Алексей Гаврилович Венецианов

Глава четвертая

Во всеобщем возбуждении, туманных радостных надеждах встречали в России 1815 год. Для Венецианова он стал годом больших перемен. Ему уже тридцать пять. Он было смирился с мыслью об одиночестве, стал почитать себя закоснелым холостяком. И вот в один прекрасный день все перевернулось — он женился на Марфе Афанасьевне Азарьевой. Родом она была из дворян, но едва ли не меньше чем средней руки. У родителей ее было небольшое именьице в Тверской губернии. Венецианову давно хотелось побывать в тех краях: судьба будто специально нет-нет да и напоминала ему о Твери: там три года прожил Теребенев, в Тверской губернии находилось имение Львова.

После скромной свадьбы молодые отправились в имение Азарьевых. Так осуществилась самая первая встреча Венецианова с тверской землей, с ее скудной и трогательной красотой. Им овладело чувство счастья. Эта природа казалась овеществлением его идеала. Тишина, покой, малолюдье, совершенное отсутствие пестроты в красках, широкие просторы, большие пространства под нежно-голубым высоким сводом неба. Венецианов, еще не подумав как следует, что же будет со службой, понял, что он хочет, он должен жить здесь, только здесь. Желание это так овладело им, что он еще до истечения 1815 года поспел сделать все: разузнать, где, что и почем продается, объездить множество адресов и, наконец, отыскать то, что ему по всем статьям подходило.

Дело № 5110, хранящееся в Калининском областном архиве, гласит: «Лета 1815-го в 10-й день сентября подпоручица Анна Васильева дочь жена Шульгина продала я академика 9-го класса Венецианова жене из дворян Марфе Афанасьевне дочери урожденной Азарьевой недвижимое свое имение, доставшееся мне по наследству после покойной родительницы моей княгини Авдотьи Федоровой жены Шаховской состоящее Тверской губернии Вышневолоцкого уезда…» В тексте хранящегося там же второго документа — прошения Марфы Афанасьевны на высочайшее имя о введении ее во владение имением — можно почерпнуть некоторые дополнительные сведения. Здесь оговорена цена имения — 15 000 рублей и указано, что в имении было «крестьян и дворовых людей всего мужского пола… тридцать три души, да земли в сельце Трониха 57 десятин».

Пока Венецианов наслаждался новой для себя ролью женатого человека, пока ездил по губернии в поисках имения, просил и получал от отца деньги — своих и жениных на покупку бы не хватило, — вдалеке от тихой Тверской губернии, там, на западе, в Вене происходили серьезные события, которые так или иначе коснутся жизни каждого, самого маленького человека на континенте. Несколько лет — с 1815 по 1822 год главы европейских стран то в Вене, то в Вероне, то в Лайбахе совещались, как укрепить «круговую оборону» против собственных народов, как организовать отпор революционным силам, которые совсем скоро выльются в восстания в Испании, Пьемонте, Неаполе, Греции. Созданный в результате совещания «Священный союз» современники называли «заговором царей против народов». Люди мыслящие давно уже задумывались над аномалиями такого рода: революция 1789 года во Франции, свершившаяся под прекрасными лозунгами свободы, равенства и братства, не только не дала народу Франции ни того, ни другого, ни третьего, но вызвала «рождение» нового императора, Наполеона. Победа над Наполеоном бросила победителей, русских крестьян, в еще более тяжелую и беспросветную кабалу. Волна повсеместной, как тогда говорили, «повсюдной» реакции мертвой зыбью прошла по Европе. Вместо обещанного ограничения монархий, вместо ожидаемых конституций — ужесточение абсолютизма на всем континенте. Мыслящие люди слишком хорошо понимали, что происходит на их глазах. Член общества «Зеленая лампа» А. Улыбышев писал: «Когда исчезла опасность, государи не подумали сдержать слово, вырванное у них одним только страхом. Им было горько отказаться от власти, которую долгая летаргия народов сделала как бы законной, а суеверие изображало исходящею от бога». Возглавил «Священный союз» русский царь Александр I. В Европе его называли «царь царей, Агамемнон». Это звучало так помпезно — вполне в духе античных традиций. Вот только помнили ли те, кто дал Александру это прозвание, о том, что мифический царь Агамемнон славился в греческой мифологии не только храбростью и богатством, но и корыстолюбием и безудержной властностью? Сам «Агамемнон», словно бы устав от трудов победы в которых доля его участия была невелика, выпустил из монарших десниц бразды правления. Их тотчас — на что, впрочем, и рассчитывал Александр I — подхватил А. Аракчеев, с 1808 года военный министр, а в послевоенные годы всесильный временщик, державший до дня смерти Александра всю Россию в жесткой узде.

На дальней окраине столицы, в Коломне, где селился лишь простой люд, а если именитый, то с малым достатком — как, например, семейство Пушкиных, — ничем не выделялся среди прочих невысокий невзрачный дом. От своих соседей, таких же деревянных, крашенных бог знает когда домишек, он отличался тем, что наниматели не собирались использовать его под жилье. Этим необычным съемщиком было не частное лицо, а Общество учреждения училищ по методе взаимного обучения. Под этим длинным наименованием скрывалась одна из легализовавшихся организаций декабристского Союза благоденствия. Во главе общества стоял скульптор Ф. Толстой. Его помощником был декабрист Ф. Глинка, секретарем — друг Пушкина В. Кюхельбекер; среди членов числились виднейшие впоследствии декабристы С. Трубецкой и Н. Муравьев. В общем списке организации под номером 17 стояло имя академика живописи Алексея Венецианова. Пионером организации этих народных школ, именовавшихся ланкастерскими, был декабрист М. Орлов, впоследствии хороший знакомый Венецианова — в письмах, упоминая его имя, Венецианов будет применять эпитет «мой». Приняв в Киеве должность начальника штаба, он застал там небольшую школу кантонистов на сорок человек, основанную В. Раевским. Орлов быстро довел число учащихся до шестисот человек; его школа послужила образцом для всех военно-сиротских школ. Современники называли ее «маткою взаимного обучения в России».

Учащиеся коломенской школы — босоногие дети ремесленников, мастеровых. Главная задача художника в школе на первых порах не касалась собственно художества. Никто из ребят не знал букв, не то что грамоты. А главную задачу энтузиасты видели как раз в «быстрейшем распространении грамотности в простом народе», поэтому при помощи литографии изготовлялись пособия для скорейшего овладения грамотой.

Венецианов и Толстой были, кажется, самыми старыми по возрасту деятелями школы. Венецианов с интересом прислушивался к горячим речам своих молодых коллег. Многие их идеи давно уже жили в его сердце. Образованная дворянская молодежь, декабристы, лучшее достояние тогдашней России, помогли художнику осмыслить многое, о чем он лишь догадывался. Он тоже хочет делом участвовать в осуществлении близких ему идей. Ведь главной мыслью энтузиастов было не просто обучение грамоте, не только просвещение народа, но взращение чувства любви к отечеству. Считалось, что и сами учителя должны быть исполнены гордостью за свою родину. В журнале «Сын отечества» в части 54-й за 1820 год была опубликована статья члена Союза благоденствия и Общества учреждения училищ Н. Кутузова, в которой прямо говорилось, что народный учитель должен «описанием добродетелей великих мужей всех народов поселить в сердце воспитанников желание подражать им». В этой статье словно бы имелась в виду сделанная Венециановым в 1818 году работа. Скорее всего, имея в виду именно ланкастерскую школу, он выполнил в литографии одиннадцать портретов деятелей русской истории: Ермака Тимофеевича, Петра Великого и его сподвижников Феофана Прокоповича, Якова Долгорукого, Франца Лефорта и других. Венецианов мыслил сопроводить эти портреты жизнеописанием каждого из изображенных, но отчего-то это намерение осталось невыполненным. В чисто художественном отношении портреты не представляют интереса для понимания творчества Венецианова. Он точно скопировал в технике литографии портреты безымянных авторов, хранившиеся в частной галерее государственного канцлера внутренних дел князя В. П. Кочубея. Художник сохранил их «старинность» — неподвижность и плоскостность парсунного письма.

Своей деятельностью Венецианов привлек внимание патриотически настроенных людей. Их имена порой негромки, малоизвестны, но их деятельность была той интеллектуальной основой, без опоры на которую вряд ли мог свершиться сам факт декабрьского восстания. Венецианов тоже своей деятельностью отчасти входит в их число. С одним из таких людей, П. Л. Шиллингом, Венецианов сошелся во время печатания вышеназванных литографических портретов. Шиллинг руководил литографской мастерской при Министерстве иностранных дел. Широко образованный, патриотически — в декабристском смысле — настроенный, Шиллинг тоже входил в Общество учреждения училищ. Возможно, он порекомендовал А. Д. Стогу, своему единомышленнику, пригласить в 1818 году Венецианова выполнить виньетку к его сочинению «Об общественном призрении в России». Стог принадлежал к числу тех деятелей, которые не допускают расхождения слова с делом. Преданный душой попечению о бедных, он много сделал для Обуховской больницы. В своей книге — конечно же, Венецианов ее читал — он не только рассказывает о делах практических, но и делает далеко идущие выводы. Он считает, что человеколюбие должно стать одной из главных обязанностей «народоправителей и правительств». Венецианов олицетворяет Мудрость фигурою женщины и снабжает виньетку надписью: «К общему благу».

В нем все больше крепла уверенность, что его лепта в общее благо — искусство, творчество. Он почти ощущал на ощупь ту незримую нить, которая тянулась из далекого прошлого в сегодня, от исторических деятелей России, чьи образы он повторил в своих литографиях, к таким его героям, как Фонвизин или Бибиков: благородство помыслов, чистота побуждений, нравственные устои, готовность все отдать во имя блага отчизны. Показать соотечественникам лик героя современности, одновременно возвышенный и пронизанный правдой жизни, — примерно так можно выразить самые общие очертания главной творческой задачи, оформившейся в воображении Венецианова к исходу первого петербургского периода его жизни и творчества.

Резкой грани между этими этапами, собственно, не было. Эта грань видна лишь с длинной исторической дистанции. В жизни все происходило постепенно, исподволь, подчас не вполне заметно для самого художника. С 1815 и до 1819 года Венецианов не оставляет службы. В новообретенном своем имении он бывает лишь наездами. Двухэтажный дом в Сафонкове не был еще готов принять новых хозяев. Да и труды на ниве просвещения так увлекли его, что до поры не давали на долгий срок оставить Петербург. Как-то однажды Венецианов привез из деревни аккуратно запакованный маленький холст. Он еще и сам до конца не понимал, как отнестись к тому, что он сделал. В том, что он отступил от общепринятых норм, сомнения не было. Надо думать, что прежде всего ему хотелось услышать мнение своего учителя. Показывал ли он эту работу Боровиковскому и если да, то как отнесся к ней старый учитель — мы не знаем. Зато сохранилась не словесная, а вещественная оценка Ивана Бугаевского-Благодарного: он сделал копию с «Капитошки», видимо, поразившей его. Кстати сказать, сама картина не дошла до нас, и мы знаем ее только по этой копии.

С небольшого холста смотрит, обернув головку через плечо, девчурка с личиком серьезным и сосредоточенным. Низко надвинутый на лоб платок. Старенький зипун. Рука в огромной варежке придерживает на плече деревянный валек. При оценке чего-то нового, необычного наш разум всегда пытается отыскать какие-то аналогии. Невольно вспоминается написанная Боровиковским торжковская крестьянка Христинья, его же парный портрет дворовых девушек, давний портрет кисти Ивана Аргунова, в котором увековечена красавица-крестьянка в высоком, богато расшитом кокошнике, словно корона венчающем ее гордо посаженную голову. Все они, несмотря на низкое происхождение, так празднично нарядны, так пленительны, что, пожалуй, если повесить их портреты в ряд с загадочно-прекрасными дамами Рокотова или Боровиковского, это едва ли покоробило бы самый взыскательный взор любителя художеств. А вот если мысленно поставить в этот ряд «Капитошку» или представить ее среди изящных, танцующих или играющих на арфе, улыбчиво радостных, сверкающих переливами ломких шелков воспитанниц Смольного института кисти Левицкого, тотчас еще разительнее бросится в глаза никогда доселе не виданная новизна, необычность венециановского создания. Между всеми образами русских женщин, созданными прежде лучшими отечественными мастерами, и этой девочкой в тулупе с вальком на плече, идущей как бы мимо зрителя, не глядя на него, словно бы и не очень довольной, что ее оторвали от дела, «дистанция огромного размера». И разница здесь не в наряде, не во внешней непрезентабельности. Суть в том, что, несмотря на серую бедность одеяния, несмотря на принадлежность к «подлому» сословию, Капитошка своим спокойным достоинством, неулыбчивой серьезностью, нетронутой чистотой души полуребенка-полудевушки вызывает не только симпатию, не только интерес необычно нового, но и невольное, как бы вынужденное волей художника уважение.

Надо думать, что, когда Венецианов писал этот первый свой крестьянский портрет, в душе его жило ощущение, будто он сделал первый робкий шаг в неведомое, словно ступил на шаткий мосток над бурным потоком. И вот встретил протянутую навстречу крепкую, ободряющую руку друга… Возможно, как раз тогда в знак благодарности Венецианов сделал портрет старого друга, изобразив Бугаевского нарядным, моложавым, в берете с пышным страусовым пером и с мандолиною в руках. В этом портрете Бугаевский выглядит собратом «Молодого человека в испанском костюме»: нехоженая дорога, первый шаг по которой был ознаменован портретом Капитошки, не могла быть — и не была — прямой и ровной. Еще не раз Венецианов будет оглядываться назад, возвращаясь к прежде найденным приемам, пока не утвердится в правильности отысканного им самим пути.

Жизнь его в те последние перед переездом в деревню годы до отказа была полна трудов, хлопот и забот. Опостылевшая, а потому особенно тягостная служба в департаменте. Увлеченная работа в школе Общества учреждения училищ и над литографскими портретами исторических деятелей России. Все больше внимания и сердечных сил брала и новая обязанность — обязанность отца семейства. В 1816 году Марфа Афанасьевна родила дочь, нареченную при крещении Александрой. Два года спустя появилась на свет Фелицата. Смолоду некрепкая здоровьем, жена часто недомогала. В доме звучали слезы детских обид и капризов, в воздухе стоял делавшийся привычным запах микстур и лечебных снадобий. А тут еще беда — спеша из должности домой, поскользнулся на обледенелой мостовой, Упал, сломал руку. Все сошлось одно к одному. Жене и девочкам был нездоров промозглый питерский климат. Дом в Сафонкове уже почти готов. А главное — свершился годами созревавший душевный перелом. Выбор сделан. Брошен жребий. Выслуживший почти за четверть века государственной службы лишь чин титулярного советника, он навсегда оставляет чиновничье поприще и едет в деревню, в тверскую глушь.

Мы оставили Венецианова на пути в Сафонково. А в Михайловском в том же 1819 году недавний лицеист Александр Пушкин, склонившись над белым листом, стремительным, летящим своим почерком записывает первые строфы своей «Деревни»:

Так поразительно всесильна, так всеобща была тяга людей, творящих духовную жизнь России, к родной земле, к природе, к отстранению от низменной и суетной тщеты столичного бытия, что ею равно охвачены и многоопытный, проживший почти половину жизни художник, и едва ступивший во взрослую жизнь юноша. Меж ними, меж Пушкиным и Венециановым, вовсе не знакомыми пока и не слишком близкими потом, есть много точек соприкосновения жизни души, соприкосновений, не уловленных современниками и до обидного скудно замеченных потомками. Пройдет немного времени, и Венецианов в зримых образах, почти с пушкинской правдой и простотой воссоздаст и нивы полосаты, и луг, уставленный скирдами, и тишину вольно раскинувшихся полей. Он — как Пушкин — с правом мог бы сказать родной земле: «Я твой…» Еще не раз читатель встретит на этих страницах поставленные рядом имена поэта и художника. Однако это отнюдь не означает, что автор помышляет об утверждении некоего тождества творчества Пушкина и Венецианова. Конечно же, Венецианов не конгениален Пушкину. Пушкин — гений, гений всех времен и народов, гений всего человечества. Венецианов — замечательный русский художник XIX века, творчество которого в силу его народности, ярко выраженной национальности, своеобычности так дорого нам, его потомкам, и в силу этих же причин интересно иноземцам: не случайно Венецианова в начале нашего века отметил в своих статьях австрийский поэт Рильке, не случайно в ГДР и Венгрии вышли книги посвященные Венецианову. Общее меж Пушкиным и Венециановым не в мере отпущенного каждому таланта, а в том, что оба шли в искусстве близкими путями. Близкими путями и в одном направлении. Это направление — завоевание все новых слоев действительности для искусства.

Тем временем путешествие Венециановых в Сафонково благополучно завершилось. Оставалась позади грязная, разъезженная дорога. Оставалась позади, как прошлое, пройденное. Не уставал взмахивать «вдохновительным» кнутом ямщик в черной форменной шляпе с высокой тульей. Набегали и скрывались из глаз хороводы берез с длинно повисшими черными ветвями, невысокие елочки будто рядом бежали, вытянувшись вдоль обочины. Послезимний цвет их зелени был серо-тускл, будто утомлен долгим зимним сном. Цвета, оттенки, предметы, формы схватывались особенным художническим взглядом быстро, цепко, принося ни с чем не сравнимую радость узнавания. Тихая ласка северной земли смывала с души невероятное напряжение последних лет его жизни.

Дом в Сафонкове получился удобный — в два этажа, просторный, поместительный. Сверху, из окон мастерской, виднелась маленькая деревушка на берегу тихой, узенькой речки с чарующим слух названием Ворожба. Поверх мягких верхушек деревьев просматривались хлебные поля, а за ними низкие холмы и дали, идущие во все стороны к линии горизонта. Венецианов впервые в жизни лицезрел такие огромные пространства.

Зрелище было потрясающим, ни с чем прежде виденным не сравнимым. Это острое впечатление совсем скоро мощно отзовется в творчестве: Венецианов станет первым русским художником, который завоюет, откроет для отечественной живописи глубокие просторы и ширь родной земли.

По первости он безоглядно отдается новому для него чувству свободы. Прежде несколько скованный в общении своей застенчивостью, теперь он охотно и доверчиво идет на знакомства с многочисленными соседями. Самыми видными среди них, конечно, были Милюковы. С ними Венецианов сошелся прежде, чем с другими, сошелся тесно и надолго. Почти все из дошедших до нас писем художника адресованы именно этому семейству. Глава семьи, Петр Иванович, отставной гвардейский ротмистр, владел многими угодьями. В Москве имел собственный дом на Садовой близ Таганки, невдалеке от скромных владений купца Гаврилы Венецианова. Здесь он жил в имении Поддубье, прекрасно расположенном близ озера. На всю округу славился дом Милюковых садами с барскими затеями, широким образом жизни, щедрым гостеприимством. Больше сблизился Венецианов с сыном хозяина, Николаем Петровичем, и его женой Аграфеной Тихоновной, хоть тот и был моложе художника на целых двадцать лет. Он служил по Межевому ведомству, имел большой чин статского советника. В Петербурге между ним и титулярным советником Венециановым стояла бы сословная преграда. Здесь земля, природа, деревенская простота отчасти стирали чиновные различия. Николай Петрович с семьей жил в имении Островки, его крепостным театром восхищались все соседи. Когда дочери Венецианова немного подрастут, он станет особенно часто бывать в Островках, оставлять с милейшей Аграфеной Тихоновной девочек на несколько дней. Любил и сам после представления или празднования именин заночевать в Островках, любил приласкать хозяйских детей, «людей с косами и кудрями и всякими иными диковинными вещами». С годами, с утверждением известности академика живописи Венецианова популярность его в округе растет: его зовет владелец ближнего имения Ивановского-Овсеева генерал-майор Иван Терентьевич Сназин на освящение новопостроенной церкви. Во дни великого поста Венецианов на несколько дней отправлялся к поддубенскому батюшке Василию Матвеевичу — побеседовать о высоких духовных предметах, помолиться в Николо-Теребенском монастыре.

Многие из соседних помещиков были связаны с богатым родом Милюковых служебными или родственными связями. Кастюрины, в петербургском доме которых снимет квартиру Венецианов с семьей в 1824 году, служили в столице по военной части вместе с братом Николая Петровича Василием. За одним из Милюковых была замужем дочь Сназина Евдокия. Сестра Петра Ивановича Любовь Ивановна была замужем за князем Степаном Васильевичем Путятиным. Родственники Милюковых стали со временем близкими знакомцами Венецианова.

Быть может, и не стоило бы так распространяться об этих людях, не оставивших заметного следа в истории, если бы не одно, чрезвычайно важное обстоятельство. Всякий шаг обыденной жизни Венецианова был — явно или незримо — связан с творчеством. Когда он ездил по соседям без семьи, «без потрохов», по его выражению, он неизменно брал с собой ящик с красками и любимую палитру, на обороте которой сделал миниатюрный портрет жены и дочерей с котенком. И всюду, всегда неизменно работал. Он оставил портреты Милюковых, Стромиловых, Путятиных, мужчин и женщин, взрослых и детей. Всматриваясь во многие из них, вспоминаешь меткое наблюдение о природе портретного искусства, принадлежащее Виссариону Белинскому: «Такова сила искусства, лицо, ничем не примечательное само по себе, получает через искусство общее значение, для всех равно интересное, и на человека, который при жизни не обращал на себя ничьего внимания, смотрят по милости художника, давшего ему своею кистью жизнь!»

Среди этих деревенских, не крестьянских портретов Венецианова есть разные — средние, хорошие и замечательные. Особенные удачи родились от общения с семейством Путятиных. В числе самых первых, сделанных совсем скоро после переезда в деревню портретов два изображают маленьких мальчиков — князей Арсения и Платона Путятиных. Об них мало сказать, что они необыкновенно привлекательны, прелестны. Сам отец малолетних детей, отец нежный и любящий, Венецианов с особенной проницательностью смог разглядеть и постичь чистый мир детской души. Пожалуй, до этого времени, до конца 1810-х годов русская живопись почти не знала детских изображений, столь естественных в своем изъявлении. Несколько лет спустя Венецианов снова вернется к этим своим изрядно повзрослевшим героям. Потом пройдет еще немало лет, и Арсений Путятин сам станет отцом. Его сын, Павел Арсеньевич, единственный из всех деревенских знакомых Венецианова, выйдет в видные деятели отечественной науки и своими трудами по антропологии и археологии заслужит упоминание в русской энциклопедии. Почти все остальные прообразы венециановских портретов — люди невыдающиеся в отличие от героев Карла Брюллова или Ореста Кипренского, а многие для нас теперь и безымянны. Но в том-то и сила Венецианова-портретиста, что на этом, так сказать, «рядовом человеческом материале» он умел создавать нравственный идеал русского человека для своих современников, для своих потомков.

Самый яркий в этом смысле — очень маленький по размеру, но редкостно глубокий по духовной сути портрет старшей сестры Арсения и Платона, Веры Степановны Путятиной. О ней, о повседневном ее житье, кроме родственных связей, нам известно только одно: замуж она выйдет за Поздеева. Но созданный художником возвышенный образ и не нуждается в подкреплении какими-то значительными фактами личной биографии: черты идеала русской женщины, который лелеяло русское искусство начала XIX столетия, здесь так же ясно выражены, как и единственно неповторимый облик старшей дочери князя Путятина. С позиции расхожего понятия о красоте лицо Веры Путятиной с большим ртом, крупным носом может показаться не очень красивым. Венецианов и не пытается сгладить несовершенство внешних черт — он уже сейчас старается верно служить правде. Сквозь облик художник стремится проникнуть в мир души. За гладкой выпуклостью высокого чистого лба различимо слышно биение мысли. В глазах, кажущихся особенно огромными на узком лице, царит особая сосредоточенная мечтательность. Сложная, чистая душа, стремящаяся к идеалу, к познанию тайного смысла бытия — вот что для Венецианова главный предмет изображения. Он ищет и находит детали, прибегает к аллегорическим намекам, чтобы сделать свой замысел яснее. В руках у девушки книга, любимая, читанная не раз, с загнувшимися уголками. Большой палец заложен на странице, где она только что остановилась. Она вся во власти только что прочитанного, в творческой работе ума. За ее спиною как земной, овеществленный аналог ее трепетной души — тонкая рябина. Присевшую на камень героиню окружает стена густой зелени, вольно разросшейся не знавшей прикосновений упорядочивающих свободу ножниц садовника: жажда уединения увела девушку далеко от дома, от ухоженного сада, регулярного парка, в естественную непринужденность нетронутой природы. Здесь выразились и чувства самого Венецианова, живущего сейчас в сладостном упоении собственного первооткрытия жизни вольной земли. Зелень трав и кустарников написана пока очень общо, по приблизительному представлению. Рябина же — не первый ли это точный «портрет» дерева в русской живописи? — совсем иначе. Дав рябине важную «говорящую» роль в ткани образа картины, художник не только внимательно изучил ее взглядом; кажется, он не раз с бережностью брал ее листья в ладони, открыв с сострадательным удивлением, что за твердой глянцеватой поверхностью каждого листа скрыта мягкая, беззащитная изнанка…

Снова Пушкин. Мера духовных ценностей эпохи. Кроме Татьяны Лариной, которая несколькими годами позже войдет в мир русской культуры, мы не найдем для венециановской героини иной родной души ни в живописи, ни в литературе России той поры.

Глубина творчества, познания жизни, опыт жизненно-философский и просто опыт обыденной жизни — крепкие звенья одной цепи. Для Венецианова-художника одним из способов постижения жизненных законов, душевной сути будущих главных его героев — крестьян стало хозяйствование. С начала пребывания в деревне он начинает с упорством постигать азы новой для него науки, новой должности сельского хозяина.

Неотъемлемая черта душевного склада Венецианова — ответственность за всякое дело, к которому он прикоснулся, добросовестность, умение всем сердцем, с любовью отдаваться труду своему. Когда-то римляне, желая сделать высокую похвалу творению поэта или художника, говорили, что это создано «Industria mirabili» — с трудолюбием удивительным или «Incredibili industria», то есть с невероятным трудолюбием. Венецианов — поразительно, как в его маленьком, с годами все более болезненном теле хватало сил — не жалел своего труда. Коль скоро ему выпал жребий стать помещиком, он хочет быть образцовым хозяином своей земли. Он не только читает земледельческую газету, изучает крестьянское законодательство, книги об урочных работах. Убедившись на своем опыте, как скупа, скудна тверская земля, он составляет Записку о неурожаях в Тверской губернии. Ставит опыты с исследованиями почвы. Строит разные агрономические планы. Вековая заболоченность вышневолоцкого края приводит его к зачаткам мелиорации — прокладываются канавы, вода спускается в пруды, пригодные для рыборазведения, осушаются земли для выгона скота. После многолетних опытов он приходит к четырехпольному устройству запашки и достигает значительных урожаев хлеба. На свои скромные средства он покупает новоизобретенные маслобойни. Подхватывая тогдашнее новшество, заводит у себя овец-мериносов. Природная цельность его натуры неизменна: как в главнейшем деле своей жизни, искусстве, он неустанно ищет новую, неизведанную дорогу, так и в хозяйствовании он ищет новаций, ведущих к общему благу.

Для развития творческой натуры Венецианова куда большее значение, чем новшества и усовершенствования, имела нравственная сторона его помещичьих забот. Венецианов не помышлял об отрицании крепостного права. Не потерявший до старости романтических представлений о жизни, он наивно полагал, что духовная ценность человека найдет проявление и без сословного равенства. С такой меркою он подходил в суждениях своих и о высших, и о низших слоях российского общества. Он умел видеть низость в среде вельмож и возвышенную красоту души униженных крепостной кабалой крестьян. Он ратовал за изначальное равенство всех людей. Он разделял воззрения Сумарокова и Кантемира о том, что и мужик, и барин равно произошли от Адама, оба — «земли одушевленный ком». Близки ему и слова Антиоха Кантемира, который еще в 1743 году в сатире «На зависть и гордость дворян злонравных» внушал «каменному душой» помещику, бьющему «холопа до крови», что у барина и крепостного «плоть однолична», что рожденные от «дам» и «баб» равны перед матерью-природой. Он хотел стать и стал помещиком, который несет за своих людей деловую и духовную ответственность.

Его личный опыт хозяйствования в крошечном имении, где число крестьян за все годы не превысило семи десятков, убеждал его, что при доброй воле можно построить взаимоотношения помещика и крестьян на основе взаимообязанности, взаимодоверия, взаимоуважения. Он только не мог себе позволить помыслить, что это было следствием его личных человеческих качеств, что это не вмещалось в общепринятые нормы существующего строя, что все, что он делал, было вопреки самой сути узаконенного позорного принципа душевладения.

Вдохновленный чувством долга, он всячески старается улучшить жизнь своих людей. Его попечением в имении строится больница для крестьян, куда за сорок верст везли больных из соседних владений. Он устраивает школу для крестьянских детей. Бродя по окрестным полям, он сам неутомимо собирает лекарственные травы. Он добился того, что самый бедный его мужик имел две лошади и по четыре-шесть голов рогатого скота. Всем этим в целом он достиг много большего — он заслужил доверие и любовь крестьян.

Венецианов на протяжении всей жизни останется верным своему понятию долга перед подневольными людьми. Еще не раз мы встретимся с примерами его единоличной борьбы с уродствами крепостного права. В конце жизни, больной, измученный одиночеством и градом неудач, он горячо рассуждает с одним из своих соседей о том, что «можно и должно сделать для улучшения состояния» его крестьян. На другого соседа гневается за то, что тот пытается отстоять чересполосицу, древний бич русского земледелия, «…вооружается противу уничтожения чересполосных владений». «Это свойственно одному сумасшедшему», — пишет он в одном из последних писем Николаю Петровичу Милюкову. Гнет взятой на себя добровольной ответственности за свою землю, за своих людей кажется ему подчас непосильным. Но он сам отдал себя в эту «крепость» вечной ответственности. Обязанности помещика, говорит он, «очень тяжелы, ежели их выполнять и по законам гражданским и церковным, и даже по законам материального благоустройства состояния». Но, по его неизменному убеждению, гражданского уважения достоин только «помещик, понимающий вполне свои отношения к крестьянину, а не тот, который тонет в грязи феодализма».

Прокладывают ли работники канавы в болотах, выходят ли на первый день пахоты, скирдуют сено, жнут рожь, молотят на гумне хлеб, широко гуляют на главном в Сафонкове-Тронихе престольном празднике средины лета в честь Ильи-пророка, Венецианов то и дело оказывается рядом, среди них, вместе с ними. Шутливый, приветливый, он дает указания, перебрасывается словами, веселится в день праздника — и смотрит. Приглядывается, всматривается, жадным взглядом с лету ловит постоянно меняющиеся выражения лиц, мысленно на миг как бы останавливает отдельные фазы непрерывно-слитного движения тел, жесты снующих рук. Он учится читать в том или ином сложении мускулов лица отражение душевных движений. Ему открывается целый кладезь пластических богатств, когда он видит, каким послушным эхом отзываются складки мягкого платья на движение скрытого под ним тела. Главное и вторичное, малое и большое — все, пока без разбору, он до крохи, как скупец, вбирает в себя, в кладовые своей памяти. Он изучает. Больше, глубже того — он познает открывающуюся ему жизнь и ее творцов в холщовых армяках и длиннополых сборчатых юбках…

В первоначальную пору накопления впечатлений он почти не решается отдавать новые впечатления даже листу бумаги, не то что холсту. Он словно уже не доверяет прежнему своему умению. Он смутно ощущает, что его оружие, арсенал его художественных средств для новых завоеваний требует решительного обновления. Мечась в этих трудных поисках, что-то он, конечно, пробует. То вдруг напишет на доске маслом апостола Андрея Первозванного. А оказывается изображенным под этим библейским наименованием здешний крестьянин со сложенными перед собою руками. Тогда он пишет — тоже на доске, тоже маслом — просто крестьянина, отрезающего ломоть хлеба. Но черты его лица получаются малоподвижными, малоиндивидуальными. С таким же основанием автор мог бы дать этому герою какое-то апостольское имя. Он откладывает палитру. Берется за карандаш. На листках, чаще на клочках бумаги вызывает к жизни слабые подобия фигурки сидящего пастушка, крестьянок, ребятишек, деревенской улицы, стены сарая, просто бревен, наличника окна, древесного ствола. Робкие попытки. Призванный самой природой своей натуры мыслить цветом, он с трудом может выразить себя в монохромном рисунке. Должно быть, поэтому он с годами почти оставит карандаш.

И все же долго так продолжаться не могло. Бремя новых знаний выносилось все труднее. Приспела пора, когда сделалось невыносимо нужно выплеснуть переполнившие его впечатления. Так появляется на свет композиция, обыденно названная автором «Очищение свеклы».

После изображения Головачевского с воспитанниками это вторая в его практике групповая композиция. Он сейчас словно опасается не уместить переполняющие его впечатления в рамках одиночного портрета. Он впервые пробует связать отдельных людей единым, общим действием. Правда, самого «производственного процесса» он не показывает, «техника чистки свеклы» его занимает менее всего. Собственно, так будет всегда: Венецианов никогда не стремился к тому, чтобы его картины могли играть роль «пособия» по сенокошению, пахоте или обмолоту хлеба. Он одарен способностью уловить ту естественную остановку житейского действия, когда чисто внешние связи отдаляются на второй план, а на первый выступает нечто несравненно более важное — образно-пластические, духовные связи людей труда. Картина называется «Очищение свеклы», но в данный, увековеченный художником миг никто свеклу не чистит. Художник захватил недолгий момент передышки: следующая корзина уже принесена, и кажется, едва мы отвернемся, снова заснуют руки крестьянок, одна из них еще даже не поспела опустить из рук нож.

Внешне неподвижная группа, несущая в себе оттенок величия полна внутреннего движения. Оно внятно и многоречиво выражено в перекрещивающихся взглядах, в многозначительном «разговоре» рук. Руки женские, мужские и детские. Руки, еще сохранившие юную розовую гладкость, и руки, навсегда загрубленные работой, все эти руки мастерски сорганизованы в ритмически слаженный ансамбль. Сквозное движение, идущее плавно из рук в руки, имеет не только образно-ритмическое, но и композиционно-пространственное значение.

Венецианов еще не готов к воплощению так поразивших его в деревне далеких просторов. Более того, увлеченный сейчас другими проблемами, он с намеренной откровенностью решительно ограничивает глубину в картине: ставит за спинами женщин преграду из условно решенной зелени и даже большой кусок небесного голубого свода как бы «распрямляет» и тоже «ставит» вертикальной стеной, ограждающей пространство. Создается впечатление, что, следуя одному из канонов академизма, он умещает группу на узкой кромке переднего плана — как в скульптурном барельефе, как в театральной сцене. Но первое впечатление ошибочно. Если соединить мысленно движения всех рук одной линией, можно получить некую кривую, обозначающую графически внутренний пульс ритмически-пространственной жизни картины: кривая, то выходящая на передний план, то убегающая вглубь, словно «прошивает» весьма значительный пространственный слой от края до края изображения. От руки юноши, сжимающей корзину, движение резко идет к рукам ребенка, охватившим кринку с молоком, возвращается вперед, к руке, сжимающей нож, и далее плавно устремляется снова в глубину, завершаясь рукою второго мальчика, покоящейся на плече матери.

Живописная гармония, техническое совершенство делают картину шедевром венециановского пастельного мастерства. Широк размах цветовой палитры: от хрупкой фарфоровой нежности розово-голубых до плотной весомости густых темно-коричневых тонов. Тонкие переходы цвета, валёры, мягкое, ласковое тушé. И все это для того, чтобы отвоевать в мире изящных искусств место для новых пришельцев — усталых, некрасивых, с антиканоничными пропорциями простоватых лиц, натруженными руками, с задубевшими, цвета земли подошвами босых ног, что позволит потом А. Бенуа сказать, что герои показаны здесь «во всей их аляповатой неприглядности». Но все дело в том, что, несмотря на внешнюю неприглядность, несмотря на «аляповатость», Венецианов «научил» свои персонажи, особенно женские, не только завоевывать симпатии зрителя. Всем художественным строем картины он настойчиво выказал свое уважение к этим крестьянкам, к их благодетельной привычке к труду. Он возводит их в ранг героинь. Он не просто обогащает русское искусство новым действием — до него женщины в русской живописи умели играть на музыкальных инструментах, танцевать, вести тайный, игривый или задушевный и очень серьезный диалог со зрителем, но никогда еще не чистили свеклы. Еще важнее, что он обогащает существовавший до него мир эмоций усталой удрученностью самой старшей и самой некрасивой из героинь, искренним выражением простодушного огорчения, проступившим при виде новой полной корзины свеклы на лице женщины, сидящей в центре.

День окончания первой композиции, созданной на совершенно новом человеческом материале, наверное, запомнился художнику на всю жизнь. Можно вообразить, как он, в последний раз коснувшись мягким карандашом поверхности листа, тщательно вытер руки, взял специальный состав, осторожно нанес его на хрупкий слой пастели, чтобы краски не смазывались, не осыпались. Теперь уже больше ничего не добавишь, не поправишь. На миг возникло ощущение, что невидимый слой фиксатива опустил меж ним и его собственным творением, окончательно завершенным, некую преграду — вылившаяся из его сердца картина словно бы уже не принадлежала ему. Как новая вещь сотворенного дотоле мира, как новая реальность, она отошла в мир жизни человеческого духа, вступила в особый, живущий по своим тайным законам, неподвластный уже творцу мир искусства.

Он долго вглядывался в черты содеянного им. Здесь, в деревне, нет ни одного собрата-художника, от которого можно бы ждать веского профессионального слова. Единственным судьей был он сам. Чем дольше он размышлял, тем крепче делалось чувство, что после «Капитошки», после первых проб, первых шагов по зыбкой, неизведанной дороге он ступил на твердую почву. Постепенно им овладевало окрыляющее чувство уверенности в правильности найденного пути…

Прежде, до сорока лет, он, несмотря на большие достижения, шел все же в русле традиций, не обгоняя свое время. Начиная с 1820 года Венецианов делает резкий рывок вперед. За несколько грядущих лет он опередит почти всех своих современников. С начала и до середины 1820-х годов мастер будет трудиться с неимоверной интенсивностью, вседневно, всечасно, создаст за это немногое время подавляющее большинство лучших своих творений. Что даст ему такие силы? Страстная преданность своей идее, великая вера в свое призвание, свой путь, свой художнический долг. Несмотря на далеко уже не молодые лета, тихий нрав, скромность, ему суждено стать борцом, завоевателем, новатором. В Сафонкове он обрел более чистый воздух, споспешествующий свободе и независимости мыслей и поступков. Он ощутил себя в единении и согласии с небом, пригорками, лесами, с сегодняшним днем и самим собой. Мир с миром и с самим собой станет одной из основополагающих черт его человеческой сущности, его искусства. Отсюда — поразительное чувство природы, благоговение перед деревом, цветком, солнечным светом, землей. Отсюда — созерцательное восхищение. Отсюда — создание гармонических образов.

Таким был русский художник Алексей Гаврилович Венецианов, когда судьбе сделалось угодно предоставить ему встречу с картиной Мариуса Франсуа Гране, ученика великого Луи Давида, маленького ученика большого учителя, — «Внутренний вид церкви капуцинского монастыря на площади Барберини в Риме». Случилось это в один из первых приездов Венецианова в столицу из Сафонкова. Картина Гране волшебством световых эффектов, доведенных до иллюзии, до обмана зрения, до стереоскопического фокуса, завлекла петербуржцев в свои тенета, стала «гвоздем сезона». О ней говорили всюду — в Академии, Эрмитаже, светских гостиных. Не чуждый коммерческой жилки француз повторил картину пятнадцать раз. Одну из копий он преподнес царю Александру, который отвел ей в Эрмитаже почетное место.

Венецианов, истосковавшийся в деревне по чисто художническим впечатлениям, просиживал перед картиной изо дня в день в течение целого месяца. По его словам, художники в ней «увидели изображение предметов не подобными, а точными, живыми: не писанными с натуры, а изображающими самую натуру; увидели в ней то, чем очаровывал в декорациях великий художник Гонзаго. Некоторые артисты уверяли, что в картине Гранета фокусное освещение причиною сего очарования и что полным светом, прямо освещающим, никак невозможно произвести сего разительного оживотворения предметов, ни одушевленных, ни вещественных».

Долгие часы вел Венецианов свой уединенный диалог с картиной Гране. Часто, а скорее и всегда, глубина мысли говорящего измеряется личностью собеседника: в восприятии Венецианова смысл картины Гране умножался художническим и человеческим опытом русского художника, увидевшего в ней для себя много больше, чем вложил в нее Гране, больше, чем видит сегодняшний наш изощренный глаз. Если бы не та роль нечаянного катализатора в процессе созревания замысла венециановского «Гумна», которую сыграла картина Гране, его имя в памяти русских едва ли дожило до наших дней. Холст Гране — чистый интерьер, ибо многочисленные фигурки людей играют в нем роль стаффажа. Фокусное освещение из дальнего окна искусственно преувеличено, так как свет, льющийся из двух боковых окон, почти не учтен. Человеческие фигуры интересуют Гране много меньше, чем выдвинутая на самый передний план кошка, рисующаяся против света контражуром и верно служащая фокусу иллюзии пространства. Только это: безукоризненная выверенность перспективы, завоевание пространства с помощью света — могло по-настоящему увлечь Венецианова. Ибо этой идеей он был болен с того мгновения, как впервые увидел с верхнего этажа деревенской мастерской уходящую за горизонт даль полей. Если б его задела только иллюзорность света в интерьере, отчего бы было не взять эффектный мотив длинно протяженных эрмитажных галерей? Ответ один: после погружения в мир жизни русской деревни такой мотив был полностью лишен в его глазах не только интереса, но и смысла. Во встрече с картиной Гране было и еще одно благо: страстное желание превзойти француза заставило Венецианова сжать в кулак волю, работать над «Гумном» с предельным напряжением. В письме H. Милюкову 22 июня 1823 года он пишет: «Ежели будете в Эрмитаже и увидите почтенного старика Ивана Лукича Лукина — он управляющий Эрмитажем и библиотекарь, — скажите ему мое почтение, скажите, что все мои желания направляю к тому, чтобы у них быть на одной стене с Гранетом». Впоследствии он добавит в разъяснение замысла следующее: «Я решился победить невозможность, уехал в деревню и принялся работать. Для успеха в этом мне надобно было совершенно оставить все правила, двенадцатилетним копированием в Эрмитаже приобретенные, а приняться за средства, употребленные Гранетом, — и они мне открылися в самом простом виде, состоящем в том, чтобы ничего не изображать иначе, чем в натуре является, и повиноваться ей одной без примеси манеры какого-нибудь художника, то есть не писать картину à la Rembrandt, à la Rubens и проч., но просто, как бы сказать à la Натура. Избрав такую дорогу, я принялся писать Гумно и должен сознаться, что двенадцатилетняя привычка к манерам много мне мешала в моем предприятии».

О эта благодетельная страсть каждого истинного художника, освоив, преодолеть чужую манеру, традиционный способ видеть мир и заново, по-своему воссоздавать его! Эта борьба много сложнее открытой борьбы с реальным врагом, это сложно сотканное, внутреннее противоборство с самим собою — задача драматическая. Немногие выходили и выходят из нее с честью и победой. Ведь противник и защитник живут неразделимо вместе в тебе самом… Точно в эти же годы свою войну на том же «фронте» ведет под небом Италии Карл Брюллов. Брату Федору он пишет, что совершенно уверился в «ненужности манера», что «манер есть кокетка или почти то же». Впоследствии он, блестяще владевший живописным мастерством, порой говаривал — напишу картину à la Rembrandt или à la Rubens. Но в серьезном творческом расположении духа произносил: «Сделаю Брюллова». Венециановское «Гумно», как мы вскоре убедимся, это и не à la Гране, и даже не à la Натура в буквальном понимании этого термина. Это Венецианов. Единственный и неповторимый.

От света до света трудился художник над «Гумном». Ища и находя новации в художественных средствах, он вместе с тем обретал и самого себя. Путь искания неизбежно противоречив. Художник жаждет целиком следовать натуре — и с самого же первого шага, казалось бы, прибегает к откровенной условности, которую и не помышляет скрыть: желая, чтобы внутренность гумна была освещена потоком невыдуманного, естественного света, он наказывает крестьянам выпилить его переднюю стенку. Художник вполне мог бы края свежеспиленных бревен оставить за пределами холста. Но он этого не хочет. Ему понравилась эта случайная неожиданность: остатки спиленных бревен, с трех сторон окружающих сцену, образуют как бы естественную раму, жестко и четко отделяют изображенную сцену от потока повседневной жизни.

Не слишком задолго до тех летних дней, что отмечены в истории искусства созданием знаменательной картины «Гумно», великий Гёте в глубине Центральной Европы пришел к такому выводу: «Само по себе искусство благородно; поэтому художник не страшится низкого. Тем самым, что он принимает его, он его облагораживает, и, таким образом, мы видим, как величайшие художники осуществляют свое суверенное право». Словно в унисон словам поэта, в глухой российской губернии Алексей Венецианов по-своему осуществлял свое «суверенное право» на расширение границ поэтического в том, где оно для его современников оставалось еще неосознанным и даже незамеченным: открывал глубокую суть каждого быстробегущего дня, его всякий раз заново рождающуюся красоту. Проза и поэзия почти никогда не выступают в творениях Венецианова как нечто разнородное, как антитеза. Серенькая повседневность, пройдя сквозь мир его души, светлела и озарялась. Не только он сам видел мир в таком свете. Кажется, в его присутствии сам окружающий мир начинал «видеть» себя таким. Поэзия земного — как многих русских увлекала тогда эта идея. Многих — и разных. Федор Тютчев вскоре скажет: «Чтобы поэзия процветала, она должна иметь корни в земле». В лад словам поэта звучит голос страстного и трезвого критика Белинского: действительность должна представать в образах искусства «под углом зрения сугубо поэтическим…»

Уже который день стоит Венецианов с палитрою в руках перед поставленной им самим «сценой». Щедрое солнце льется в распил гумна. Каждый день усталая баба перематывает на его глазах онучи. Мужики в глубине гумна возятся с лошадьми. Втихомолку переговариваются кучкой стоящие бабы. Он не устает со все растущим интересом вглядываться в лица своих героев. Тем временем в далекой столице молодой Вильгельм Кюхельбекер послушно предается — днем ли месяцем раньше или позже — недавно проснувшейся в нем страсти, в которой скоро признается друзьям и читателям: «Люблю иногда вмешиваться в толпу простого народа и замечать характер, движения, страсти моих братий…» Тому же предан Кольцов, узнающий лицо простого народа в своих странствиях торговца-прасола. Старик Крылов, преодолевая тяжелую неподвижность большого своего тела, той же идее следуя, покидает потертое кресло у окна квартиры при Публичной библиотеке и смешивается с разношерстной толпой простонародных гуляний. Эти примеры можно долго множить — передовая идея познания своего народа становилась знамением эпохи.

Пришел, наконец, своим порядком день и час, когда картина «Гумно» была завершена. Углубимся же в ее прочтение, погрузимся в ее мир.

Едва сделав воображаемый шаг из бытия действительности в бытие картины, мы оказываемся в атмосфере покоя, равновесия. В этой картине Венецианов и не пытается проникнуть в психологию людей, чтобы особо выделить их на фоне вещей, игравших бы в таком случае второстепенную роль сопутствующих элементов. Зритель маловнимательный мог бы сказать пренебрежительно: «Здесь все — деталь» — и, обвинив автора в натурализме, отмахнуться от общения с картиной. Но — напротив. Суть венециановского полотна в том, что здесь — все почти равно главное: люди, кони, хлеб, серп, грабли, хомуты. В точном равновесии, словно взвешенные на чашах невидимых весов, пребывают в мире картины живые и неживые творения матери-природы. Их сливает в неразрывное единство изменчивый и вечный солнечный свет. Художник сам заворожен открывшейся, ни разу еще им не использованной возможностью: изображая зримые предметы, он самим названием словно «выкликает» их, вызывает к новой жизни. Лицо. Глаза. Кокошник. Руки. Телега. Метла. Тень. С наслаждением первооткрывателя этому же приему предавался Пушкин:

«Окликая» тщательно отобранные предметы, поэт и художник слагают из них многоречивую, живую картину жизни. Пушкин дает свои поэтические «списки» без прилагательных. У Венецианова они неизбежны: пропорции людей и предметов, объем, форма, цвет. Собственно, к сходному методу прибегает Гоголь — непременно с прилагательными, «ограняющими» существительное, — при создании картин интерьера в «Портрете» или в «Старосветских помещиках». Венецианов далек от бесстрастного копийного повторения предмета. Мир изменчивых, движущихся, объемных фигур, вещей, красок, света он мастерски переводит на условный язык живописи, язык линий, неподвижных плоских пятен, не утрачивая жизненности. Такой перевод — много больше, чем перевод с одного словесного языка на другой — требует от творца осмысления и истолкования.

В картине «Гумно» царит покой. Здесь нет бурных движений. Еще меньше заботит художника построение сюжетно-литературного действия. Внешняя неподвижность героев не раз давала повод упрекнуть автора в их пассивном позировании — качестве, присущем школярской натурной студии. Что же Венецианов — не сумел или не захотел избежать известной статуарности передних фигур? Ведь в центре-то холста, где мужики заняты с лошадьми, он великолепно передает живое дыхание, значит, пожелай, он мог бы точно так же передать метафору движения и остальных героев. Думается, это не входило в его задачи. Он словно бы сказал: «Остановись, мгновение» — и вот на полудвижении замерли и женщина, вечно перематывающая свои онучи, и другая, с серпом в руке, и сидящий мужик с совком. Венецианов сознательно бежит суеты. Им владеет желание показать спокойное величие, духовную красоту и физическую силу своих героев при всей неяркости их внешнего облика.

Однако с первого взгляда неподвижная сцена скрывает в себе несколько ипостасей внутреннего движения. Вот первая из них. Мастерским построением композиции Венецианов властно диктует нам, зрителям, ритм и направление движения нашего взгляда. Словно уступая сделавшейся давно механической привычке европейского глаза читать слева направо, он указывает нам начало прочтения: резко выдвигает на передний план слева женщину, перематывающую онучи. Она находится в более близком к нам пространственном слое, чем правая группа крестьян. Ему этого пространства кажется мало: он выдвигает серп, отложенный ею, на самую переднюю кромку холста. В отличие, скажем, от «Очищения свеклы», где смысл схватывается сразу, в процессе почти неподвижного смотрения, «Гумно» рассчитано на активное движение глаза, когда зритель должен как бы сложить в своем восприятии отдельные, раскрывающиеся постепенно явления в картине в некое цельное единство. Кстати, в этой внятно продиктованной постепенности постижения находит выражение временная протяженность, казалось бы, лишенного категории времени произведения пластического искусства. Наш взгляд послушно скользит по левой стороне гумна в глубь картины, затем — по правой — возвращается вперед. Завершение первого круга движения — прекрасная группа, состоящая из сидящего на правом переднем плане мужика и трех баб. Одна из них — та, что прислонилась к стенке гумна, не только поражает своей свободной естественностью. В остальных героях лица не обнажают, а скорее, напротив, скрывают от нас внутреннюю жизнь души. Во всех — кроме этой. Грустно-задумчивое лицо доверчиво обнаруживает неспешное течение невеселых мыслей, мир души, отнюдь не обласканной жизнью. Психологические движения, так естественно выраженные в этом образе, — еще одна ипостась внутренней подвижности картины. О третьей ипостаси — о движении света и пространства — нас ждет отдельный, главный разговор.

Венециановское «Гумно» — это поэтическое воссоздание будничной сцены и одновременно своего рода, по удачному выражению Д. В. Сарабьянова, «научный» эксперимент, если угодно, своеобразный изобразительный трактат о проблемах перспективы и пространства, пространства и света в изобразительном искусстве. Это не удивляет — ведь именно жажда овладеть пространством всеми известными до него и вновь для этой цели открытыми им средствами была для Венецианова главной художественной задачей.

Ему удалось с большой точностью построить линейную перспективу. Линии, ведущие «внутрь» картины, почти смыкаются в задней стенке гумна. Роль своеобразной точки отсчета глубины играет метла и щетка, аккуратно сложенные в самом центре переднего плана картины. Кстати сказать, не только эта малая деталь вызывает в памяти картину замечательного голландца Вермера «Двор в Делфте», в которой по случайному совпадению — Венецианов ее никогда не видел, о подражании здесь речи быть не может — именно метла и щетка играют роль точки отсчета пространственных планов. По глубокой лиричности восприятия будней, по живой естественности света и пространства венециановское «Гумно» куда ближе никогда не виденной им картине Вермера, чем работе Гране, у которой он в восторге провел столько часов…

В линейной архитектонике картины преобладают горизонтали, способствующие созданию уходящего вдаль пространства. Вертикали же замедляют, приостанавливают это движение. Кажется, Венецианов специально заставил крестьян так тщательно вымести дощатый пол гумна: обнажившиеся швы между досками настила ритмично уходят вглубь. Так же параллельно земле идут недовыпиленные бревна передней стены, четко обозначенные линии боковых стенок гумна. Вертикалей мало: мягко висящие длинные ременные кнуты и их причудливые, «передразнивающие» округлость бревен тени, более твердые вертикали фигур, совсем жесткие — рам закрытых и открытых ворот. Вертикалями художник умеряет стремительность движения, прибегая к ним, когда хочет на чем-то остановить подольше наше внимание. Это особенно оправдано по отношению к центральной части картины, самой совершенной, самой прекрасной во всем полотне. Здесь, в широкой полосе льющегося через боковые ворота света, так ласково тепло, так сладко пахнет нагретым ржаным зерном, что отсюда не хочется «уходить». Эта часть холста написана столь цельно, что обретает черты некоторой самостоятельности. Если сделать увеличенный фрагмент группы среднего плана (молодой парень с золотисто-коричневой лошадью), она будет восприниматься как самоценная отдельная картина. Это — один из лучших живописных кусков не только в «Гумне», но во всей русской живописи той поры.

Очевидно, что срединную часть холста Венецианов пишет с упоением, забыв о соперничестве с Гране. Он ищет, он свободно экспериментирует. Наверное, он не удержался попробовать распахнуть и правые ворота — что получится? Получалось, вероятно, плохо: два встречных потока света «сшибались», сокрушая в своем противоборстве все. Сплющивали объемы, «съедали» прозрачные тени, стеной яркого, сфокусированного проемами ворот солнца безнадежно отрезали передний план от заднего. Закрыв вторые ворота, он все вернул на круги своя: вновь обрела весомую округлость груда зерна, на желтый пол легли легкие длинные тени, восстановилась крутизна лошадиного крупа, вернулась живая объемность насквозь пронизанной светом фигуры парня.

На заднем плане художник продолжает упорно отвоевывать глубину. Венецианов прибегает к помощи положенного на пол длинного деревянного бруса: он — как мостик между серединой и глубиной, уже окончательно остановленной задней стеной гумна. Параллельно брусу художник аккуратно кладет деревянную лопату.

Четкий линейный каркас композиции превратился бы в жесткий чертеж, если бы не полное слияние перспективы линейной со световоздушной. Великому Леонардо не надо было специально занимать себя линейной перспективой — эта проблема в общих чертах была решена его предшественниками. Продолжая считать ее краеугольным камнем, на котором покоится наука о живописи, Леонардо обратил особое внимание на воздух как на среду, в которую погружены все предметы: «Существует еще другая перспектива, которую я называю воздушной, ибо вследствие воздуха можно распознать разные расстояния до различных зданий…» — писал он. Вряд ли Венецианов читал трактаты великого итальянца. К тем же открытиям он шел путем своего собственного опыта.

В «Гумне» свет, идущий широкой рассеянной полосой через распил, в глубине холста постепенно затухает. На помощь ему приходит поток света, льющийся из боковых ворот. Он яркой полосой ложится на пол, освещает с одной стороны горку сметенного зерна, рождает игру прозрачных теней. Но художнику все мало освоенного пространства — он открывает задние ворота гумна, из которых идет встречный поток света. Наш взгляд естественно скользит туда, там останавливается стеной свежей, ясно-зеленой зелени и, споткнувшись об эту окончательную преграду, возвращается назад.

Упорное освоение пространства могло бы выродиться в схоластическую отвлеченность, если бы не одно в высшей степени важное обстоятельство. Венецианов ищет все новых и новых средств художественного претворения пространства прежде всего потому, что верит: это путь постижения правды жизни. Ведь реальное помещение гумна — это жизненное пространство, созданное, обжитое, освоенное (то есть сделанное «своим») самим бытием вот этих крестьян. Поэтому художник так любовно воссоздает пространство, делает его большим, теплым, зовя и нас в него погрузиться, рождая желание не покидать его. Мы много времени провели в венециановском «Гумне». И впредь подолгу будем пребывать в мире его картин.

Венецианов жил по преимуществу внутренней жизнью. Внешне его биография так небогата яркими событиями. Из-за пылкой любви к нему не кончали с собою прекрасные женщины, как из-за Брюллова утопилась в Тибре красавица натурщица Демулен. О его здоровье, творческих планах не расспрашивал великий Ференц Лист, как справлялся о Брюллове у встреченных им случайно за границей русских художников. О его жизни не создавались таинственно-романтические легенды, как о Кипренском: то будто бы он в ослеплении страсти убил возлюбленную, то будто бы покончил самоубийством. Даже «география» жизни Венецианова скудна. Не только что за границу — за пределы трех русских губерний, Московской, Петербургской и Тверской, он выезжал всего дважды — к родственникам в Ставрополье. Сафонково — Петербург, Петербург — Сафонково, изредка — Москва. И общался он, особенно с тех пор, как большую часть времени стал проводить в деревне, чаще с людьми малозаметными. Написали современники о Венецианове скупо, мало. А многие из самых проницательных людей эпохи прошли мимо него, не заметив. О нем ни разу не упомянули ни Герцен, ни Белинский, эстетику которого ярче всех других русских живописцев той поры воплотил в своем творчестве Венецианов. Однако Пушкин, в мировосприятии, в творчестве которого общего, внутреннего родственного с венециановским больше, чем с кем бы то ни было из русских живописцев той эпохи, видимо, ставил его высоко, ибо включил в список предполагаемых сотрудников нового задуманного поэтом журнала в качестве единственного художника. Венецианов был, если можно так выразиться, «антиблестящ» во всем, кроме творчества. Поэтому истинная его сущность — его творчество, его жизнеописание — это «жизнеописание» его героев, ибо его личная судьба находит естественное продолжение в формах, содержании, в пафосе его искусства.

«Гумно» по справедливости надо считать своеобразной первой русской «диссертацией» по вопросам перспективы. Это обретало крайне важное значение, так как проблема изображения формы в пространстве становилась знамением новой школы русской живописи. Роль перспективы не просто недооценивалась в Академии художеств, где она рассматривалась всего лишь как одно из вспомогательных средств подражания натуре, создания условно возвышенных образов. Пространство в академическом искусстве — безвоздушная пустота. Венецианов первым с такой убедительностью доказывает материальность пространственной среды, ее «вес», ее плотность. Венецианов обнародует всем известную, но неосознанную и неопубликованную до него истину: в восприятии человека все, решительно все существует только в связи с пространством. Даже когда мы закрываем глаза, у нас сохраняется сознание, что пространство существует. Поэтому он определяет перспективу как «данное, или — что все равно — правило». Пусть в Академии ревностно хранят верность устаревшим канонам. За ее стенами кипит бурная работа; теми же проблемами свето-цветовоздушной перспективы обуреваемы в Италии замечательно одаренный Сильвестр Щедрин, гениальный Александр Иванов. Да что говорить — более полувека назад, когда Академия только что была учреждена, пытливые и независимые умы уже размышляли об этих вопросах самостоятельно. Вот уже больше двух столетий лежит в Центральном государственном историческом архиве рукопись Д. А. Голицына «О пользе, славе и проч. художеств». Нам ее фразеология трудна, зато она близка Венецианову. Упрощенный пересказ облегчил бы нам понимание авторских положений, но зато полностью лишился аромата тогдашней речи, которую с детства слышал, которой и сам нередко пользовался Венецианов. Вслушаемся в то, что и как говорит Голицын: «Первая ступень к разумению клер-обскур есть знание правил перспективы. Питомцы живописи, не жалейте тех часов, которые употребите на перспективную науку, по которой вы одним понижением величины в состоянии отдалить или приблизить предметы. Если ты будешь знающ в перспективе, то больше не будешь иметь трудности в ракурсе. Посмотри со вниманием и поймешь, что вся фигура завернутого пророка во все его широкое платье, вся его густая борода, его растрепанные волосы и то его поэтическое повивало, которое чело его покрывает и которое главе его дает вид божественный, вся оная фигура во всех частях ее сделана по тому же правилу, которое протяженный вид дает полиендру или многосторонней фигуре. Научись понимать силу перспективы, разделить в мыслях все пространство твоей картины на бесчисленно малейшие планы: навесть на каждый из тех планов число теней и света, сколько они того по рассуждению их взаимного между собою расстояния и выставки к телу светоносному требовать будут, привесть все оное твое на картине степенное разделение в правилах перспективы; примечать требуемый вид, тени, света и красок; обещай увидеть в себе со временем великого знатока в цветах».

Венецианов понимает проблему перспективы необычайно широко. До нас дошел его конспективный труд «Нечто о перспективе». Да и почти в каждой его рукописи — будь то рецензия на книгу А. Сапожникова (позднее мы вернемся к ней) или программа обучения живописи для глухонемых, он так или иначе касается этого неизменно важного в его представлении вопроса. «Как чтение с письмом по правилам грамматики есть первый приступ ко всем родам литературы, так и приспособление глаза точно видеть натуру и по правилам перспективы переносить ее на холст или бумагу есть приступ ко всем трем родам живописи». [Венецианов имеет в виду исторический, портретный и ландшафтный жанры. — Г. Л.] В своих высказываниях Венецианов то общедоступными словами, не чураясь юмора, уговаривает читателя, что без учета перспективы задние части картины выходили бы вперед, а передние удалялись: нога, вместо того чтобы стоять на полу, висела бы в воздухе. То со всей научной строгостью определяет, что же такое точка зрения, линия горизонта, земная линия, точка расстояния, обосновывает значение учета местного положения солнца, состояния атмосферы. Теоретическую основу перспективы он мыслил как совокупность наук, необходимых художнику для создания картины: остеологии, анатомии, словесности, философии, эстетики, оптики. Он упорно изучает диоптрику и геометрию, родившуюся от их слияния начертательную геометрию. Он старается «о приспособлении» начертательной геометрии к живописи, с огорчением признается: «…впрочем мне не удалось еще подчинить моих опытов, привести к твердым правилам…» Это настойчивое стремление расширить таким образом способы постижения действительности, «поверить гармонию алгеброй» было тоже своего рода знамением эпохи. Еще столь почитаемый Венециановым корифей французского классицизма Никола Пуссен углубленно изучал оптику, геометрию, перспективу. Гёте трудился над теорией цвета, Кипренский увлекался астрономией. Вскоре завоевавший всемирную славу Брюллов, вернувшись на родину, не погнушается сесть на студенческую скамью, постигая с помощью профессора Куторги тайны астрономии. А еще некоторое время спустя Павел Федотов погрузится в изучение физики.

Для Венецианова перспектива — всеобъемлющее начало, объединяющее все, что должно способствовать созданию произведения жизненного и выразительного. Без нее картина — «смесь знания с невежеством». Только перспектива может научить художника «поставить или посадить человека или какой бы то ни было предмет на известном месте, чтобы он удалялся или не приближался, но был там в картине на том месте, как мы видим его в натуре». При ее помощи «художник переносит данный ему предмет на бумагу или на холст в сокращении, но в таком сокращении, которое не изменяет предметов, видимых им в натуре. Предметы оные суть: воздух, горы, леса, реки, животные, строения, человек…»

Весомым выводом всех размышлений и практических экспериментов можно счесть следующее: «Перспектива по моему мнению есть приуготовление глаза верно, по законам природы видеть натуру, не в улицах с домами и храмами или комнате со стульями и столами, а в группах людей и животных, в одном человеке, даже в одной голове». В понимании Венецианова перспектива всеобъемлюща. Это — способ видения природы и человека. Это — основа решения пространства в картине любого жанра. Это — важнейшая часть композиционного построения картины в целом.

Быть может, и не стоило бы так углубляться в проблемы перспективы и пространства в жизнеописании художника Венецианова, сочтя это уделом строго научного труда. Но не лучше ли не пожалеть некоторых усилий, чем обеднить себя по своей же воле? Ведь после освоения пространства венециановских картин, после знакомства с его теориями мы словно прозреваем, начинаем тоньше и глубже видеть живую, окружающую нас ежечасно жизнь. Начинаем сами видеть воздух, видеть, как уходящее от нас пространство обретает синеву и плотность — словно кто-то, разделяя пространство на слои, развесил над землей одну за другой прозрачные, нежно-голубые кисеи. Видеть, как дерево, будто раздвигая воздушную среду, «отвоевывает» для своего бытия часть безмерного пространства, как жестко явственные очертания каждого предмета по мере отдаления обретают податливую мягкость, как свет и воздух размывают контуры, сливая все и вся в единую сущность, — какое невыразимое наслаждение несут нам эти открытия. Не в этом ли воплощается великая идея вторжения искусства в живую жизнь?..