Алексей Гаврилович Венецианов

Глава восьмая

Мы долго пробыли в мире лучших созданий Венецианова. Мы долго пробыли с ним на вершине его творческого пути. Его достижения, его новации в большой мере определяют и вершину тогдашнего русского искусства.

Однако покамест еще рано начинать «спуск». Ибо эта пора означена, помимо трех полотен цикла «Времена года», еще и целой галереей замечательных образов, крестьянских и не только крестьянских. Почти все лучшее, самое глубинное по содержанию, самое совершенное по форме создано именно в тот недлинный временной отрезок.

Аполлон Мокрицкий, венециановский ученик, в своих воспоминаниях об учителе, в целом скудных по содержанию, тем не менее роняет несколько очень проницательных замечаний. Вот одно из них: «…никто лучше его не изображал деревенских мужиков [здесь Мокрицкий употребляет слово „мужики“ не столько в смысле определения мужеского пола венециановских героев, сколько в понятии мужицкого, то есть простонародного сословия. — Г. Л.] во всей их патриархальной простоте. Он передал их типически, не утрируя и не идеализируя, потому что вполне чувствовал и понимал богатство русской натуры… умел передать в них даже ту матовость, запыленность и неблестящесть, которые сообщает мужику его постоянное пребывание или в поле, или в дороге, или в курной избе; так что, выражаясь фигурнее, можно сказать: от его мужиков пахнет избой». Отмечает Мокрицкий и еще одну важную черту творчества учителя — его безграничное доверие к натуре. Все эти свойства наиболее полное воплощение нашли в женских крестьянских образах.

Но Венецианов в поисках идеала, нравственного идеала эпохи, не замыкался в рамках одного лишь крестьянского сословия. Вспомним, как много черт русской женщины первой половины XIX столетия, признаков ныне укоренившегося понятия «венециановская женщина» читалось в образе княжны Путятиной, Е. Венециановой. Эти черты найдут развитие в портрете М. Философовой, портретах жены, Марфы Афанасьевны, дочерей художника. Поэтому нельзя не согласиться с Н. Врангелем, когда он говорил: «И множество изображений людей его времени, членов его семьи и его друзей — все вместе составляют тот тесный семейный круг, в котором личность Венецианова приобретает еще большее обаяние и прелесть».

Но конечно же, вне всяких сомнений, наивысшие достижения в области созидания обобщенного образа русской женщины лежат в его крестьянских портретах. И не потому только, что он первый с такой глубиной и серьезностью взялся за изображение героинь, которым прежде почти не было места в искусстве, не потому, что он изображает, но ничуть не менее потому, как он это делает.

Как показывают самые верные свидетели — сами его картины, — более всего мила его сердцу пора жатвы. Помимо центральной картины, Венецианов пишет «Жнецов». Он делает пастелью пленительную композицию «Крестьянская девушка с серпом на плече, во ржи», наконец, создает отточенный по исполнению, совершенный по образному решению маленький холст «Жница».

В этой работе, как, пожалуй, ни в одной другой, Венецианов отдается героизации образа. Конечно, это было в первую очередь вызвано характером самой модели. Глядя на нее, он не уставал поражаться, как из недр многих поколений, живших тяжкой, подневольной жизнью, мог вырасти такой характер, возникнуть такая красота черт, строго пропорциональных, идеально, классически правильных. Головка посажена гордо. На строгом, прекрасном лице нет и тени улыбки, нет мимолетного суетного движения. Она недвижна, как статуя. В этой устойчивости фигуры сквозит непреклонная стойкость чистой, юной натуры, еще не потревоженной житейскими невзгодами. Устойчивость композиции могла бы перейти в застылость, если бы не разнообразные ритмы полукружий, пронизывающих весь холст: полукруг серпа, охватывающий нижнюю часть холста, мягкие, упругие и свободные ритмы сгибающихся под тяжестью налитого зерна зрелых колосьев, круглый вырез рубашки и снова определенно четкие, почти жесткие круглящиеся линии заботливо ровно посаженного на голову кокошника. В этом строгом строе образа было бы неуместно ни многоцветье, ни текучая размытость контуров, ни ласковая мягкость и трепетность светотени и воздушной среды. Несколько ясно определенных цветов взяты с той же отчетливостью, какую диктовал сам характер модели. Господствующими цветами и здесь художник делает красное и желтое. Но сама природа обоих цветов здесь иная, чем в картине «На жатве». Там идея материнства, нежной и горячей материнской любви словно бы призвала художника отыскать на палитре самый теплый желтый, самый горячий красный. Теплые оттенки колорита диктовались и выбранным состоянием природы — день, час, когда усталое солнце свой последний жар отдает земле. Строгий, неприступный характер молодой жницы — ее независимость, отстраненность от нас усилена и тем еще, что в отличие от большинства венециановских героев она смотрит мимо нас, в какую-то, ей одной ведомую даль, — вызвал к жизни иные колористические интонации. Малиновый кокошник, розово-сиреневая лента на нем, голубоватые белки глаз — все пронизано холодными оттенками. Даже освещенная солнцем розовая щека девушки и то соткана из голубоватых и розово-сиреневых холодных тонов; вокруг, тесно обступив фигуру, стеной стоит высокая рожь, пространство резко замкнуто колосьями со всех сторон и затенено. Благодаря этому приему не только сама рожь утрачивает золотистую теплоту, но и отбрасывает холодные рефлексы на лицо, шею девушки, на белую рубаху. Но Венецианов чувствует: если допустить в холсте безраздельное господство холодных оттенков, то и образ может обрести чрезмерную холодность, бесстрастность. Будучи прирожденным колористом, художник интуитивно чувствует природу нравственного воздействия цвета на душу человека. И вот под фиолетовую окраску сарафана он кладет теплую желтоватую подкладку. Господство лилово-красных он ограничивает, «утишает» большим пятном теплого солнечного света, освещающего высокий лоб девушки, разбавляет голубоватую белизну рубашки теплыми бликами, наконец, как бы концентрирует все откровенно теплые желтоватые и коричневые цвета в загорелой руке жницы, держащей серп. Снова солнечный свет обретает под его кистью чудодейственные свойства. Недаром Венецианов считал, что осветить солнцем — это значит «оживотворить»…

Когда рассматриваешь галерею женских образов, созданных Венециановым в пору расцвета, удивляешься разнообразию его художественных приемов. Крестьянские женщины, крестьянские девушки, крестьянские девочки Тверской губернии первой четверти XIX века: казалось бы, сам жизненный материал столь локален, что избежать повторений почти немыслимо. И тем не менее, Венецианов в те годы не то что почти, а просто ни разу не применяет к изображению двух разных людей один и тот же прием. Его ранние пастели были довольно близки по манере. В процессе работы над «Очищением свеклы», «Утром помещицы», «Гумном» он вел с самим собою беспощадную борьбу, борьбу с устоявшимся было набором своих собственных приемов, с привычкой к чужим манерам, «двенадцатилетним копированием в Эрмитаже приобретенной». Впрочем, справедливости и объективности ради следует заметить, что на практике он, собственно, этими «эрмитажными манерами» и не пользовался.

Пожалуй, единственное исключение — композиция «Обручение св. Екатерины», которую при известных обстоятельствах можно было бы счесть произведением неизвестного мастера западноевропейской школы живописи, так безлика она по образному решению, композиционному строю. Этот этап творчества, мелькнув быстро и незаметно, безвозвратно ушел для Венецианова в прошлое.

Теперь, глядя на новое лицо, он умеет в воображении составить такую комбинацию из имеющихся в его арсенале изобразительных средств — цвет, свет, композиция, ритм линий, колористических масс, — которая дает ему возможность создать своего рода пластический эквивалент неповторимо индивидуальной личности.

Вот две работы. Холст и пастель. В обеих полное совпадение сюжетного мотива: молодая девушка с серпом стоит среди спелой ржи. Но сходство начинается и кончается тем, что в обеих картинах фигурирует ржаное поле, девушка да серп. Это даже не парафраз одной и той же темы, настолько различны образы героинь, настолько отличны способы их пластического воплощения. Сама техника пастели как нельзя лучше отвечает нежной, трогательной, чистой натуре, неустоявшемуся характеру маленькой жницы. На оклик — то ли Венецианова, шедшего в тот миг мимо, то ли на наш — она распрямилась, отвела глаза от работы, а ловкие руки привычно и умело продолжают скручивать жгут для вязки снопа. Глаза широко раскрыты, взгляд задумчив, спокоен. О нем хочется сказать — медленный взгляд. Кажется, что, и работая, она была погружена в тихие светлые мечтания и след их не успел растаять, когда она обернулась, услышав в тишине звучание своего имени. Исходящей от нее душевной чистотой, мечтательностью, самоуглубленностью и даже этим мягким наклоном головы она вызывает в памяти образ княжны Путятиной. Несмотря на сословное различие: княжна и крепостная, обе девушки в трактовке художника равны, это родственные души. В портрете Путятиной покой тоже был временным — художник озаботился создать ощущение, что она лишь на минуту присела на камень: выпрямившись, она будто готова вот-вот встать и продолжить свою одинокую прогулку. Маленькая жница тоже полна внутреннего движения: руки продолжают делать свою работу, кажется, еще не успокоилась рожь за ее спиной, всколыхнувшаяся от резкого движения девушки, свершенного секунду назад. Мотив движения в противоположность откровенной статуарности героини предыдущего портрета живет и в наклоне головы, в намеренном отступлении от строгой центричности положения фигуры в листе. Движение нарушает классическую уравновешенность композиции. Цвета, мажорные и нежные — голубой, теплый красный, зеленоватый, светло-коричневый, — «расплавлены» игрой светотени, подвижными бликами рефлексов. Подвижный, неустоявшийся характер находит пластическое выражение в расплывчатости контуров, веселой игре света с цветом на личике девушки, ее белой кофте, на ставшей вокруг нее спелой ржи.

В короткую страду жатвы от света до темноты все в поле. Деревня пуста. Малые ребятишки при матерях, те, что постарше, уже сами работают. Безлюдно в деревне. Разве кто уж совсем бессильный и хворый лежит в одиночестве в душном тепле протопленной второпях спозаранку русской печи. В пыльной траве лениво бродят отъевшиеся за лето куры.

Из барского дома, аккуратно приладив на плече ремень этюдника, с сияющим белизной чистым холстом, набитым гвоздиками на небольшой подрамник, с легким мольбертом под мышкой выходит хозяин. Путь его лежит туда, в поля, где кипит работа, вслед за его крестьянами, вслед за его героями. Его работа неотделима от их труда. Его жизнь тесно переплетена с их бытием. Его искусство вырастает из этих сложных связей и переплетений.

Венециановские крестьяне так привыкли видеть своего хозяина с его рабочим инструментом рядом с собою, что подчас совсем утрачивали сковывающее чувство его присутствия, не ощущая это присутствие посторонним или обременительным, а порой попросту забывая о нем. Однажды ему удалось подсмотреть на жатве сценку, за которой ему как-то сразу вообразились очертания возможной картины: крестьянка с сыном, забывшие на миг о жнивье, с упоением любовались нечаянно присевшими на руку жницы пестрокрылыми бабочками, удивленные совершенной красотой этого малого создания природы. Оставаясь незамеченным, Венецианов залюбовался этой картиной. Его поразило нечто более сложное, более духовное, более возвышенное, чем яркая красота гармоничной окраски раскинутых крыльев бабочек. Его поразила та душевная красота, непосредственность живого чувства, которая внезапно открылась в этих простых людях от встречи с прекрасным творением природы. Вот это-то и стало содержанием небольшой картины, которую художник коротко и непритязательно назвал «Жнецы».

Этого мальчонку, сына жницы, Венецианов приметил давно. Захарка среди сверстников выдавался острым умом, сметливостью, особенной природной быстротой отклика на вещи и всякие происшествия, явления мира вокруг него. Мы с ним еще встретимся — Венецианов не только напишет его отдельный портрет, но и сделает его облик прототипом в одной из церковных икон, писанных им для Покровской церкви; эта икона и поныне находится в церкви села Покровского. Конечно же, не раз он видел, знал в лицо и по имени и его мать, но прежде ее усталое, некрасивое и в каждодневном мелькании заурядное лицо ни разу не остановило на себе взор художника. Сегодня Венецианов увидел ее преображенной, открывшейся в уловленном им моменте возвышенного переживания.

Мать и сын сейчас, в своем бытии в картине, очень непохожи. Жесты, выражение лиц, несмотря на то, что их чувства вызваны одной причиной, резко отличны. Видимо, как раз эта возможность сопоставления двух характеров, двух разных душевных состояний и утвердила Венецианова в том, что задуманное изображение должно стать не этюдом, но обрести форму картины, как понимал ее специфику тогда Венецианов. Тут надобно оговориться: большую часть из того, что мы сегодня считаем лучшим в наследии Венецианова, сам-то он считал не картинами, а «этюдами… в безусловном подражании натуре». Сколько ни велика была его независимость от академических канонов, все же в трактовке самого понятия «картина» он не был вполне свободен и независим. Он полагал, что изображение лишь тогда достойно именоваться картиною, если в нем явно обнаруживается некая сюжетная завязка. Композиция должна состоять из многих, нескольких или хотя бы двух фигур. И еще одно — картина требует, по его представлению, своей меры живописной законченности, академической «гладкописи»; трепетность письма, след мазка, след живого движения кисти — все это художник может позволить себе только в этюде.

Следуя этим принципам, он и стал писать «Жнецов». В тот день, когда он, оставаясь незамеченным, любовался представшей перед ним сценой, он в конце концов не выдержал, окликнул их. И затем попросил снова принять ту позу, в которой нежданно застал их. Бабочки улетели, их пришлось писать потом с наколок из коллекции. А вместе с ними как бы улетучилось и нечто от живой непосредственности ушедшего мгновенья. Снова вернуться в ту же позу людям было не просто — они же не фиксировали ее в сознании. Пришлось художнику вмешиваться самому: руку чуть повыше, ближе лица, не тот, и еще раз не тот наклон головы… Искомая законченность, заглаженность письма потребовала длительного позирования. Порой на лицах вместо восхищения красотой нет-нет да и промелькнет усталость томительной неподвижности.

И все же Венецианову и здесь удалось остаться самим собой. Он сумел, несмотря на некоторую сухость, рожденную заглаженностью манеры, сделать теплый колорит картины очень гармоничным, не утратить достоверность цвета. Ему удалось достичь большего; несмотря на некоторую скованность долго позировавших героев и его собственную сдержанность, осторожную тщательность письма, он все же сохранил в холсте и донес до нас то чувство как бы двойной красоты, поразившее его в тот первый миг, когда его глаза наткнулись на крестьянку и самозабвенно прильнувшего к ней сына: они восхищены красотой создания природы, а сам художник в свою очередь очарован их восхищением, их душевным волнением. Радость Захарки простодушна и непосредственна. Сотни раз, как бы не замечая, видел он этих бабочек. И вот пришел миг, когда их красота открылась ему, пришел момент возвышенного состояния, когда привычное и примелькавшееся маленький человек увидел словно впервые. Душевное состояние матери иное. Она уже пережила когда-то то чувство, которым охвачен сейчас ее сын. Ей уже ведома печальная преходящесть радости. Она задумчива и даже чуть грустна. Склонив свое лицо к лицу сына, она радуется иной, отраженной, его радостью, сопереживает его восхищению, словно бы причащается светом и чистотой детской души.

Сохранилось в «Жнецах» и то свойство, которое отличает все лучшие работы художника, — естественность. Одна из важных причин этого качества творческого метода Венецианова кроется в том, что, создавая крестьянские образы, он не находился со своими героями в «принудительных» отношениях художника и заказчика, заказчика, своего рода «хозяина» положения, и покорного его желаниям и воле — пусть лишь до известной степени — исполнителя. Для истинного художника такое противоестественное положение невыносимо. Не поэтому ли на лицевой стороне портрета М. Философовой появилась столь примечательная собственноручная надпись: «Венецианов в Марте 1828 года сим оставляетъ свою портретную живопись». Это решение нуждается в некотором уточнении. В 1828 году Венецианов вознамерился оставить не вообще портретное искусство, а лишь заказную портретную деятельность, хотя редкие исключения будут еще и в этой области. Именно тогда он нашел и утвердился в новом пути — создании портрета крестьянского, в котором его художественные идеи могли проявляться свободно и независимо.

По-видимому, до этого ему за не слишком долгую и обширную практику портретиста довелось немало пострадать от капризов заказчика. Иначе из-под его пера не вышли бы такие горькие строки: «…наш брат [имеется в виду русский художник, не ставший модным в светском обществе, в том числе сам Венецианов. — Г. Л.] должен иногда делать не то, что видит сам, а что видят его окружающие», ибо его кистью «управляет нужда и вежливость», которые часто «нашего брата заставляют отступать от истины и марать свои достоинства», тогда как модный живописец «переносит на полотно то, что видит в то время, в том лице, которое перед мольбертом его, он не отыскивает мины, родным и знакомым предпочитаемой».

Эти мысли высказаны в так и оставшейся не опубликованной в то время статье Венецианова, озаглавленной им «Письмо к Н. И.» и посвященной обзору очередной академической выставки 1827 года. Светская знаменитость, о чьей независимости с горькой обидой за отечественных мастеров говорит Венецианов, — англичанин Джордж Доу, «Дов», как на русский манер именует его автор. Как раз из-за него в самый разгар увлеченной работы над крестьянскими портретами Венецианов вынужден был прерваться: его вызвали в Петербург.

Ехал он на сей раз в столицу не по своему желанию, а по царскому волеизъявлению. В художественных кругах столицы разразился скандал: в весьма неловкое положение попал кумир светских гостиных, самый модный и богатый портретист Доу. Еще в 1819 году он прибыл в русскую столицу по личному приглашению Александра I для создания галереи портретов героев Отечественной войны 1812 года. Помимо этой огромной работы — четыреста портретов — Доу почти никогда не отказывался от частных заказов. В числе заказчиков оказался и князь А. Н. Голицын. Покуда Доу писал его портрет, вельможа получил новую должность. Ленясь переписать мундир, Доу наклеил поверх прежнего кусок бумаги прямо на холст и, ничтоже сумняшеся, написал новый мундир клеевыми красками. Слой не замедлил покоробиться, краски зашелушились. И вот теперь уже новый царь, Николай I, призывает из глуши самого незаметного, казалось бы, непритязательного из русских живописцев для того, чтобы поручить ему не только переписать голицынский портрет, но и вообще разобраться в неблаговидном поведении столь заметного, овеянного громкой славой, убаюканного модой маэстро.

Надолго остался в душе Венецианова неприятный осадок от того вынужденного посещения роскошной мастерской Доу. В огромном помещении, убранном богато и небрежно, он, в своем неновом темном сюртуке, аккуратный и подтянутый, с гладко причесанными, уже седеющими волосами, чувствовал себя вчуже.

Вряд ли Доу, легкомысленно растративший свой талант на красивые безделки, мог себе представить, какая сила непреклонности и беспристрастности таится в сидевшем перед ним человеке. Венецианов медленно обвел взглядом стены. Портреты, портреты, портреты. Со всех сторон. На каждой стене сверху донизу. Яркие, нарядные, броские — и за редким исключением огорчительно пустые. Не характеры, не живые люди, а лишь их эфемерные облики, красивые оболочки. То, против чего всей душой восставал и боролся Венецианов, предстало его глазам с невероятной наглядностью и демонстративной силой. Он и Доу — не просто разные художники. Их понятия о сути и роли искусства непримиримо противоположны. За столом друг против друга сидели не просто двое мужчин разной национальности, разного духовного склада, но антиподы.

Однако в мастерской Доу Венецианова ждало еще одно, другое может быть еще горшее, переживание. Мастеровитая быстрота кисти Доу не поспевала за его алчностью. И он еще с 1821 года приспособил себе двух помощников. Один из них оказался крепостным русским живописцем. Доу обращался с ними как с существами низшей породы, скупясь даже на пропитание, едва поддерживая их физическое существование. В недостойном обращении Доу с помощниками Венецианову тоже было поручено разобраться. Уже достаточно зная его характер, отношение к крепостным, к ученикам, мы можем не сомневаться — его негодованию не было предела.

В докладной записке на имя Николая I, датированной 1827 годом, Венецианов пишет: «Довом управляет одна корысть — и он в выигрыше, а публика пожертвовала может быть сотнями тысяч рублей за то, что иностранец умел ее обманывать… Теперь остается упомянуть о вреде, который пребывание его здесь делает художеству и русским художникам. Дов имеет отличные дарования, это неоспоримо, и никто не откажет ему в оных. Но манер его бойкий, более декорационный, нежели близкий к той окончательности и простоте, которой требует верное изображение натуры и в которой великие портретисты, Тициан, Вандик, Рембрандт и другие, оставили образцы для подражания, ни в коем случае не мог быть полезен для русской школы художников». В 1828 году Доу был вынужден покинуть Россию.

С 1827-го до 1834 года — не слишком долгий перегон. Спустя семь лет после венециановского разбирательства дела Доу Гоголь завершит повесть «Портрет». Какая поразительная близость оценок, мнений, понимания глубинной сути художественного творчества! И даже совершенно достоверных реалий.

Гоголь — не исключено, что не без влияния Венецианова, с которым он встретился и сблизился в начале 1830-х годов, — видит в Доу олицетворение модной пошлости, не имеющей отношения к подлинному искусству. В «Портрете» Джордж Доу выведен под именем мсье Ноля. Его кисть вызывает восторг заказчицы гоголевского героя, художника Чарткова; она полагает, что «по выражению лиц» мсье Ноль превзошел самого Тициана. Когда старый профессор, многие черты и мысли которого заставляют вспомнить Венецианова, хочет предостеречь молодого Чарткова, он говорит ему: «Ты уже гоняешься за модным освещением, за тем, что бьет на первые глаза, — смотри, как раз попадешь в английской род», иными словами — станешь вторым Доу-Нолем, гоголевская оценка творчества которого самим именем этого персонажа приравнена к нулю. Но предостережения тщетны. Слабый Чартков не смог противостоять искушению, и вот уж он «сам начал дивиться чудной быстроте и бойкости своей кисти. А писавшиеся, само собою разумеется, были в восторге и провозглашали его гением». Так думал Чартков. Авторское же суждение о произошедшей с ним метаморфозе горестно и печально: «Кисть его хладела и тупела, и он нечувствительно заключился в однообразные, определенные, давно изношенные формы». Можно без преувеличения и погрешности перед истиной сказать, что это суждение одновременно и Гоголя, и Венецианова. И суждение не об одной лишь судьбе литературного героя, художника Чарткова, но и о многих живых современниках Венецианова и Гоголя; в этом суждении писателя и художника звучит тревога за судьбы русского искусства вообще.

Сопряжение, сложное сплетение жизни Венецианова и его учеников с литературным творчеством Гоголя простирается в «Портрете» дальше. Когда Венецианов вел разбирательство дела Доу, он еще не знал, что через два года, зайдя в академическую литографскую мастерскую, увидит там за работой девятнадцатилетнего Лавра Плахова, отданного отцом, «беднейшим на службе полковником, обремененным семейством и не имеющим средств самому воспитывать детей своих», в ученье на шесть лет к литографу К. П. Беггрову. Венецианов взялся безвозмездно обучать юношу, прирожденный талант которого уловил сразу. Так появится у него с 1829 года еще один новый ученик. Когда Гоголь задумал свой «Портрет», он хорошо знал не только Венецианова, но и его учеников, в том числе и Плахова. Он успел увидеть лучшие работы одаренного юноши. Разглядывая такие ранние картины Плахова, как «Каменщик», «Приготовление к работе», «Приготовление к ужину», вглядываясь в лица этих рабочих людей, извозчиков, водовозов или бондарей, невольно вспоминаешь раннюю пору творчества Чарткова, пору, когда он не писал модных заказных портретов, зато создал портрет краскотера Никиты, о котором автор отзывается как о чем-то неизмеримо лучшем, нежели портреты какого-либо модного живописца. Разглядывая плаховскую «Кучерскую Академии художеств» или виды комнат венециановских учеников, мы снова вспоминаем гоголевского героя с написанной им перспективой своей комнаты «со всем сором и дрязгом». Одного не мог знать Гоголь, когда писал свою повесть о русских художниках: дальнейшей печальной судьбы одного из наиболее потенциально одаренных венециановских учеников, Лавра Плахова. Но живописуя трагическую историю Чарткова, он словно бы с прозорливостью гения провидел падение Плахова: получив от Академии звание художника 1-й степени и право на заграничную поездку, Плахов, живя четыре года в Дюссельдорфе, пишет почти только заказные портреты, предается веселой беспечной жизни, кисть его будет делаться все более легкой и небрежной. Вернувшись в Россию, он спешит в Сафонково, к старому учителю, с намерением написать картины «образа жизни крестьян Русских», по его собственному признанию. Но было поздно. Представленные им в Общество поощрения картины, изображавшие русских крестьян, были так небрежны, что Общество вернуло их автору, присовокупив при этом решение: «возвратить и впредь не принимать». Он не давал себе труда вникнуть в мир души своих героев. Мысль Гоголя, под которой мог бы подписаться и Венецианов, — «угадывать человека я мог только тогда, когда мне представлялись самые мельчайшие подробности его внешнего облика», — ему теперь глубоко чужда. Кончил Плахов тем, что, бросив живопись, занялся входившим тогда в моду дагерротипом, кочевал, как бродяга, по России и умер в 1881 году в нищете и забвении, надолго пережив и своего учителя и гениального писателя, словно предугадавшего его трагическую судьбу.

В том 1827 году Венецианов уезжал из столицы в удрученном состоянии духа. В одном из писем он потом напишет о «черных днях» мучивших его в столице, о том, что Петербург ему «чем далее, тем более надоедает — приторным становится…»

С тем большей радостью вернулся он на этот раз к себе в деревню. С особым чувством отвечал на приветствия и поклоны крестьян, с новым вниманием вглядываясь в давно знакомые лица. С особым чувством вошел в свою мастерскую, где ждали его созданные в пору расцвета образы. Можно себе представить, что в жажде очищения, в безотчетном стремлении окунуться в окружение милых русских лиц, он как-то однажды расставил свои маленькие холсты. И наверное, только в этот час, в этот день увидел, как же много успел он наработать за эти светлые для него годы. «Пашня», «Сенокос», «Жатва». Сюда, к «Жатве», подумав, поставил рядом «Жнецов», обеих жниц, маленький масляный холст и пастель. Получилась целая сюита на тему жатвы. Как в музыке — тема с вариациями. Образ щедрой поры земного плодородия — во всех картинах эта тема звучала лейтмотивом. И в каждой — новые оттенки. Переводя взгляд с полотна на полотно, он, пожалуй, только сейчас отдал себе отчет в том чувстве, которое двигало им, когда после «Жатвы» взялся за следующие работы цикла. В картине он обошелся без лиц, строя картину на образно-пластическом, живописно-световом методе решения. И, положив последний мазок, ощутил некую тревожную тоску по лицам. Да, наверное, именно поэтому во всех трех других работах на тему жатвы он так близко придвигается к лицам, к глазам, к душе, внутренним ритмам жизни человека, потому так приближает их к самому краю композиции, ставит к зрителю лицом к лицу, так часто заставляет своих героев и зрителя смотреть глаза в глаза друг другу.

Можно представить себе, как он, доставая все новые подрамники, раскладывал их на столе, на полу, прислонив к ножкам стульев. Потом взялся за папку с пастелями. Надолго задержал в руках лист, с которого из мягкой туманной дымки выплывало загадочное и прекрасное девичье лицо. Когда же он писал ее, Анисью Лукьянову, крестьяночку из соседней деревеньки Микашиха? Он бережно перевернул лист — «Анисья. 1822 год 1 мар. Алексей Гаврилович Венецианов», собственноручная подпись. Помнится, он тогда же сделал с нее еще и акварель. Отыскал и ее, положил рядом. И сам удивился — полно, ужели с той же микашинской Анисьи вышли такие разные портреты?

Этой разности поражаемся сегодня и мы. Акварель написана с великим тщанием, даже с какой-то несвойственной Венецианову скрупулезностью. Жесткий контур охватывает всякую форму: лицо, очертания фигуры, абрис каждого пальца, окутанного мягкими прядями льна, который она расчесывает. Пересчитан каждый волосок, выбившийся из-под платка, каждый камушек в серьгах, каждая бусинка простенького ожерелья. Он почти не работал в акварели, и, может быть, его сковывали неведомые ему секреты капризной техники. Он, собственно, не пишет акварелью, а рисует ею: беря на кончик кисти густо разведенную краску, он тоненькой кисточкой наносит на бумагу мелкие и мельчайшие штришки, лепя с их помощью почти все: лицо, руки, пряди льна, свет и тени. Даже фон, нейтральный фон общего темно-зеленого тона, он дает не широкой акварельной заливкой; фон — словно вытканный мелкими штрихами узор. Прозрачной, жидкой заливкой он пользуется только кое-где, обозначая границы теней на рубахе, на платке. И уже не прозрачной, а сплошной густой заливкой дает все то, что составляет ведущий цвет колорита: ярко-голубые глаза, серьги, синие камешки бус, край обшивки сарафана.

Конечно, может быть, что эта тщательность, остановленная на грани сухости, проистекала из подчиненности, несвободы в отношениях с техникой. Но с неменьшим основанием можно предположить, что, напротив, манера письма продиктована образной задачей. Ему хочется здесь прежде всего воссоздать реальный облик, единственно неповторимый характер именно ее, крестьянки Анисьи Лукьяновой из Микашихи. Поэтому он так ответственен за самую малую деталь, за точность соотношения пропорций черт лица, формы носа, абриса неулыбчивых губ. В пастельном варианте портрета все иное. Он словно бы не видит модель перед глазами, а лишь держит ее в глубине воспоминания. Он и здесь сохраняет сходство, но оно лишь реальная основа для создания возвышенного, прекрасного образа, остающегося для нас несколько загадочным, отрешенным, ибо он в сути своей вознесен над повседневностью и вместе с тем — и над нами. В движеньях карандаша здесь все трепетно, свободно, размашисто, широко. Цвета мягко перетекают, переплавляются один в другой, сплавляются один с другим. Границы форм не резки, каждая форма в границах смазанных очертаний не мельчится, не детализируется, но дается крупно, обобщенно. В сравнении с акварелью чуть изменяются пропорции лица: утоньшается нос, удлиняется абрис лица, ясно-синие глаза расставлены чуть шире и оттого кажутся больше и бездоннее.

Венецианов всегда мечтал соединить, слить воедино реальное и идеальное, конкретное и общее, остро характерное и общечеловеческое. Перед идеальным он преклонялся: Рафаэль, Пуссен, Гвидо Рени, античные мастера. Жадно ища крупицы реального в современном ему искусстве, он находил их даже в такой, в общем посредственной и заурядной картине, как «Берлинский парад» Крюгера. В своей статье об этой картине он писал: «В ней нет идеального, великого гениального, того, что находим в Мадонне Рафаэля, чему удивляемся в причащении Иеронима, в Афинской школе, в картинах Гвидо Рени, Пуссеня…» Но зато здесь выражен «характер каждого». «Крюгер показал нам, что в Берлине дети точно так же дразнят собак, как и у нас в Петербурге, что точно так же ногами топают, сгибают коленки и машут руками, сжав кулаки… Не случалось ли вам видеть на наших петербургских парадах, как лихо конь уланского офицера передним копытом бьет землю и поднимает пыль, а сам всадник с самодовольным видом машинально крутит усы», — пишет Венецианов. И немало еще подобных реалий старательно высматривает Венецианов в картине Крюгера.

Свою мечту о слиянии возвышенно-идеального с натурально-реальным Венецианов выражает в весьма наивной словесной форме, впрочем, наивно-прямолинейна и мысль, в ней высказанная: «…но если бы Рафаэль так выполнил свою Афинскую школу, как Крюгер Парад, неужели бы она потеряла достоинство? Если бы, скажу, Пуссень философские свои мысли выражал языком Крюгера, тогда бы его все понимали».

В своей творческой практике сам Венецианов, разумеется, никогда не делал попыток элементарного сложения в одном образе идеального и реального. У него то и другое существует в сложнейшем сплетении, нерасторжимом единстве. В двух портретах Анисьи особенно ясно видно, как трансформировался в творческом процессе образ. Акварель — это натура, взятая во всей полноте ее конкретности. Пастель — натура, преобразованная в соответствии с представлением об идеале. Героиня акварели чертами лица скорее некрасива, но сквозь простоватость в ней сквозит обаяние мягкой женственности. В пастели Венецианов именно эти внутренние свойства выдвигает на первый план. Здесь в истолковании образа Венецианов сообщает ей тихую мечтательность, умиротворенность. Ее душевный мир чист, ясен, прозрачен. В широко расставленных глазах — вопрошение, адресованное не нам, а скорее жизни, которая пока ни разу не повернулась к ней темной стороной.

В сущности, всем женским образам, созданным Венециановым в пору расцвета его творчества, в той или иной мере присуще это естественное для его мироощущения сочетание конкретно-индивидуального и идеально-возвышенного. Только в разных работах — в зависимости от задачи — меняются акценты, пропорции того и другого. Обычно в тех случаях, когда превалирует идея духовного обобщения, как в картинах «На пашне», «На жатве», как в пастельном варианте портрета Анисьи, портрете Пелагеи, как в «Крестьянке с ребенком», известной нам, к великому сожалению, только по воспроизведениям в старых журналах, Венецианов интуитивно чувствует ненужность деталей. Ощущение законченности достигается совершенством композиционной структуры, полнотой и изысканностью живописно-пластического строя, без детализации предметного мира. Обычно, но не всегда. К примеру, в «Сенокосе» или в холсте «Жница» он, не опуская детальной конкретности, создает тем не менее обобщенные образы. В этих случаях он возводит натуру в образ, возвышает ее над повседневностью вместе со всей полнотой осязаемости самых малых малостей реального мира. И жница из написанного маслом холста, при всей конкретности воссоздания реального прообраза, не вызывает в нас желания узнать ее имя собственное, она воспринимается как юная богиня Осени. Так богиней Весны запечатлевается в нашем восприятии героиня картины «На пашне».

Преобладание конкретно-характерного ясно ощутимо не только в акварельном варианте портрета Анисьи Лукьяновой, но и в таких прекрасных холстах, как «Девочка с котенком», «Девушка с бурачком». Глубокий психологизм — это качество редкость в Венециановском творчестве. Вряд ли он даже ставил себе подобную задачу, работая над созданием образа русской крестьянки. И тем не менее в двух этих работах он, кажется, неожиданно для самого себя достигает психологических глубин характера. В этом нет ничего странного. Своей главной целью он почитал правду, воплощение всей широты и глубины правды жизни. Этот путь не мог не завести его в скрытые от внешнего взгляда психологические глубины живого характера сидящего перед ним человека. Знал ли он хорошо эту девушку, вот уже полтора столетия перед все новыми и новыми зрителями сбивающую масло в берестяном бурачке, или ее особенный характер природно выразился в чертах строгого лица, мы не знаем. Так или иначе, Венецианову удалось здесь показать внутренний мир крестьянской девушки. Перед нами — сложившийся характер, более того, личность. В ней подкупает не только обаяние и красота, не только нравственная чистота — качества, присущие большинству венециановских женщин. Глядя на нее, мы чувствуем ее душевную готовность к самопожертвованию во имя собственных представлений о смысле и сути жизни человека на земле. Из таких вот характеров в тяжелую годину обрушившихся на родную землю бедствий вырастали старостихи Василисы, русские крестьянки, овеявшие свои имена славой в войне с Наполеоном. И еще одно свойство поражает в этом образе. В испытующем, даже каком-то напряженно взыскующем ее взгляде читается незаурядный природный ум, если угодно, даже известный интеллектуализм. Подчас в простых людях проявляется феномен редкого природного ума, не ограненного образованием, книжным знанием. Такие индивидуумы словно бы неведомыми, незримыми путями наследуют ум и мудрость народа, многих поколений нации. Такие люди становились героями русских сказок, былин, сказаний. Такие люди становились для древнерусских иконописцев прообразами пророков, богоматери.

Очень близка по духу «Девушке с бурачком» «Девочка с котенком». Полудитя-полудевушка, ровесница героини из пастельного варианта «Жницы», она противоположна ей по складу характера. Нежная, мечтательная, та запечатлена художником во всей зыбкости несложившегося характера; она вся во владении той поры зари жизни, когда человеческая душа еще только ищет себя. Девочка, нежно прижимающая к себе котенка, — уже человек сложившийся, определившийся в каких-то главных чертах. Сколько сосредоточенности, сколько спокойного взрослого внимания в ее взгляде, сколько оберегающей нежности в ее твердой руке, обнимающей этого жалкого, некрасивенького, беспородного, кажется, отринутого и людьми, и себе подобными существа, словно ищущего тепла и защиты у мудрого, сильного, старшего перед лицом природы своего собрата — человека. И сама девочка некрасива. Нескладная угловатость подростка еще не сменилась в ее физическом облике статью юности, развитие души в ней как бы далеко опередило развитие тела.

Находя для каждого характера всякий раз новые оттенки художественного языка, ища все новых комбинаций пластических приемов, Венецианов в пору расцвета вместе с тем сохраняет удивительную цельность, единство творческого метода. Равно означающие вершину его творчества работы, и композиционные картины и портреты, являют поэтому в сумме нечто неразрывно целое, воспринимаются как главы единого повествования. У большинства современных ему художников в зависимости от темы, от жанра — сюжетная картина или портрет — нередко меняется не только манера, но и сам метод. Александр Иванов предстает перед нами совсем иным, когда после «Явления Христа народу» мы рассматриваем его замечательные этюды к картине, живописно-пластическая глубина которых до конца не постигнута даже сегодня, или его жанровые сцены, или цикл библейских эскизов. У Карла Брюллова мы тщетно стали бы искать портрет, который мог бы войти без изменений в какую-либо из его картин и зажить там естественной жизнью. И не только потому, что в портретах представлены его современники, люди первой половины XIX века, а картины посвящены событиям далекой истории. Единственное исключение составляют некоторые образы «Помпеи», в основу которых были положены портретные черты Самойловой, атлета Марини и самого художника. Суть в том, что его портреты, особенно второго петербургского периода, написаны преимущественно на основе реалистических принципов, картины же несут отпечаток канонов академизма. У Венецианова деревенские сцены и портреты сделаны в одном ключе, так что жницу мы с полной естественностью могли бы представить себе героиней картины «На пашне», а «Пелагея» могла бы стать одной из героинь «Сенокоса», «Параня со Сливнева» органически влилась бы в композицию «Крестьянские дети в поле», а «Захарка» или «Крестьянин» 1825 года могли бы оказаться в числе крестьян, работающих в «Гумне». Это единство придает наследию Венецианова особенную вескость, внушительность.

Венециановскому складу души чистый, лирический мир женщины, женщины-матери, женщины-работницы, женщины-хранительницы домашнего очага широко открыт и очень близок. Главные героини всех его лучших картин поры расцвета, за исключением «Гумна», — женщины. По удачному высказыванию советского исследователя М. Алпатова, муза Пушкина являлась ему в образе уездной барышни Татьяны. Муза Венецианова приняла облик русской крестьянской девушки. Руки венециановских женщин почти во всех без исключения картинах заняты каким-то делом: они теребят лен, очищают свеклу, они боронят и жнут, с привычной сноровкой держат серп, грабли, косу, они бережно обнимают детей, ласково оберегают первый шаг своего дитяти, кормят телят, процеживают молоко, сбивают масло.

Однако действие везде показано очень тактично, ненавязчиво. Художника в первую очередь интересует сам человек со всеми нюансами душевной жизни. И все же вне ежедневной работы (сама правда жизни диктовала ему это условие) он не может представить себе — и нам — своих героинь. Труд в его картинах не воспринимается как насилие над человеком, человеческий труд в его представлении, даже подневольный, — это некое естественное продолжение жизни земли, своего рода жизнедеятельности природы. Его женщины, его девушки умеют творить тяжелую крестьянскую работу со сноровкой и изяществом повязывающего голову античного Диодумена или очищающего свое тело Апоксиомена. Он воспевает радость, красоту труда. Венецианов верит в очистительную силу благодетельной привычки человека к труду. Он верит, что труд возвышает человека, ведет к самоусовершенствованию личности. И природа в его картинах выступает как объект приложения рук человеческих, рукотворной деятельности. Труд в его представлении — то ничем не заменимое звено, которое нерасторжимо связывает человека с землей, с природой. Он сам всю свою жизнь неустанно трудился, трудился как живописец, как учитель, как рачительный сельский хозяин. Его руки тоже никогда не знали праздности. Собственная жизнь Венецианова могла бы стать в этом смысле одной из тем его творчества…

Женщины, что позировали художнику в те годы, очень не похожи друг на друга. Есть среди них совсем молоденькие, почти девочки. Есть и такие, что достигли поры полуденного расцвета жизненных сил; старух в те счастливые для него годы Венецианов почти никогда не писал. Некоторые его героини классически прекрасны, другие пленяют, как «Девочка с котенком», милой неправильностью черт. Если поставить рядом с красавицей «Пелагеей» мать из картины «Жнецы», особенно ярко бросится в глаза неправильность овала ее лица, слишком большой рот, короткий нос. Просто удивительно, как столь разные лица, типажи, столь разнообразные характеры приведены к общему знаменателю: все они поразительно русские. Венецианов — первый в истории русской живописи мастер, который метко схватил и воссоздал русский народный тип. До него отечественное искусство знало в основном разве что «портрет» национального костюма. Венецианов куда как перекрыл одно из важнейших требований романтизма — отражение национального, «местного» колорита. Он сумел прикоснуться к глубинам русского национального духа, хотя такая задача для одного человека, пришедшего к тому же в решении этой проблемы почти на пустое место, кажется невыполнимой.

Народность в те годы становилась насущной проблемой искусства. И, как нередко случается с главнейшими идеями духовной жизни страны, власть предержащие сделали все возможное, чтобы эту идею «приручить», а приручив, обезвредить. Министр просвещения граф С. Уваров выдумал в высшей степени удобную для правительства печально знаменитую триаду: «православие, самодержавие, народность». На самоё идею народности как бы набрасывалась узда церкви и узаконенного самодержавства. В удел ограниченной этими шорами народности оставались лишь расшитые кокошники и сарафаны да посконные рубахи. Триада была признана в официальных кругах тем более удачной, что вере, православию была искренне предана большая часть не только простого народа, но и интеллигенции. Таким образом, в данном сопоставлении самодержавие еще раз утверждалось в своей «богоданности» и сдабривалось желанной для всех мыслящих людей России «народностью». Многие поколения юношества в казенных учебных заведениях на многие десятилетия были обречены воспитываться, утолять юную жажду познания мира, питаясь приторным соком этого эрзаца идей.

Но мыслящую Россию нельзя было обмануть. Люди просвещенные, несмотря на все препоны, продолжали мыслить, мыслить самостоятельно и независимо от обскурантизма официозных установлений: триада, спасительный «рецепт» идеи «народности» воспринимался в передовых кругах с иронией и сарказмом. Конечно, немало находилось таких, кто полагал, что довольно брать сюжеты из отечественной истории — и станешь «народным». Конечно, немало появилось тогда в обществе, в литературно-художественных кругах людей, которые лишь пустопорожне болтали о народности, не давая себе труда понять, что же это такое на самом деле: мода становилась еще одним средством убиения живого духа новой идеи. Борьба разгоралась. Споры в гостиных, дискуссии в литературно-философских кружках, дебаты в печати. Пушкин, оставив на время рифмы, садится за статью, которую так и называет: «О народности в литературе». Поэт возмущен, что о народности многие позволяют себе говорить что попало. Ежели народность есть всего лишь национальный сюжет, то куда же девать Шекспира, ужели же он не народен, не национален, — иронизировал поэт. Досталось от Пушкина и тем, кто видел народность лишь в словах, кто наивно радовался тому, что «изъясняясь по-русски, употребляют русские выражения» и посему самодовольно причисляют себя к числу поэтов народных. Долгие размышления привели Пушкина к такому выводу: «Климат, образ правления, вера дают каждому народу особенную физиономию, которая более или менее отражается в зеркале поэзии. Есть образ мыслей и чувствований, есть тьма обычаев и поверий, и привычек, принадлежащих исключительно какому-нибудь народу».

Пожалуй, еще ни одна идея ранее так широко не захватывала общество. И пожалуй, в передовых кругах ни одна идея прежде не нашла такого единодушия в трактовке самой ее сути. Несколькими годами позднее Добролюбов почти дословно повторит пушкинскую мысль: «Народность понимаем мы не только, как умение изобразить красоты природы местной, употребить меткое выражение, подслушанное у народа, верно представить обряды, обычаи и т. п. Но чтобы быть поэтом истинно народным, надо больше: надо проникнуться народным духом, прожить его жизнью, стать вровень с ним, отбросить все предрассудки сословий, книжного учения и пр., прочувствовать все тем простым чувством, каким обладает народ». И в определении, и в воплощении идеи народности первым в русской литературе был Пушкин. Его страстный приверженец, во многом духовный наследник Николай Гоголь свое понимание народности выразит, говоря именно о творениях Пушкина: «Сочинения Пушкина, где дышет у него русская природа… может совершенно понимать только тот, чья душа носит в себе чисто русские элементы, кому Россия родина, чья душа так нежно организована и развивалась в чувствах, что способна понять неблестящие с виду русские песни и русский дух, потому что, чем предмет обыкновеннее, тем выше нужно быть поэту, чтобы извлечь из него необыкновенное и чтобы необыкновенное было, между прочим, совершенная истина». Так писал Гоголь в эссе «Несколько слов о Пушкине». В свою очередь Белинский приводит эти гоголевские мысли для того, чтобы четче определить свою позицию в понимании идей народности и правды.

Двадцатые годы прошлого столетия — время, когда эти идеи с небывалой силой воплощаются в творчестве великих мастеров искусства России. Это годы, когда Пушкин завершает «Онегина». Это годы, когда современная Россия как в зеркало взглянула на себя в грибоедовском «Горе от ума». Это время, когда были созданы почти все лучшие произведения Венецианова. Он мало говорил о народности. Он говорил о правде, о натуре, об истине. Эти понятия в его глазах естественно и безусловно включали в себя и понятие народности. Для Белинского (как и для Венецианова) — «где истина, там и поэзия». А где живут поэзия и правда, там, как правило, незримо возникает и народность, ибо вне постижения сути национального духа истинная правда просто невозможна. Венецианов не говорит о народности. Он ее творит. Она, как пульсирующая кровь, оживотворяет его произведения. То, что Добролюбов сказал чуть спустя о поэзии поэта-прасола Кольцова, — он первый стал изображать «настоящую жизнь наших простолюдинов», в его стихах «увидели мы чисто русского человека, с русской душой, с русскими чувствами, коротко знакомого с бытом народа, человека, жившего его жизнью и имевшего к ней полное сочувствие», — пожалуй, более приложимо к Венецианову, чем к Кольцову, порой все-таки несколько идиллично-поверхностному поэту. И уж во всяком случае, из всех русских художников той поры это определение можно отнести только к Алексею Гавриловичу Венецианову.

С женскими образами середины 1820-х годов связаны все, или почти все, самые высокие живописные достижения кисти Венецианова. В его картинах тех лет нет поэзии, заимствованной из арсенала смежных искусств. К чисто литературной повествовательности он вынужден будет прибегать много позже. Кстати сказать, нечастые удачи позднего периода творчества неизменно будут связаны у Венецианова именно с образами женщин, женщин и детей. И удачи не только образные, но и чисто живописные.

В пору расцвета, за редким исключением, Венецианов пользуется мазком свободным, широким, трепетным. Остается удивляться, как при столь малом размере холстов он умудрялся сохранить эту вольную свободу, широту подчиненного взволнованному чувству движения кисти. Подчас раздельность мазка, сложную живописную структуру поверхности можно разглядеть, лишь поднеся картину вплотную к самым глазам. С полной очевидностью эти свойства венециановской живописи открываются в репродукционных фрагментах, увеличенных до размера, превышающего их натуральный размер в самих картинах. Нередко — возьмем ли мы фрагменты средней части «Гумна», первоплановых фигур женщин из «Утра помещицы», пейзаж из «Спящего пастушка» — создается ощущение, что перед нами кусок живописи нового, нашего времени. Только в новое и новейшее время художники в столь широко свободной манере пишут чаще всего большие холсты, большими щетинными кистями, густым красочным составом. Венецианов же добивался этого эффекта в малых пространствах своих холстиков, при помощи тонких кистей, пользуясь чаще всего жидко разведенной краской, а нередко и совсем тонкими, прозрачными слоями лессировок. Нелегко объяснить подобный феномен. Быть может, секрет кроется в особенном строении глаза художника, дававшего ему возможность крупные формы реального мира перевести на миниатюрный размер живописной поверхности, разработанной вместе с тем с размашистостью, которая бы пристала большому полотну; порой создается впечатление, будто собственный холст он видит сквозь сильные свои очки в многократном увеличении. Вероятно, немалую роль играло здесь и другое: не делая эскизных проб, этюдных примерок, он как бы постоянно корректировал, обуздывал широту размаха, не дозволяя себе небрежности, писал и свободно, и вместе с тем очень осторожно: одновременно выступал в двух ролях, импульсивного творца и трезвого «редактора».

За исключением «Утра помещицы» и отчасти «Гумна», все картины, все лучшие в живописном смысле образы женщин написаны на пленэре. Учеников своих он долго заставлял работать в интерьерах, не позволяя до времени коснуться сложнейшей задачи свето-цвета. Сам же, работая над «Пастушком» на пленэре, писал, как правило, на открытом воздухе, возвратясь в затененные и затесненные, сумрачные комнаты лишь в поздние, печальные годы жизни. Вершина его живописного мастерства ознаменована прелестным женским «трио» в «Утре помещицы», циклом «Времена года», портретом дочери Александры, Пелагеи, Анисьи и девочки-жницы в пастельных вариантах. В венециановской живописи живет неизъяснимая прелесть чистоты, прозрачности легко нанесенных красок, словно бы с бережной лаской положенных на холст. Они, эти краски, так легки и как бы невесомы оттого, что насквозь пронизаны светом и воздухом. Он обладал редким по тем временам даром заставить краску претвориться в весомую материальность предметов и в невесомую, но все же улавливаемую нашим глазом и чувством как нечто вполне осязаемое воздушно-световую среду. Его палитра в те годы почти не знает мрачных тонов, тяжело-темных сочетаний. И совсем не ведает о существовании чисто черного. Необходимые темные тона он получает путем смешения или сочетания тонов чистых и прозрачных — кобальта, красного, желтого, сиены жженой или натуральной. Нередко он имеет обыкновение на девственно чистую, почти всегда белую грунтовку сперва положить легкий подмалевок — то киноварью, то теплым желтоватым тоном, как в «Жатве», то прозрачно-голубоватым, как в «Весне». Этот подмалевок, едва светясь между не слитными, ясно различимыми мазками других цветов, задает цветовой гамме нужный тон. Так чисто и едва слышно остается в воздухе затухающее звучание, вызванное прикосновением к выверенному камертону. Камертон, контрапункт, гамма, ритм, гармония, мелодичное звучание цвета, мелодика линейных ритмов — не случайно при разборе работ Венецианова невольно прибегаешь к музыковедческим инструментам анализа. Живопись Венецианова, настраивающая нас на четко определенный эмоциональный лад, очень музыкальна в своей основе.

Ощущение самоценности раздельного мазка увеличивается еще и самой фактурой излюбленного у Венецианова крупнозернистого холста. Маленькие по размеру, монументальные по образному содержанию «Весна» и «Жатва» сделаны на холсте с весьма крупным зерном. Сочетание столь разнородных качеств — малый формат, свободный разбег кисти, прозрачность красочного слоя, крупное зерно — вынуждало Венецианова к безошибочности. При этих условиях исключена возможность прибегать — как к своего рода резинке в рисунке — к еще и еще одному красочному слою, прячущему промахи, дающему возможность поправить ошибку, скрыть от внимательного взгляда будущего зрителя просчет, небрежность, неверное движение кисти. Мелкозернистым холстом он пользовался в те годы редко — к примеру, в «Жнецах», когда выбор фактуры холста диктовался заведомо задуманной гладкописью. Живописная поверхность его холстов сохранилась до наших дней в лучшем виде, чем у большинства его современников. Специалисты долго размышляли над причиной этого, пока не пришли к выводу: он пользовался по преимуществу тверским льняным маслом, славившимся среди художников как наилучшее, тем льняным маслом, что давилось из семян льна, который то взвешивают, то расчесывают героини его картин. Ставшая для него родной тверская земля и здесь не обошла его своей благосклонной милостью…

Венецианов смог достичь светлой возвышенной гармонии в образах своих, как мы теперь говорим, «венециановских» женщин, созданных в пору расцвета его творчества, в немалой степени потому, что в ту пору светлое, гармоническое восприятие было присуще ему самому. И не только ему одному, а многим лучшим поэтам и художникам до трагедии 14 декабря 1825 года. Доверчивость к жизни, вера в добро, радостная готовность к созерцанию, мечтательный покой, сосредоточенная радость настоящего, возвышающая и защищающая душу от сора досадных повседневных мелочей слитность с природой — эти чувства неизменно лежат в те годы в основе его творческого метода.

Счастлив в те годы Венецианов в своей художественной жизни. Он не зависит от заказчика. Он творит по велению собственного сердца и разума. Он, как никогда прежде, независим. Как-то он обмолвился: «Таланты тогда развиваются, когда они ведутся по тем путям, к которым им природа назначила». Именно так рос, развивался, мужал его талант.

В ту пору он хорошо знал сладостную отрешенность уединения, но горький вкус томительного одиночества был ему пока неведом. Неизменно рядом любимая жена, слабая, болезненная и этой своей беззащитной нуждой в заботе еще более дорогая. Подрастали, крепли обвеваемые свежими деревенскими ветрами девочки, Филиса и Сашенька, радовали отцовское сердце добротой нрава, терпеливостью и кротостью. Некоторых учеников он считал членами своей семьи, и они отвечали ему почтительной любовью. Но в его отношениях с учениками с годами росло нечто более важное, нежели просто любовь и почтение: взаимная необходимость. Венецианов не только учил, наставлял, опекал молодежь. Он побуждал их к размышлениям, к суждениям, в частности о его картинах. И вот тут подчас учителя ждали нечаянности: нередко его подопечные находили в его работах то, о чем он как будто и не задумывался специально, когда писал ту или иную картину, они словно бы видели в его творениях нечто большее, чем видел он сам во время работы в самой натуре, слышали что-то более значительное, чем он, как ему казалось, намеревался сказать… Благодаря ученикам он начинал иначе видеть созданное им, учился осмыслять результаты своего труда. Но это еще не все. Венецианов всегда был поразительно работоспособен, завидно строг к себе. Ученики об этих его свойствах говорили с таким восторгом, что после этого он старался не дозволять себе и малейшей слабости. В те годы ученики единогласно и безоговорочно считали избранное Венециановым направление единственно правильным, единственно плодотворным. Эта юношеская категоричность много помогала учителю, давала ему новые силы для того, чтобы оставаться верным своим эстетическим принципам, укрепляла веру в свою художественную правоту, рождала чувство самоутверждения. Все это вместе взятое создавало поистине благодетельную атмосферу для творчества.

Семь-восемь лет длились счастливые годы расцвета. И прошли.