Записки балерины Санкт-Петербургского Большого театра. 1867–1884

Глава 15. Педагогическая работа в петербургском Театральном училище. — Мой метод преподавания танцев. — Взаимоотношения с ученицами. — Оставление мной училища

Оставив сцену в начале 1884 г., я отдыхала более двух лет и считаю этот отдых более чем заслуженным. Не надо забывать, что всякая танцовщица, относящаяся к своему искусству действительно серьезно, принуждена строить свою жизнь в прямой зависимости от своей работы, т. е. отдавать свое время или ежедневным упражнениям, репетициям и спектаклям, или необходимому от них отдыху в собственном смысле слова для того, чтобы набрать новые физические силы. Поэтому жизни «для себя» у нее нет или почти нет. Я тоже за время своего пребывания на сцене не знала, что значит своя «собственная» жизнь, за исключением разве лишь летних перерывов в спектаклях. Очень хотелось восполнить этот пробел и наверстать потерянное — почитать, побывать в театрах, а главное — спокойно посидеть дома.

Но этот отдых не мог быть долговечным. Привычка к живой деятельности смолоду скоро стала брать свое. Спустя два года мне надоело сидеть, как говорится, «сложа руки», и я была непрочь взяться за какую-нибудь работу, подходившую моим знаниям и умению. В то время должность управляющего петербургским Театральным училищем и балетной труппой занимал, мной здесь однажды упомянутый, А. П. Фролов, старый любитель балета и мой давнишний знакомый. Он уже не раз делал мне предложения принять на себя преподавание танцев на женской половине Театрального училища, но до тех пор я неизменно отказывалась. Летом 1886 г. освободилась вакансия преподавателя танцев в среднем классе воспитанниц за отказом от этой работы балетмейстера М. И. Петипа. Фролов стал меня упрашивать, на этот раз определенно предлагая занять его место. Я согласилась и с осени того же года вступила в состав преподавателей училища.

Одновременно со мной на женской половине преподавали танцы в младшем классе Л. И. Иванов, в старшем X. П. Иогансон. Управлявший Театральным училищем Фролов представлял собой тип большого хлопотуна. Искренно любя балет и училище, но очень мало понимая в театральном искусстве и педагогике, он постоянно старался проявить себя, издавая разные новые распоряжения, из которых одно было неудачнее другого. Впрочем, он вышел в отставку вскоре по моем поступлении в училище. Его преемник, И. И. Рюмин,[303] старый чиновник и придворный кавалер, смотрел на свою службу как на синекуру, «честно» ничего не делал, ни во что не вмешивался, беспрекословно подписывал подававшиеся ему бумаги и лишь изредка обходил классы. Инспектрисами женского отделения при мне состояли сначала некто Адаме, затем О. Ф. Бострем и В. И. Лихошерстова. С ними мне вообще приходилось встречаться мало.

Преподавание балетных танцев к тому времени в своей сущности почти нисколько не изменилось по сравнению с моими школьными годами. Учили только строго «классическим» танцам, т. е. исполнению известных темпов, освященных канонами балетного театра и традициями, преемственно усвоенными от старых поколений танцовщиков и учителей. Эта «классика» считалась единственной основой хореграфической педагогики, которая ею одной и исчерпывалась. Никаких особых классов характерного танца, поддержки, мимики и других, введенных в училищную программу позднее, тогда не знали. Замечу кстати, что в конце 80-х гг., когда балет еще не был искушен бесконечной беготней на носках целого ряда заезжих итальянских балерин, танцам на пуантах не придавалось такого первенствующего значения, как потом. Они допускались только в старшем классе, в младшем же и среднем — о них ни учившие, ни учившиеся не могли и думать.

В отношении преподавания не существовало каких-либо определенных, систематически разработанных и научно обоснованных правил. Программы предусматривали только распределение темпов, составлявших балетную науку, между младшим, средним и старшим классами. В остальном все зависело от усмотрения и искусства самого преподавателя. Всякий преподаватель учил, как умел, причем могу сказать смело, что крупное сценическое имя далеко не всегда служило гарантией успешности метода преподавания. Примерами тому могут служить выдающиеся балетные премьеры Л. И. Иванов и П. А. Гердт, бывшие, на мой взгляд, довольно-таки слабоватыми педагогами. Компетентного надзора за преподаванием танцев не было никакого. Преподаватели сходились для обсуждения школьных дел только один раз в году, на педагогическую конференцию весной, после окончания экзаменов. Да и конференция эта, охватывавшая все предметы преподавания, не уделяла особого внимания танцовальной педагогике как таковой.

Приняв на себя средний класс, я должна была немало поразмыслить над созданием своего метода преподавания, который был бы разумно обоснован и вместе с тем всецело отвечал практическим задачам Театрального училища. В этом мне огромнейшую службу сослужил мой личный сценический опыт. Я хорошо помнила все плюсы и минусы своей собственной школьной подготовки, все технические препятствия, которые мне пришлось преодолеть, а также хорошие и дурные стороны других танцовщиц, которых мне пришлось видеть, и, в особенности, причины тех или других дефектов их танца, которых я всегда старалась доискаться. Руководство средним классом воспитанниц, т. е. девочек в возрасте от 12 до 15 лет, налагало на меня серьезную ответственность, так как, по моему убеждению, этот класс являлся важнейшим из бывших в училище трех классов. В самом деле, в среднем классе танцовщица получает хореграфическую подготовку в собственном смысле, на основе которой ей потом придется завершать свое мастерство. Младший класс сообщает первоначальные, элементарные знания — так сказать, азбуку танца, старший оперирует с учениками, технически достаточно подготовленными к высшей хореграфической школе, на среднем же лежит все бремя развития их сил и сообщения им возможности проходить эту школу с максимальной плодотворностью.

Само собой разумеется, что при твердо установившихся в училище хореграфических канонах метод всякого преподавателя мог отличаться от другого только в деталях, только обращением большего внимания на ту или другую грань танцовальной науки. Так было и со мной. Придерживаясь в основном традиций преподавания, впитанных мною в школе и в классе усовершенствования танцовщиц X. П. Иогансона, я старалась выдвигать на первый план то, что по моему глубокому убеждению должно составлять основу преподавания балетных танцев и что, к сожалению, как я могла неоднократно наблюдать, другие преподаватели или недооценивали, или, не обладая достаточным педагогическим чутьем, попросту игнорировали.

Главным достоинством всякого классического танца я всегда считала его мягкость. Нет ничего худшего на балетной сцене, как жесткие, угловатые, «деревянные» танцы, исполнитель которых производит на зрителя впечатление не танцующего человека, а пляшущей куклы. Мягкость же танца может образоваться только от частых постоянных упражнений в приседании, т. е. в так называемом, «плие». Это «плие» и было мною поставлено в вершину угла моей системы преподавания. Варьируемое на разные лады, оно неизменно занимало большое место в моем ежедневном классе.

Второй момент моей школы — самое серьезное внимание к положению, при танце, корпуса, спины, плеч (épaulement) и рук. По моим наблюдениям это один из хронически больных участков балетной педагогики. Причина этой болезни — в неправильном отношении многих преподавателей к своей задаче. Дело в том, что всякий балетный темп является, в сущности, комплексом целого ряда движений разных частей тела, и прямая обязанность преподавателя при задавании им того или другого темпа — объяснить ученикам, из каких именно движений он состоит, другими словами, разложить его на составные части, проанализировать, указав в отдельности, как при нем следует держать корпус, спину, плечи, руки, и отчего именно это надо делать так, а не иначе. Только при таком аналитическом способе можно рассчитывать на то, что ученики исполнят данный темп действительно правильно и, следовательно, урок принесет им должную пользу, а не сведется к одному рабскому подражанию показываемым преподавателем позам и движениям. Однако в очень большом числе случаев этого не бывало. Преподаватель ограничивался только показом темпов, заставляя учеников повторять их за ним, подобно обезьянам, и механически их запоминать и заучивать. Хорошо, если преподаватель наделен надлежащей внимательностью и способностью охватывать взором всю массу стоящих перед ним учеников — одновременно училось человек 15–20— он тогда заметит неправильности исполнения и постарается их устранить хотя бы также чисто-механическим путем, не разъясняя суги дела. На деле же такие преподаватели встречаются не часто, и многие ученики выносят из школы явно превратные представления и навыки, заучив совершенно неверные темпы, нарушающие самые элементарные правила хореграфии. Потом им приходится убеждаться в этом на личном опыте и зачастую переучиваться, сетуя на напрасно потерянные время и труд.

Поэтому я строго поставила себе за правило При задании своим ученицам новых для них темпов обязательно вскрывать перед ними их сущность, подробно рассматривая все составляющие их части и инструктируя, как по физиологическим или эстетическим законам должны держаться участвующие в движении члены тела. Этим я добивалась у учениц сознательного отношения к задаваемым им мною упражнениям, которое служило разумным основанием их работы на протяжении их последующей артистической деятельности.

Очень большое внимание уделяла я вытягиванию пальцев ног при исполнении разных танцовальных темпов. Дряблая (flasque) и вялая нижняя часть ноги — один из серьезнейших минусов классического танца. До сих пор я органически не переношу «шлепанья» ногами, которым грешило и грешит немало танцовщиц. Наконец важным участком в деле преподавания танцев является развитие у учащихся хореграфической выносливости, особенно в отношении дыхания. Всегда были танцовщицы, не исключая и балерин, которые заметно ослабевали к концу спектакля, еле дотанцовывая последние акты балетов. Это было результатом недостаточного развития их физической силы и дыхательного аппарата. Последний следует начать развивать на самых ранних ступенях преподавания. В этих целях я считаю чрезвычайно полезным максимальное уплотнение урока путем сокращения перерывов между отдельными упражнениями, чтобы не давать остыть ногам. Я сменяла одно задание другим, не давая ученицам, если можно так выразиться, «ни отдыха, ни срока». Многим из них это было сначала, от непривычки, очень трудно — вообще мой класс всегда считался трудным, — но потом они постепенно втягивались в такую непрерывность работы. Я абсолютно не допускала такого положения вещей, чтобы, — как это сплошь и рядом наблюдается у других преподавателей, — он занимался с одной-двумя ученицами, другие же спокойно стояли бы и отдыхали. У меня всегда были заняты все ученицы без исключения. Эта тренировка давала прекрасные результаты, и все мои ученицы в один голос подтверждали, что этот метод им чрезвычайно облегчал танцы, на которые им приходилось затрачивать гораздо меньше усилий.

За 10 лет моей преподавательской деятельности в петербургском Театральном училище через мои руки, конечно, прошло очень много учениц. Среди них было немало будущих балерин, как, например, Павлова, Ваганова[304] и др.

Очень хорошей моей ученицей была Любовь Петипа[305], дочь балетмейстера, сверстница знаменитой Павловой. Она безусловно обладала большими способностями к танцу, и были все данные к тому, что из нее выработается незаурядная классическая солистка, а может быть, и балерина, с мягким, легким танцем. Окончив училище по классу Гердта, она эти надежды стала оправдывать в полной мере; однако ее сценическая карьера внезапно пресеклась самым неожиданным образом. Она бросила театр в самом начале своей артистической деятельности, выйдя замуж.

В своих отношениях к ученицам я всегда проявляла полнейшую самостоятельность, не допуская ни с чьей стороны вмешательства в дело преподавания, в оценку успехов, и это отнюдь не пустая фраза, если вспомнить, что «протекционная система» с незапамятных времен свила себе в Театральном училище прочное гнездо. Но всякие школьные начальства отлично знали, что я на этот счет непримирима и никогда не познолю себе даже намека на какое-либо «участие» в судьбе воспитанниц.

Напротив, мне самой случалось выступать в качестве защитницы интересов последних в случае явной несправедливости или недомыслия училищных властей. Особенно касалось это исключения из училища или оставления на второй год в том же классе по «неуспешности» или «неспособности». Вечная беда училища состояла в том, что судьбами его вершили люди, имевшие к искусству самое отдаленное отношение, а зачастую и вовсе никакого. Оценку успехов производила конференция, составленная из преподавателей всех предметов, под председательством театрального чиновника. Специалисты-хореграфы тонули в общей толпе педагогов, да и большая часть их, исполненная благоговения перед начальством, подобострастно молчала и готова была принять все предложения председателя, как бы они ни были бессмысленны и нелепы. Результаты же такой пассивности могли больно отразиться на судьбе питомцев училища. Приведу один характерный пример.

Среди моих учениц была некая Скорсюк,[306] высокая худощавая девушка чисто-африканского типа: смуглый цвет кожи, большие черные глаза и толстые губы. К классическим танцам она очень мало подходила по своим физическим данным и способностям, но ее оригинальная, эффектная наружность так и просилась на сцену. В один прекрасный день, после весенних экзаменов, когда ей уже было лет шестнадцать, в конференции был поднят вопрос о ее исключении из училища за малоуспешность или неспособность, а может быть, и за то и другое вместе. На этом особенно настаивал чиновный председатель, а мои коллеги по преподаванию танцев по обыкновению глубокомысленно молчали. Я горячо вступилась за Скорсюк, доказывая председателю несправедливость и даже жестокость предлагаемой им меры. Нельзя же было, в самом деле, продержав девушку в Театральном училище до шестнадцати лет, т. е. отняв у нее лучшие годы для обучения какому-нибудь другому делу, выбрасывать ее вдруг на улицу без всяких видов на определенный заработок. Ведь, если речь шла о ее «неспособности» к танцам, вопрос о ее оставлении в училище должен был быть поднят гораздо раньше, но во всяком случае не теперь. «Она может стать домашней учительницей», — с соломоновой мудростью решил председатель. Я указала ему на всю нелепость этого аргумента. Кому пришла бы в голову мысль брать учительницу из Театрального училища, когда было более чем достаточно девиц со специальной педагогической подготовкой? После длинных споров мне удалось добиться назначения Скорсюк переэкзаменовки. Тогда я сказала Скорсюк, чтобы при исполнении задаваемых ей «па» она танцовала их, как выйдет, но только бы не останавливалась. Лучше было танцовать явно неверно, но гладко — ведь ареопаг экзаменаторов из чиновников в танцах не понимал абсолютно ничего и мог судить об экзаменующемся только по общему впечатлению. Мой совет Скорсюк очень пригодился. Ее переэкзаменовка прошла как по маслу, и она была оставлена в училище.

По окончании его она заняла в петербургском балете положение характерной солкегки, блестяще исполнив дикую пляску с дубиной в возобновленном балете «Царь Кандавл». Здесь она создала совершенно исключительный по выразительности образ мулатки. Старик Петипа был от нее в восторге и тотчас же выдвинул ее, поручая ей разные экзотические партии, которые она исполняла мастерски благодаря своей сценической внешности и неподдельному темпераменту. Вообще, карьера Скорсюк могла пройти самым блестящим образом. К сожалению, она рано скончалась от скоротечной чахотки. И эту значительную артистическую силу едва не упустили только из-за близорукости и косности театральных чиновников.

Эти бесконечные недоразумения побудили меня расстаться с училищем и прекратить свою преподавательскую деятельность, что я и сделала осенью 1896 г.