мы знали, как нужно играть наши песни.

Откуда взялась запись концерта из Парижа, которая опубликована на сопроводительном диске к первому альбому? Вы, ребята, просто огонь.

Смешно, но я узнал о ней от бутлегеров. Я обнаружил эту запись в Японии. Я послушал и подумал, что мы хорошо там сыграли. Мы все делали хорошо на том концерте. И мы провели некую детективную работу и обнаружили, что это был записано на Французском радио и мы можем определить, где находится чистый цифровой файл концерта.

Как ты говорил, концерты Led Zeppelin всегда развивались, и не было двух идентичных выступлений. Есть ли возможность выхода других концертов в будущем? Это была бы отличная серия или может набор.

Ну, делать подобные вещи — это долгий кровавый путь. Я потратил очень много времени на два главных проекта последних нескольких лет. Первый был фильмом Celebration Day (вышедшая в 2012 году документальная лента с записью реюнион-концерта 2007 года в Лондоне как дань памяти Ахмету Эртегюну), а второй — эта серия. Оба этих проекта одинаково бесценны для всей истории Led Zeppelin. В этой серии выйдет еще шесть альбомов, поэтому сейчас я фокусируюсь на них.

Парижский концерт содержит примеры твоей самой яркой и скоростной игры, из той, что была когда-либо записана. Но твоя карьера продолжалась и, кажется, ты стал больше уделять внимания выбору нот, нежели скорости. Это сознательный выбор?

Я думаю, что стал лучше. Моя игра и сочинение выросли и окрепли в тот период. Если ты сравнишь изначальную попытку соло в “Heartbreaker” с бонусного диска и то, как я играл на концерте в Париже, то поймешь, почему мне нужно было вернуться и перезаписать его.

Думаю, соло скрипичным смычком в концертной версии “Dazed” было прекрасно — оно реально очень отличается от студийной версии.

Я был в порядке. Каждый вечер я пытался искать нечто, чего еще не делал раньше. Я нашел несколько вещей и открывал новые до тех пор, пока не дошел до чего-то типа того соло скрипичным смычком, которое можно услышать на концертной версии в альбоме “Song Remains the Same”.

Ты рассматриваешь издание этих трех альбомов как презентацию определенной главы в истории Led Zeppelin?

Думаю, каждый альбом является главой. Первый альбом представляет соединение бесспорно талантливой группы с её экстраординарной энергией и чувством, что было прежде всего. Мы запустили процесс смешения идей, чего никогда не было раньше, процесс, который продолжался всю нашу карьеру. Второй альбом был нашими огнем и мощью на гастролях. Я реально верю, что это можно услышать. И затем третий альбом — это место, где мы могли расслабиться после труда пары лет, присесть и сделать короткую передышку на родной земле. Думаю, это тоже слышно.