Время культурного бешенства

ИСКУССТВО КАК ДВИЖУЩАЯ СИЛА

Короткий роман Наля Подольского включает в себя все, что подобает настоящему приключенческому роману: нетривиальную завязку, интригу, удерживающую внимание читателя до самого конца, точные, узнаваемые психологические зарисовки действующих лиц и еще многое, что принято без дальнейшей расшифровки определять термином suspense. Но главное, в нем есть мысли, или, может быть, лучше сказать идеи, которые требуют отдельного рассмотрения.

Итак, взбунтовавшееся Железо (прежде всего, отправленные в металлолом танки) и «взбесившаяся культура» — произведения искусства, всевозможные артефакты, получившие статус магических предметов власти. И точка их пересечения, вокруг которой развивается фабула романа: танки, лишенные горючего и даже гусениц, движутся, поскольку движимы силой искусства. Ситуация на первый взгляд может показаться нелепой и неуклюжей выдумкой, но если в нее хорошенько вдуматься, она оказывается кратким конспектом целой эпохи, и более того, открывает пророческие горизонты.

Начнем с железа. Предположения о возможности «бунта металлов» и вообще исходных материалов высказывались некоторыми немецкими метафизиками и теологами, тут следует упомянуть Этингера, Цинцендорфа, Гамана и, конечно же, Мейстера Экхарта. Это один из сквозных мотивов в поэзии Рильке, звучащий то как предостережение, то как пророчество:

Картина развоплощения, поглощения природой своих простых элементов есть одновременно картина мести зарвавшемуся разуму, свидетельство того, что терпение стихий (в смысле греческого стохейона) не бесконечно. Варианты прекращения долгой, многовековой рекрутчины можно представлять себе по-разному. Прежде всего расплетаются хитросплетения и распадаются полуфабрикаты, универсальные друг друга заменители, — от пластиковых, одноразовых, отштампованных изделий не остается ничего. Затем распускают себя аппараты и агрегаты и далее по нарастающей. Дольше всего в овеществленности остается то, в чем природа наименее изнасилована — вещи Мастера, в отличие от изделий Гештеллера, если воспользоваться языком Хайдеггера. Но в романе Подольского неповиновение проявляют танки: железо, которое служило в них безумным замыслам людей, устремилось на родину, и из дорожной песни Железа можно понять, что тяга еще не имеет точного адреса и влечет куда-то в самые дальние дали, в узлы изначальной кристаллической решетки. Пока железо тянуло лямку, будучи заключенным во всяких турбинах и агрегатах, состоя на службе человека, оно «пообтерлось» среди людей, усвоило некоторые их желания как свои собственные, ибо такова, согласно Гегелю, участь раба, повинующегося господину. Иными словами, собственная природа Железа как первоэлемента изменилась. И все же, почему движутся танки, чем они движимы и каким образом?

В человеческом мире движущая (и превозмогающая) сила искусства известна давно, и степень ее воздействия временами просто зашкаливала. Некоторые любопытные образцы «культурного бешенства» Наль Подольский приводит, например, влияние экспрессионизма на прагматику и эстетику нацизма (провоцирующая роль русского авангарда в торжестве Октябрьской революции активно обсуждается в последние десятилетия). Вообще, посвятить жизнь символу и, в конечном итоге, умереть во имя символического — это вещи хоть и не вполне обыденные, но хорошо известные в человеческом мире.

Но тут вырисовываются два важных препятствия или, если угодно, две нестыковки. Первое недоразумение состоит в том, что искусство обладает презумпцией невиновности, причем без каких-либо рациональных оснований. Более того, всякий, выступающий обвинителем на процессе против искусства, обречен на то, чтобы в свою очередь оказаться обвиненным. Обвиненным по многим статьям: в невежестве, в ханжестве, в дремучести, в тоталитаризме… В итоге неизменно оказывается, что искусство всегда неподсудно, а его обвинители осуждены без права амнистии. Текст Подольского, хотя и в ироническом ключе, но достаточно решительно ставит неподсудность искусства под сомнение: автору понадобилось всего лишь расставить точки над i, продемонстрировать, в чем будет состоять следующий шаг от уже наличной артократии, от простого морального негодования в адрес тех, кто позволяет себе быть равнодушным пред лицом нетленных шедевров, к принудительному «искусствоведческому ликбезу», не пройдя который, невозможно будет устроиться работать даже сварщиком.

В действительности уже давно пора призадуматься, почему юрисдикция искусства, при его нарастающем могуществе, все еще ограничивается той или иной формой суждения вкуса (впрочем, обладающего действенностью), почему суждения вкуса (вердикты искусства) никак не выдвинулись в собственно правовую сферу и до сих пор не имеют там никакого представительства, в отличие от религии, которая в современном мире нередко уступает искусству по своему влиянию? Не исключено, что дело всего лишь в отсутствии прецедента, точки кристаллизации, и стоит появиться уголовной статье о причинении ущерба архитектурной панораме города, или о публичном оскорблении статуи Венеры Милосской, недолго останется ждать и предъявления обвинений по статье «враг живописи», «враг балета» и т. д. Практически нет сомнений, что нечто подобное вскоре произойдет, хотя бы потому, что профессия художника давно уже является гораздо более массовой, чем профессия сварщика. И когда вторжение искусства в сферу гражданского и уголовного права состоится, сразу же обозначится тенденция перехода артократии в арт-диктатуру. В романе «Время культурного бешенства» представлены некоторые правдоподобные последствия такого шага. Отбывание срока за «незаконное копирование Малевича» вроде бы вызывает улыбку, но ведь и сегодня вовсю работает ссылка в презрение, поражение в правах за непонимание величия «Черного квадрата» — они применяются в качестве меры пресечения сплошь и рядом. Хранители Архива занимаются вынесением приговора уже давно, вспомним знаменитое «В греческом зале, в греческом зале…» Вслушавшись в смутный хор апологетов культуры и искусства, мы можем разобрать отдельные фразы насчет того, что хрупкие постройки искусства как никогда нуждаются в особом покровительстве, что варвары повсюду, что они только и норовят пнуть беззащитное искусство.

И только стряхнув наваждение, начинаешь подозревать, что если что и нуждается сегодня в защите, то, скорее, как раз свобода перемещения среди предметов искусства, беспечной, без всякого придыхания прогулки среди блистательных артефактов, без непременной рифмы «Бог — Ван Гог» — так, собственно, всегда и поступали сами художники. Искусство, если ему суждено сконденсироваться во вторую природу, в естественную арт-среду, не должно принципиально отличаться от соснового леса, беспечно разбрасывающего свои шишки. Следует, конечно, защитить высокочастотные генераторы креативности, но их немного, так же как и общефилософских принципов природы. Эти генераторы разнородны, среди них несколько живых (ныне живущих) художников и поэтов, а также несколько избранных Произведений, которые являются полномочными представителями прежде живших поэтов и художников. Генераторы создают творческое поле, в котором продолжается художественное производство.

Тут мы подходим ко второй трудности, к объяснению того, почему это поле активизирует танки — но прежде следует остановиться на сатирической составляющей романа. Ее, в принципе, можно прочесть в терминах классовой борьбы. Класс свободных художников (а кто только к ним сейчас себя не причисляет), авторов, дорвавшихся до непритязательного сетевого авторствования, в какой-то момент становится столь многочисленным, что вопрос о власти встает сам собой. Причем речь идет не только о власти над душами, на которую изначально притязает художник, если он вообще достоин этого имени, но и о политической власти, о существенных социальных привилегиях.

Узнаваемые петербургские персонажи вполне себе милы, особенно фотографы, к которым автор относится с явным пристрастием (включающим в себя и снисходительность, и иронию, и поддразнивание), милы их мудреные высказывания и скрытые, подразумеваемые претензии: «поэты сами господа», «художнику никто не равен» и прочее в том же духе. В действительности положение остается выносимым лишь потому, что художникам с величайшим трудом дается классовая солидарность, ибо каждый из них по природе своей одиночка. Но если представить себе невероятное, а именно обретение солидарного классового сознания, мало не покажется — претензии родовой аристократии сразу померкнут перед гонором ясновельможных авторов. Как бы там ни было, предостережение в высшей степени уместно: невероятное сейчас может стать очевидным уже завтра.

Теперь о силе объективаций, о материальной воплощенности образов искусства. Пропасть между техникой, ее предметами и орудиями, с одной стороны, и невесомыми (хотя и «нетленными») произведениями высокого искусства — с другой, уже не кажется непреодолимой. Всмотримся в традиционную, давно сформировавшуюся картинку: пока ковши гигантских экскаваторов вгрызаются в горную породу, добывая руду, а затем доменные печи выплавляют из нее железо (чугун), легкая кисть живописца прикасается к холсту, создавая из мазков свою невесомую объективацию, именуемую произведением. Поневоле подумаешь: как безмерно далеки друг от друга итоговые результаты — локомотив, мчащийся по рельсам, и звуки сонаты, возникающие благодаря колебанию струн. Стоит ли сравнивать: нечто весомое, грубое, зримое, и нечто эфемерное, исчезающее, тающее прямо на глазах, многими и вовсе не замеченное, не опознанное. Но если вдуматься даже в такое преднамеренное противопоставление можно заметить, что локомотив по прошествии времени заехал в депо и там заржавел, та же участь постигла и его железных собратьев — а с хрупким созвучием ничего не случилось, оно звучит как ни в чем не бывало, заставляя двигаться колеса автомобилей, спешащих доставить на концерт своих обладателей. Уже вымер и род Паровоза, многократно переплавлена сталь, а эфемерное произведение, созданное легкими мазками, висит себе где-то в вечности и излучает свою душепреобразующую радиацию…

Презрение Платона к художникам, создающим лишь копии копий (ибо вещи, изображаемые художником сами суть копии небесных эйдосов-образцов), потихоньку вытесняется встречным презрением к тем, кто занят только промежуточным процессом овеществления, совершенно несамостоятельным в себе. Ведь теперь странные порождения художников отличаются не только фантастической живучестью, не только аурой, выделяемыми чарами, побуждающими к их бессрочному хранению, теперь они содержат в себе еще и производственную директиву, которой окружающая среда (новый техноценоз) все чаще вынуждена безоговорочно подчиняться. В романе этот способ существования очень удачно сопоставлен с вирусом, не имеющим собственного тела и представляющим собой живую команду, звучащую примерно так: «Построить тело!» или, если угодно: «Распечатать!». Все синтезируемые в дальнейшем белки несут в себе следы выполненной команды, они, в сущности, образуют иновидимость вируса.

Когда мы говорим о современном актуальном искусстве в самом широком смысле слова, включая сюда дизайн во всем его объеме, мы, возможно, сами того не ведая, обозначаем мощную производительную силу, чей образ действия напоминает размножение вируса. Жизнеспособный штамм современного искусства еще не имеет воплощенного тела, зримой овеществленности, но, как и его предшественники-сородичи — произведения (произведения высокого искусства), он обладает фантастической проницаемостью, — ее можно назвать и проникновенностью, — то есть способностью инфицировать души так, как вирус инфицирует тела. Собственно классическое произведение было и остается чисто духовным, оно не взаимодействует с материей, только с духом. Но уже следующая ближайшая производная обладает дополнительной степенью воплощенности, и ее можно назвать «оригинал-макетом», опять же, в самом широком смысле слова. Оригинал-макет непосредственно воздействует на материю желания. Пусть, к примеру, это будет изограмма, то есть попросту картинка, не прикрепленная к конкретному носителю, нечто подобное иногда называют дизайн-идеей. Допустим, изограмма представляет собой кушетку, — чтобы уж использовать один из типичных примеров Платона, — ложе. Активировать изограмму можно на мониторе компьютера, на экране телевизора, в иллюстрированном журнале или, в предельном случае, у себя в спальне. С традиционной точки зрения перечисление выглядит достаточно издевательским, известно ведь, сколько ни говори «халва», во рту сладко не станет, сколько не рисуй в своем воображении (да хоть и на бумаге) ложе, оно от этого не материализуется в опочивальне. Тут еще можно вспомнить карикатуру. Мужчина сидит в комнате у компьютера, а у него на коленях обнаженная девушка. В комнату заглядывает жена, у нее недоуменное выражение лица. Муж, с некоторым раздражением оправдывается:

— Что значит, где взял? Скачал из Интернета!

Что ж, ситуация действительно меняется по мере того как искусство становится производительной силой, потенциально наиболее могучей производительной силой. Скажем, кушетка попалась на глаза при перелистывании журнала или иллюстрированного каталога. Попалась и зацепила, то есть воздействовала на материю желания. В результате следующим этапом стала ее актуализация на мониторе компьютера в электронном каталоге: там изограмма будет показана во всех ракурсах и со всеми параметрами, включая и параметр стоимости. Стало быть, она будет изображена (тут принято говорить выражена) и в деньгах, в виде денежной суммы. Остается активировать ее в собственной спальне. Заметим, кушетки еще нет в природе, она не стоит ни на каком складе. Но все же, если нажать нужную платежную кнопку, кнопку выбора-заказа, кушетка вскоре появится там, где мы вознамерились ее актуализовать. Такая актуализация имеет свои особенности, она требует предварительной сборки где-нибудь в цеху, как бы этот цех не выглядел. Выполнение команды «кушетку — в спальню!» все еще занимает больше времени, чем исполнение команды «кушетку — на экран!», но постепенно разница во времени сокращается и операция под названием сброс в овеществление теряет свое неповторимое отличие от прочих актуализаций.

Главное, однако, в том, что оригинал-макетом является вовсе не кушетка, стоящая в спальне: ведь изображение этой кушетки появилось задолго до ее овеществления. Стало быть, ложе, стоящее в спальне, — всего лишь своеобразная распечатка с оригинал-макета, сам же оригинал расположен в арт-среде и представляет собой изограмму.

В процессе овеществления важнее воздействие на материю желания, а не на субстрат воплощенности, и если уж говорить об участке наибольшего сопротивления, то сегодня это скорее денежный ресурс, его сопротивление и его нехватка обеспечивают ту степень противостояния (предметности, ob-jectness), которая больше соответствует определению реального как «противодействующего», нежели ослабевшее сопротивление элементов субстрата, тех же металлов, которые все еще в руде, но готовы незамедлительно явиться по зову господина. Извлечь их из руды сегодня и проще, и быстрее, чем извлечь деньги из кошелька заказчика, адресата активирования. Если команда «активировать кушетку в спальне!» и должна преодолевать какую-то более упрямую реальность, чем команда «активировать кушетку на мониторе!», то это упрямство относится не к первоэлементам, не к «железу», а как раз к деньгам как внутренним расчетным единицам универсальной шкалы желания — воли.

Обида железа в этом смысле объяснима. Ведь прежде вещь была готова или почти готова лишь после того как удавалось договориться с железом, извлечь его из руды, доставить в формы, выплавить, выковать, заточить — и уж затем можно было присоединить и картинку как рекламное предложение, то теперь все эти церемонии отброшены, точнее говоря, предельно редуцированы. Вещь готова или почти готова, когда создан ее оригинал-макет (эйдос, изограмма), актуализовать ее в качестве «подручного» (Хайдеггер), вызвать к существованию можно и без лишних церемоний. Но все это еще пока не дает повода говорить о «культурном бешенстве». Пока инстанция художника-творца оказывается неминуемой: железо и все соподчиненные ему субстраты внемлют зову Мастера, а не излучению изограммы непосредственно. Тот факт, что художник-дизайнер станет главной производительной силой, сомнений не вызывает, он уже и сейчас все лучше приспосабливается к этой роли. Но вот его средство производства пока не способно воздействовать само. Дальнейшее развитие в этом направлении возможно по двум линиям.

Во-первых, излучение передается по цепочке сверху вниз — от шедевров высокого искусства до изограмм и дизайн-решений конкретного художника. Этот изготовитель оригинал-макета, отдающий команду «к овеществлению!» примерно так, как собаковод отдает команду «к ноге!», предварительно вслушивается в гул высокого искусства за плечами. Он сам исполнитель, одухотворяемый свыше. Если говорить кратко и ограничиться простейшими примерами, можно сказать, что «Bauhaus» подготовил последующий прорыв эстетики дизайна, но сами художники этого течения были вдохновлены русским художественным авангардом. Теоретически вполне представимо некое устройство, или скорее восходящая линия устройств, которые смогут считывать команды все ближе и ближе к первоисточнику, автоматизируя дальнейшие преобразования. Скажем, если «ввести в компьютер» основные эстетические параметры эпохи Возрождения, на выходе можно будет получить дизайн самолета и мобильного телефона, выполненный в соответствии с заложенными параметрами…

Пример, возможно, слишком условный, однако, если говорить о XX веке, то нет произведения искусства, которое вызвало бы больше последствий на всех уровнях, чем «Черный квадрат» Казимира Малевича. И тут Наль Подольский совершенно прав: если уж танки, оснащенные сверхчуткой сенсорикой железа, и пойдут в направлении к какому-нибудь источнику зова, то это будет зов «Черного квадрата». В этом Произведении содержится самое общее дизайн-решение для промышленной, бытовой, а может быть и социальной среды, решение, распадающееся в дальнейшем на целый кластер оригинал-макетов — и следовательно, «Черный квадрат» есть Изограмма изограмм, подобно тому как Бог Лейбница есть Монада монад.

Второе направление сближения связано с тем, что наряду с изограммами возможны и теоретически предсказуемы также и другие, более самостоятельные формы изо-жизни. Это могут быть голографические, флуоресцентные изображения, «облик» которых медленно меняется со временем, ибо они способны реагировать на изменения окружающей среды, способны поддаваться «воспитанию» (корректировке). Уже игрушки тамагочи были такого рода «простейшими» — правда, оказались тупиковой ветвью предполагаемой изо-жизни. Но ведь и наша органическая жизнь возникла через множество неудачных попыток, она не раз утыкалась в тупик, прежде чем выйти на столбовую дорогу… Изо-жизнь скорее всего пройдет эту трассу быстрее: сначала какие-нибудь медленные живые картинки будут жить на стенах и в нишах, изображая, в свою очередь, жизнь лесной поляны или, скажем, милого итальянского дворика (и эта жизнь будет происходить своим неспешным чередом). Затем они обретут способность перемещаться вдоль стен, внутри музея, хранилища, а потом «научатся» проникать через непроницаемые преграды, перегруппировываясь в последовательность цифровых сигналов, чтобы в другом месте вновь развернуть себя как изображение — ничего фантастического в этом нет, вопрос только в том, чтобы научиться делать это самостоятельно. И наконец, они станут настоящими изоорганизмами, способными к саморепродукции, к эволюции и паломничеству. И вот тогда они наверняка устремятся к Первоисточнику изо-жизни, и мы увидим, будет ли это «Черный квадрат» или еще не созданное произведение будущего художника.