Алексей Гаврилович Венецианов

Глава седьмая

Вероятно, первой была завершена картина «На пашне. Весна». Для него, человека сельского, год начинался не 1 января. Начало в его представлении было слитно связано с прекрасной порою пробуждения земли, пробуждения зерна для будущей жизни хлеба. Да и сами стилистические свойства этой картины неопровержимо подтверждают — она была первой.

«Юже зиме прошедши, время же бе приходит, яко солнце творяще под кругом зодейным течение свое, в зодею же входит Овен, в ней же нощь со днем уравниваются и весна празднуется, время начинает веселити смертных на воздусе светлостию блистая. Растаявшу снегу и тиху веющу ветру и в опространные потоки источницы протекают, тогда ратай ралом погружает и сладку бразду прочертает и плододателя бога на помощь призывает; растут желды и зеленеютца поля, и новым листвием облачаются древеса, и отовсюду украшаютца плоды земли, поют птицы сладким воспеванием». Сколько возвышенной торжественности в этом, самом первом во всем русском искусстве образе весны! Древнерусский автор — возможно, И. М. Катырев-Ростовский, русский человек далекой от нас эпохи Смутного времени, создает из факта прихода весны поистине эпическую картину, построенную на веских, размеренных ритмах. Он, этот далекий наш предок не подозревал, сколь велика оказалась его заслуга. Во всей древнерусской литературе мы не встретим подобного описания природы.

Уже не просто воссозданием отдельных сюжетов жизни природы, но проникновением в ее внутреннюю жизнь была поглощена русская литература первой половины XIX столетия. Первым из литераторов и здесь был, конечно, Пушкин. Он прошел в воссоздании пейзажа сходный с венециановским путь: от изящных описаний регулярного сада, через романтические картины царскосельских парков к великой простоте правды деревенской природы, к глубокому постижению природы и времени. Вот одно из первых пушкинских воплощений весны:

Как много в этих строках не просто близкого, а глубоко родственного в восприятии природы с картиною Венецианова «Весна. На пашне». Но есть, однако, и существенные различия. Пушкин здесь отказывается от торжественности в пользу простоты. Венецианов же как бы соединяет обозначенные нами в двух приведенных цитатах крайности: пушкинскую простоту правды и торжественно-величавые ноты и ритмы, на которых строил описание весны древнерусский автор. Из всех картин цикла «Времена года» именно этой особенно свойственно такое слияние.

Причащение человека к вечности через слияние с миром природы — так можно бы определить словесно и поэтическую сущность картины «Весна. На пашне». Ее сюжет, ее тема просты до чрезвычайности, они поддаются выражению в одной-единственной фразе: женщина боронит пашню. Но под внешностью элементарного действия таится поистине необъятная глубина подтекста, подтекста, если можно так сказать, лирически-философского. Каждодневная жизнь увидена художником с высоты вечности, откуда так ясно различима глубокая сущность быстротечного дня. Под прозаической ситуацией он прозревает большое событие человеческой жизни, в повседневном воплощает миг извечного. Здесь нет места бурным движениям, стремительным жестам. Жизнь течет спокойно, плавно, умиротворенно, величественно. Изящно и легко ступает по сырой, рыхлой, каменистой земле крестьянка, ведущая запряженных в борону коней, не увязая в ней, не спотыкаясь, как бы слегка паря. И у лошадей поступь свободная, лишенная усилий, тоже как бы «танцующая».

Человек и природа в картине настолько взаимопроникающе слитны, что разъять их — значит разрушить образную цельность. И все же, для того чтобы постичь многосложный состав этого произведения, не обойтись без вмешательства холодного инструмента анализа. Постараемся сделать это бережно; постараемся, говоря об отдельных составляющих частях, не потерять ощущение монолитной целостности и единства образа.

Образ венециановской Весны сложен. Его внешняя непритязательность обманчива. Он рассчитан на сотворчество зрителя, он взывает к широким, разнообразным ассоциациям. Обычно легче всего нам вычитывать авторский замысел в лице, характере героя. Венецианов вообще редко углублялся в психологию своих героев. Его больше занимало другое: всем строем полотна вызвать сопереживание зрителей. В лице боронящей крестьянки, крошечном на маленьком холсте, не отыскать следов индивидуальной характеристики. Едва различимо и само-то лицо: читается лишь мягкий овал, гармония и соразмерность высокого лба, прямого носа, широко поставленных глаз. Совершенство пластического воплощения всей фигуры в целом, мягкие мелодии линейных ритмов, ясная согласованность нескольких тонов — этими средствами художник рождает в нас ощущение возвышенной красоты, с их помощью достигает сложного сплава классических античных реминисценций и обыденной правды, острого чувства национального. Ведь в живописи понятия «человечность», «народность» суть материя красок, превращенных в тот или иной ансамбль форм, линий, колорита — в образ.

Венецианов в бытность свою в Петербурге не раз навещал Федора Петровича Толстого, наверняка знал серию его медальонов, посвященных войне 1812 года. Любовался классически прекрасными фигурами, к которым прибегнул скульптор, чтобы достойно воспеть подвиги русских мужиков. Движимый желанием прежде всего показать, что подвиги русских воинов достойны стоять рядом с подвигами античных героев, Толстой обратился к формам античного искусства: как классицист он показал не столько самих русских мужиков, сколько символы русских героев. Более зрелая идея — показать, как прекрасен сам народ, народ-победоносец, — владела многими русскими художниками и литераторами после войны 1812 года. Сама идея, героические обстоятельства ее зарождения вели к героизации, некоторой эстетизации крестьянских образов, это было вызвано самой жизнью.

Один среди наиболее выразительных медальонов Толстого изображал русскую женщину, женщину-мать, Мать-Родину, вручающую оружие народным ополченцам. В облике женщины сквозь античное величие глядели русские черты. Сейчас, работая в деревне над «Весной», Венецианов тоже стремился достичь совершенной естественности сочетания русских черт женщины и античной основы ее прообраза. Наблюдая деревенских женщин, он научился прозревать классические черты в своих сафонковских крестьянках, как бы очищая мысленно их лица от грубящего загара, высвобождая их из плена усталости, видя грацию статных тел сквозь бесформенность тусклых будничных одежд. И вот он наделяет свою Весну стройными, вытянутыми, напоминающими античные статуи пропорциями. Одевает в нарядный, не сковывающий свободу движения сарафан, подвязанный, как ампирное платье, под грудью. Крестьянский кокошник в избранном автором строе образа воспринимается как диадема богини весны Флоры. Метафора ее движения — изгиб корпуса, широкий, величавый шаг — кажется воспоминанием о движении античной Ники Самофракийской. Не копией, не подражанием, а именно воспоминанием, далеким отзвуком: в Весне умерена стремительность полета античной героини, она не летит, а плавно парит на фоне голубого неба. В венециановской крестьянке легкость сочетается со свойством, казалось бы, противоположным — с монументальностью. Достигает он этого впечатления рядом продуманных приемов. Фигура женщины слабо моделирована светотенью, несмотря на свет ясного солнца, несмотря на положение героини близко к переднему плану. Но художник ускользает от правдоподобия, распоряжается формой в соответствии с замыслом. Он чувствует, что подробная светотеневая моделировка может как бы уменьшить, сжать форму, и отказывается от нее в пользу силуэтного решения фигуры. И без того высокая рядом с низкорослыми крестьянскими лошадками, женщина кажется от этого еще монументальнее, еще величавее. Для усиления этого впечатления художник находит еще один прием, в русской светской живописи до него тоже не применявшийся: горизонт в картине резко занижен и большая часть фигуры торжественно рисуется на голубой глади неба. К этому приему нередко прибегали итальянцы Джорджоне, Боттичелли. В России — древнерусские иконописцы, когда хотели воплотить мысль о том, что человек — мелкая частица огромного божеского мира.

В картине все построено на двуединой основе конкретного и абстрактного, реального и идеального, отвлеченного. Это один из признаков подлинного искусства: взятые порознь, эти понятия неполноценны, бескровны, безжизненны. Конкретное в основе своей имеет отвлеченное, абстрактное дышит жизнью только тогда, когда превращается в образ конкретный. Напомним еще раз слова Тютчева: «Чтобы поэзия процветала, она должна иметь корни в земле». Героиня Венецианова с полной естественностью воспринимается одновременно и простой русской крестьянкой и богиней Весны.

На близком по своей природе двуединстве «выткан» в картине и пейзаж. С одной стороны, он предельно конкретен. Во всем, вплоть до мельчайших деталей, ощутимы плоды долгого созерцания. При помощи лессировок он точнейшим образом воспроизводит, как трепещут на тонких ветвях первые листочки. По голубому фону неба Венецианов кладет охристые тона — и перед нашими глазами возникает темный обрубок ствола старого сломанного дерева; как символ вечно возрождающейся природы смотрятся рядом с ним юные трепетные березки. Прозрачно-синие лессировки превращают небо у горизонта в овеянную дымкой синеву дальнего леса. На переднем плане — наоборот: светлые, зеленоватые прозрачные краски положены по уплотненной черным охре — это из тяжелой плоти земли прорастают робкие ростки первых весенних трав. Воссоздавая образ весеннего возрождения природы, Венецианов не прибегает ни к одной яркой краске, которая бы, по выражению Гоголя, «била на первые глаза»: все цвета гаммы радостны, светлы, прозрачны, насквозь пронизаны светом; пейзаж целомудренно чист, классически ясен.

В пейзаже ощутима глубина постижения жизни земли, утонченно выражена идея неотторжимости дитя человеческого от матери-природы. Когда-то древний человек жил в полной слитности с природой, не отделяя ее от себя в своем сознании, не пытаясь насильственно вырвать ее тайны. Сколько раз потом на протяжении истории человечество вновь и вновь искало покоя и гармонии в возвращении к естественной природной жизни: Руссо восклицал: «Назад, к природе!» Венецианов решает идею несколько иначе. «Вперед, к природе», но со всем накопленным багажом знаний о ней, со всем опытом мысли. Теперь у него чувство единения с природой — не то восторженное восхищение юности, когда, словно приподнятый над землей мечтами, глядишь в небо, а к земле еще так мало привык, что боишься ее, боишься самого испуга внезапных неожиданностей: вздрагиваешь от случайного шороха, не ведая его причины, босой ногой ступаешь сторожко, боязливо, не зная, какая из летучих или ползучих букашек несет досадность внезапного укуса. У него теперь безоглядное доверие к земле. Теперь ему, чтобы растянуться в густой траве, не нужна защитная ветошка, по которой затосковало бы тело сторонне восторгающегося красотами лесов и полей горожанина.

Так доверчиво, не глядя в каменистую землю, идет его героиня, героиня «Весны». Безоглядно доверила она бережным рукам земли свое дитя, усаженное в одной рубашонке на холодную, сырую траву обочь пашни. Она, вернее сам Венецианов, испытывает ту доверчивую любовь к природе, которую одним восклицанием вылил из глубины души Пушкин: «Поля! я предан вам душой…»

Небо в картине ясное, омытое ливнями. Ему художник отдает большую часть полотна. И снова в возвышенно-аллегорическую ткань замысла на редкость естественно включены плоды тщательнейшего наблюдения. Венецианов целое лето специально изучал облака, «…чертил их на оконничном стекле литографическим карандашом», чтобы достичь «…естественного хода уходчивости [подчеркнуто Венециановым. — Г. Л.] к горизонту, той как бы сказать сводообразности, которую мы видим в природе». Обозначая на стекле путь следования облаков точками а, б, с, он высчитывал их движение и скорость с угольником в руках, стремясь к своего рода, пусть несколько доморощенной, научности. Он с огорчением пишет, что мало кто из художников умел писать облака, у большинства они получаются плоскими; причиною тому он считает незнание перспективы.

Кажется, что эти свои опыты Венецианов делал как раз для картины «Весна». Линия горизонта в ней справа заметно идет вниз, она круглится. Этим приемом он достигает небывалого еще в русской живописи впечатления — ощущения огромной земли, расстилающейся там, за краем полотна. То, что вместилось в пределы картины, хочет сказать нам художник, — лишь малая часть необъятного большого мира. Благодаря этому приему и плавному течению объемных облаков, которые вот-вот скроются за краем картины, создается острое ощущение бесконечности неба, его «сводообразности», бескрайности небесной и земной сферы.

В картине «Весна. На пашне» благодаря всей этой цепи продуманных приемов пространство не только вольно раскинуто вширь и вдаль, оно словно бы обрушивается на холст со всех сторон. Мы говорили уже о том, что венециановская страсть к овладению пространством рождена самой жизнью, реальной равнинностью русской природы. Эта страсть — неотъемлемая черта духовного мира русского человека, свойство национальной культурной традиции, проявившейся во многих видах русского искусства, кроме (до Венецианова) светской живописи. Д. С. Лихачев в своих «Заметках о русском» очень тонко подмечает, что широкое пространство всегда владело сердцами русских, что для русского воля вольная — это свобода, соединенная с простором, с ничем не ограниченным пространством, что национальное понятие тоски неразрывно со стеснением, теснотой, лишением простора.

В картине Венецианова пейзаж играет важную роль в создании возвышенно-аллегорического образа Весны. За эту поэтическую возвышенность, за мягкие отголоски в облике крестьянки античного понимания красоты сколько было сделано в адрес Венецианова упреков в непозволительной идеализации! Печальная ирония судьбы — современники корили его многократно за чрезмерную простоту и жизненность натуры, а потомки за качество противоположное — за идеализацию. Черты украшательства видели в том, что женщина на пашне показана в нарядном сарафане. Не говоря уже о том, что каждодневное рубище никак не вязалось бы с самой природой замысла, сам факт вовсе не столь уж невероятен, как казалось многим исследователям. Как и первый день жатвы, «зажнивье», первый день пахоты, искони тоже был деревенским праздником. И не только для русского крестьянина. Землепашцы в окрестностях Неаполя в то время выходили на первую после зимы встречу с землей, на первую борозду не только в праздничном платье, но и с музыкой. Неоднократно упрекали Венецианова и за то, что он не показал тягот подневольного труда, видели в этом ограниченность художника. Но в таком случае еще более ограничены великие мастера Древней Греции, воспевавшие красоту человеческого тела в эпоху, когда подавляющее число народонаселения родины пребывало в жестоком рабстве. Однако же мы находим в произведениях мастеров Древней Греции большую правду. У каждой эпохи свое понимание правды. И пытаться мерить достижения одной эпохи достижениями другой так же бесплодно, как Венецианова мерить Александром Ивановым или Моцарта — Бахом. У каждого свой мир образов, свое миропонимание, свои задачи. У каждого художника и у каждой эпохи. На протяжении всей истории человечества великая правда жизни добывалась для искусства самоотверженным трудом беззаветных служителей муз, нередко ценой их жизни.

Своей сложной сотканностью картина «Весна. На пашне» ясно показывает, как понимал сам Венецианов на деле провозглашенный им принцип à la Натура. Для него это не копия, а живая правда действительности, правда воплощения идеи, а не факта. Многие его ученики и последователи поняли этот постулат буквально, «в лоб» и зашли в тупик натурализма, сделав основою творчества чисто зрительные впечатления. Сам Венецианов утверждал: «Художник объемлет красоту и научается выражать страсти не органическим чувством зрения, но чувством высшим, духовным, тем чувством, на которое природа не щедра бывает и одаряет только немногим своим любимцам и то частицей…»

Эта проблема, которую нынче принято называть проблемой правды и правдоподобия, занимала тогда многих. В Европе и в России. Современников Венецианова, его недавних предшественников и младших собратьев. Гёте в сочиненном им «Разговоре адвоката художника со зрителем» приводит случай с одним естествоиспытателем, у которого жила дома обезьяна. Однажды он обнаружил свою питомицу в библиотеке: она сидела на полу среди изорванных гравюр, из которых старательно «выела» всех натуралистически нарисованных жуков. Только необразованный любитель искусства — утверждает Гёте — требует, чтобы художественное произведение целиком повторяло натуру. Чуть раньше англичанин Джошуа Рейнолдс говорил: «…не только живопись не должна рассматриваться как искусство подражания, но… напротив, она есть и должна быть чем-то совершенно отличным от подражания видимой натуры».

Венецианов — мастер именно живописно-пластического искусства. Он понимал: искусство не есть элементарное умножение натуры на два, оно — не повторение, но истолкование зримого мира. Он с завидной интуицией чувствовал, где, изучив натуру, должно остановиться, остановиться на той узкой грани, когда образ в картине одновременно и основан на натуре и свободен от рабского подчинения ей. Великим его новаторством было то, что он ввел в обыкновение «необходимость изучения натуры простой, по причине ее разнообразия бесчисленного». Но уже следующая за этой фраза в наброске статьи «Нечто о перспективе» гласит: «…переход оной к изящной; сравнение натуры с антиками моделей Греков». В числе своих любимых произведений искусства он перечисляет ряд античных статуй, изучение которых мыслит необходимым. Но тут важно понять, какое изучение. Он отрицает рабское подражание, но он и против идеализации: «Не что так не опасно, как поправка натуры; тот, кто рано начал исправлять натуру, никогда не достигнет высшей степени художеств». Он преклоняется перед Рафаэлем, Микеланджело, Пуссеном. Но привлекают они его прежде всего тем, что «путь их к достижению совершенства была одна натура в ее изящном виде». Глядя на великие образцы, он учился трудному искусству — в самой жизни находить прекрасное, возвышенное, идеальное. Он неустанно повторял своим ученикам: «…слепое подражание произведениям сих великих людей не только не приближает к усовершенствованию изящных искусств, но лишить может художника навсегда сего намерения. Мы должны брать те средства, или как сказано пути, которыми достигал своего бессмертия Рафаэль, мы в его произведениях видим то, что нам ежедневно являет натура, к творениям благоговеем потому, что они дышат изящной природой, естественностью движения не только частей одной фигуры, но всех вообще лиц, отношений одного к другому, словом, мы видим наяву, а не в картине».

Досконально изучив натуру, Венецианов не идеализирует ее, но стремится создать нравственный идеал. Идеализация — всего лишь неловкая подделка под идеал, как стилизация — суррогат стиля, а правдоподобие — внешнее подобие правды. «Идеал. Чтобы достичь этого, художник должен обладать глубоким, основательным, настойчивым и к тому же возвышенным умом. Он должен охватить предмет во всем объеме, уловить наиболее благоприятный момент для его изображения, чтобы таким образом поднять его над ограниченной действительностью и в идеальном мире придать ему меры, границы, реальность и значимость» — так писал Гёте. Его понимание идеала во многом близко венециановскому.

В конце XIX столетия Россию посетит выдающийся австрийский поэт Райнер Мария Рильке. Русская поэзия, русское искусство покорят его сердце. Он даже станет изучать русский язык, писать стихи по-русски. Можно лишь удивляться прозорливости чужестранца, ибо в своей статье о русском искусстве Рильке выделяет те явления, которые особенно дороги нам сегодня: древнерусская живопись, творчество Левицкого, Кипренского, Иванова, Федотова и Венецианова. Венецианова он причисляет к художникам-одиночкам, отмечает его особенную заслугу: открытие для искусства целого нового жизненного пласта — народной крестьянской жизни.

Картины Венецианова никогда не обманывают нас буквальным тождеством с натурой. Они творение рук человеческих, человеческого сердца и разума, самостоятельная «новая реальность». В минувшем столетии не употребляли еще этой нынешней формулировки, но идея такого понимания сути искусства уже была. Венециановские Капитошки, Захарки, Пелагеи, Анисьи, претворенные творческим воображением художника, как бы снова возвращаются в живую жизнь, мы включаем их в круг своего собственного бытия как новых людей, как новую реальность бесконечно щедрой природы.

Пахота, сенокос, жатва. Три главные работы крестьянской страды. «На пашне. Весна», «Сенокос», «На жатве. Лето». Три картины Венецианова, темы которых выбраны художником в соответствии с неизменными, вечными вехами крестьянской жизни. Едва проклюнувшаяся в дни пахоты трава быстро поднималась, росла, наливалась соками земли, зрела под щедрым теплом летнего солнца. Теми июльскими утрами Венецианов спешил в луга. Ходил в высоком цветном разнотравье, бережно брал в маленькие твердые ладони стебель, проводил от корневища вверх, к зелени стебля, советовался со стариками — не пора ли уже, не перестоятся ли травы. Он любил пору сенокоса. Радостно возбужденный, сам не раз брал в руки тщательно отбитую, острую косу, становился ненадолго, сколько хватало небольших сил, в ряд косцов.

В один из дней, когда сенокос уже шел на убыль, Венецианов припозднился, занятый с утра делами по дому, и пошел знакомой дорогой, ведущей в луга, когда время близилось к полудню. Подойдя к луговине, он вдруг остановился как в землю вкопанный перед представившейся его глазам торжественной картиной. Там, в дальней части луга, кипит работа: мужики и бабы копнят и скирдуют пушистые вороха сена. А тут прямо перед ним, в двух шагах, на расстоянии протянутой руки, молодая женщина кормит ребенка грудью. Он хорошо знал ее, эту статную крестьянку. Сотни раз встречал ее на работах, привычно отвечал на почтительное приветствие при встрече на деревенской улице.

Но сейчас, в этот миг, все обыденное, бытовое отступило куда-то. В этот краткий миг он увидел ее новыми глазами, будто незнакомую, будто впервые в жизни. Как счастливо слилось все в это прекрасное мгновение жизни! Средина лета. Полдень. Солнце добралось до самой высокой точки в небе, дозволенной ему природой в этот день, в этот час. И молодая женщина, полная сил, в расцвете своей строгой, русской красоты. И ясный свет. И тишина. Огромная копна серебристо-зеленого сена словно бы отгородила молодую мать от шума, гомона, суеты кипящей на лугу работы. Здесь, в этом ее сиюминутном жизненном пространстве, царит торжественное спокойствие. В ту минуту, когда Венецианов наткнулся взглядом на эту сцену, крестьянка как раз повернула голову на голос говорящей ей что-то старшей девочки. И на бледном фоне копны с пронзительной отчетливостью обрисовался ее профиль: крутой лоб, почти без углубления переходящий в линию прямого, классически правильного носа; маленький, приоткрытый рот с влажными губами, мягкая, нежная круглота подбородка. Лицо на светлом фоне казалось особенно темным, ровный коричневый загар гладкой кожи отзывал краской, какой писали русские иконописцы лики в своих иконах. И вот ее лицо кажется ему уже не лицом простой русской бабы, а ликом. И копна словно бы уже не копна, а некое подобие нимба. И сама она — не Пелагея Иванова, успокаивающая грудью плач голодного дитяти, а крепостная богоматерь, крестьянская мадонна. Она целиком во власти возвышенного момента. Она не слышит, о чем говорит ей дочка. Взгляд ее направлен не в глаза льнущей к ней девочки, он скользит в сторону, а верней сказать — обращен внутрь, в себя. Она словно слышит, как вместе с ее теплым молоком переливается в младенца ее сила, ее любовь, ее собственная жизнь.

Венецианов долго стоял перед нею. Вбирал в себя всякую, самую малую черточку величавой сцены. В душе шла великая и тайная работа, работа переплавки, перевоплощения дива жизни в чудо искусства.

Он давно хотел написать сенокос. И уже сделал примерку: дома его ждет еще не поспевший просохнуть холст. Нам сегодня нелегко разобраться в назначении этой работы: то ли перед нами начатая и неоконченная картина, то ли единственный подготовительный этюд. Скорее все же — первое. Не только потому, что больше в венециановской практике к картинам деревенским мы не встретим подготовительных этюдов. Оба холста разительно различны по своему пластическому и духовному содержанию, это два разных замысла на тему сенокоса. То, что в законченной картине уведено далеко на задний план — фигуры складывающих копны крестьян, — в наброске сделано главным содержанием. Несмотря на живописные достоинства, на мастерское овладение световоздушностью, картина не имеет глубокого подтекста, второго плана. Все жесты работающих крестьян, телодвижения их — закидывающих следующую кипу сена на стог, несущих копну на вилах, идущих с волокушей — жизненны и естественны. Но и только. Кажется, ни в одной другой картине Венецианова нет столько движения. И все же по самой сути замысла, по характеру выбранного момента эта первая «примерка» дальше простой, незамысловатой, жанровой сцены не поднимается.

Картина же «Сенокос» хоть и основана на повседневности, но из нее вырастает, она над ней приподнята, возвышена не только поразительной найденностью самого конкретного мотива, но и всем пластическим строем. Образ матери оказывается в некоем идеальном равновесии жизненности и возвышенной мелодики самой идеи материнства. Венециановская героиня поворотом головы, классической линией профиля напоминает отчасти Мать-Родину из барельефа Толстого. Но там живые национальные черты лишь проглядывали сквозь несколько отрешенное величие, Венецианов смело перемещает акценты. Ему жаль жертвовать самым ничтожным штрихом правды. Толстой, будучи во власти отвлеченно-возвышенного образа, набрасывает на кокошник покрывало, падающее с головы строгими складками. Он тоже, несомненно, работая, глядел на сидящую перед ним женщину в кокошнике. Но такая деталь, как некрасиво торчащее из-под кокошника ухо, звучала бы диссонансом в классическом барельефе. Венецианов же с любовным тщанием, с умилением выписывает трогательно открытое ухо с простенькой сережкой, как не поступается достоверностью в изображении грабель, плетенки лаптей, ровных складок аккуратно намотанных онучей. Когда замысел глубок и обширен, детали не могут помешать его воплощению — вот что еще понял для себя Венецианов. И вместе с тем живая модель стала для него лишь отправным пунктом, он не позволяет себе остаться в ее плену, он ее перерабатывает, преображает, то есть возводит в художественный образ.

Ассоциации с древнерусской живописью, возникающие при серьезном постижении некоторых работ Венецианова, не случайны. Мастер истинно национальный, он был связан внутренними, не бросающимися в глаза связями с древней традицией отечественного искусства. Для человека XVIII века, даже конца столетия, иконопись не воспринималась как нечто принадлежащее только прошлому, древнерусское искусство оставалось для него живым, важным компонентом духовной пищи. Венецианов, как большинство художников первой половины XIX века, как Левицкий, как Боровиковский, сам писал много церковных образов: для церкви Смольного монастыря, для Синода, для Украины, для Варшавы. Но вот ведь парадокс: как раз в тех его работах полностью отсутствует даже намек на живое воспоминание о творениях древнерусских иконописцев, в них Венецианов следует скорее традициям искусства нового времени; не зря он копировал «Путешествие в Египет» Мурильо, «Оплакивание Христа» Джорджоне, «Мадонну Альбу» Рафаэля. Следуя этим традициям, он в свое время даже сделал пастелью композицию «Обручение святой Екатерины». В самой огромной своей работе — «Предстательство богоматери за воспитанниц Смольного монастыря», размером около пяти метров на два с половиною, он под фигурой возносящейся богоматери изображает сидящих на холмике девушек — воспитанниц Смольного. Однако этот бытовизм отнюдь не способствует глубине жизненного содержания в огромном холсте; возвышенная духовность древнерусской живописи здесь тоже, несмотря на, казалось бы, удобную для этого идентичность сюжета, отсутствует. Но вот когда он изображает мать, кормящую на сенокосе или на жатве ребенка, животворная близость к истокам национальной живописи начинает под его кистью звучать отчетливо, величаво, мелодично. Эта близость — не подражание. И еще меньше — заимствование. Это родство, единство духа. Душевная чистота, возвышенность, нравственная сила, духовная сосредоточенность — эти качества русской иконописи близки Венецианову по мировосприятию, а отчасти — и по способу художественного мышления.

Возможно, эта близость родилась в творчестве Венецианова скорее интуитивно, чем в результате сознательных усилий ума. В то время еще не произошло новооткрытие великого искусства Древней Руси. Хотя некоторые гениальные одиночки уже предощущали, какие богатства таит этот клад. А. Иванов в одном из писем просил прислать ему в Италию русскую икону, дабы использовать уроки иконописи в своем творчестве. В 1814 году Гёте составляет специальную записку о русской иконе с тем, чтобы через Марию Павловну Веймарскую получить возможно более полные сведения о русской иконописи и образцы икон.

Конечно, в иконе, как правило, нет глубокого пространства. Конечно, фигуры и предметы в ней не окутаны воздухом и светом. Конечно, локальный цвет в ней — скорее метафора цвета реального, с помощью которой художник творил легенду. Но стоит внимательнее вглядеться в клейма икон, как увидишь, что зачастую иконописцы изображали житие святых (особенно это заметно в клеймах икон, посвященных житию богоматери) так, словно описывали жизнь человеческую. По сути дела, в клеймах древних икон таится живой исток бытописания. В более «очеловеченной» ярославской иконописи эти ноты звучат громче, отчетливее. В более суровой новгородской — глуше, тише. Зато новгородцы умели достичь удивительной живости, запечатлеть быстротечные движения человеческого лица — мимику.

В своем глубоком родстве с древним национальным искусством Венецианов не был одинок. Ломоносов искал и находил в Псалтыре источник литературных метафор. В своем сочинении «Риторика» он откровенно писал: «Что до чтения книг надлежит, то перед прочими советую держаться книг церковных (для изобилия речений…), от которых чувствую себе немалую пользу». Но больше, чем образцы «речений», привлекает в них Ломоносова другое: «…мы приобрели от книг церковных богатство к сильному изображению идей важных и высоких…»

Венецианов, столько раз на протяжении своей жизни обращавшийся к теме материнства, далеко не случайно на склоне лет возьмется за копию с «Мадонны Альбы» Рафаэля. И с какой поглощенностью. Чтобы получить разрешение лично от императора на копирование шедевра, за который царь заплатил сто тысяч рублей, шедевра, который до сего копировать никому не дозволялось, пришлось проявить немалое упорство. Наконец, ему выделили специальную комнату, и он запирался в ней с картиною наедине изо дня в день. Н. Милюкову он пишет, что занят в столице только этим одним делом и если б не оно, давно уехал бы в Трониху. «Хочется Рафаэля хорошенько кончить; это в художничьем быту — эпоха. Один только Брюло скопировал Рафаэля. Учиня сию победу, думаю в дилижанс сесть не до Волочка, а до Твери…» Он одержим желанием открыть тайну: как, каким способом добивался великий итальянец этого идеально естественного сочетания заоблачной выси образа и его «заземленности». И впрямь — поистине чудодейственно Мадонна Альба и отстранена от повседневности и — отчасти — принадлежит ей. Она связана с землей пейзажем и фигурами детей. И в то же время погружена в иные, отстраненные от этой минуты бытия размышления, она словно бы провидит трагический крестный путь своего единственного дитяти. Можно сказать, что в образах Рафаэля божественный дух воплощается в человеческом лице. У Венецианова же, кровными узами связанного с землей, напротив, простое человеческое лицо несет отзвук божественного духа.

Почти в то же время, когда Венецианов трудится над своим циклом, его младший собрат по искусству Брюллов охвачен той же идеей внутренней связи одного дня и всей жизни человека, жизни человека и природы. В картине «Полдень» это удалось ему: полдень — апогей дня и вместе расцвет человеческих сил. Ему самому было под тридцать (картина «Полдень» писана в 1827 году), он сам чувствует себя в полуденной поре, когда кажется, что нет для тебя ничего невозможного, все — под силу…

«Сенокос», средина лета, тоже аллегорически воплощает пору наивысшего, полуденного расцвета человеческих сил. Но при родственности замысла двух прекрасных русских художников как много различий в его претворении! Общее — в способе решения близкой идеи. Прежде всего в том, что оба обращаются за сюжетным материалом к современной жизни, оба берут в основу пластического образа женщину из народа, русскую и итальянку, оба показывают их сопричастие к земле: одна показана на сенокосной страде, другая — за сбором винограда. Такой модели, которую Брюллов привел к себе в мастерскую в тот день, когда приступил к осуществлению своего замысла, у него еще не бывало: невысокая, приземистая, далеко не идеально классических пропорций, уже пережившая раннюю молодость. Общество поощрения, чувствуя свое особое право на строгость, коль скоро Брюллов жил в Италии на его средства, выговаривало в письме своему пенсионеру за эту картину: «Ваша модель была более приятных, нежели изящных соразмерностей, и хотя по предмету картины не требовалось слишком строгого выбора, но он не был бы излишним, поелику целью художества вообще должна быть избранная натура в изящнейшем виде, а изящные соразмерности не суть удел людей известного класса…» Как тут не вспомнить, что столичная печать корила несколько лет назад Венецианова именно за то, что у него все прекрасно, за исключением моделей, и коль художник властен в выборе натуры, так следует ему выбирать натуру изящную.

И все же… И все же, когда взглянем после героини «Полдня» на венециановскую крестьянку из «Сенокоса», она на первый взгляд покажется и некрасивой, и грубоватой. И только потом, по размышлении, постигаешь глубину различия самого замысла обеих картин. Во-первых, в картине Брюллова ощутима, при всей правде, некоторая идеализация простой натуры, или, если можно так сказать, некоторая насильственная гармонизация, не найденная в натуре, а привнесенная в образ самим художником. Но главное даже не в этом. Молодой Брюллов понимает расцвет человеческих сил прежде всего как полноту сил физических. Неистощимой жизненной силой, радостью бытия веет от его героини. Приближающийся к пятому десятку своей жизни, Венецианов, к тому же часто страдающий от нездоровья человек, которого не называли за красоту лица, как Брюллова, Аполлоном, видит расцвет человеческих сил в ином. Не физическая красота, не только расцвет молодых сил, но красота и зрелость души, духовная возвышенность — вот что в его представлении говорит об апогее созревания человека. Однако в картине «Полдень» отразилось то новое отношение к натуре, что созрело в душе Брюллова за долгие пять лет самостоятельной работы. Он не хочет так просто сдаваться. Он пишет в ответ Обществу, что ведь «правильные формы всех между собой сходствуют», то есть подчинение единому канону красоты ведет к обезличивающей похожести героев разных картин, разных художников. «В картине посредством красок, освещения и перспективы, — продолжает он, — художник приближается более к натуре и имеет некоторое право отступать от условной красоты форм… Я решился искать того предположенного разнообразия в тех формах простой натуры, которая нам чаще встречается и нередко даже более нравится, нежели строгая красота статуй». Как много общего найдет внимательный читатель в этих словах с положениями, которые смело отвоевывал в глуши Тверской губернии Венецианов! Отыскивая дорогу порой на ощупь, не внимая нареканиям, Брюллов шел своим, пусть несколько окольным и оттого более длинным путем к целям, близким целям венециановских исканий. Удивительно ли, что после возвращения Брюллова в Петербург именно скромный и невзрачный Венецианов окажется в среде петербургских художников как раз тем, к кому потянется блестящий, овеянный мировой славой великий Карл…

Венецианову драматические ноты, трагизм бытия были чужды. Для воплощения третьей картины своего цикла он избирает не глухую ненастную осеннюю пору, а осень едва ощутимую, нежную, миг, в котором слиты конец лета и первое, еще робкое дыхание грядущего угасания. Во всех картинах Венецианова природа предстает в расцвете сил: «Крестьянские дети в поле», «Мальчик со змеем», «Жница», «Жнецы», «Пелагея». Он пристрастен к щедрой поре плодоносности, когда созревает хлеб, когда в лесу пошли грибы и ягоды, когда всякое малое зерно весны как бы каким-то чудом превратилось в рожденный любовью солнца к земле плод.

Под очарование изображенной в «Жатве» картины природы мы попадаем безоговорочно, сразу. На следующем этапе восприятия неожиданно возникает некоторое чувство странности: присутствие человека в картине настолько явственно ощутимо, а меж тем во всем полотне нет ни одного сколько-нибудь обстоятельно написанного лица. Картина, которую по традиции принято считать жанровой, бытовой, в сущности, решена без единого человека. В смятении мы торопимся вернуть ощущение полноты, рожденное первым взглядом. И оно возвращается. По мере постижения картины оно не просто возвращается в первозданном виде, оно растет, увеличивается, множится разнообразием пластических модификаций. Снова — новизна, снова — острота художественного открытия. Ведь в довенециановских пейзажах, не говоря уж о картинах иных жанров, сколько бы маленьким ни оказалось в композиции лицо, ни один, кажется, художник не рискнул не наделить его достаточно четко читаемыми чертами.

По сравнению с «Весной» и даже с «Сенокосом» Венецианов отважно отказывается от достоверно-конкретного в пользу обобщенно-монументального. В «Сенокосе» он прибегает к приему крупного плана, крупного кадра: там главное — лицо крестьянки. Здесь — вся сцена отодвинута от нас, она воспринимается как цельный далевой образ. Работая над «Гумном», «Очищением свеклы», «Сенокосом» художник стоял близко от натуры, рядом, в двух шагах, слыша теплое дыхание своих героев. Теперь, отойдя на большое расстояние, он уже в самой действительности воспринимает некую общую картину. Глаз перестает быть простым проводником между человеческим взглядом и внешним миром. У Венецианова уже давно стало обыкновением: на окружающее он смотрит глазами художника, но, пожалуй, еще ни разу ему не удавалось с такой убедительной силой слить видение мира и представление, знание о мире, о природе, о жизни человеческого духа. В тот момент, когда с определенной дистанции он смотрел на эту женщину, сидящую с ребенком на помосте, когда вбирал в себя неподвижным взглядом все сразу: ее, поля за нею, старый сарай, малоразличимые фигурки жнецов во ржи, — он замер, как ученик перед учителем: сама природа давала ему величайший урок синтеза и открывала тайну, как эту синтетическую цельность сохранить в мире будущей картины. Кажется, никогда еще не удавалось ему быть столь верным внутренней сущности натуры и сохранить художественную независимость от нее. Кажется, он успел отвести глаза от модели в тот самый момент, когда она уже постигнута и вот-вот грозит подчинить его себе. В этот момент в творческий процесс активно включается работа воображения, работа как бы из глубины памяти, глубины воспоминания. На этом благостном взаимодействии явления жизни, зрения, воображения и соткана основа, быть может, самого лучшего композиционного полотна Венецианова — картины «На жатве. Лето».

Волею, властью художника наш взгляд после охвата всей сцены в целом находит и надолго останавливается на фигуре главной героини. Мы не знаем, какие у нее глаза, мы не можем прочесть, что выражается в ее взоре. Едва означенная линия профиля — и это все, что говорит художник о ее лице. Крестьянка, отдыхая, кормит ребенка. В отдыхе была показана в свое время и сидящая слева на переднем плане героиня «Гумна». Но там все в ее облике было очерчено четко, едва не достигая грани, за которой маячит жесткость, там все было в полной мере материально, весомо, даже чуть тяжеловесно. Там натура все же еще властвовала над художником. Решение образа героини в «Сенокосе» стало промежуточным звеном. В третьей картине цикла все едва означено, легко, прозрачно. И вместе с тем ясно. Глубоко прав М. Алпатов, сказавший, что в самой отчетливости пластической формы, в образной ясности проступает здесь нечто от эллинства, здесь присутствуют качества, которые ставят Венецианова в один ряд с мастерами Древней Греции и Древней Руси, включая великого Андрея Рублева.

Какими же средствами достигает этих высот художник, чем вызывает в нашем воображении столь богатые, сложные, многообразные ассоциации?

Когда-то Гёте проницательно заметил: «Материал видит всякий; содержание находит лишь тот, кто имеет с ним нечто общее, а форма остается тайной для большинства». Попробуем, однако, проникнуть в эту тайну. Право же, «путешествие» вслед за художником, ищущим пластические формы воплощения дорогого его сердцу замысла, может подчас оказаться едва ли менее увлекательным, чем описание событий какой-либо, преизбыточно полной приключений жизни. Это «жизнеописание» принадлежащей исключительно самому художнику внутренней жизни, «жизнеописание» его духовных исканий.

Что в творческой системе Венецианова опережало — разум или опыт? Кажется, ответ прост и однозначен: конечно опыт, ибо он прежде всего художник чувства, так мы его воспринимаем. Но сам-то он, как ни неожиданно, огромное значение придавал роли разума, рациональной разработке замысла. Мы встретили среди его записок даже такую мысль: «Уважать ли достоинства людей, которые производят хорошее инстинктом, а не разумом». Он не ставит после фразы знака вопроса, но в ней живет вопросительная интонация, интонация сомнения. Наверное, правильнее всего сказать, что чувства и разум в его поисках равнозначны. Классицизм безоговорочно возглашал примат разума. Романтизм устами одного из своих приверженцев, Ореста Кипренского, восклицал: «Кто говорит, что чувства нас обманывают?» В унисон этим словам звучат слова другого великого романтика века, Роберта Шумана: «Разум может обманывать, чувства — никогда». В яростных спорах классицисты и романтики не уловили тот час, когда на европейской арене, сперва тихо и незаметно, появился третий претендент на истину, усвоивший самое драгоценное от романтизма и классицизма, примиривший сердце с разумом. Некоторое время спустя, когда черты его вполне прояснились, его назвали реализмом.

Венецианов, романтик и классик одновременно, то чеканной формулировкой подводил итоги своего чувственного опыта, то, наоборот, практикой проверял наметки теоретических положений. В рукописи «Нечто о перспективе» рядом с положением о роли в творчестве словесности, логики, метафизики поставлен значок NB и приписано: «Каждая черта должна быть основана на логических причинах». Далее читаем о том, что при изучении остеологии необходимо «наблюдение связей частей скелета и в них общего, форм общих и частных, особенно головам принадлежащих, изменение оных в движении», что в анатомии важен не счет мускулов, а движение их, внимание к тому, как это движение отражается поверхностью кожи, поэтому так важно следить за мимикой. И наконец, — во имя чего все это столь категорически необходимо: для выражения «действий душевных». Все эти положения находят блистательное претворение в решении образа главной героини картины «Жатва». Многое из того, о чем могло бы нам сказать ее лицо, ярко и полно открывает фигура. Редкая согласованность в едином состоянии всех членов — чуть согбенная спина, по-крестьянски прямые, чуть угловатые плечи; трогательная, тонкая, открыто-беззащитная шея, бережно обнимающие ребенка руки… Венецианов уже не только знает, что рука, спина, изгиб тонкого стебля шеи, наклон головы — именно этот — все живет в нерасторжимой взаимосвязи и, изменись одно, вслед за ним изменится и все остальное. Рука, спина, шея здесь суть выражение состояния и чувств изображенного человека. Всегда скупой и строгий в выборе жестикуляции, он понимает движение тела не просто как телодвижение, но, как когда-то выразился Леонардо, он уверен, что движения «должны быть вестниками движений души того, кто их производит». В «Лете» движений явных, внешних почти нет. И почти нет действия. Подчиняясь минуте великого покоя, разлитого в природе, герои, в сущности, бездействуют: во власти покоя главная героиня; около нее, тоже в недвижности, стоит женщина в синем сарафане. Другая, что стоит по пояс во ржи, разогнув натруженную спину, тоже на миг вышла из ритма работы, замерла в недвижности. Ритмы движения в «Сенокосе» строились на контрасте покоя, царящего на первом плане, и наполнения размеренным, неустанным движением плана заднего. В «Весне» плавным движением пронизано все: шаг женщины, ведущей лошадей, гонимые весенним ветром облака, трепещущие листья. Чувство движения усиливалось там и еще одним необычным приемом: линия горизонта справа резко закруглена вниз, ход облаков направлен слева направо и от земли вверх; кажется, будто они вот-вот совсем оторвутся от горизонта и скроются за верхним краем полотна. В картине «На жатве» даже облака замерли, они не летят, а недвижной грядой нависают над землей, погруженной в истому последнего знойного дня ранней осени. Недвижен густой, плотный, напоенный жаром и тончайшей хлебной пылью воздух. В композиции царствует спокойное равновесие. Казалось бы, легче всего было бы добиться этого впечатления, идя путем откровенной симметрии масс. Но Венецианов ищет более сложных, более тонких путей: к единству и покою он мастерски приводит резкие сдвиги асимметричных крупных масс. Он давно уже открыл свою композиционную тайну — вопреки академизму, требовавшему местоположения главного героя в центре, на пересечении диагоналей холста, он строго геометрический центр картины оставляет пустым, развертывая композицию вокруг центральной осевой линии. Так было в «Гумне». Так было в «Весне». Так строит он композицию и в «Жатве». Если мысленно провести линию, делящую холст надвое, на нее не попадет ни одной фигуры — снова небо, снова земля, голые доски помоста и голень вытянутой на нем ноги главной героини. Мало того, что художник сильно сдвигает влево саму фигуру крестьянки. Он смело нагружает левую часть холста еще плотно сбитой, весомой массой полуфигур другой женщины и ребенка. Кажется, что коль скоро он ищет выражения величавого покоя, он поторопится скорее уравновесить этот беспокойный перевес чем-то весомо-плотным, помещенным в правой части картины. Однако предметно эта часть холста почти пуста: стерня, стебли ржи, несколько снопов. Почему же тогда левая часть не «опрокидывается»? Отчего же при столь явном неравновесии, как будто должном внести тревожащее чувство беспокойства, нами все же овладевает блаженное чувство покоя? Ответ один: цвет, только цвет восстанавливает в картине искомое равновесие. Вот где с редкой наглядностью проявляется мастерское владение слитностью цвета и предметной формы — цветоформой, заветной целью каждого подлинного живописца. Золотистый тон несжатой ржи кажется Венецианову недостаточно весомым. И он сразу за фигурой матери, слева от нее, в следующем за ней пространственном слое «вынимает» плавно закругляющийся квадрат ржи, оставляя на этом месте пустошь стерни тяжелого, оливково-коричневого, но не утратившего теплой золотистости цвета. Дальше вглубь ритмическая организация холста строится так же вокруг центральной осевой линии уже в неразрывном единстве не только цветом, но и приемами решения пространства.

Можно смело сказать, что в этой картине Венецианов добивается высшего мастерства овладения пространственных далей. Поверхность любой картины — всегда плоскость. Венецианов каждый следующий от низа вершок вертикальной поверхности картины «отбирает», «отвоевывает» от плоскости и опрокидывает вдаль; реальная полоска реального холста шириною в каких-нибудь два-три сантиметра под его мастерской кистью превращается в очередной широкий, широчайший пространственный слой. Так он «вбирает» в маленький холст огромные жизненные пространства.

Ритмическое сочетание вертикалей и горизонталей, с помощью которых строится костяк композиции и реализуется пространство, основано здесь на явной доминанте горизонталей. Это естественно согласуется с замыслом: ведь горизонталь — носительница покоя, вертикаль — движения, беспокойства. С самого переднего края картины художник настаивает на приоритете спокойных, идущих параллельно земле и потому заведомо устойчивых горизонталей: он не только отдает широкую нижнюю полосу картины ровной полосе деревянного помоста, на котором сидит героиня, но еще и проводит по нему четкие линии стыков между составляющими его досками. Трудно сказать, быть может, вытянутая вдоль помоста нога женщины продиктована живой позой модели. Не исключено, однако, что художник прибег к ней сознательно, желая живой человеческой плотью подкрепить преобладание в композиции покойных горизонталей. Возведение помоста на переднем плане имеет еще одно важное значение. Сам Венецианов глядел на изображаемую сцену издалека. Написанная картина оказывается перед самыми нашими глазами, в зависимости от нашего желания она может оказаться максимально приближенной к нам. Но художник хочет и в нашем восприятии сохранить впечатление цельного, далевого образа, поэтому широкой, почти нейтральной полосой помоста он отъединяет, отдаляет от зрителя самоё картину, способствуя тому, чтобы и мы, как он, могли единым взглядом, на едином вдохе вобрать в себя слитную цельность неба, земли, человека. Есть у этого помоста еще и третья «роль» в образной ткани картины. Но об этом — чуть позже.

За гранью помоста горизонтали уже вступают во взаимодействие с вертикалями — вертикаль фигуры героини «утроена» полуфигурами, стоящими сразу за помостом. В середине картины художник прибегает к единственной жестко определенной вертикали — это край стены старого сарая. Остальные — фигурки женщин, возвышения снопов — мягки по очертаниям, ненавязчивы, деликатны. Эти вертикали имеют в картине двоякую роль. Во-первых, они на некоторое время приостанавливают движение нашего взгляда вглубь, замедляют его, давая возможность, даже скорее вынуждая вжиться в атмосферу каждого следующего пространственного слоя. Во-вторых, они сознательно помещены в разных слоях пространства, и, переходя поочередно с одной вертикальной формы на другую, наш взгляд осуществляет в восприятии объединение воедино разных этих слоев. Но мягкость вертикалей обеспечивает необходимые точки лишь временного сопротивления движению вглубь, а отнюдь не точки препятствий, которые могли бы это движение действительно прервать, остановить. Сарай, снопы, фигуры, находясь от нас на далеком расстоянии, казались бы плоскими, если бы не возобладание инерции глубинного движения. Благодаря ей, этой инерции движения в глубину, плоскостность среднепланных форм обретает ту меру объемности, которая соответствует их расстоянию от переднего плана, от нашей точки смотрения. Соотношения вертикалей и горизонталей, меры объема и уплощенности построены на тончайших нюансах. Следующие за средним планом горизонтальные планы уже совсем лишены вертикалей, лишены «сбоев» в движении. Они ритмически построены — почти целиком — только на цветосветовых средствах. На ближнем плане еще действуют предметные характеристики, сперва достаточно отчетливые: красные сарафан и повойник крестьянки, синие платок и сарафан той, что стоит у помоста. Затем — менее определенные, обобщенные: полоса стерни, золотисто-желтая стена ржи, снопы сжатого хлеба. На дальних же планах уходящая вглубь череда горизонтальных полос означена лишь неоднократным чередованием света и тени. От начала полотна до линии горизонта ритм чередования убыстряется стремительно, планы делаются все ýже и ýже.

Пожалуй, еще ни в одной картине Венецианова цвет не играл столь важной роли в образной ткани полотна. При всем стремлении к «натуральности», Венецианов понял, что имитация красок природы тщетна. Художник, человек не в силах охватить и передать все существующее в природе многообразие красок и их нюансов, бесконечно увеличенное к тому же работой света. Зато теперь Венецианов досконально изучил возможности собственной, «венециановской» палитры, скупой по числу красок и щедрой в богатстве их смесей. Он видит главную задачу в том, чтобы на свой, индивидуальный язык перевести реальное многообразие красок, увидеть точный цвет натуры, транспонировать его на живописный язык, подчинить колористическую гамму образному содержанию. Переднему плану, характеристике «картинного пространства», принадлежащего главной героине, он придает особенную значимость контрастами ярких цветов. Дальний план решен, напротив, непрерывными переходами близких, родственных глуховатых тонов. При этой сближенности тонов использование приемов контрастных пятен становится средством обогащения сдержанной гаммы. Лейтмотив цветовой гаммы — естественное сосуществование золотисто-желтых, теплых красных и, тоже теплых, оливково-золотистых тонов. Горячие красные — в одежде крестьянки — надолго удерживают наш взгляд. Ее голова приходится не на зеленоватый фон стерни, а на золотистый — почти как фон в иконах — цвет несжатой ржи, заполняющей всю центральную часть картины. Теплые желтые настолько доминируют в общем тоне, что, светясь сквозь зелень стерни и даже сквозь темно-зеленую тень, падающую от сарая, делают и эти части полотна теплыми. Интересно, что Гёте в своем учении о цвете, говоря о чувственно-нравственном воздействии цвета на человека, считает, что киноварно-красный в сочетании с желтым образует активную гамму, в которой наиболее полно выражается жизнь. Желтый несет в себе свет и тепло. Оранжевый вызывает чувство, близкое к блаженству, — как цвет пламени или заходящего солнца. Как раз на преобладании этих жизнетворных цветов и строит гамму в «Жатве» Венецианов. Этот колорит вызывает такое состояние души, когда, по словам Гёте, «глаз радуется, сердце расширяется, настроение просветляется, кажется, что повеяло теплом».

На переднем плане художник еще отчасти пользуется предметным, почти локальным цветом, красным и синим. Но уже белые рубахи женщин целиком сотканы из рефлексов; от фигуры матери падает на помост прозрачная тень. Фигуры среднего плана растворяются в световоздушной, осязаемой среде, их контуры «смазаны», слиты с пейзажем. Эта «смазанность» вызвана заботой о цельности. Чтобы уловить степень освещенности, общий колорит дальних планов, Венецианов старался словно бы не вглядываться в каждый отдельный предмет, отрешиться от фиксирования их точных контуров. Собственно, и на переднем плане четкость предметных форм, как еще ни в одной картине Венецианова, разве что в «Утре помещицы», растворена в подвижной зыбкости рефлексов. Лейтмотивом в картине «На пашне» были разнообразные модификации голубого, кое-где данного яркими вспышками: глаза и сарафан героини, одежда второй боронящей женщины вдали, цветы, которыми играет младенец. Сам весенний чистый воздух пронизывает холст прохладной голубизной. Поэтому, несмотря на яркое солнце весеннего дня, Венецианов, подчиняясь замыслу, теплотой солнечного света пользуется там крайне осторожно. В «Жатве» он, напротив, дорожит каждой каплей золотистого света, на теплой желтой основе которого замешана общая цветовая гамма. Эта основа ощутима даже в тенях, а рядом с тенью, падающей от сарая, — самым большим затененным куском холста — он отчетливо высветляет зелень стерни: будто изгнанный тенью свет не пропал, а лишь вытеснился и уместился как раз рядом с тенью, удвоив естественную освещенность земли за гранью тени.

Здесь все поражает не натуральностью, но преображенной естественностью звучания цвета. Краска, та краска, которой красят дома и скамьи, кресты и заборы, претворена в живописные аналоги воздуха, света, тела, земли, тканей. Добиваясь правды, он проходит между Сциллой и Харибдой: сильное воздействие света у него не перебивает плавности светотеневых переходов, а резкие цветовые контрасты не нарушают общей цветовой гармонии. В результате он достигает крайне сложного: высокой гармонии светотеневой и цветовой характеристики живого, зримого мира. Если искать в тогдашней русской литературе словесный эквивалент венециановскому образу природы, то скорее мы найдем его не у поэта-прасола Кольцова, во многом очень родственного Венецианову, а у Державина:

В первой половине XIX века русская поэзия начинает все более «цветно» воспринимать окружающий мир. Постепенно простое называние цвета — аналог локальности в академической живописи — все более вытесняется его образной сущностью. Наибольшего достиг и в этом Пушкин. У него уже не просто предметное обозначение спектральных цветов — желтый, красный, синий и прочие. Он как бы смешивает, как живописец на палитре, открытые цвета и получает сложный колористический сплав: «Роняет лес багряный свой убор…» Далевой пейзажный образ он, напротив, слагает в целое из нескольких разных цветов: «Вперял он неподвижный взор на отдаленные громады седых, румяных, синих гор…» Наконец, поэт рождает ощущение цвета не общепринятым называнием, а идя от сложной колористической природы того или иного реального предмета: «Ненастной ночи мгла по небу стелется одеждою свинцовой…» Он не только умеет разглядеть «сиянье розовых снегов». Он способен на подлинно живописные цветовые открытия. Еще живопись не знала, что тень на снегу, снег в колее могут быть в определенных условиях освещения не серыми, не голубыми даже — синими, а Пушкин уже сказал: «Несется вдоль Невы в санях. На синих, иссеченных льдах играет солнце. Грязно тает на улицах разрытый снег».

Пейзаж в «Жатве» задает торжественную тональность всего полотна. Чтобы не оставить главную героиню во власти обыденного мотива, чтобы полноправно и естественно сопоставить ее с землей и небом, Венецианов прибегает еще к одному приему: сажает крестьянку на высокий помост, будто возвышает ее над будничной повседневностью. Теперь искомое найдено. Соотношение огромного неба и бескрайней земли, соотнесение жизни человека и бытия природы обрело равновесие. Неразрывная слитность воплощена с редкой пластической обобщенностью. Эта обобщенность рождает ощущение подлинной монументальности. Когда смотришь на репродукцию с картины, невозможно поверить, что ее размеры составляют всего-навсего шестьдесят сантиметров по высоте и менее пятидесяти — по ширине полотна.

Итак, цикл «Времена года» завершен. Завершен лучшим творением художника, картиной, в которой нашли воплощение самые важные понятия, являющие собой модификации от столь существенного, несущего глубокий нравственный смысл корня «род»: урожай рожденной родной землей ржи (рожь — тоже производное того же корня), величие родимой природы, прирожденная стать русского народа…

Сопряжение этапов человеческой жизни с течением дня — утром, полуднем, вечером, ночью, с временами года — весенним пробуждением, летним расцветом, осенним угасанием и зимним сном — было одним из первых сокровищ кладовой жизненного опыта человечества. Рожденное от первобытной слитности жизни человеческого существа и бытия земли, это чувство было сперва смутным, как догадка. Затем, в дальней глуби веков, оно постепенно было осмыслено. Затем — трудно сказать, когда и кем именно в самый первый раз — претворено в образное отражение, став предметом искусства. Позднее человек, отчасти в «уплату» за блага цивилизации отторгнутый от естественной близости с землей, отгороженный от нее каменными стенами городов, частично терял живительную связь с природой, тоскуя и томясь. Мыслители эпохи Просвещения, а вслед за ними представители романтического направления всего мира были одержимы идеей возврата человека к природе, возрождения обновленных связей меж ними. Венецианов в своих поисках не был одинок. Не был одинок, но был глубоко индивидуален и остронационален.