Театры в дни революции 1917

1

Непосредственной причиной забастовки хора и оркестра Мариинского театра явилась длительная задержка выплаты так называемых «процентных прибавок», установленных законом 22 октября 1916 г. в связи с увеличивавшейся дороговизной жизни. Так как по смыслу этого закона было неясно, могут ли выдаваться процентные прибавки «лицам казенной артистической службы», то, как водится, между дирекцией императорских театров, министерством двора и министерством финансов началась переписка, затянувшаяся свыше трех месяцев. «Процентные прибавки» увеличивали минимальный оклад хориста с 74 руб. до 99 руб. в месяц, а минимальный оклад оркестранта с 107 руб. до 135 руб. («Дневник Теляковского» — рукопись — тетрадь 50, стр. 13 699 и след., «Театр и Искусство», 1917, № 9).

2

Филипповский — один из организаторов Петроградского Совета в дни Февральской революции, активный деятель первого исполнительного комитета Петросовета, игравший значительную роль в начале революции.

3

Энгельгардт — полковник Генерального штаба, член IV Государственной думы. В дни Февральской революции состоял комендантом здания Думы.

4

Забота об охране здании и мысль об охране театрального имущества, к которой, как увидим ниже, пришел автор этих записок, в условиях первых дней февральской революции носила чрезвычайно существенный характер. Поджоги зданий, самовольные обыски, самочинные захваты общественных учреждений прибывавшими в столицу воинскими частями, располагавшимися на постой явочным порядком, получили характер стихийного бедствия. В одной только театральной области уместно вспомнить занятие Театрального училища императорских театров прибывшим из окрестностей Петрограда 137 пехотным полком, размещение крупной воинской части в громаднейшем оперном театре Народного Дома (в то время — частная опера Аксарина), который был занят без малого месяц и после ухода войск являл собой самый печальный вид и т. п. Подобной же участи подвергся в эти дни Передвижной театр Гайдебурова (в то время — Серпуховская, 10), а несколько позже — снова Народный Дом, в котором Венденский полк стоял вплоть до августа. В дни февральской революции в казенных квартирах дирекции императорских театров непрерывно производились обыски. Все это представляло прямую угрозу существованию театров, особенно чутких в пожарном отношении. Охрана театрального имущества приобрела также очень острый характер, т. к. по условиям момента было невозможно отказывать в выдаче декораций и костюмов для концертов-митингов, устраивавшихся политическими партиями и воинскими частями либо в стенах государственных театров, либо на стороне. Сильно расшатавшийся аппарат учета, контроля и охраны сложного театрального интендантства особенно затруднял эту работу.

5

Н. Н. Львов I — депутат IV Государственной думы, «октябрист». В. А. Теляковский, который ежедневно вел дневник, отличающийся исключительной фактической точностью, несколько иначе описывает эпизод назначения Львова, отмечая, что последний был назначен 3 марта по личному настоянию Теляковского, затруднявшегося вести дела в новой обстановке. В дневнике Теляковского (тетрадь 50, стр. 137 444, запись от 3/III 1917 г.) читаем: «Сегодня решил самому поехать в Думу. В Думе провел около трех часов и наконец, добился от Родзянко назначения комиссаром Н. Н. Львова». Эта версия кажется более правдоподобной, т. к. назначение Львова носит характер спешной и временной меры: в середине марта Львов уже отошел от императорских театров, перешедших, как и все установления дворцового ведомства, в ведение несколько дней спустя назначенного комиссара Временного правительства над б. министерством двора. В театральной области роль Львова ограничилась приветственными речами и митинговыми выступлениями.

6

Прощание В. А. Теляковского оказалось несколько преждевременным: после этого он оставался на своем посту еще два месяца (указ Временного правительства Сенату об отставке Теляковского датирован 6/v 1917), т. к. комиссар над б. министерством двора никак не мог подыскать ему преемника. Вопрос этот особенно затягивался в виду желания артистов самим выбрать кандидата, между тем как сговориться они все никак не могли.

7

Е. Г. Ольховский и С. Ю. Левик — артисты театра «Музыкальная драма». Труппа «Музыкальной драмы» держалась в то время очень сплоченно и многие члены ее играли в разных областях первые роли.

8

Р. Б. Аполлонский возглавлял в то время оппозиционно настроенную группу александрийцев, протестовавшую против постановки «Маскарада», стараниями критиков получившей на время характер символа упадочнического театра свергнутой династии. В связи с этим Аполлонский выступал в печати против Мейерхольда, сравнивая его, между прочим, с Распутиным, — и, опираясь на группу недовольных старой дирекцией артистов, пытался сговориться в Думе об автономии театра, свидетельства чего находим и в дневнике Теляковского за этот период.

9

Устав «Французской Комедии» («Comédie — Française»), покоящийся на т. н. «Московском декрете» Наполеона («Décret de Moscou»), характерен образованием товарищества артистов, «сосьетерства», которое существует на правах юридического лица. Члены товарищества, «сосьетеры» театра, рассматриваются не как служащие, но в известном смысле как соучастники установления, регулирующие художественную, финансовую и внутри-бытовую жизнь театра. Принятый в число «сосьетеров» артист берет на себя обязательство играть в театре в течение 20 лет и приобретает право решающего голоса; выбор репертуара, распределение ролей, рассмотрение бюджета, дебюты, и т. п. устанавливается «комитетом шести» (из числа «сосьстеров») и контролируется, с одной стороны, общими собраниями «сосьетеров», с другой стороны, правительственным директором. Декрет Наполеона предусматривает мельчайшие детали работы «сосьетерства» и строго регламентирует их. (Henry Lecomte, «Napoléon et le monde dramatique». Paris, 1912). Французские артистические труппы существовали на правах подобного «товарищества» задолго до Наполеоновского декрета («Palais Royal»), который санкционировал и развивал рту форму самоуправления, в некоторой степени характерную для молодого буржуазного общества. В известной мере по такому же принципу управлялся до революции Московский Художественный театр: «после того, как с помощью Морозова наше дело стало крепнуть, пишет К. С. Станиславский, и стало давать не дефицит, а некоторую прибыль, мы решили для его упрочения передать его, со всем имуществом и поставленным на сцене репертуаром, группе наиболее талантливых артистов, основателям дела». Меценат Морозов, «отказавшись от возмещения сделанных по постановкам и поддержке театра затрат, передал весь доход названной группе, которая с того времени и являлась хозяином и владельцем театра и всего предприятия». (К. Станиславский. «Моя жизнь в искусстве». М. 1926). Артисты императорских театров, лишенные каких либо форм профессионального объединения и превращенные режимом казенной сцены в бессловесных служащих, уже во время революции 1905 года выдвигали робкие проекты самоуправления, несомненно навеянные автономным уставом «Французской Комедии»: балетная труппа московского Большого театра требовала разрешения образовать «выборный комитет» артистов, который руководил бы работой труппы под контролем дирекции. (В. А. Теляковский. «Императорские театры и 1905 год». Лнгр. «Academia». 1926). После февральской революции эти тенденции возродились в среде артистов б. императорских театров с новой силой и были особенно популярны в труппе Александрийского театра, где вызвали долгие препирательства с представителями государственной власти, доказывавшей, что она не в праве утвердить подобную реформу «до созыва Учредительного собрания».

10

А. Е. Овчинников не был комиссаром частных театров, которые, как театры частные, разумеется и не могли быть объединены в то время под руководством правительственного комиссара. А. Е. Овчинников был комиссаром Народного дома и связанных с ним установлений, и был назначен распоряжением городской думы, в ведение которой перешли учреждения б. «Попечительства о народной трезвости». Деятельность Овчинникова и сосредоточилась в Народном доме, который пережил в это время чрезвычайно запутанную «реорганизацию» на началах автономии и самоуправления. Так как, в отличие от казенных театров, частные сцены Петрограда не имели своего административного центра, то заботы о военнообязанных работниках частных театров были сосредоточены в канцелярии Овчинникова («Театр и Искусство», 1917, № 26). Отсюда, повидимому, в обиходной речи Овчинников и прослыл «комиссаром частных театров».

11

Ф. А. Головин — депутат IV Государственной думы, «кадет». В описываемое время являлся высшей правительственной инстанцией для б. императорских театров. В театральной области роль Головина свелась главным образом к выбору нового директора казенных театров (пост этот последовательно предлагался кн. С. М. Волконскому, Вл. И. Немировичу-Данченко, А. И. Южину, С. П. Дягилеву и за отказом их был наконец закреплен за Ф. Д. Батюшковым) и к проведению предварительной реорганизации управления государственных театров, основанной на началах самоуправления отдельных артистических коллективов, а также к переустройству художественно-музейных учреждений б. министерства двора (придворный оркестр, капелла).

12

Ф. Д. Батюшков — б. приват-доцент Петербургского университета, историк западно-европейской литературы, критик и публицист. С 1900 г. член театрально-литературного (т. е. репертуарного) комитета Александринского театра, в последнее время — председатель комитета. Фактически был первым директором казенных театров после переворота. Не владея современным пониманием театра и сцены (Батюшков был типичным «литератором от театра», рассматривавшим сцену как своеобразное ответвление «изящной словесности»), совершенно не имея организационного и административного опыта, Батюшков был назначен в известной мере случайно, за отсутствием кандидатов, соглашавшихся принять эту должность. Принимал ближайшее участие в выработке новых принципов управления театрами, основанных на автономии отдельных корпорации работников сцены. Реформировал театральное училище дирекции б. императорских театров, выделив из него драматические курсы и повысив здесь степень профессионализации преимущественно в сторону общеобразовательных и гуманитарных наук. В Октябрьские дни организовал и поддерживал сопротивление театров распоряжениям советской власти. Умер весной 1920 года, состоя одним из редакторов издательства «Всемирная Литература».

13

Отдельные даты и связываемые с ними события описываемого периода трудно поддаются проверке, т. к. официальный «журнал распоряжений» дирекции гостеатров, который должен был бы служить наиболее точным хронологическим источником, выходил в то время с запозданиями и нередко составлялся небрежно, что с несомненностью устанавливает ниже автор этих записок. Проверка дат по газетам также очень ненадежна. Это редакторское замечание относится к нескольким датам, приводимым здесь, точность которых не удалось проверить. В частности: назначение Батюшкова в «журнале распоряжений» датировано 29/iv («приказ комиссара Временного правительства над б. министерством двора от 29/iv 1917 г. за № 22» гласит о назначении Батюшкова без упоминания дня его «вступления в должность»), тогда как автор этих записок уже 25/iv приписывает Батюшкову прием по служебным делам.

14

В основу «временного положения» лег устав «Французской Комедии» с существенными поправками, вызванными переживаемым временем: право голоса получали не только артисты, но и все коллективы, вплоть до технического персонала и «рабочих сцены». Права выборных органов были также значительно расширены по сравнению с суровым, в общем, регламентом Наполеона. Только финансовая сторона предприятии, по сравнению с «Французской Комедией», находилась под меньшим воздействием выборных. Ф. Д. Батюшков так формулировал в «Речи» сущность реформы: «Отныне артисты и все деятели театра вступают на путь свободного самоопределения своих творческих сил и будут управляться на принципе автономии отдельных артистических корпораций, лишь под финансовым и художественным контролем представителя правительственном власти. В этом вся сущность конституции». Полемизируя с Батюшковым и критикуя новый порядок, который должен оказаться совершенно нежизнеспособным вследствие сложной соподчиненности представителей различных групп, Homo Novus (Л. Р. Кугель) писал в своих очередных «Заметках» в «Театре и Искусстве» (№ 22; 1917): «Был директор театров. Но это страшно — „директор“»!.. — поэтому он заменяется «главноуполномоченным», которому представляются «на утверждение» лишь сметы бюджета и общий план деятельности, решаются же дела властью просто уполномоченного по каждому театру особо. Что же касается автономии, то оказывается, что «уполномоченный» — «нисколько не уполномоченный и вовсе не особа», как говорит почтмейстер про Хлестакова, ибо «при каждой труппе учреждается выборный комитет», коего лишь планы «утверждаются» уполномоченным. Самый комитет также не един, так как в «каждом театре» «каждая категория служащих образует для защиты своих интересов отдельные комитеты». — Эта организационная структура претерпела впоследствие долгую и сложную эволюцию, одним из последних этапов которой было самоуправление каждого гос. ак. театра в отдельности, осуществлявшееся т. н. «директориями» (сезон 1919–1920 г.). С осознанием роли профессионального союза в новой обстановке и с развитием его деятельности, самоуправление работников театра пошло по иному руслу, в то время как переход на жесткий бюджет и сокращения аппарата, произведенные в начале НЭП’а, вновь укрепили принципы строгой централизации управления Гос. Ак. — театрами, проведенной в жизнь И. В. Экскузовичем.

15

Закрытие сезона весной 1917 г. характерно в бытовом отношении, т. к. оно явилось последним закрытием сезона в точном смысле слова, т. е. прекращением театральной жизни, четко разграничивающим истекший сезон от предстоящего, разделяя его трехмесячными каникулами. В следующую же весну обычный летний перерыв театральной жизни уже не имел места, т. к. в связи с бытовой обстановкой, укрепившейся к весне 1918 г., понятия летнего отдыха, летнего отпуска были утрачены. Сезон 1917–1918 г. закончился в Петрограде в июне, незаметно перейдя в летний сезон, по интенсивности мало уступавший зимнему. В следующем году понятие «сезона»: оказалось потерянным окончательно, т. к. артисты несли летом такую же работу, давая выездные спектакли в очень многочисленных в то время «театрах-садах» (многочисленность и посещаемость последних — также следствие утери бытового разграничения театральной жизни на «сезоны»!..) и в других местах по нарядам Военно-Театрального комитета. Понятие сезона в бытовом отношении настолько потеряло всякий смысл, что довольно значительные явления театральной жизни фиксировались на лето — так, напр., «Эрмитажный показательный театр», основанный в 1919 году конкурировавшими с «местной театральной властью» центральными организациями Наркомпроса (он помещался в Гербовом зале Зимнего Дворца), свою первую значительную работу, ответственную и решающую, («Коварство и любовь»), поставил премьерой на афишу на 27 июля 1919 г., т. е., по обычным понятиям в чрезвычайно «глухое время». Подлинное понятие «сезона» снова обосновалось в быту лишь после НЭП’а.

16

М. Ф. Андреева — артистка Московского Художественного театра, член РСДРП, позднее член ВКП (б). В дни февральской революции гастролировала в Петрограде с ансамблем Московского театра Незлобина. Летом 1917 г. началась общественно-театральная деятельность М. Ф. Андреевой в Петрограде, сыгравшая значительнейшую роль в истории театра революционного периода. В августе в 1918 г. М. Ф. Андреева становится во главе организуемого ею Отдела театров и зрелищ Комиссариата просвещения союза коммун северной области, объединявшего все театры Петрограда (кроме трех б. императорских) и 8 северных губерний. Деятельность М. Ф. Андреевой характеризуется главным образом созданием нескольких молодых театров с экспериментальным уклоном, противопоставлявшихся в то время затхлой атмосфере б. императорских театров, находившихся в периоде административного и художественного развала (Большой Драматический театр, при руководстве М. Ф. Андреевой переживший дни своего расцвета и первенствующего значения, позднее бесповоротно утерянного им, «Народная комедия» С. Э. Радлова, «Комическая опера» К. А. Марджанова и др.). В апреле 1921 г. М. Ф. Андреева покинула Петроград, будучи назначенной завед. художественно-промышл. отделом советского торгпредства в Берлине.

17

М. П. Муравьев — с осени 1914 года режиссер-инспектор Малого театра Суворина. Актер на амплуа второго «героя-любовника». Заметно выдвинулся в общественно-профессиональной области весной 1917 г. в связи с громким конфликтом между труппой Малого театра и директрисой А. А. Сувориной, явившимся результатом неурегулированности отношений между антрепризами и возникшими первыми профессиональными союзами сценических деятелей. Со дня основания театральной комиссии Петросовета играл в ней значительную роль, состоя управляющим делами, а впоследствии — главноуполномоченным комиссии. В дни октябрьской революции был назначен комиссаром государственных и частных театров распоряжением Военно-Революционного комитета, возложившего на Муравьева не столько управление театрами, сколько их охрану («Театр и Искусство», 1917, № 44–46). Военно-Революционный комитет предоставил в распоряжение Муравьева 150 вооруженных солдат, чтобы охранить Петроградские театры от преступного элемента.

18

Письмо, адресованное Муравьевым Батюшкову и александринцам — было циркулярным письмом, разосланным Муравьевым по всем государственным и частным театрам Петрограда. При самой большой предубежденности в нем нельзя усмотреть признаков какой либо грубости: здесь предлагается всем артистам и служащим «оставаться на своих местах, дабы не нарушать деятельности театров», при чем прибавляется, что «всякое уклонение от выполнения своих обязанностей будет считаться противодействием новой власти и повлечет за собой заслуженную кару» («Театр и Искусство», 1917, № 44–46). Однако, под влиянием автономии, некоторые артисты Александринского театра усмотрели в этом письме оскорбление и «насилие» над их правами. Эта точка зрения повидимому поддерживалась Батюшковым, которому она была выгодна в агитационных целях. Что же касается второго письма Муравьева, в котором последний, как пишет автор этих записок, будто бы «от всего отказывался и перед всеми извинялся» — то здесь следует ввести существенную поправку: текст второго письма Муравьева не может быть охарактеризован такими словами. Изложив историю свою столкновения с труппой Александрийского театра, объявившей забастовку протеста, Муравьев пишет, что, «узнав об этом», он сейчас же «заявил Военно-Революционному Комитету о сложении с себя звания комиссара, так так не имел никакого желания вступать с товарищами-артистами в борьбу за власть той партии, к которой не принадлежит» («Т. и И.,» 1917, № 44–46). Весьма вероятно, что второе письмо Муравьева произвело на саботажничающие артистические круги то впечатление, которое сохранилось и у В. Ф. Безпалова, писавшего эти записки по памяти.

19

Резолюция эта в таком же виде помещена в «Вестнике канцелярии главноуполномоченного по государственным театрам» (№ 45, с 7 по 8 Ноября 1917 года). После текста резолюции, в «Вестнике» сообщается, что «признавая единственно правомочной властью, действующей в настоящее время в Петрограде, власть законно-выбранного городского головы», общее собрание постановило «довести до его сведения о принятом решении и предложить ему приобщить наши силы в совместной работе по спасению города и населения от окончательной гибели». Из этого же «Вестника» узнаем, что избранная собранием делегация «в тот же день исполнила это поручение, при чем резолюция артистов была тут же прочитана на заседании Городской думы и постановлено ее напечатать от имени Городской думы».

20

С. В. Валуа — артист Александрийского театра, характерный актер, по преимуществу исполнитель ролей «благородных отцов» и «резонеров». Личность довольно любопытная на общем фоне артистической среды. Дворянин по происхождению — настоящая фамилия его Карнович — пользовавшийся хорошими связями в чиновных кругах столицы, С. В., по окончании высшей школы начал служить в министерстве внутренних дел. В провинции — в Вологодской губ. и в Сибири — где ему пришлось работать, С. В. начал устраивать любительские спектакли и так увлекся сценой, что, накануне назначения на пост вице-губернатора, вышел в отставку, «променяв карьеру видного, обеспеченного чиновника на горемычную, полную превратностей жизнь провинциального актера» (Евт. Карпов. — «С. В. Валуа». — «Театр и Искусство», 1918, № 4–5). Выступал с бродячей труппой в Сибири, затем служил в крупных провинциальных антрепризах. Внешний лоск, великосветское tenue, владение французским языком — все это позволяло С. В. Валуа отлично справляться с ролями аристократов и сделало его незаменимым исполнителем «благородных амплуа», столь ходких в дореволюционном театре с преобладавшим салонным репертуаром. В 1915 г. был приглашен в Александрийский театр, где быстро занял первое положение, блестяще сыграв несколько ролей («Звездинцев» в «Плодах Просвещения», «Муромский» в «Свадьбе Кречинского»). Сестра Валуа, по первому браку Пистолькорс, была супругом б. вел. кн. Павла Александровича и получила титул графини Пален. Но театр окончательно переродил Валуа, решительно порвавшего с прошлым: «он остался скромным, прилежным работником сцены. „Жил он в меблированной комнате со второй женой, артисткой Кручининой и двумя детьми, жил беззаботно, не унывая, как и подобает пролетарию-актеру“» (Евт. Карпов). Был убит бандитами 11 января 1918 г.

21

Фигура В. В. Бакрылова, в Октябрьские дни сыгравшего небольшую, но очень заметную роль, остается совершенно неосвещенной в театральной литературе.

Поэтому кажется уместным остановиться здесь на личности Бакрылова, его роли в государственных театрах, и его биографии, заслуживающей вниманья.

Еще на школьной скамье, будучи учеником Петербургского реального училища Черняева (1911 г.), Бакрылов увлекся идеями анархизма и сплотил вокруг себя кружок сочувствующих анархистам (С. Дианин. «Революционная молодежь в Петербурге». Лнгр. Истпарт. «Прибой». 1926). В 1912 г. принимал близкое участие в «Межученической организации» (вошедшей в историю под названием «Витмеровской организации»), объединявшей учеников различных учебных заведений с революционными целями. В 1912 г. Бакрылов вошел в группу учредителей «Революционного Союза», поставившего себе задачей сплочение революционно-настроенных слоев средней школы для борьбы с царской властью. Здесь развертывается его революционная деятельность: в окрестностях Вологды Бакрыловым была устроена тайная типография, где он набирал и печатал воззвания «Революционного Союза». В связи с арестом «нитмеровцев» охранное отделение раскрыло организацию «Р. С.» и в числе его деятелей был арестован также Бакрылов. По постановлению суда Бакрылов был сослан на поселение в Сибирь. После февральской революции Бакрылов вернулся в Петроград, примкнул к партнии эс-эров, (С. Дианин), некоторое время был близок к Брешко-Брешковской, впоследствии выступив с известным разоблачением по ее адресу. На театральном горизонте фигура Бакрылова стремительно промелькнула неясной тенью, но фамилия его крепко зарубцевалась в памяти, как фамилия первого комиссара советской власти в театральной области, как фамилия человека, действовавшего решительно и круто, как хирург, производящий тяжелую операцию.

Восстанавливая ниже общие очертания сыгранной Бакрыловым роли, я руководствуюсь как личными замечаниями покойного Бакрылова, так и рассказом Д. Д. Мецнера, в то время управляющего канцелярией главноуполномоченного по государственным театрам, и некоторыми поправками управляющего Госактеатрами И. В. Экскузовича.

Обстановка, предшествовавшая назначению Бакрылова, сложилась следующим образом. В последних числах ноября 1917 г. А. В. Луначарским была сделана первая попытка установить отношения между государственными театрами и органами советской власти. Попытка эта натолкнулась на озлобленный саботаж, вдохновителем и организатором которого несомненно явилась руководящая верхушка работников б. дирекции. После повторных попыток установить связь с государственными театрами, снова встретивших противодействие, роль дирекции, как организующего центра, повидимому, была достаточно выяснена и таким образом вопрос о ликвидации дирекции стал в порядок дня. В первых числах декабря А. В. Луначарский писал в официальном письме на имя управляющего труппой Александрийского театра Е. П. Карпова: «Мне известно, что совершенно бесполезные для театра чиновники до сих пор безраздельно там господствуют, путем нелепых запугиваний стараются добиться от артистов государственных театров, хора, оркестра и технического персонала политических демонстраций против Рабочего и Крестьянского Правительства, призывают их к забастовкам и т. д. Я предупреждаю, что контора и весь бюрократический персонал управления театрами, как органы чисто правительственные и не имеющие ничего общего с этими театрами, как культурными учреждениями — будут на днях самым решительным образом реформированы» («Театр и Искусство», 1917, № 50).

Попытка реформы не удалась: несмотря на официальное увольнение руководителей дирекции, последние оставались на месте, продолжая организацию саботажа. В такой обстановке и был назначен Бакрылов.

Задача Бакрылова сводилась к тому, чтобы ликвидировать старую дирекцию, организовать новый правительственный орган управления государственными театрами и подавить наиболее сильные попытки противодействия в отдельных театрах.

2 января 1918 г., спустя час после начала занятий, В. В. Бакрылов в сопровождении нескольких человек и двух-трех красногвардейцев явился в дирекцию (ныне — дирекция Госактеатров на ул. Росси). Все входы были заперты, а у главного подъезда поставлена стража. В служебном кабинете Батюшкова был произведен обыск и выемка служебных бумаг, после чего были созваны все работники дирекции (всегда отличавшейся довольно пухлым штатом), которым Бакрылов кратко объявил, что с сегодняшнего дня все они уволены, должны немедленно очистить помещение и завтра сюда допущены уже не будут. Часть служащих разбежалась; некоторые оставались у своих столов, прибирая бумаги и Бакрылов вспоминал, как у какого то стола он размашистым движением сбросил гору папок, рассыпавшихся бумажным дождем под испуганные крики чиновника.

— Фьюить!.. По всей этой бумажной трухе, понимаете — говорил он, выразительно присвистывая: фьюить!..

Пока старый состав дирекции расходился, новый штат служащих, приведенный Бакрыловым, обозревал, так сказать, топографию местности и прилегающих районов. На другое утро в дирекции уже сидели новые работники. Распоряжением Бакрылова, многочисленные казенные квартиры, находившиеся в здании дирекции и занятые высшими служащими, должны были быть очищены в трехдневный срок, что и было исполнено, с незначительным, правда, промедлением. Таким образом цитадель оппозиции оказалась разрушенной.

Появление штата новых работников, даже не познакомившихся и не принявших дел (правда, из состава прежней дирекции было оставлено три человека из числа младших служащих), разумеется очень чувствительно отразилось на работе. Этот результат противодействия Батюшкова и старой дирекции оказался наиболее значительным и наиболее печальным. То ли вследствие незнакомства с делом, то ли потому что приведенный Бакрыловым штат рассматривал свои функции как функции ликвидационной комиссии, то ли вследствие порывистости и неуравновешенности Бакрылова — только значительная часть бумаг и документов была в эти дни сожжена, что впоследствии очень затруднило отчетность и скрыло деятельность театров в некоторые периоды.

В десятых числах января Бакрылов вошел в контакт с отдельными театрами, встретив здесь решительное противодействие, подавленное им с революционной энергией.

Во время появления Бакрылова в дирекции вопрос об его уходе был уже предрешен: еще 21 декабря 1917 года были закончены переговоры с И. В. Экскузовичем, назначенным заведывающим и Отделом по управлению государственными театрами при Комиссариате народного просвещения. После некоторого времени, ушедшего на сдачу дел по прежней должности, И. В. Экскузович 18 февраля сменил Бакрылова.

Повидимому у Бакрылова произошла какая то размолвка с Комиссариатом просвещения, так как после ухода он не получил никакого назначения в очень многочисленных в то время театральных органах и осенью поступил на режиссерские курсы («Курсы мастерства сценических постановок»), открытые при Театральном отделе Наркомпроса и руководившиеся В. Э. Мейерхольдом. Участвуя в семинарии по подготовке издания «Царя Максимилиана», Бакрылов сделал свод «Максимилиана», составленный из 19 вариантов, по которому впоследствии Алексей Ремизов написал своего «Царя Максимилиана» (А. Ремизов. «Царь Максимилиан». СПБ. «Алконост». МСМXX). Здесь же Бакрылов работал в различных комиссиях с научно-исследовательскими литературно-театральными заданиями («Временник ТЕО Наркомироса», 1919, № 2).

В 1920, кажется, году В. В. Бакрылов был секретарем «Вольной Философской Ассоциации». В это время, в бытность мою редактором «Жизни Искусства», он нередко приходил в редакцию с различными мелкими просьбами. Как то я попросил его написать воспоминания о его работе в государственных театрах. Он отмалчивался потом, криво усмехнувшись, спросил:

— Курьезы собираете?..

Я, как мог, объяснил свою цель. Бакрылов покачал головой:

— Какой я комиссар!.. Не был я комиссаром!.. Я был просто вышибалой…

Я не встретил его больше. В 1922 году на романтической почве он лишил себя жизни, бросившись в Неву с Троицкого моста.