Свет и Тень. Разговоры с Джимми Пейджем

“ХОТЕЛ, ЧТОБЫ КОНТРОЛЬ АРТИСТОВ БЫЛ КАК ТИСКИ…”

Чтобы продумать следующий ход, Джимми Пейдж в начале лета 1968 года уехал в свой отремонтированный Викторианских времен лодочный домик на Темзе. Yardbirds распались, но это было не страшно. На дворе был конец шестидесятых — один из самых захватывающих периодов в истории поп-музыки, когда изменения в культуре происходили со скоростью звука. Это было время действий, и Пейдж точно знал, что он хочет делать.

Yardbirds интенсивно гастролировали по Америке, что позволило гитаристу быть в курсе того, в какую сторону развивались вкусы слушателей на американском рынке. “В конце шестидесятых Американское фм-радио было очень свободным по части форматов, и там могли проигрывать все виды пластинок, вплоть до таких экспериментальных команд как Yardbirds, Cream и Traffic. Я знал, что могу сделать что-то особенное на этой музыкальной поляне”, — вспоминает он.

Ради этой цели гитарист тщательно продумал проект своей идеальной группы. Команда, которую он задумал, должна была “смешивать блюз, хард-рок и акустическую музыку, разбавляя это все припевами в хэви”.

Признаком просто космической удачи стало то, что он довольно быстро нашел правильных людей в помощь своим амбициозным музыкальным планам. Джон Пол Джонс, один из самых крутых в Англии басистов, клавишников и аранжировщиков, также как и Джимми, устал от студии, попросившись в новую группу Пейджа.

Признавая его большой и многогранный талант, Джимми тут же подписал мульти-инструменталиста.

Еще одной замечательной находкой стал вокалист Роберт Плант, которого порекомендовал Пейджу друг, певец Терри Рид. Со своей львиной гривой Плант не только выглядел крутым на все сто певцом, но еще и обладал вулканическим, бисексуальным голосом, подходящим для исполнения всего на свете, от похабнейшего блюза до самой проникновенной баллады.

Но возможно самым большим открытием стал барабанщик Джон Бонэм, ранее игравший с Плантом в разных группах. Пейджу всегда хотелось очень мощного барабанщика, но Бонэм оказался “выходящим за пределы того, что я вообще мог представить”, — говорит Пейдж. “Это был суперчеловек”.

Как будет играть группа стало понятно уже после первой репетиции в маленьком подвальном помещении на Джеррард-Стрит, там, где сейчас в Лондоне находится Чайна-таун. Комната буквально взорвалась, и Пейдж вспоминает четырех музыкантов, которым просто было смешно от того, как хорошо они звучали, джемуя на такие вещи, как, ставшая знаменитой в исполнении Yardbirds, песня “Train Kept A-Rollin”. Существуют противоречивые сведения относительно того, как возникло название группы Led Zeppelin. Наиболее стойкими являются слухи о барабанщике The Who Ките Муне, несколькими месяцами ранее выдавшем эту фразу во время спродюсированной Пейджем сессии “Beck’s Bolero”, где помимо Пейджа и Муна участвовали Джефф Бек, Джон Пол Джонс и пианист Никки Хопкинс.

”Кит был очень воодушевлен сессией и заявил, что нам надо сформировать постоянную группу с названием Led Zeppelin”, — вспоминает Пейдж. “Там был намек на пословицу, о том, что плохая шутка подобна свинцовому воздушному шару.

Меня это зацепило, потому что показалось забавным, и понравился “легкий-тяжелый” подтекст”.

Собрав группу своей мечты, Пейдж настолько поверил в себя, что решил самостоятельно спродюсировать группу, чтобы потом продать готовую запись тому лейблу, который предложит самую высокую цену. В ноябре 1968 года, всего лишь после нескольких недель репетиций и короткого тура по Скандинавии, Led Zeppelin с Пейджем в роли продюсера собрались в Лондонской студии Olympic Studios. С записью своего подрывающего устои дебютного альбома они справились всего за 30 часов, которые обошлись им примерно в 1700 фунтов.

Но даже в этом плотном графике, группа, как и задумывал Пейдж, выдала много “света и тени”. От зловещей “Dazed and Confused” до фольклорной “Babe I’m Gonna Leave You” и стреляющей ртутью “Communication Breakdown”. Не было никаких сомнений в цепелиновской силе, многогранности и воображении.

Неудивительно, что на переднем плане и в центре Led Zeppelin была Пейджевская новаторская игра на гитаре. Все эти годы клубных выступлений, бесчисленных студийных сессий, джемов с лучшими британскими музыкантами и поисков своего собственного уникального голоса в Yardbirds, привели к разнообразной и навороченной демонстрации мощи и изысканности. На убедительный дебют Led Zeppelin во многом повлияло то, что Джимми был уже сложившимся рок-исполнителем. У него получилось быть психоделичным (“How Many More Times”), блюзовым (“You Shook Me”), играть на уровне ведущих на то время хранителей фолковых традиций (“Black Mountain Side”), и, самое главное, стать настоящим революционером.

В одной из частей альбомного шедевра, на “Dazed and Confused”, Пейдж круто сыграл скрипичным смычком на своем телекастере, создав жутковатый звуковой эффект, который и по сей день заставляет людей сесть и прислушаться. Проработанная еще во время пребывания Джимми в Yardbirds, эта драматическая композиция была структурирована так, чтобы каждый участник группы мог продемонстрировать свои уникальные способности. Навязчиво грохочет шагающий бас Джона Пола Джонса, взрываются серией мини-вулканов барабаны Бонэма, стонет и воет Роберт Плант, подобный человеку, который бьется в припадке, одновременно изящно страдая в муках агонии и пребывая на волне сильнейшего сексуального экстаза.

Но несмотря на это все, настоящим чудом в этой песне стала гитара Пейджа. Записанная по большей части с одного дубля на телекастере через усилитель Vox, с педалью Sola Sound Tone Bender в качестве перегруза, педалью вау-вау и скрипичным смычком, гитара звучит подобно оркестру потусторонних текстур и аудио жути. Композиция вышла настолько титанической, что она стала автографом Джимми и краеугольным камнем для ныне легендарных коллективных импровизаций, которые в течении многих концертах длились более двадцати минут.

Дебют Led Zeppelin также показал Пейджа продюсером, с которым нельзя не считаться. Наполненная невероятными перфомансами, великими композициями и поразительными эффектами, такими, как обратное эхо на “You Shook Me”, запись продемонстрировала, что Пейдж знал как добиться от своей группы наилучшего результата, и мог сделать это самым дисциплинированным и быстрым образом.

Когда альбом был закончен, Пейдж позвал Питера Гранта, чтобы доверить ему Led Zeppelin. Используя в качестве приманки ассоциацию гитариста с Yardbirds, безжалостный Грант предложил Atlantic Records пятилетнее соглашение на дистрибьюцию записей по всему миру. Согласно ключевым пунктам, группе был обещан полный творческий контроль — альбомы должны были производиться полностью независимо, без какого-либо вмешательства лейбла. Также группа полностью контролировала дизайн конвертов пластинок, рекламные макеты в СМИ, фотографии для публикаций и всё остальное, что было связано с её имиджем.

Пластинка Led Zeppelin вышла 12 января 1969 года. Она стартовала в американских альбомных чартах на 99-ой позиции. Самой высокой отметки, до которой она добралась в этих чартах, было 10-ое место. При этом альбом находился в чартах на протяжении удивительных семидесяти трех недель подряд. Такое положение Led Zeppelin было необычным для новой группы, особенно впечатлял тот факт, что популярность команды была продуктом сарафанного радио, андерграундных трансляций и бесконечных концертов.

Как выяснилось, Пейджевский прогноз в отношении подъема фм-радио в Америке оказался верным.

ПОСЛЕ СТРЕМИТЕЛЬНОГО успеха первого альбома, перед Led Zeppelin встала интересная дилемма. Как лучше поступить? Продолжить гастроли, рекламируя дебютную пластинку, или вернуться в студию и быстро “ковать железо” второго альбома “пока горячо”? Для Пейджа и Питера Гранта ответ был очевидным и жестким: они выбрали оба варианта.

Несмотря на то, что решение записываться на гастролях было чем-то необычным, это не являлось таким безрассудным делом, как казалось. Последняя вещь, которую хотели бы в Led Zeppelin, — это прекратить тур, поскольку, по общему признанию, именно невероятно динамичные концерты группы выталкивали первый альбом на орбиту.

На тот момент, когда группа выстрелила, был расцвет движения хиппи, и концертные обоймы были переполнены лохматыми, джемующими спустя рукава, группами с практически нулевым сценическим обаянием. Полной противоположностью были Led Zeppelin, выходившие от души долбануть по народу и выдать настоящее шоу. Они хотели хорошо выглядеть, хорошо звучать и играть еще лучше. И в то время, когда совсем немногие артисты входили в число топовых шоуменов, умение играть было ценным активом — Пейдж со своей бандой наэлектризовывали публику динамичным очень концентрированным действом.

”Когда Led Zeppelin только появились, я подумал это фантастика”, — рассказывал вокалист группы The Who Роджер Долтри журналу Classic Rock. “Они разогревали нас на своих первых концертах в Америке, в штате Мэриленд. Я стоял на краю сцены, смотрел на их выступление, и думал, что они были блестящими. Я был впечатлен всей группой. Мы, конечно, знали, что это за парни, и я был знаком с Пейджем еще раньше. Он в качестве сессионного музыканта играл на первом сингле The Who. Они были как группа Cream, но более тяжелые. Джек Брюс из Cream, на самом деле, был джазовым и блюзовым певцом, а Роберт знал, как дать рока”.

”На ранних этапах нашей истории мы постоянно выступали с Jimi Hendrix или Cream, которые строились по формуле “группа из трех инструментов и вокал”. Мы её хорошо изучили, однако, Led Zeppelin подняли это на другой уровень. Сила была во всем. И неожиданно это оказалось новой формой музыки. Сцена к тому времени начинала потихоньку выдыхаться. Даже Хендрикс тогда начинал выдыхаться. Он уже уходил куда-то в джаз. А цеппелины это все оживили”.

Сочинять материал и записываться в дороге было сложным, но Пейдж и группа были полны решимости реализовать этот замысел. Полный амбиций и творческих сил, заряженный под завязку квартет смог сделать второй альбом сильнее и лучше предыдущего. “Так много групп расслабляются после своего первого альбома, а потом второй выходит хуже”, — заметил Пейдж цеппелиновскому биографу Ричи Йорку. “Я хотел делать альбомы, чтобы каждый был лучше предыдущего — в этом вся суть.” Группа шагала семимильными шагами. Пейдж с компанией по всему миру сокращали дистанцию до своей цели — завершить альбом в условиях битвы с жестко насыщенным гастрольным расписанием. Альбом Led Zeppelin II был записан и смикширован в разных студиях в Лондоне, Нью-Йорке, Мемфисе, Лос-Анжелесе и Ванкувере в течении 1969 года. Вследствие этого может показаться, что все должно получиться “из разных опер”. Однако, на самом деле альбом вышел именно таким, как его задумал Пейдж — консолидация лучших идей, найденных на первом альбоме, с достаточным количеством экспериментов, показывающих определенный рост группы; например, приджазованная “What Is and What Should Never Be” или, содержащая неповторимое сексуальное цунами “Whole Lotta Love”.

Как и первый альбом, новая работа Led Zeppelin похрустывала азартом и энергией находок. Однако, были и некоторые знаковые перемены. Во время гастролей в начале 1969 года Джимми отправил в отставку свой телекастер 1958 года[1] и начал играть на санберстовом Gibson Les Paul 1959 года, который купил у Джо Уолша, гитариста James Gang, и в последствие Eagles. В конце шестидесятых Уолш учился к Кентском университете в Огайо, играя в разных группах в окрестностях Кливленда. Они пересекались с Пейджем когда тот еще был в Yardbirds, и потом вновь увиделись, когда группа James Gang открывала концерты Led Zeppelin в начале 1969 года.

“Я всегда считал Джимми отличным парнем и великим гитаристом”, — говорил Уолш. “Когда мы первый раз встретились, он еще играл на телекастере “в драконах”, но при этом сказал мне, что ищет новую гитару “с яйцами побольше”. Так случилось, что у меня было в то время два леспола, один из которых нравился мне меньше. Гитара была весьма примечательной своим грифом. Он был слишком толстым для меня, поэтому я его обтесал, сменив профиль. Это сделал покойный Вирджил Лэй, легендарный мастер, владелец магазина Lay’s Guitar Shop в Экроне штата Огайо.

Я не был коллекционером гитар в том смысле, как это сейчас у народа происходит, но при этом любил порыться в ломбардах и мелких гитарных магазинчиках, чтобы найти там крутую гитару или усилок, которые я мог бы починить. Лесполы в то время не стоили каких-то больших денег, но их было сложно найти. Всё из-за Эрика Клэптона, который сыграл на лесполе на пластинке “Blues Breakers with Eric Clapton”. После этого все захотели лесполы, и они стали исчезать”.

”Это была та гитара, которую мне суждено было иметь”, — говорит Пейдж. “Джо Уолш сказал, что мне надо её купить. И он был прав. Она стала моей женой и любовницей… и никаких алиментов!” Пейдж также сменил усилитель, перейдя на новый сто-ваттный Marshall. В 1998 году он объяснял: “Это был шедевр надежности. Они отлично звучали и прекрасно переносили дорожные условия. У меня раньше всегда были проблемы с усилителями — то предохранитель накроется, то что-нибудь еще”.

Сочетание новых гитары и усилителя звучало объемнее и плотнее — это можно почувствовать в громоподобной драйвово-риффовой песне “Heartbreaker”, чей потрясающе быстрый и сложный пассаж без аккомпанемента стал Пейджевской изюминкой на концертах.

Еще одним выдающимся треком стала песня “Lemon Song”, записанная в Голливуде на студии May at Mystic Studios во время второго Американского тура. Она звучит, как-будто записана в гигантском помещении в то время, как в реальности это было полностью живое исполнение в детской студии “пять на пять метров”. В комнате, где однажды записались Ричи Вэленс и Бобби Фаллер, были деревянные стены и особая атмосфера. “Это была маленькая комната, которая, тем не менее, по-настоящему проводила через себя энергию группы”, — рассказывал Пейдж.

”Я видел Led Zeppelin летом между выпуском первого и второго альбомов”, — вспоминает гитарист Kiss Пол Стэнли. “Они были самой изумительной группой, что я когда-либо видел. После концерта мы с моим приятелем посмотрели друг на друга и произнесли: “Не будем ничего говорить. Это их только принизит”. Это был отличный союз всех элементов, производивших великий рок-н-рол. Сексуально, безжалостно и опасно.”

Как и его предшественник, альбом Led Zeppelin II выстрелил моментально. И, в конце концов, он, выбив пластинку Beatles “Abbey Road” с первой строчки американских чартов, продержался в лидерах семь недель, пока не уступил классической Simon and Garfunkel “Bridge Over Troubled Water”.

Часто предполагается, что первые два альбома Led Zeppelin были отмечены зарождением хэви метал. Однако, правда в том, что они были еще более эпохальными. Можно утверждать, что Led Zeppelin I и II открыли абсолютно новую эру в музыке, и влияние этих двух альбомов с каждым годом только все больше увеличивается, особенно в производстве хип-хопа и современных рока с попсой.

На большинстве пластинок до Led Zeppelin роль барабанов принижалась до функции поддержки. На многих записях шестидесятых рабочий барабан, а то целую установку, едва слышно. Этому есть несколько вполне убедительных объяснений: ограничения, наложенные технологиями звукозаписи, недостаточный уровень компетенции студийного персонала, и, основная причина — тот простой факт, что так было всегда, и все привыкли. Пейдж, стремившийся максимизировать забойность Led Zeppelin, начал искать новый способ записывать ударные.

Результаты его экспериментов были столь впечатляющими, что теперь одним из величайших своих достижений в качестве продюсера и звукорежиссера Пейдж считает то, как он снимал микрофонами звучание установки барабанщика Джона “Бонзо” Бонэма.

Мощь барабанов на Led Zeppelin II действительно потрясает. На “Whole Lotta Love” рабочий барабан буквально взрывается, а на “Heartbreaker” и остальных треках бочка долбит, как стадо бешеных лошадей. На втором альбоме Бонэм выбрасывает в окно представление о барабанщике, как о просто источнике ритма. На каждом треке его звук так же важен и существенен, как вокальный или гитарный саунд. Как-будто подчеркивая этот момент, Пейдж делает акцент на игре Бонэма и звуке барабанов в инструментальном треке “Moby Dick”.

После Led Zeppelin II группа захлопнула двери для любых мыслей о возвращении к поп-музыке. Пейдж и Бонэм открыли ящик Пандоры с возможностями ударных, вследствие чего после выхода первых двух альбомов Led Zeppelin роль ударных и звукового пространства, которое они занимали в музыке, продолжила развиваться. От “умереть какого клевого” звука том-томов, рулящих пафосными энергичными поп-баладами восьмидесятых, до “кик-н-снэйр пропеллерного” хип-хопа Beastie Boys и громоподобного трэша Metallica. Почти каждый современный записывающийся музыкант немного задолжал Пейджу по части благодарности за новаторский прорыв с барабанами.

РАЗГОВОР

Ты с самого начала умел переводить экстремальный динамизм концертов Led Zeppelin в динамичную студийную запись. В чем твой секрет?

Это интересно, не правда ли? Обычно думают о перенесении динамичного альбома в динамичное концертное выступление, но в ранние дни у нас было иначе. Я считаю частично ответ в том, как микрофонами снимался звук барабанов Бонэма, соответствующего акустического инструмента в акустически хорошей окружающей среде. Ударные должны прилично звучать, потому что это хребет группы. Поэтому я изрядно поработал над размещением микрофонов. Но опять таки, ты видишь, когда у тебя есть кто-то такой же могучий, как играющий с тобой Джон Бонэм, то случится битва, и она будет выиграна.

Таким образом, передать динамику исполнения, это по сути, передать естественное звучание инструментов?

Конечно. Тебе не нужно будет использовать эквалайзеры в студии, если инструменты звучат хорошо. Это все нужно делать микрофонами и их расстановкой. Атмосфера создается инструментами, чьи звуки проникают друг в друга. Как только вы начнете это подчищать, то потеряете её. Потеряете тот вид сияния, которое создают струящиеся инструменты. И если вы потеряли это сияние, нужно будет возвращаться назад и вставлять какую-то искусственную реверберацию, которая никогда не будет также хороша.

Это особенно верно для блюза. Игра блюза идет не от мозга. Часто говорят, что музыканты пытаются вызвать дух блюза, когда играют. Но как это можно сделать, если у вас нет места, нет пространства? И так же пространство важно, если вы хотите ухватить атмосферу, созданную музыкантами, играющими вместе вживую.

И это, вероятно, самое большое различие между музыкой, сделанной в пятидесятых и той, что пошла с семидесятых, когда вдруг всё должно было стать вычищенным. Когда вы это делаете, то вытаскиваете из трека весь драйв.

В те давние дни наряду с четким видением музыки, у тебя был ещё и уникальный подход к выстраиванию бизнес-аспектов группы. Когда ты самостоятельно продюсировал первый альбом и тур, — это ты так реализовывал свою идею свести к минимуму вмешательство рекорд-лейлбла и сделать максимальным творческий контроль со стороны группы?

Это так. Я хотел, чтобы контроль артистов был как тиски, потому что я точно знал, что хочу сделать с группой. По факту я оплатил и полностью записал первый альбом до того, как он отправился в Atlantic Records. Это не было типичной историей, когда тебе дают аванс на запись альбома — мы пришли в Atlantic с готовыми лентами в руках. Еще одно преимущество подхода, когда ты четко видишь, что ты хочешь от группы, — это минимизация расходов на запись. На всю запись первого альбома ушло тридцать часов. Это правда. Я знаю, ведь я оплачивал счет. (смеётся) Но в целом это было несложно, потому что мы хорошо всё отрепетировали, тур по Скандинавии только завершился, и я знал, что делать в отношении каждого аспекта. Я знал, куда должны будут идти все гитары, и как это будет звучать — всё знал.

На первых двух альбомах были очень новаторские стерео миксы. Это тоже было спланировано до того, как вы вошли в студию?

Ну так далеко я бы не зашел. Конечно, тем не менее, после того как были закончены наложения, у меня была идея стерео картины, и куда вернется эхо. Например, на “How Many More Times” ты заметишь случаи, когда гитара идет с одной стороны, а эхо возвращается на другую. Такие вещи были моей идеей. Я бы сказал, что единственная реальная проблема, которая у нас была на первом альбоме — это проникновение вокала. Голос Роберта был экстремально мощным, и как результат, его иногда слышно на дорожках других инструментов. Странно, но это проникновение слушается, как будто специально сделали. Я был очень хорош в спасении вещей, которые пошли не так, как надо.

Например, дорожка с ритм-партией в начале “Celebration Day” (с альбома Led Zeppelin III) была начисто стерта звукорежиссером. Я позабыл, что мы там записали, сидел в наушниках слушал, и ничего не происходило. И я начал орать: “Что, нахрен происходит?”. А потом заметил красный огонёк индикатора включенной записи на дорожке, отведенной под барабаны. Звукорежиссер случайно начал писать поверх Бонзо! И вот поэтому у нас песня “Friends” завершается синтезаторным жужжанием, которое потом переходит в “Celebration Day” и длится до тех пор, пока не появляется дорожка с ритмом. Мы вставили синтезатор, чтобы компенсировать затертые барабаны. Это называется спасением.

Идея иметь глобальное видение и его придерживаться более характерна для изящных искусств, нежели для рок-музыки. То, что ты учился в художественной школе, повлияло на твой образ мышления?

Без сомнений. Вещь которая мне открылась — это то, что большинство абстрактных живописцев, которые меня восхищали, также были еще и хорошими чертежниками технического склада. Каждый из них в течении долгого периода времени был подмастерьем, изучая фундаментальные основы классической композиции и живописи, прежде чем уйти делать свои собственные вещи.

Это повлияло на меня, потому что я мог видеть параллели со своим путем в музыке. Играть в ранних командах, работать студийным музыкантом, продюсировать и ходить в художественную школу, в ретроспективе это и было моим ученичеством. Я учился и создавал прочный фундамент для идей, но не играл музыку по-настоящему. А потом я присоединился к Yardbirds и бах! Все, чему я научился, начало вставать на свои места, и я включился, и был готов делать что-то интересное. У меня был зверский аппетит до этого нового чувства уверенности.

Ты часто описывал свою музыку словами “свет и тень”, которые являются определениями, обычно использующимися в живописи и фотографии, а не в рок-музыке.

Как и “структура”; также в архитектуре частично.

Пластинка Led Zeppelin начинается с “Good Times Bad Times”. Что ты помнишь о записи этого исключительного трека?

Самая ошеломляющая вещь в этом треке, это, конечно, удивительный бас-барабан Бонзо. Это суперчеловек, когда вы осознаете, что он не играл на двух бочках. Там одна бочка! Именно тогда люди и начинали понимать, кем он был.

Что ты сделал чтобы в соло перегрузить Leslie (вращающийся динамик, использовавшийся обычно для органов)?

(Серьезно задумавшись) Ты знаешь… Я не помню, что использовал на “Good Times Bad Times”. Но, что любопытно, помню, у меня был педалборд для перегруза колонки Leslie в главном риффе “How Many More Times”. Это не звучит как Leslie, потому что я не запускал вращающиеся динамики. Удивительно, но у звука есть реальный вес. Гитара шла через педалбоард, потом в усилитель, который грузил колонку Leslie. Это был очень успешный эксперимент.

Как ты придумал обратное эхо в конце “You Shook Me”? Когда я еще был в Yardbirds, наш продюсер Микки Мост постоянно пытался заставить нас записывать все эти ужасные песни. Во время одной сессии мы записывали “Ten Little Indians”, нереально тупую песню с откровенно дурацкой аранжировкой духовых. По факту, весь трек звучал ужасно. В отчаянной попытке спасти его я набрел на идею. Я сказал: “Разверните пленку задом наперед и запишите с неё на другой трек эхо для духовых. Потом разверните запись этого эха обратно и вы получите эхо, предшествующее сигналу.” Результат вышел очень интересным, это заставило трек звучать как будто бы его проигрывали с конца.

Позже, когда мы записывали “You Shook Me”, я сказал звукорежиссеру Глину Джонсу, что хочу в конце обратное эхо. Он сказал: “Джимми, это нельзя сделать”, а я ему ответил: “Можно. Я так уже делал”. Он начал спорить, пришлось сказать ему: “Слушай, я тут продюсер. Я буду тебе говорить, что делать, а ты просто делай”. Ну и он начал неохотно делать всё, что я ему говорил, а когда мы закончили, он и не думал двигать фейдер на пульте, чтобы мы услышали результат. Дошло до того, что мне пришлось заорать: “Двинь этот чертов фейдер!”. И, гляньте-ка, эффект отлично сработал. Когда Глин услышал результат, он выглядел обескураженно. Просто ему было сложно смириться с тем, кто кто-то знал то, чего он не знал, особенно если это музыкант.

Смешно, но потом Глин делал очередной альбом Rolling Stones, и что, ты думаешь, там было? Обратное эхо! И я уверен, он выдал этот эффект за свою находку.

Когда люди говорят о ранних Led Zeppelin, они обычно акцентируют внимание на аспекте хэви. Но ведь твое секретное оружие было в том, что ты умел сочинять отличные хуки. В “Good Times Bad Times” классический попсовый хук. Это игра сессий в период до Yardbirds отточила твои навыки придумывать цепляющие ходы?

Можно и так сказать. Я учился даже на своих самых плохих сессиях, а я, поверь мне, иногда играл на ужасных вещах.

Твои друзья когда-нибудь подкалывали тебя за игру в рекламных роликах?

Я никогда им не рассказывал о том, чем занимался. У меня полно скелетов в шкафу, есть что рассказать, ха!

Как родилась “How Many More Times”?

Это где кастрюльный дребезг, да? Она была сделана из маленьких кусков, которые я придумал еще будучи в Yardbirds так же, как и другие номера типа “Dazed and Confused”. Это все было сыграно живьем, со всеми репликами и кивками.

В числе авторов “How Many More Times” был указан Джон Бонэм. В чем заключалась его роль?

Я придумывал большую часть гармоний и риффов, но когда что-то выходило из блюза, то пытался разделить авторство на всех. (Роберт Плант не был указан в числе авторов Led Zeppelin, так как у него был контракт с CBS). И это было справедливо, особенно, если кто-то из корешей вносил свой вклад в аранжировку.

Ты на этом треке еще и скрипичным смычком водил по струнам гитары.

Ну, да, как я и говорил, у нас там был кастрюльный дребезг. Думаю, на этом треке я сделал какие-то хорошие вещи смычком, хотя потом это реально получалось у меня намного лучше. Например, считаю, по-настоящему серьезную игру смычком можно услышать на концертном альбоме (The Song Remains the Same). Полагаю, некоторые мелодические линии были невероятно красивыми. Я помню был реально удивлен когда послушал потом запись. Я думал: “Пацан, это же действительно новшества, которые что-то значат.”

Как ты дошел до идеи со скрипичным смычком на электрогитаре?

Когда я был сессионным музыкантом, то часто играл со струнной секцией. Обычно исполнители на струнных достаточно замкнуты, кроме одного парня, который как-то спросил меня, не пробовал ли я играть на гитаре смычком. Я сказал, что не думаю, будто бы это получится, поскольку в отличие от скрипки или виолончели бридж на гитаре не выгнут полукругом. Но он дал свой смычок и настоял, чтобы я попробовал. И не смотря на дребезг, это меня заинтересовало. После этого я ещё долго не приступал к развитию этой техники, но тот парень действительно обратил мое внимание на эту идею.

Твоя игра смычком, особенно на “Dazed and Confused”, реально лучше слушается с эхом.

На самом деле это реверберация. Мы использовали те старые EMT Plate Reverb.

Это немного удивляет, поскольку там есть части, которые звучат, как будто ты использовал ленточное эхо. На самом деле, Led Zeppelin стал первым альбомом, о котором я мог думать, что там применены такие долгие эхо и делэи.

Немного сложновато вспомнить, и я не смогу сказать тебе точно по дорожкам, но там много EMT Plate Reverb было положено на пленку, и потом сделана задержка — аппаратная задержка. Такое большое время можно было получить только из тех старых пружинных реверов.

Другим интересным аспектом первого альбома является твоя игра на акустической гитаре, что было чем-то отличающим тебя от других гитарных героев того времени, таких, как Клэптон и Хендрикс.

Наши акустические песни были придуманы, чтобы создать динамику на альбомах и концертах. Более жесткие песни не имели бы такого эффекта без более мягких. Для нас было забавным то, что все придали столько значения акустическим инструментам на альбоме Led Zeppelin III, потому что они были у нас с самого начала. На первом альбоме было две ориентированных на фолк песни, “Babe I’m Gonna Leave You” и “Black Mountain Side”, но критики их просто не заметили. Это удивляет. Я думаю, они просто были полностью поглощены вторым альбомом, который был более энергичным. Но даже на втором альбоме были свои спокойные моменты в “Ramble On” и “Thank You”.

Наше исполнение “Babe I’m Gonna Leave You” показывало насколько оригинальной была группа. Не так уж много было хард-роковых команд, у которых хватило бы мужества сыграть песню, в оригинале записанную Джоан Баэз.

Твоя аранжировка традиционной британской фолк песни “Black Mountain Side” — тоже весьма интересный выбор. Это была мелодия, записанная возрождателями традиций вроде Берта Дженша и Энн Бриггс, но ты разглядел потенциал рок-песни.

Как музыкант, я — продукт того, что на меня влияло. Это факт, что помимо рока и блюза я слушал фолк, классику, индийскую музыку — это было тем, что отличало меня от многих других гитаристов того времени.

Откуда пришли индийские и ближневосточные мотивы, которые можно обнаружить на песнях “Black Mountain Side”, “White Summer”, “Friends” и “Kashmir”?

Меня всегда привлекала восточная музыка. В конце шестидесятых, после окончания гастролей с Yardbirds я ездил в Индию, где мог слушать эту музыку из первых рук.

Давай проясним ситуацию: ситар появился у меня раньше, чем у Джорджа Харрисона. Впрочем, я не могу сказать, что играл на нем так же хорошо, как он. Джордж здорово его применял. Битловская “Within You, Without You” сделана с большим вкусом. Он провел много времени, обучаясь у Рави Шанкара, и это заметно. Но я могу вспомнить, как ходил на концерт Рави в самом начале. Чтобы ты понимал насколько это тогда было далеким, там вообще не было молодых людей среди публики, просто много пожилых людей из индийского посольства. Девушка, с которой я был знаком, дружила с ним, и она взяла меня глянуть на него. После концерта она нас познакомила, и я объяснил, что у меня ситар, но я не знаю как его настроить. Он был очень добр ко мне и написал на листке бумаге, как нужно настраивать.

Но мне действительно сложно сказать точно, откуда у меня моя техника, потому что это комбинация множества вещей, которые витали вокруг. Иногда я говорю людям, что это следствие моих “связей с ЦРУ” — кратчайший путь к кельтской, индийской и арабской музыке.

Вы записали песню “Baby Come On Home” во время сессии Led Zeppelin I, но она увидела свет только с выходом сборника Boxed Set 2 в 1993 году.

Я не думаю, что мы её закончили, бэк-вокалы были не очень хороши. И в те времена, мы считали, что все остальное было лучше. Реально, всё так вот просто. Но не пойми меня неправильно, трек хорош, и пение Планта — превосходно. Просто мы для себя устанавливали такие высокие стандарты.

Какой была реакция Atlantic, когда вы показали им первый альбом?

Они очень хотели заполучить меня. Я уже работал с одним из их продюсеров и приезжал к ним в офис в 1964 году, когда встречался с Джерри Векслером, Лейбером, Столлером и другими (руководство и продюсеры Atlantic). Они были в курсе моей работы с Yardibrds, потому что были людьми продвинутыми, и им было очень интересно. И я ясно дал им понять, что хотел бы быть на Atlantic, а не на их рок-лейбле Atco, где были такие артисты как Sonny and Cher и Cream. Мне не хотелось быть в одной обойме с теми людьми, я хотел ассоциироваться с чем-то более классическими. Но возвращаясь к твоему вопросу, реакция Atlantic была очень позитивной — я имею в виду, они нас подписали, так ведь? И к тому моменту, когда они получили второй альбом, они были в восторге.

Я недавно разглядывал разные старые фотографии группы, и заметил, что где-то во времена первого альбома ты использовал ряд довольно странноватых усилков и гитар. На чем ты играл до того как переключился на связку Marshall Super Lead Plexi и Les Paul, с которыми ты ассоциируешься у большинства людей?

Ну по большей части там было то, что мы могли себе позволить в то время. Я реально не особо зарабатывал когда был в Yardbirds, поэтому в начале действительно был на мели. Я фактически профинансировал первый альбом Led Zeppelin деньгами, которые накопил пока работал сессионным музыкантом. Поэтому оборудования у меня было по минимуму. Был телекастер, который мне подарил Джефф Бек, была акустика Harmony, несколько колонок Rickenbacker Transonic, которые остались после Yardbirds, и куча усилков, в основном Vox и Hiwatt.

Еще у меня был черный Les Paul Custom с рычагом, который украли в первые восемнадцать месяцев Led Zeppelin. Его украли в аэропорту. Мы направлялись в Канаду, и там была пересадка, когда он исчез. В пункт назначения он не прибыл.

На чем ты играл на первом альбоме?

В основном на телекастере.

Тот телек щеголял достаточно эффектной кастомовой раскраской психоделического толка.

Я сам его разрисовал. Тогда все раскрашивали гитары.

Что с ним случилось?

Он до сих пор у меня, но это трагическая история. Я уезжал на гастроли с 1959 Les Paul, а когда вернулся, то обнаружил что мой друг “любезно” разрисовал телекастер поверх моих художеств. Он сказал: “У меня подарок для тебя”. И думал, что порадует меня. Как ты понимаешь, я был просто счастлив. Его живопись убила звук и пайку. Работал только нековый датчик. Я спас гриф и поставил его на коричневый телекастер с би-бендером, на котором играл в группе Firm. Ну а корпус… его больше никогда не увидят!

На втором альбоме ты переключился на леспол, потому что чувствовал, что телекастер не дотягивает до какого-то нужного уровня?

Нет. Если ты послушаешь первый альбом, то телекастер делает всё, что надо. Он, конечно, справлялся с работой.

Так почему же ты его отставил в сторону?

Когда Джо Уолш пытался продать мне свой леспол, я сказал ему, что вполне доволен своим телекастером. Но потом поиграл на том лесполе и влюбился в него. Не то, что бы телек был чем-то неудобен, но тот леспол был так прекрасен, и настолько удобен в игре. Он казался хорошей гастрольной гитарой.

Ты был продюсером, а какая роль в звуке первых двух альбомов была у звукорежиссеров?

Глин Джонс был звукорежиссером на первом альбоме, и он потом попробовал подсуетиться, чтобы присвоить себе лавры продюсера. Я сказал: “Нет и всё. Я собрал эту группу, я привел их и руководил всем процессом записи, я получил свой собственный гитарный звук — даже, нахрен, не надейся, вот, что я тебе скажу”. Поэтому со вторым альбомом мы пошли к Джорджу Чкиэнтцу и Эдди Крамеру, а после этого к Энди Джонсу. Я сознательно продолжал менять звукорежиссеров, потому что не хотел чтобы люди думали, что мы им обязаны нашему звуку. Я хотел чтобы люди знали, что это был я.

Эдди Крамер оказал влияние на Led Zeppelin II?

Да, я бы сказал повлиял, но не спрашивай меня, как именно. Это так сложно вспомнить. Хотя подожди, вот хороший пример. Я сказал ему, чего хочу получить в средней части “Whole Lotta Love”, и он мне полностью помог. У нас уже было много звуков на ленте, в том числе терменвокс (электронный инструмент, используемый для создания высокочастотных сирено-подобных эффектов) и слайд с обратным эхом, но его знания низкочастотных колебаний помогли закончить с эффектом. Если бы он не знал, как это сделать, мне бы пришлось пробовать что-то еще. Так что в этом смысле он был очень полезен. Эдди всегда был очень-очень хорош. У нас всегда были отличные отношения, и когда мне пришлось переслушать все старые записи для выпуска бокс-сета, вся его работа до сих пор очень очень хороша. Превосходно!

Led Zeppelin II записывался во множестве разных мест.

Начиналось все с репетиций у меня дома в Пэнгборне, “Whole Lotta Love” и “What Is and What Should Never Be” были записаны в Olympic Studio, Лондонской студии “номер 1”, вместе с Чкиэнтцем, который был звукорежиссером на основных дорожках и некоторых гитарных наложениях. Эти сессии стали фундаментом для остальных треков, которые мы записали в разных студиях во время гастролей по Америке. Мы записывались на всем пути от Западного побережья к Восточному. Часть энергетики альбома проистекала из того факта, что мы по полной заряжались живыми выступлениями и гастролями. Окончательное микширование мы сделали с Эдди Крамером в A&R Studios в Нью-Йорке.

Что ты считаешь своим самым большим достижением в качестве продюсера/звукорежиссера?

Как я уже отмечал раньше, съем звука барабанов микрофонами в пространстве — никто это не делал. Я продолжал исследовать и углублять этот подход, дойдя до того, что мы реально начали ставить микрофоны в коридорах, как мы получили звук на “When the Levee Breaks” (с альбома Led Zeppelin IV). Это было сделано исключительно в поиске пространства и достижении наилучшего звука барабанов. Таким образом, для меня всегда лучше было найти звукорежиссера, который бы понимал о чем я говорю. Чтобы не нужно было через какое-то время спорить, поскольку они бы понимали, что я знаю, о чем говорю.

К слову об Эдди Крамере, ты когда-нибудь джемовал с Джими Хендриксом, который так близко работал с Эдди?

Нет. Я даже никогда не видел как он играет. В шестидесятых я сразу же после работы с Yardbirds перешел к гастролям и записям с Led Zeppelin, и в связи с этим постоянно был очень занят. В первые два года любой группы ты работаешь на износ; вам нужно это делать, если вы хотите совершить прорыв. И мы ничем не отличались. Фактически, мы сразу же отпахали года три, наверное. Так или иначе, каждый раз когда я возвращался с гастролей и Хендрикс играл где-то рядом, я говорил себе: “Я настолько вымотан, схожу на него в следующий раз”. Я просто откладывал на потом, и, конечно, следующий раз так никогда и не наступил. Я очень-очень расстроен от того, что никогда его не видел. Я действительно хотел его послушать.

Что ты думаешь о его записях с точки зрения продюсера?

Я думаю они были превосходны. О, да! И его барабанщик Митч Митчел так же был человеком, который внушал. Ни до него ни после — никто так не играл на барабанах, как он. Он играл невероятный материал.

Хотя ваши стили игры различались, вы с Джими были близки в том, что оба пытались нарисовать эти великие звуковые ландшафты.

Ну, было много людей, которые двигались в этом направлении. Посмотрите на Битлз. Эта была группа которая за несколько коротких лет прошла от “Please Mr. Postman” до “I Am the Walrus”.

У каких еще музыкантов того времени, ты ощущал, было видение будущего?

Очень вдохновляло то, что сочинял Сид Барретт с ранними Pink Floyd. Ничто так не звучало, как Барретт до первого альбома Pink Floyd. Там было так много идей и позитивных мыслей. Ты реально чувствовал там гения, и это трагедия, что он так ушел. В некотором смысле оба они с Джими Хендриксом имели футуристическое видение.

Почему ты думаешь, что в наше время на записях меньше динамики нежели в шестидесятые и семидесятые?

В те дни у тебя не было драм-машин. Тебе нужно было играть все — таким образом там были все эти натуральные крещендо и отличные пространственные звуки, с которыми можно было работать. Но такие вещи как панорама и противоположное позиционирование рассчитаны на очень увлекательный опыт прослушивания. Один из моих любимых миксов — в конце “When the Levee Breaks”, когда все вокруг начинает двигаться кроме вокала, который остается на месте.

Расскажу тебе смешную историю про эту песню. Мы с Энди Джонсом микшировали, а когда закончили, то зашел Глин, старший брат Энди. Мы были на эмоциях и сказали ему: “Тебе надо это послушать”. Глин послушал и изрек: “Хммммм. Это уже не исправишь. Оно не сработает”. И он вышел. Опять облажался, Глин.

Когда вы на первых двух альбомах “одалживали” классические блюзовые песни, ты думал, что это когда-нибудь может привести к каким-то неприятностям для вас?

Ты имеешь в виду выдвинутые иски? (В 1987 году блюзовый композитор и басист Вилли Диксон, указывая на похожие места в своей “You Need Love” и “Whole Lotta Love”, обвинил Led Zeppelin в плагиате. Дело было улажено без суда.) Ну, поскольку все концы вели ко мне, я всегда пытался привнести что-то свежее во все, что я использовал. Я всегда был уверен, что выдаю вещи с какими-то вариациями. В действительности, я думаю, в большинстве случаев, ты никогда бы и не узнал, что там за первоисточник был. Ну, может быть не во всех случаях, но в большинстве. И большая часть сравнений основана на текстах. Предполагалось, что Роберт менял тексты, хотя он и не всегда это делал, что и явилось источником наших бед. Они не могли подловить нас на гитарных партиях или музыке, и уцепились за тексты.

Мы, конечно, позволяли себе всякие вольности, я должен сказать. Но не бери в голову, мы действительно платили! Достаточно странно, но как-то раз мы пытались сделать правильную вещь, с которой ничего не получилось. Когда мы уже заканчивали в Хэдли Грэйндж, записывая Physical Graffiti, Ян Стюарт (неофициальный клавишник Rolling Stones) приехал и мы начали джемовать. Джем перерос в “Boogie with Stu”, которая на самом деле была вариацией на “Ooh! My Head” Ричи Валенса. Ну и мы попытались отразить это в списке авторов, чтобы что-то пошло матери Ричи, потому что, слышали, она никогда не получала никаких отчислений за хиты своего сына, а Роберт реально немного позаимствовал текст. Ну и что случилось? Они попытались предъявить нам иск на целую песню! Мы вынуждены были послать их. Мы не могли поверить этому.

В общем, в любом случае, если есть какой-то плагиат, то вините Роберта. (смеётся) Но серьезно, блюзмены постоянно что-то друг у друга “одалживали”, также как и в джазе. Это как-то и с нами произошло.

Ты часто упоминал про свои фолковые и рокабильные влияния в прошлом, а что на счет блюзовых записей и гитаристов?

Мне много всего нравилось. Очень важен был Отис Раш, от “So Many Roads” просто мурашки по спине. В те годы были альбомы, на которые все равнялись. Но один, я думаю, точно должен назвать, — это “American Folk Blues Festival” с участием Бадди Гая — он всех изумил. Затем, конечно же, БиБиКинговский “Live at the Regal”. Помню, когда первый раз слышал любого из таких людей, как Фредди Кинг, Элмор Джеймс, то у меня просто башню сносило.

Сейчас, сказав все это, я пропустил еще одну важную персону — это Хьюберт Самлин. Я любил Хьюберта Самлина. И ко все этому он ведь еще и был голосом Хаулина Вольфа. Он всегда играл правильные вещи в правильное время. Отлично. (Песни Хаулин Вольфа “Killing Floor” и “How Many More Years” были источником вдохновения для цепелиновских “The Lemon Song” и “How Many More Times”, соответственно)

Переходя к Led Zeppelin II, что сподвигло на соло без аккомпанемента в середине “Heartbreaker”?

Я просто фантазировал, делая его. Я постоянно пытался сделать что-то отличающееся, или что-то, до чего никто не додумался. Но интересная вещь, связанная с этим соло, это то, что оно было записано после того как мы уже закончили с “Heartbreaker”. Это была запоздалая мысль. Та часть целиком записана в другой студии и вставлена в середину. Если ты заметишь, там звук гитары полностью другой.

Я реально заметил, что гитара настроена немного выше.

Ещё и строй мимо? Я не знал об этом! (смеётся)

Это соло было сочинено?

Нет, оно было сделано на ходу. Так же, я думаю, это была одна из первых вещей, которую я сыграл через Marshall.

Как ты достиг своего звука на “Whole Lotta Love”? Это звук, который очень сложно скопировать.

Я говорил о дистанции между микрофоном и барабанами, но я также использовал это и в своем гитарном звуке. Дистанция создает глубину, которая дает тебе более жирный гитарный звук. Первый альбом был полностью сделан с Vox Super Beatle, но даже просто с ним и телекастером, квакухой и педалью бустером вы можете создать большое разнообразие звуков. Я использовал отжатую педаль вау на соло. Я делал тоже самое на “Communication Breakdown”. Это дает по настоящему рычащий саунд, который просто всё прорезает.

Между 1969 и 1971 годами группа записала несколько сессий для радио BBC, и ты официально их выпустил в ноябре 1997 года. Что тебя на них больше всего удивило, когда ты стряхнул с них пыль?

С исторической точки зрения, они хороши, потому что они такие как есть: фотография группы, которая пытается пойти своим путем через очень плотный график. За эти годы я несколько раз послушал эти сессии, поэтому для моего уха они не были совсем новыми. Но самое захватывающее в них, я считаю, — это возможность сравнить разные версии одних и тех же песен. Интересно послушать как песня “Communication Breakdown”, которая три раза появляется на альбоме, развивается от выступления к выступлению. Прямо как заглянуть в дневники. Это не лучшие Led Zeppelin, но и не худшие. Это те, что были в тот вечер. И которые, в большинстве случаев, были очень хороши.

Сессии для BBC показывают в видимых деталях насколько живой была группа. Led Zeppelin — это была команда, которая могла существенно менять песни каждый раз, когда играла. Два исполнения “You Shook Me” — весьма хороший пример того, о чем я говорю. Версия, которая открывает альбом, не ограничена никакими стандартами, но она не выдерживает сравнения со второй, которая была записана всего через несколько месяцев. Молниеносно выросло взаимодействие между Робертом и мною. Такого рода вещи были тонким намеком на то, что группа начала реально отшлифовываться.

Я имею в виду, сравни наши сессии со, скажем, Битловскими записями на BBC. Я могу поспорить долларом против твоего цента, что если там есть две или три версии “Love Me Do” или чего другого, то они все будут идентичными. Это и была разница между нашими современниками и нами — Led Zeppelin реально всё время двигали музыку.

Ты смонтировал некоторые выступления. Дай мне пример, какого рода работы ты должен был сделать.

Мне не нужно было много делать. Самой большой проблемой стало урезание 96-минутного выступления в Paris Theater до продолжительности одного компак-диска, то есть, 80-ти минут. Большая часть монтажа коснулась одной песни, и особенно её одной части — это попурри в “Whole Lotta Love”, которое длилось больше двадцати минут. Оно включало в себя сыгранные группой куски “Let That Boy Boogie Woogie”, “Fixin’ to Die”, “That’s Alright Mama” и “Mess o’ Blues”, которые были оставлены; и “Honey Bee”, “The Lemon Song” и “For What It’s Worth”, которые вырезали.

Это же реально удивительный способ монтажа, который у нас появился благодаря программе Pro Tools — я мог немного двигать куски туда сюда в попурри, и при этом грув не страдал. Например, половина одного моего соло была приклеена ко второй половине другого, и никто ничего не заметил. Это вещи того типа, что мне просто нравится делать. Я реально получаю удовольствие, когда есть проблема, выглядящая неразрешимой, и ты находишь творческое решение.

Там есть ошибки, которые ты оставил?

Там есть момент на второй версии “You Shook Me”, который забавен и показателен. Гитара становится действительно громкой, и, можно сказать, для звукорежиссера это стало неожиданностью, потому что он запаниковал и дернул фейдер микшера вниз. Мы это оставили, потому что это очень реальная ситуация. Так что если кто-то думает, что это моя лажа, не надо меня обвинять, я же не был звукорежиссером! (смеётся)

Но важно понимать, что в то время, такого рода ошибки не были чем-то особенным. Мы никогда не мечтали, что появятся эти штуки, называющиеся компактдисками, и людям будет всё ещё интересно что-либо из этих сессий двадцатипятилетней давности. Мы сыграли это просто для трансляции и её возможного повтора.

Я заметил, что на некоторых треках есть простые наложения, ну может быть добавление ритм-гитары позади твоих соло или дополнительная гармония на одной из версий “Communication Breakdown”. Эти вещи появились по твоему требованию, или это было просто обычным делом?

Я думаю, в то время на BBC просто хотели сделать лучшие концерты, какие было возможно. Они понимали, что группы часто пытались воссоздать то, что они ранее сотворили на восьми-дорожечном аппарате, таким образом, эти наложения там и тут были честной игрой. По крайней мере, одно наложение, в любом случае, мы все когда-нибудь делали.

Что из себя представляли оригинальные пленки BBC?

Это та еще история. Когда мы только начали развлекаться идеей выпустить эти сессии, то попросили BBC прислать копии всего, что у них было. Они выслали Джону Эстли, который помогал мне с процессом ремастеринга, копии записей в формате DAT. Поскольку оригинальных четверть-дюймовых мастер-лент они не прислали, то мы предположили, что они всё перевели в цифровой формат, и стерли оригинальные записи. Планировалось, что мы будем делать ремастеринг и монтаж с записей в DAT.

Интересная штука, я ведь когда просил BBC прислать мне копии, то еще и специально попросил простую кассету с пленкой. Я думал, они записали её с DAT. Но потом, когда мы взялись за ремастеринг, и Джон поставил мне цифровую запись на DAT, я подумал, Боже мой, это же кошмарный звук. Мой мозг, конечно, мог сыграть со мной шутку, но думаю, кассета звучала намного лучше нежели копия в DAT формате.

В общем, я достал свою кассету, и ясное дело, она звучала намного лучше. Тогда я пришел к мысли, что кассета была записана с другого источника — возможно, с оригинальной четверть-дюймовой ленты. Ну и, после моей догадки, мы действительно нашли оригинальную четверть-дюймовую мастер-ленту. Пришлось поискать, но оно того стоило.

Я этим поражен, ведь обычно BBC стирали все свои пленки.

Я точно также поражен. Реально, я очень удивлен, что наши сессии за столько лет не стерли. Кто бы мог предположить, что они так серьезно отнесутся к року.

Не секрет, что цеппелиновские сессии для BBC среди наиболее часто встречающихся бутлегов в истории рока. Это хард-роковый вариант Дилановских “Basement Tapes”. Если взглянуть с другой стороны, то если ты серьезный фанат Led Zeppelin, то скорее всего их слышал, или у тебя есть какие-то их версии. Как ты относишься к бутлегерству?

На счет сессий для BBC, я не беспокоюсь относительно глобального бутлегерства, потому что в любом случае, те пиратские версии, которые у людей на руках, не будут из первоисточника, в отличие от нашей версии сессий. А, во-вторых, не все фанаты покупают бутлеги, а те, что покупают, они захотят и нашу версию для комплекта — хотя бы просто посмотреть, как я там порезал выступления. Я ничего не теряю реально. Нет вариантов, чтобы я проиграл. (смеётся)

Идея с группами, которые регулярно выступают с концертами на радио — это настолько чуждый для Америки подход. Ты не мог бы рассказать о ситуации с Британским радио в шестидесятых?

Вообще, традиция концертов на радио существовала и в Америке, там это было весьма распространено в пятидесятых. Я знаю, Элвис Пресли обычно играл на местных радио. Но очевидно, в Америке оно вымерло, потому что мелким станциям было проще крутить записи.

Но в Англии концерты на радио никогда не умирали. И BBC, которые контролировали всё вокруг, продолжали запускать живые спектакли, викторины, ток-шоу, трансляции классической музыки и прочее. И когда частью культуры стал рок, это стало частью вещания BBC.

В соответствии с нормами BBC, ваши ранние сессии были очень короткими. Что это были за обстоятельства, благодаря которым вы играли час в Playhouse Theater в 1969 году и девяносто минут в Paris Cinema в 1971 году?

Когда мы только начинали участвовать в этих сессиях, то нам давали время, которого хватало только на две-три песни. И мы, так же, как и многие другие группы, стали жаловаться, что не можем должным образом представить группу. Я предполагаю, что они, в конце концов, отнеслись к нам серьезно, поскольку разрешили нам в качестве пилотного выпуска сыграть “концерт”, который продолжался целый час.

Наш пилот оказался таким успешным, что вскоре это стало стандартным форматом. Это был своего рода важный первый раз и, я думаю, он показывает насколько мы были влиятельны тогда.

Кажется, вы исполняли “Communication Breakdown” на большинстве концертов для BBC. Какая-то определенная была причина?

Думаю, в то время мы ощущали, что “Communication Breakdown” и, конечно, “Dazed and Confused” были наиболее показательны по части того, что представляла из себя группа.

Легенды гласят, что три песни для этих сессий BBC были аранжированы буквально сходу. “The Girl I Love” Слипи Джона Истса, “Traveling Riverside Blues” Роберта Джонсона и “Something Else” Эдди Кокрана. Учитывая, насколько важным для вас были эти выступления на радио, импровизировать подобным образом было очень лихо.

Ну, да, так и было. По счастью, с такой группой как Led Zeppelin делать подобные вещи — не проблема. Все были круты и секли фишку — как индвидуально, так и коллективно. Я мог сказать: “Вот у меня тут рифф”. И сыграть каждому. Мы бы разок через него прошлись, Роберт бы что-нибудь бы спел поверх этого, и вот запись готова. Это было просто.

Если говорть о “Traveling Riverside Blues”, то одно из самых сильных различий между двумя компактдисками BBC Sessions состоит в том, что к 1971 году вы практически перестали делать кавера на классические блюзовые песни.

Ну, мы стали сочинять наши собственные блюзовые песни, так ведь? После первого альбома я реально почувствовал, что мы должны начать высекать свою собственную идентичность. Я ощущал особый позыв сделать свой личный уникальный вклад.

В давние дни я был бы достаточно доволен взять что-то из “I Can’t Quit You” Отиса Раша. Это уже было приятно. Но потом я понял, что это было не то, что мне нужно делать. Я почувствовал, что надо начинать разрабатывать свои собственные вещи, и практически перестал слушать чью-либо музыку. И, я думаю, у меня получилось.

Хороший пример — “Nobody’s Fault but Mine” с альбома Presence. Как-то приехал Роберт и предложил сделать кавер на эту песню, но аранжировка, которую я придумал, не имела ничего общего с оригиналом (Блайнда Вилли Джонсона). Роберт может хотел спеть изначальный блюзовый текст, но все остальное было совсем из другой оперы.

Как ты думаешь, концерты на BBC помогли группе сломать барьер в Англии? Часто отмечают, что в Англии успех шел к вам намного медленнее нежели в Штатах.

Это сказки. Просто неправда. Когда мы только начинали играть в Англии, то, возможно, было немного сложно, потому что еще не был выпущен первый альбом, и люди не еще не слышали группу. И это тяжело — отправляться в этот путь, особенно если вы реально очень хороши, и надо достучаться до равнодушных людей, которые варятся в собственном соку. Но у меня уже была крутая репутация после Yardbirds, и народу было реально интересно глянуть, что я делал. И как только они нас увидели, то дальше уже пошло сарафанное радио, и мы быстро стали популярными. Если мерять популярность концертами, то посещаемость по обе стороны океана была на одном уровне.

А когда мы добрались до Штатов, люди уже начинали знакомиться с пластинкой, и это все упрощало. Также не повредила поддержка американского фм-радио. Но в обоих странах Led Zeppelin просто были у всех на устах, и реально сарафанное радио работало грандиозно. Это просто был такой фон, который сочился повсюду. (смеётся)

Как я понимаю, гастроли в конце шестидесятых были на примитивном уровне, если сравнивать с сегодняшними днями.

Люди спрашивают меня, было ли это трудно тогда, но мне никогда не казалось это тяжелым, потому что это было тем, к чему мы привыкли. Тогда не было туристических автобусов, вы просто брали в аренду машины и летали коммерческими авиалиниями. Это то, как оно было, и как мы обычно делали.

Если вам достаточно повезло, чтобы записать пластинку, и появился шанс, то самым главным было привлечь к себе как можно больше внимания. Альбомы — это было то, чем мы заполняли промежутки между гастролями. Факт, который ты хорошо знаешь, весь Led Zeppelin II был записан в разных студиях в ходе наших гастролей и смикширован в конце тура. Когда я оглядываюсь назад, то должен признать, что наша выносливость была воистину феноменальной.

Я поражен насколько чистым был твой звук на сессиях для BBC. Какая у тебя была философия на счет ручки громкости усилка?

Ответ в том, что я выкручивал её достаточно сильно, но варьировал силу медиаторной атаки — я не рубил сильно всё время. Я нахожу, что такой подход позволяет мне получить больше звукового и динамического разнообразия, особенно когда я играю ближе к бриджу или к грифу. У вас есть запас на случай, если вы захотите действительно жесткого звука. А если у вас всегда будет мощное звукоизвлечение, то разного звука вы не получите.

Как четыре участника Led Zeppelin взаимодействовали между собой. Всё было так гладко, как выглядело?

Я думаю, атмосфера в Led Zeppelin всегда была бодрящей. Мы все хотели видеть, как музыка становится лучше. И частично причиной того, что все шло ровно, являлось то, что последнее слово всегда оставалось за мной, во всём. Я был продюсером, и поэтому не было никаких битв.

Атмосфера всегда была очень профессиональной. Я был дотошным со всеми своим студийными делами, но каждый знал будет должным образом оценён, и поэтому все было прекрасно.

И еще один рецепт: мы все жили в разных частях страны, и поэтому когда возвращались с гастролей, то реально не виделись друг с другом. Думаю, это помогало. Мы были настоящим коллективом, только когда мы были в студии или на гастролях. Мы действительно ценили свою семейную жизнь, особенно будучи в турах столько много, сколько это было нужно. Это помогало создать баланс в наших жизнях. Наши семьи помогали нам оставаться нормальными.

МУЗЫКАЛЬНАЯ ИНТЕРЛЮДИЯ РАЗГОВОР С ДЖОНОМ ПОЛ ДЖОНСОМ

Джон Пол Джонс был непоколебимой скалой в центре урагана Led Zeppelin — матёрый профи, который прежде всего понимал толк в “по-настоящему основательном фундаменте”. Пока Джимми и Роберт зажигали на сцене, он оставался на заднем плане, довольствуясь направлением своей энергии на то, чтобы держать в узде одну из самых динамичных ритм-секций в роке.

“Я обычно любил играть в очень плотной связке с барабанами Джона Бонэма — думаю, это у меня после сессионных работ”, — говорит Джонс. “Хорошая сессия — это когда ритм-секция играет очень плотно друг с другом. В Led Zeppelin я всегда слушал бочку и был очень осторожен, чтобы не пересекаться с нею или не снижать её эффективность. Я действительно хотел, чтобы барабаны и бас были как один инструмент — это то, что вело группу. Важно, чтобы это было цельным как камень, тогда Джимми и Роберт могли быть более свободными в импровизациях и экспериментах.”

“Роберт всегда говорил, что на сцене мне надо стоять поближе к публике — чтобы на меня падал свет, и все такое с визуальной точки зрения”, — произносит он, посмеиваясь. “И я пытался. Начинал впереди, а потом постепенно отодвигался все дальше и дальше назад. Я всегда заканчивал на своей любимой позиции — так близко к бочке, насколько возможно.”

Джонсу, кажется, всегда было весьма комфортно работать за сценой. Родившийся в 1946 году (настоящее имя Джон Болдуин), басист начал свою профессиональную карьеру в начале шестидесятых, разъезжая с разными группами по гастрольным турам в Англии. Как и Пейдж, Джонс в конце концов пришел к студийной работе, отыграв на своем 1961 Fender Jazz Bass на сотнях сессий с 1962 по 1968 годы.

”На меня всегда был спрос, потому что я был единственным басистом в Англии, кто тогда знал, как убедительно сыграть с “мотауновским” настроением”, — объясняет Джонс. Но когда вскоре стало очевидным, что он был способен на гораздо большее, нежели ловить сладкие соул-грувы, Джонса, который ещё оставался подростком, наняли играть все подряд от джинглов до синглов Herman’s Hermits.

В дополнение к игре на басу, Джонс также начал приобретать репутацию талантливого аранжировщика, придумывавшего аккорды для таких психоделических самородков как Donovan “Mellow Yellow” и Rolling Stones “She’s a Rainbow”. Но к 1968 году он был, одним словом, “спёкшимся”.

Он живо вспоминает: “Быть сессионным аранжировщиком — это буквально 24-часовой рабочий день — расписываешь персональные партитуры для духовых и струнных вечером накануне, потом на следующий день раздаешь их народу, и затем оцениваешь готовый продукт. Я аранжировывал по пятьдесят или шестьдесят вещей в месяц, и это начинало убивать меня.” Явление Джимми Пейджа.

Пейдж, который поработал с Джонсом в начале шестидесятых, когда оба они преуспевали в качестве сессионных вундеркиндов, попрощался со студией годом раньше, присоединившись к Yardbirds. После того как Yardbirds распались, до Джонса дошли слухи о том, что

Пейдж создает новую группу. Отчаянно пытаясь порвать со студийной работой, Джонс позвонил Пейджу узнать, не нужен ли ему басист. Пейджа не надо было долго уговаривать. В пресс-релизе Led Zeppelin в 1969 году гитарист вспоминал: “Я работал вместе с Джоном на альбоме Donovan “Hurdy Gurdy Man”, где он сочинял что-то из аранжировок. Он спросил, будет ли у меня бас-гитарист в Led Zeppelin. Я знал, что он невероятный музыкант. Я нужен был ему не ради работы, а просто он чувствовал потребность в самовыражении и полагал, что мы можем сделать это вместе.”

Что правда, то правда.

Это не секрет, что Led Zeppelin порвали Америку, прежде чем сотворили это с Англией. Почему уделать Америку было проще?

Наши гастроли сначала проходили там — без остановок. И американское радио, которое радикально отличалось от английского, позволило нам быстрее проникнуть в страну. В США фм-радио как раз начинало становится по-настоящему сильным, и они реально поддержали группу. Мы в пожарном порядке объезжали все сараи, ангары и курятники, из которых торчали антены фм-радио. Сейчас, фм-радио является чем-то само собой разумеющимся, а тогда это было очень ново и захватывающе.

До того как присоединиться к Led Zeppelin, у тебя была процветающая карьера сессионного музыканта и аранжировщика. Когда в первые годы одни гастроли следовали за другими, ты не никогда не спрашивал себя “во что я ввязался”?

Нет, никогда. Потому что аранжировка тоже была безумием. И через некоторое время, там также было не особо приятно. Я пришел в группу, чтобы сбежать от той жизни и всего с ней связанного.

Отказаться от относительно спокойной жизни студийного музыканта, чтоб стать рокером в дороге — это было встряской?

Это не было для меня в новинку. До того, как начать играть сессии, я был в группе, и таким образом, привык к гастрольному жесткачу. Я играл в джазовой банде, которая называлась Tony Meehan & Jet Harris Combo, и всё-таки дошла до поездок с обоймой английских и американских рок дел типа Del Shannon and the Four Seasons. Я насмотрелся машин, путешествий, фанатства — это не особо отличалось от гастролей с Led Zeppelin.

Но это должно было как-то отличаться. Публика Led Zeppelin, например, была по большей части иной, нежели у Del Shannon.

Это правда: публика была полностью другая. Вместо орущих малолетних глоров, были люди, интересующиеся тем, что Led Zeppelin играли. Действительно слушали.

Может у них не было выбора, потому что группа играла так громко!

(Смеётся) Ну поначалу мы не были реально громкими. Но публика была более открытой, особенно в те давние дни. Потом, когда мы стали играть на стадионах, то я обнаружил что концерт стал в большей степени просто событием, нежели только возможностью послушать группу. И чем больше и больше арена, тем меньше интерес к группе с музыкальной стороны.

И когда сцены стали больше, то группе стало тяжелее общаться и поддерживать связь со зрителями. Помню это чувство, когда можешь играть, что угодно, потому что это реально не играло никакого значения. Не то, чтобы я так делал, но чувство такое было. Мы выступали на футбольных стадионах в дни, когда еще не было больших экранов, поэтому для большей части публики мы были пятном вдали. Большинство не могло нас видеть, и я убежден, они также и слышать нас не могли. Но не смотря на все это, группа всегда усердно работала. Мы всегда были профессиональны.

Профессиональная — это ключевое слово для описания группы. Вы действительно поддерживали высокий уровень креативности и дисциплины на протяжении удивительно долгого периода времени.

Думаю, это будет еще более удивительным в свете того факта, что у нас не было никаких ограничений по тому, что мы записывали. У нас никогда не было никого из Atlantic, кто бы поглядывал из-за наших спин, поэтому можно было бы очень легко опустить планку. Но мы так никогда не делали.

Не думаешь ли ты, что этот профессионализм был плодом твоего с Джимми подхода, выработанного в сессионные дни?

Может быть. Если ты не справился, тебя больше не позовут.

Многое вышло из эклектичного подхода Led Zeppelin. Мог ли он также быть приемным дитём студии, где приходилось играть в широком диапазоне музыкальных стилей?

Мы действительно должны были играть то, что нам принесут, от кантри до рэгги и “мидл оф зе роад”, причем иногда это всё в течение одного дня. Ну да, у нас были технические возможности сделать все эти вещи. Но прибавьте к этому факту то, что у нас всех были совершенно разные музыкальные вкусы, и тогда у вас будет совершенно ясное понимание нашей эклектики.

Думаю, проблема большинства современных групп в том, что все участники группы слушают одинаковую музыку, что ведет к очень одномерному звуку. Мы никогда не слушали одинаковую музыку.

Логично предположить, что группа, где все двигаются в разных направлениях, хорошо подходит для конфликта.

Нет, совсем нет. Мы считали это ценным. Я всегда рассматривал Led Zeppelin как пространство между нами. Бонзо был в музыке соул и мотауновских балладах; я сидел на джазе и классической музыке; Джимми торчал от рокабилли, блюза и фолка; Роберт слушал блюз и Элвиса Пресли. У нас всех были разные коллекции пластинок. Этого никто не понимал за пределами группы.

Но мне было очень понятно, почему это работало. Мы все любили музыку, и нам нравилось узнавать что-то новое. И личное собрание альбомов каждого из нас было интересно всем остальным. Я мог прийти домой к Роберту или Джимми и послушать какого-нибудь блюза, которого в противном случае я бы нигде больше не встретил. Например, я никогда раньше не слышал Роберта Джонсона до того, как присоединился к Led Zeppelin.

Просто удивительно, что ты не был большим фанатом блюза, если рассматривать то, насколько ранние Led Zeppelin основывались на блюзе.

Я реально был в джазе, и так как джаз вышел из блюза, то для меня это было естественным.

Когда Led Zeppelin импровизировали, это никогда не казалось…

…неподготовленным?

Да. Группа учла ошибки Cream и Grateful Dead, которые часто становились жертвой своих безответственных импровизаций?

Единственное, что я в шестидесятые слушал из рока — это был Джими Хендрикс. Все остальное время фокусировался на джазе и соул. Я никогда не слушал Cream и Grateful Dead. И я не мог знать, что они делали. Также я не думаю, чтобы их слушал кто-нибудь еще из группы. Ну может быть Джимми был больше в курсе. Мы больше полагались на свое музыкальное чутье, когда подправляли нашу музыку по части импровизаций, сочинительства или чего-либо еще. Если что-то продолжается слишком долго, то просто останови это, ради Бога!

У Джимми было виденье того, как он хотел, чтобы группа звучала в рамках проекта, и я, конечно, знал, как играть. Были определенные линии и направления, которым мы следовали, и мы знали как добраться до цели. Но странная вещь, нам не нужно было обсуждать наши идеи. Ты мог слушать, что происходит и инстинктивно знал, что должно произойти.

Легендарные трех-часовые концерты Led Zeppelin. Как до этого дошло?

Мы просто не могли себя контролировать. Чтобы заинтересовать других людей, вы должны прежде всего сами быть заинтересованы в том, что вы делаете. И нам реально нравилось играть. Наши песни были структурированны таким образом, что они могли в любой момент рвануть, и если вечер выдавался жарким, то они без вариантов делали это.

Веришь или нет, мы начинали с сорокапятиминутных сетов, которые, думаю, мы могли бы отработать дважды. Потом это начало превращаться в игру “Давайте играть что угодно из того, где кто-нибудь знает 12 тактов”. Я знаю, что это звучит как рецепт к провалу, но мы знали, что всегда справимся с этим. Знали, как заставить вещи звучать хорошо, потому что мы все были опытными музыкантами.

Еще одним секретом было то, что мы были очень сплоченной группой. Каждый был на волне другого, и каждый слушал то, что говорит ему другой. В этом весь секрет. Никто не думал “Что я делаю?” Всегда было “Что делает группа?”

Led Zeppelin были одной из первых групп, отказавшейся от повседневных хипповских прикидов шестидесятых в пользу более гламурного имиджа.

Думаю, когда это происходило, существовало множество групп хиппи, которые просто не знали, чего они делают на сцене, смотрели друг на друга между песнями и типа пытались понять, что им нужно делать, в какой тональности они были… просто пытались понять. А мы хотели покончить с этим. Мы хотели, как следует вдарить по народу и устроить шоу, которое бы предполагало определенный стиль одежды. Мы хотели хорошо выглядеть, хорошо звучать и хорошо играть. И в те времена было не так много людей, которые тратили на каждый аспект живых выступлений столько же усилий, сколько мы.

У хиппи обычно был подход “Будь таким, какой ты есть, и делай так, как ты чувствуешь”, а мы полностью наэлектризовывали публику, потому что концентрировались на всех уровнях. Опять таки, это было гранью нашего профессионализма. Люди платили большие деньги, чтобы прийти и посмотреть на нас, поэтому вы хотели звучать определенным образом и выглядеть определенным образом. И люди ценили, когда вы прикладывали усилия. Это не идет вразрез с музыкальностью и только добавляет зрелищности, так почему бы и нет?

Как группа взаимодействовала на личном уровне? Кажется, будто бы это был очень закрытый мир, что только добавляет группе мистической составляющей.

Группа была очень близка, что способствовало ощущению “мы против них”. Мы знали, что нужно делать, и знали, как делать. У нас были схожие ощущения во время записи наших альбомов. Наш менеджер Питер Грант, хорошо делал свое дело, держа всех на расстоянии от нас, — это позволяло сосредотачиваться на нашей работе.

В реальности никакой тайны нет. Мы всегда хорошо ладили. Мы никогда не были компанией за пределами гастролей, но всегда были рады друг друга видеть. Мы никогда не проходили через те периоды грызни, о которых ты слышал в отношении других групп. Мы были едины в профессиональном видении. И всегда могли положиться друг на друга. Можно вероятно по пальцам одной руки сосчитать число концертов Led Zeppelin, которые были отменены. Мы всегда были там, где должны были быть.