Алексей Гаврилович Венецианов

Глава пятая

Окончив «Гумно», Венецианов чувствовал себя опустошенным, вконец измученным физически и душевно. Он заболел. Да так, «что хотел последний долг христианина выполнить; от болезни дух мой приходил в такое уныние, от которого мысли останавливались, мертвели. Судороги делались в воображении моем». Он словно бы вынул из себя все силы и вложил их в свое творение. А кроме того, было страшно. Очень страшно. Он готовился впервые предстать перед судом профессионалов и искушенной столичной публики. Готовясь к отъезду в столицу, аккуратно упаковывая «Гумно» и еще несколько маленьких картин — «Крестьянка», «Крестьяне», «Крестьянка с грибами в лесу», «Крестьянка, занимающаяся чесанием волны в избе», «Крестьянские дети», «Вот те и батькин обед!», художник не мог никак заглушить в себе болезненное беспокойство. В тот день 17 декабря 1823 года он взялся за письмо к Н. П. Милюкову. Слова, выходящие из-под печально поскрипывающего пера, получались горестными. «Никогда еще я не оставлял Тронихи с таким теснением духа, как теперь готовлюсь оставить, кажется, будто душа моя тело оставляет, — писал он. — <…> Какая-то скука, щемя сердце, как бы вырывает перо». Когда он представлял себе созданные им новые работы рядом с произведениями академических художников, у него на миг явилось испуганное чувство, заставившее даже назвать свои картины «предметами дикими».

Академическая выставка, на которую были приняты работы Венецианова, открылась в стенах Академии 1 сентября 1824 года. Именно в том же году академик Федор Антонович Бруни закончил свое большое полотно «Смерть Камиллы, сестры Горация». Этот идеальный образец русского академизма уж никому не пришло бы в голову назвать «предметом диким». Бруни был талантлив. Тем очевиднее в «Камилле» выступают канонические черты академизма, являющего собой утративший живой дух, превращенный в свод строгих правил классицизм. Поставим мысленно («Гумно» на выставке не экспонировалось) рядом эти две картины, маленькую и большую, «Гумно» и «Камиллу», обнажив сравнением поистине революционный переворот, свершенный в русской живописи Венециановым.

Сюжет картины Бруни взят из далеких римских преданий: исход борьбы двух враждующих городов, Рима и Альба-Лонги, должен решить поединок между тремя римскими воинами, братьями Горациями и тремя братьями Куриациями, уроженцами Альба-Лонги. Победили римляне. Единственный оставшийся в живых Гораций, возвратясь домой, застает родную свою сестру оплакивающей одного из Куриациев, бывшего ее женихом. В порыве патриотического негодования он умерщвляет сестру кинжалом. Как положено по канонам, сцена из далекой русскому народу римской истории размещена на узенькой полоске переднего края. У Венецианова современная тема развивается в живом пространстве. У Бруни задний план занят фантастическими, ирреальными громадами зданий без окон, без дверей; у Венецианова все, вплоть до мельчайшей детали — серпа, метлы, написано с бережным уважением к натуре. Как предписывал свод академических правил, главный герой, Гораций, помещен на пересечении диагоналей холста. В венециановской картине геометрический центр вовсе никак не обозначен, он пуст; здесь нет главного героя, все люди, все группы равнозначны, ибо героем полотна выступает крестьянство. В картине Бруни свет идет из неизвестного источника, он искусственно усилен на фигуре Горация. В «Гумне» ясно определены и источники, и сама естественная природа света, создающего богатую игру светотени. Светотень обогащает однозначную локальность цвета, хотя еще и не приводит к тому обогащению и единству колорита, с которыми мы встретимся в более поздних работах Венецианова. Холст Бруни целиком выдержан в локальном цвете, автор и не помышляет о влиянии соседствующих цветов друг на друга. Пропорции фигур взяты у него с некоторой корректировкой с античных образцов, как, впрочем, и лица. И оттого они так идеально стройны, так прекрасны. Герои Венецианова скорее приземисты. Он уже успел сделать для себя вывод, что все готовые учения о пропорциях — своего рода результат недоразумения, что пропорции должны всякий раз возникать из подчинения образному строю произведения. А в Академии до сих пор было в действии строгое предписание 1763 года о том, что ученикам, дабы не «испортить» глаз, не дозволялось даже видеть, не то что писать простых мужиков. Так что своих персонажей академисты писали в лучшем случае с натурщиков, античных статуй, а то и просто из головы, возмещая незнание натуры подчеркнутой экспансивностью поз и жестов.

Когда Венецианов брался за кисть, перед ним не возникали тоскливые призраки академических натурщиков, он их попросту не знал. Когда смотришь на героев Венецианова рядом с героями Бруни, убеждаешься, что оттенок позирования, в чем не раз упрекали Венецианова, исчезает, группы воспринимаются достаточно естественными, в то время как герои Бруни действительно застыли в выспренних, театрализованных позах. Его картина воспринимается как мелодраматическая театральная сцена, в которой герои исполнены подчеркнутой экзальтированности. У Бруни — не человек, а общее понятие об идеальном человеке. У Венецианова — каждый герой конкретен, каждая баба и каждый мужик «помнят» имя свое, отчество и фамилию. Как и вообще в академическом искусстве, у Бруни всеобщее решительно возобладало над индивидуальным. В академической картине такое же всеобщее представление господствует и в изображении природы — мы не найдем там, к примеру, дуба, березы, рябины, но — дерево «вообще». Если на минутку допустить, что мужик с совком «войдет» в картину Бруни и тихонько присядет в уголке, он тотчас своей естественностью разрушит условно-возвышенный мир «Камиллы», выражающий абстрактно понятую идею патриотизма в условных образах, условном пространстве.

Но публика петербургская, но ценители искусства и сами художники привыкли-то как раз к тому художественному языку, которым изъяснялся Бруни. В тот, на всю жизнь запомнившийся Венецианову день 1 сентября его снедали тревога и беспокойство. Лет десять спустя Павел Федотов сделает маленький рисуночек: объятый робостью художник, забившись в уголок, прислушивается к суду над своими работами, творимому самоуверенной и вальяжной публикой, фланирующей по выставочному залу. Такие же чувства неуверенности и страха быть непонятым, по всей вероятности, владели тогда Венециановым. Они знакомы почти всем художникам, особенно тем, кто показывает нечто прежде невиданное, никогда еще в мире искусства не бывшее. Можно допустить, что за несколько часов до вернисажа Венецианов тихонько скользнул в еще пустые залы. Залов было семь. Большие холсты. Издалека узнавались привычные сюжеты — вот из библии, а этот — из евангелия. Звучные имена академиков: Басин, Марков, Воробьев. Все выглядело внушительно, солидно, чинно. Бросив взгляд в сторону своих, как сам он их называл, «картиночек», он пришел в смятение: и впрямь — «дикие предметы»! Шел, оглядываясь, дальше, из зала в зал. Кажется, только раз потеплело сердце — от живых портретов Тропинина повеяло чем-то близким, очень своим. Венецианов был наслышан об этом москвиче, крепостном помещика Моркова. Был наслышан, знал некоторые работы его. Целый зал был отведен недавно вернувшемуся из Италии Кипренскому. Хотя на этой выставке были в основном не лучшие из созданий Кипренского, все же и они были Венецианову куда ближе, чем все остальное. В следующем зале Венецианова ждал своего рода сюрприз: с довольно больших полотен смотрели наряженные в неловко сидящем на них платье мастеровых и ремесленников натурщики, старательно делавшие вид, что заняты каким-то делом. Острый взгляд Венецианова сразу безошибочно уловил всю неестественность, всю фальшь этой игры в простонародную жизнь. Подошел прочесть таблички — П. Пнин, Ф. Солнцев, В. Грязнов. Этих имен он не знал. Однако картинами — удивлен. А удивляться было нечему. Молодые академические питомцы следовали новым указаниям alma mater. Он в своей глуши не мог знать, что еще в начале 1824 года Академия задала кончающим обучение воспитанникам портретного класса неожиданную программу: «изобразить крестьянское семейство и шашечную игру». Академия стремилась обратить общественную тягу к познанию народа в новую моду. Ей вообще были свойственны попытки «присвоить» новые течения в искусстве, желание словно бы сделать «прививку» агонизирующему академизму от новых полнокровных явлений отечественного искусства, созревших не под ее сенью. Так было с романтизмом, который в академических стенах быстро обрел реакционные мистические свойства, к примеру в творчестве Бруни. То же самое повторилось и теперь, когда Академия попыталась осваивать жанр, не поступаясь при этом ни одним из канонов академизма. Разумеется, при таком вопиющем противоречии темы и изобразительных средств ничего, кроме неестественных, явно надуманных сцен, получиться и не могло.

Первые дни выставки предназначались только для «чистой» публики. После допустили и «простую». Не всем это было по вкусу. Даже такой мягкий и в высшей степени образованный человек, как Николай Гнедич, переводчик «Илиады», страстно преданный, правда, более всего чистой античности, не без сварливости говорил: зачем в академических залах все «эти матросы, извозчики, лакеи… эти женщины в лохмотьях, которые толпятся… вся эта праздная толпа зевающего народа, зачем вошла сюда и что вынесет для ума или для сердца»? В том году простого люда на выставке было особенно много: весть о необычных «картиночках» какого-то Венецианова облетела столицу быстро. Еще обширнее и разнороднее станет поток зрителей, когда через десять лет явится из Европы брюлловская «Помпея». Один из современников заметит тогда, что страсть видеть это чудо «разлилась… во всех состояниях и классах, в палатах Английской набережной, в мастерских и магазинах Невского проспекта, в лавках Гостиного и Апраксина двора, в бедных жилищах чиновников на Песках и в конторах на Васильевском острове». Следующая волна прилива публики будет в 1848 году, когда Павел Федотов покажет свои гротескно-трагические сцены российской действительности. Венецианов, Брюллов, Федотов — каждый по-своему — несли в искусство дыхание жизни, вводили жизнь в искусство. Великий процесс обратного действия — внедрение искусства в жизнь — осуществлялся в ту эпоху их же трудами.

Венецианов чуть не ежедневно приходил на выставку. Смешивался, мало кому известный, с толпой. Вслушивался в разноречие мнений. Отдельные мнения, чьи-то меткие слова, авторитетные профессорские отзывы постепенно переплавлялись в нечто общее — общественное мнение. Обращенное в статьи, оно размножалось равномерно-монотонной работой печатных машин, звало на выставку новых посетителей. И вот, затворившись в нанятой на время квартире на Васильевском острове, в доме своего тверского соседа Кастюрина, Венецианов изучает журнальные «критики». «Хвала непонимания», «хула непонимания» — удел всех великих талантов — соседствовали в журналах почти что равномерно. И это вполне отражало положение дел. Поклонников и даже покровителей у Венецианова возникло сразу на удивление много. И какие — светлейший князь П. Волконский, министр двора его императорского величества, президент Академии художеств А. Оленин, герцог М. Лейхтенбергский и сам Александр I с супругой. Были среди них и не столь именитые — вице-президент Академии Ф. Толстой, ее же конференц-секретарь В. Григорович, П. Свиньин, издатель «Отечественных записок», художник и журналист, основатель первого Русского музеума. Надо отдать справедливость — именитые хоть «критик» и не писали, но в течение многих-многих лет оказывали Венецианову большую помощь в его трудах. Не опубликовывали печатно своих отзывов и профессиональные художники. Их недобрые, пренебрежительные мнения доходили до Венецианова изустно. С обидой пишет он в Тверскую: «„Гумно“ мое всеми принято очень хорошо, кроме художников». Но кажется, еще обиднее было читать вроде бы похвальные слова Григоровича. Как же это он, такой просвещенный, к тому же издатель единственного в те поры посвященного пластическим искусствам журнала — «Журнала изящных искусств», не понял в его картинах главного: «Кисть, освещение, краски — все пленяет, — читал Венецианов. — Одна только модель, если смею сказать, не пленительна… Можно все написать превосходно, но лучше превосходно написать то, что прекрасно, особенно если выбор предмета зависит от художника». Да и понравилась Григоровичу более всех чуть ли не самая слабенькая из выставленных картин — «Вот те и батькин обед!», более ординарная по художественным средствам, отдающая привкусом слащавости… С благодарностью, но, надо думать, и с огорчением отложил Венецианов книжку журнала. Сколько же на свете людей предпочитают среднее хорошему, лишь бы это было привычно и знакомо…

В статье Григоровича весьма примечательна такая фраза: «Венецианов просил издателя сделать строгий разбор его произведениям». Да, он хотел, он жаждал серьезного разговора, профессионального разбора своих картин. Настолько, что, несмотря на все свои страхи, попросил в частной беседе Григоровича сделать это всенародно, печатно. Но увы. Ни сейчас, ни потом ему почти не довелось этого получить. Он слишком забежал во времени вперед. Из его современников некому было помочь ему отделить в его «урожае» зерно от плевел.

Тем более радостно читал он строки статьи Свиньина в «Отечественных записках». «Наконец мы дождались художника, который прекрасный талант свой обратил на изображение одного отечественного, на представление предметов, его окружающих, близких к его сердцу и к нашему, — и совершенно успел в этом… Подвиг г. Венецианова тем еще значительнее, чем, без сомнения, обратит многих художников к последованию ему…» — писал автор. Как радостно, что лучшею картиной он считает «Гумно», а среди свойств кисти Венецианова за главное почитает правду… Немножко покоробил упрек, зачем взял на себя слишком сложную задачу освещения, применив три источника света. Почему — слишком сложную? Разве же он с нею не справился? Того основательного анализа, о котором мечтал Венецианов, не было и здесь. И все же только один Свиньин, этот бескорыстный патриот отечественного, простая и щедрая душа, один из первых меценатов русских художников, которого ждет полное разорение, смог понять главное направление исканий Венецианова. Это ему принадлежат сказанные о мире картин Венецианова слова: «Эти лица, это небо, эти вещи — все это русское, все невымышленное, все взято из самой природы».

Второй по достоинству после «Гумна» Свиньин называет маленькую, писанную на деревянной доске картинку Венецианова «Утро помещицы», или, как ее тогда называли, «Хозяйка, раздающая бабам лен». «Утро помещицы» не только не уступает забравшему столько сил у Венецианова «Гумну», но по многим статьям его превосходит. О решении цвета в «Гумне» мы, собственно, еще и не говорили. Просто перечислять, какие краски употребил художник, — мало что дает, да и просто скучно. И подлинного слияния образа и цвета там Венецианов, поглощенный проблемой пространства и света, еще не достиг. Конечно, свои колористические достижения были и в «Гумне»: нежное сочетание медвяно-золотистых и коричневых тонов, поразительная по светоцветовому богатству группа парня с лошадью — трудно понять, как можно было, по сути дела, из двух цветов, желтого и коричневого, извлечь такую живописность. И все же в картине колористической цельности еще не было. Словно испугавшись монохромности и без того непраздничной сцены, Венецианов решает ее «украсить». Утрируя нарядность цвета, он бросает на передний план несколько ярких локальных пятен: зеленый повойник, красный повойник, синий сарафан. Их яркость несколько нарушает цветовое единство; при приглушенно, «под сурдинку» звучащих остальных цветах они слышатся диссонансом.

«Утро помещицы» с самого первого взгляда покоряет редкостной гармонией. Без преувеличения можно сказать, что в этой картине Венецианов достиг совершенного разрешения столь трудной задачи, как единство цвето- и светосилы.

Сцена не просто залита открытым светом. Венецианов намеренно усложняет себе задачу: окно полузавешено прозрачной, темно-зеленой занавеской. Поэтому маленькая комнатка небогатого помещичьего дома — художник настойчиво подчеркивает малую ее глубину — оказывается освещенной частично чистым, золотистым светом солнца, частично холодным, зеленоватым. Фигура хозяйки целиком погружена в теплый свет солнца. Обе крестьянки озарены светом, прошедшим сквозь занавеску. Так в картине рождается небывалое еще в русской живописи богатство, именно красочное богатство белых, теплых и холодных, податливо вобравших в себя красочность рефлексов, излучаемых окружающими предметами. Белый капот помещицы напоен теплыми рефлексами — от стола красного дерева, от красновато-коричневой шали, сброшенной с плеч на кресло. Белый передник и кофта опустившейся на колено крестьянки, держащей связку льна, исполнены одновременно и теплыми, и холодными рефлексами. Белая же кофта второй женщины, стоящей на фоне зеленой ширмы, кажется, сама излучает зеленоватый, мерцающий свет, настолько она пронизана зелеными оттенками. Вся картина в целом являет собою некое противоборство красновато-коричневых и зеленых тонов. Движение первых начинается с переднего левого края, с платка, в который завязан лен. Далее красный «перетекает» в кайму передника девушки, затем, превращаясь в большую массу цвета, заливает сарафан женщины с безменом. Та створка ширмы, подле которой она стоит, из светло-коричневой преображается в красно-коричневую — так властно изменяют предметный цвет рефлексы от красного сарафана. На заднем плане Венецианов не дает столь интенсивных красных. «Работа» теплых тонов продолжается в красно-коричневом цвете шкафа и стола, в полосе земли за приоткрытым окном. Встречное движение зеленых начинается там же, за пределами комнаты, затем переходит в прозрачную зелень занавески, потом обозначает плотную зелень тяжелой драпировки на заднем плане, идет к чуть менее насыщенной зелени материи, затягивающей створки ширмы, и к нежно-зеленому повойнику стоящей женщины. И завершается, как бы разрешается это единоборство красно-зеленых тепло-холодных тонов в центре картины — в прозрачной, легкой тени, падающей на пол от фигуры помещицы. Тень составлена из легких отзвуков, из смеси тех и других основных тонов картины.

Само понятие Венецианова о цвете претерпело со времени его первых шагов в живописи (вызовем в памяти для сравнения портрет матери, Анны Лукиничны) коренные, качественные изменения. Когда-то он считал: «Краска — вещь последняя, они должны сами собой явиться при точном выполнении рисунка… они только удобняют выполнение оного». Рисунок, по его мнению, должен состоять из абриса и «оттенения». Правда, он давно уже пришел к выводу, что рисунок не должен быть «межевым планом». (Занятно, что для эстетической категории он выбирает взятый из собственного обихода земледельческий термин — ему, претерпевшему в делах размежевания немало неприятностей, само понятие «межа» представляется чем-то чужеродным, насильственно полосующим на куски цельное тело земли. Так же и жесткий рисунок, жесткий «межевой» контур представляется ему раскалывающим единое целое картины на ряд отчужденно изолированных отдельностей.) Постепенно он додумывается, что «…не последнюю роль играют краски, столь же действующие на вкус, сколько и линии». И наконец, приходит к выводу всеобъемлющему, связав рисунок, цвет, свет в один узел. Отныне он считает главным для художника «вникнуть, всмотреться в отношение одной части к другой как в линиях, так и в свете и тени с самим цветом…». Он убеждается: «колорит не цветность», не разноцветная нарядность. Попытка в точности имитировать неисчислимые краски природы — это наивность в годы юные, а если же художник и в годы зрелые не оставляет таких поползновений, в них проявляются не только ограниченность мышления, но полная капитуляция перед самой сущностью живописи. Набор красок, которых касается кистью художник, может быть совсем невелик — Венецианов даже специально указывал: «лучше иметь их на палитре менее». Несколько красок и их смеси — вот живописный принцип Венецианова. Недаром превыше всех в этом смысле он ставил Тициана, умевшего, особенно в поздних своих работах, из скупой палитры извлечь поразительное разнообразие красочных звучаний. Русский художник так выразился о великом итальянце: «…неподражаемый, верный колорит, которым выше всех художников был одарен Тициан». Он горюет, что в Эрмитаже нет подлинника Тициана. Радуется, когда коллекционер Куракин приобретает в свое собрание «Андромеду», считавшуюся тогда работой Тициана. Но каким же острым было его прирожденное художественное чутье! Зная произведения великого мастера только по репродукциям, он все же почувствовал в «Андромеде» нечто сомнительное, первым — несмотря на магию имени, несмотря на все авторитеты — сказал об этом вслух. Осторожно относя недочеты холста за счет позднейших небрежных реставраций, он писал: «Желалось бы, чтобы руки были немного полегче, а левое колено должно быть каким-нибудь случаем в починках или чистках несколько попорчено. Голова, так же видно, что после Тициана была в каких-нибудь руках без головы…» В этом эпизоде проявились и зоркость Венецианова, и независимость суждений.

В самом колорите «Утра помещицы», в мастерском решении контрапункта, когда противоборство двух цветов приходит к гармоничному разрешению, находит воплощение идея картины — идея спокойных, дружественных отношений между помещицей и крестьянками. В образах крепостных женщин нет ни боязни, ни подобострастия, ни напряжения. Они чувствуют себя в присутствии хозяйки естественно, спокойно, достойно. От сцены веет мирным покоем летнего дня, уютом, простотой и человечностью отношений, возможных только в маленьком, как у Венецианова, именьице, где хозяева знают всех своих немногочисленных крестьян по именам, входят в их заботы, когда у каждого круг своих обязанностей при взаимной ответственности, при родственности общей заботы о земле. В этой маленькой картинке, в этом живописном шедевре Венецианов декларирует свои понятия о крестьянском вопросе, создает грезившийся ему идеал отношений хозяина и работника, идеал, отчасти претворенный в плоть опытом собственной его жизни. Он воссоздает тот же непритязательный мир, который Пушкин нашел в семье Лариных:

Венециановская хозяйка отчасти напоминает Ларину-старшую, которая «езжала по работам, солила на зиму грибы, вела расходы…». Пройдет не так уж много времени, и Лев Толстой с той же сердечной добротой опишет совместные хозяйские и крестьянские заботы: сенокос, деревенский ритуал варки варенья, опишет, как Долли Облонская, идя из купальни со всеми своими шестью ребятишками, вступит в доверительный разговор с крестьянками, засыплет баб вопросами — как рожала, чем болел малыш, где муж, часто ли бывает дома. «Дарье Александровне не хотелось уходить от баб, так интересен ей был разговор с ними. Так совершенно одни и те же были их интересы».

Погружаясь в мир венециановской картины, невольно вспомнишь имя Пушкина еще раз. До Венецианова в живописи, до Пушкина в литературе никто еще в России не показывал мир сквозь открытое окно, обрамляющее картину деревенской жизни. Пушкинская картина сродни венециановским сюжетам:

Венецианов не показывает за открытым в комнате помещицы окном какой-либо конкретной сцены. Только желтая стерня, коричневые дороги, изумрудная зелень далеких кустарников, холмы, горизонт, небо. Его увлекает эта узкая кромка заоконного мира, через которую видна природа, благодаря которой обнаруживается связь замкнутого маленького мира обжитых комнат с большим миром земли.

«„Утро помещицы“ переносит нас в ту эпоху с силой художественной убедительности, присущей, пожалуй, только волшебной простоте „Евгения Онегина“». В этих метких, коротких словах Н. Г. Машковцева — и суть, и значение прекрасной картины Венецианова.

Давно закрылась выставка. Отгремели споры. Обуреваемый большими планами — он хочет попробовать силы в соревновании на следующее академическое звание, звание профессора перспективной живописи, — Венецианов не спешит в деревню. Он намерен вызвать в столицу семью. Он отныне во все последующие приезды будет селиться на Васильевском острове. Не только потому, что рядом Академия, не только потому, что многие профессора, не имевшие казенной квартиры, и посторонние ученики установили обыкновение селиться здесь. Отрадны были прогулки по дальним окраинам, дальним линиям острова. Чуть углубишься от строгой, парадной Невской набережной и очутишься вроде бы в деревне: небольшие домики в зелени садов и палисадников, ни с чем не сравнимый запах сена, блеяние запутавшейся вокруг колышка козы, всполошные крики петухов. Вот и теперь он присмотрел для семьи отличную квартиру в доме канатного фабриканта англичанина Гильмора в 4-й линии, на углу Большого проспекта. С восторгом описывает он будущее жилье в письме Н. Милюкову: «Будем жить одни. Дом из голандского кирпича, покрыт голандской черепицей, камень в орнаментах голандской, изразцы в печах голандские, наружная архитектура и внутреннее расположение голандские. Во внутренних сенях семь дверей, а во внешних четыре, виноват, пять. Марфа чрезвычайно восхищена, у нее сад…» По приезде Марфа Афанасьевна с деревенским радушием будет принимать в своем саду новых знакомых — жену академического ректора, добрейшую Авдотью Афанасьевну Мартос с четырьмя дочерьми, у которой Филиса не раз впоследствии будет живать во время отъезда родителей в деревню, семейство вице-президента Академии Федора Толстого.

Положение Венецианова долго оставалось неопределенным. «У меня много журавлей в небе летает, а синиц ни одной в клетке», — тревожится он. Столько новых покровителей, столько обещаний — а дела ни с места. Небольшие деньги, взятые с собой, несмотря на бережливость, быстро таяли. Ежели оставаться и начинать новую программу — на что же жить? Только к концу 1824 года обстоятельства прояснились. Царь за три тысячи покупает «Гумно», а «Утро помещицы» благосклонно принимает в дар. Картина стала первой в только что учрежденной при Эрмитаже галерее произведений русских художников. Это все вместе взятое рождало так необходимое художнику чувство своей нужности отечественному искусству. А ведь он уже готов было впасть в глубокую хандру, жаловался в письме Н. Милюкову: «Грустно мне… душа моя томится отчаянием и надеждою, — все из рук сыплется, валится…» Теперь можно было спокойно и обстоятельно приниматься за работу.

Осенью он получил от Академии содержание программы: писать перспективный вид Невского монастыря. Наступившие вскоре холода вынудили изменить тему на интерьер академического натурного класса. Венецианов редко делился со своими корреспондентами мыслями о своих творческих делах. Работая же над «Натурным классом», он пишет обо всех перипетиях очень подробно: слишком большое значение придавал он этой работе, а неприятностей она ему принесла как ни одна другая. В одном из его писем встречаем такую фразу: «Принимаюсь за изображение натурного класса для паралели Гранету…» Как — для параллели Гране? Ведь он в «Гумне» не только сделал параллель Гране, но и в решении перспективы в пространстве решительно превзошел француза? Так и казалось тогда многим, в этом уверены и мы. И только академический синклит твердо держался мнения, что, коль скоро «Гумно» сделано не по строгим академическим правилам, его никак не можно зачесть за программу на звание профессора перспективной живописи. Венецианов после своих открытий не только не хотел, он просто не мог писать, следуя устаревшим канонам. Вот тут-то и таилась причина, по которой Венецианов, несмотря на первоначальное воодушевление, страстное желание, так и не смог получить искомого звания. Из этого принципиального различия точек зрения вырастет долголетний, до конца венециановской жизни затянувшийся конфликт с Академией.

К первому эскизу «Натурного класса» он приступает в возвышенном состоянии духа. Ему мерещится, что он не в Питере, не в Академии, а в древних Афинах. В своей «перспективной» теме он провидит нечто значительно большее: Школа. Наставники — и жаждущие познаний ученики. Ему вспоминается рафаэлевская «Афинская школа», глазами воображения он видит Демосфенов, Аристидов, Праксителя. Он хочет усмотреть связи великого прошлого с сегодняшним днем, сделать «вернейшее сравнение во всех отношениях затретьего [то есть III века до рождества Христова. — Г. Л.] с девятнадцатым». В этом письме Милюкову он продолжает дальше развивать свою мысль: «…чистота вкуса, изящность его с игривостью питают мое воображение и пресыщают душу. Поезия, проза, живопись, архитектура со скульптурой цветут. Скажем — не во многих, да разве во всех афинянах изящность цвела?»

Постепенно лихорадочное возбуждение гасло. Возвращаясь из заоблачных высей, Венецианов ощущал: столь прямолинейно антикизированная трактовка современной сцены решительно чужда его природе. Да к тому же и Академия ждала от него совсем другого — сделанного по «правилам» изображения круглого зала с амфитеатром скамей, перспективы натурного класса петербургской Академии художеств. Оставив возвышенные эмпиреи, он ежедневно с шести утра уходит в натурный класс, до прихода учеников упорно строит перспективу. «Работаю я, мои почтеннейшие, — пишет он Милюковым, — как никогда еще не работывал, и при работе моей таким пеленаюсь терпением, какого не воображал, и это терпение по крайней мере годик должно меня тискать». Однако все терпеливые труды пропали втуне: первый эскиз, сделанный упрямцем не по отвлеченным правилам, а с натуры, забракован окончательно и бесповоротно. Лишенный пустой самонадеянности — а вдруг все же прав не он, а академические мэтры? — Венецианов рассказывает Милюкову, что же было дальше: «Я прибегаю к правилам и их не нахожу справедливыми. Президент предлагает отыскать. — Два месяца бился с циркулем и угольником. Ура! Нашел. Их надобно утвердить, утвердить Академии, следовательно, сознаться в нерадивости и невежестве, кому же? Превосходительным и высокородным, воспитанным Академиею, и признать пришельца законодателем (линеечек). Терпи, Казак! Ежели вытерпишь, Атаман будешь. — Многим бы хотелось, чтобы я в Трониху уехал, однако не поеду, скорее в Рим и Париж пущусь, нежели туда (а летом в Тронихе побываю)». И восклицает напоследок горько, но и воинственно: «Где нет интриг! Где одними прямыми путями достигают целей, а между тем рано или поздно истина все побеждает».

До победы истины путь долог и тернист. Но Венецианов все еще полон задора и надежды. Ему приходилось делать невероятные усилия над собой. Он пытается настроить себя на покорность: «…везде свой порядок, которому должно повиноваться, вот тебе и все!» — кажется, этой сентенцией художник больше стремится уговорить самого себя, чем своего адресата.

Уже второй месяц он с раннего утра, как на посту, в натурном классе. Увлекательно было отыскивать способы реального решения перспективы интересного интерьера. Год назад обновленный по проекту архитектора А. Мельникова, украшенный лепниной, сверкающий побелкой зал радовал глаз. В квадрат зала мягко вписывались полукружия уходящих вверх амфитеатром скамей, «обнимающих» постамент для натурщиков. Полукружия смягчали остроту углов, тонущих в полутьме. И оттого сам зал казался как бы полукруглым. Эти впечатления усложняли поиск строго перспективного костяка, но зато и задача делалась увлекательной. Покуда Венецианов вносил на бумаге ясность в сложные сплетения углов, полукружий, скамей и арок, класс постепенно наполнялся учениками. Кого тут только не было! Помимо «казеннокоштных», пестрый сбор учеников «посторонних», получивших билет на право посещения уроков рисования. Венецианов и пытался обуздать свою жадность до живых наблюдений. Но — не мог. Складывая впечатления многих дней, он насыщает эскизы живыми людьми. Строгость прямо сидящих, сосредоточенно углубленных в работу фигур щедро оживлена многоразличными оттенками движений, поз, жестов. Вряд ли их живая вольность могла прийтись по вкусу кому-либо из членов академического Совета. Кто-то из учеников, оставив работу, глубоко задумался, положив голову на руку. Кто-то, пристроив рисунок на вытянутые ноги, проверяет сделанное строгим, сторонним взглядом. Кто-то, забыв о деле, попросту болтает с соседом. А один — его Венецианов намеренно помещает в середине композиции второго варианта, — совсем забыв о правилах приличия, закинув ногу на спинку скамьи, как на забор, впился взглядом в рисунок сидящего впереди товарища. Есть тут и еще один примечательный герой. Венецианов с первых дней заметил этого старика, с виду простого крестьянина, который с завидным упорством ежедневно тихо входил в числе первых в класс, усаживался с краю скамьи и до конца урочного времени не оставлял своего места. Вот он в эскизе на одном из самых видных мест — слева на переднем плане. За его спиной еще одна своеобразная фигура: человек, тоже пожилой, тоже бедновато одетый — из мещан или мелких чиновников, смущенно зажав фуражку в руке, переминается с ноги на ногу, видимо, впервые отважившись прийти в храм искусств. Этот образ до четвертого варианта эскиза «не дожил». А с полюбившимся стариком-крестьянином Венецианов не расстался и в четвертом, насильственно сделанном по навязанным ему правилам варианте. Здесь художник делает его еще старее, черную бороду серебрит сединой. И, отмалчиваясь на все замечания Совета, оставляет необычную фигуру на переднем плане, лишь переместив ее из левого угла композиции в правый. В этом образе Венецианову виделось некое овеществление проснувшейся в простом народе властной тяги к прекрасному.

Равнодушно отклонен Советом и третий вариант. Работа над четвертым — строго по правилам — обернулась мукой. Настроение души, кажется, никогда еще не было столь тягостным. На дворе — осень, темень, слякоть. 24 ноября уже с утра дул с Невы тревожащий ветер. Прохожие кое-как могли лепиться по краю тротуаров. К полудню порывы ветра стали непрерывными. Нева серой стеной пошла вспять. Потом уже не шла — рвалась приступом на город. Валы свинцовой воды тяжело толкали друг друга. Вырвавшись на волю, вода мутным потоком вливалась в улицы, скрывая нижние этажи домов. Трещали стекла. Палила пушка Петропавловской крепости. В реки-улицы вплывали барки, плоты, даже двухэтажные дома. Крики, стенания, плач детей. Только к трем часам пополудни вода начала спадать. Одним из первых отважился Венецианов выйти из уцелевшего дома. Добрался до набережной и «увидел наш берег таким, каким он был может быть и в XVI веке — казался таковым», — пишет он в пространнейшем письме Милюкову, рассказывая о потрясшей его душу картине. Казалось, за несколько часов стихия смыла следы вековых кропотливых человеческих трудов. Набережная первобытно размыта. В густых сумерках не виден единственный мост через взбунтовавшуюся реку. «8-го числа поутру мы были без хлеба. Я отправился ходить. Все мрачно молчало и леденело…» — продолжает Венецианов свой рассказ. В палисаднике Кадетского корпуса пристроились две барки с сеном. По ступеням Биржи текли сахарные лужи. В нижних этажах домов плавали постели, платье, искореженная мебель. Люди, как тихие тени, бродили по тротуарам. Самое страшное началось, когда военные полки стали разбирать развалины. «Тут-то начали находить несчастных и поодиночке и семействами, волнами погребенных, открывать коров, лошадей, кур, гусей, собак. При уцелевших домиках заборов не было, надворные постройки снеслись, а вместо них стояли другие, из гавани принесенные. Это то, что я своими глазами видел», — специально подчеркивает Венецианов.

Пересказывает он Милюкову и слышанную им историю несчастного капитана Луковкина. 7-го числа отправился тот из своего домика на Канонерском острову в Адмиралтейскую сторону за покупками к собственным именинам, оставив дома жену, сына-офицера, трех дочерей и человек трех людей. Был остановлен до завтра водой, так как и к вечеру «перевоз не учредился». Вернувшись, не только дома не сыскал, но и места не узнал. Вскоре дом свой он нашел на Гутуевом острове, а в нем — жену — замершую навеки в мертвых объятиях детей. Исследовательница творчества Венецианова А. П. Мюллер высказала в свое время интересную догадку. Ни одно из современных наводнению 1824 года изданий не публиковало среди многих прочих истории, похожей на печальную судьбу капитана Луковкина. Меж тем в ней много общего с бедным Евгением: пушкинский герой, как и Луковкин из рассказанной Венециановым истории, разлучен наводнением с близкими. Оба, едва спала вода, спешат домой. Ветхие, утлые домишки обоих снесла вода. Оба находят их на взморье. Оба сходят с ума. Мог ли не слышать Пушкин истории несчастного капитана? А если слышал, то где? От кого? Не от самого ли Венецианова? Никто не может сейчас ответить на эти вопросы.

Трагические картины наводнения, оборванные стихией человеческие жизни, зрелища бедствий и разрушений — все это выбило Венецианова из колеи. И еще более отвратило от работы над «Натурным классом», работы по чужой указке, по законам мертвых правил, схоластичность которых на фоне бурных событий виделась особенно ущербной. Он ищет всяческих способов отвлечься от досадной теперь уже работы. С готовностью берется дописать начатые Боровиковским церковные образа. На Миллионной у старого учителя бывает, испытывая нестерпимую боль. Жизнь покидала старика долго, мучительно, ввергая его в странные мистические состояния души. Случалось, с крыльца своего дома Боровиковский в шубе, небрежно накинутой прямо поверх халата, раздавал нищим милостыню. Серая толпа, сумрачные лица — нынче мы можем пристально вглядеться в такие вот лица бездомных и обездоленных, заполнявших дороги, города и веси гигантской империи, на рисунках Ивана Ерменева из цикла «Нищие». Лица и руки. Со всех сторон тянущиеся к старику, просящие, в своей настойчивости пугающие руки толпы. За спиной Боровиковского — безликие фигуры в черном. Бесплотные тени монашек, кликуш заполнили дом. Трезвый разум его охвачен тяжелым мистицизмом. Когда-то он был верен возвышенным идеям масонства, нынче же старый художник попал в душные объятия исступленной секты хлыстов во главе с неистовой, истеричной Татариновой. Правда, в самом конце жизни Боровиковский отошел от секты.

Покидая дом учителя, в котором уже поселилась смерть, — в 1825 году Боровиковский умрет — Венецианов без цели, без специального предмета часами ходил из улицы в улицу. Зима шла к концу, уже, как пишет он Милюкову, «весна пальчик протянула». Скоро год, как он в столице. На улице и в бессолнечный день слышится веяние весны: «Редис молодой, петрушка свежая!» — выкликают под моросящим дождичком неунывающие разносчики. Венецианова тянет к скоплению людей — он идет к биржевому причалу. «…Устерс таких понавезли, каких давно не бывало, а едуны с Биржи не сходят, по 190 по 200 рублей там оставляют и делаются настоящими бочонками, пахнут даже», — пишет он Милюкову.

Он не устает бродить по Петербургу. Как же все здесь не похоже на Москву! Город распластался на обширном ровном пространстве. Нет ни одной улицы, чтоб дыбились в гору или сбегали вниз. Нет и заманчивой кривизны, когда идешь и не знаешь, что тебе откроется за этим вот поворотом. Здесь не найдешь улицы, которую бы, как в Москве, можно бы назвать Кривоколенным переулком… Все прямо, строго, чинно, стройно. Изо дня в день, из месяца в месяц, из года в год сам город тоже участвовал — незримо, тайно — в складывании характера, личности Венецианова. Уловить, вложить в четкую словесную форму эти крайне противоречивые воздействия не просто. За те без малого двадцать лет, что провел Венецианов в столице до покупки имения, город, как некий живой подвижный организм, постоянно менял свое лицо. Почти каждый год из этих двадцати лет отмечен появлением нового шедевра архитектуры. Венецианов приехал в Петербург XVIII века, и в течение почти четверти столетия город рос и менялся вместе с ним. В Москве все было устоявшимся, недвижным, как бы вечным. В Петербурге изумляла и пугала эта зыбкость, изменчивость лика, которой, казалось, нет конца. Но строгая красота форм и линий, величественная гармония помимо воли и сознания властно овладевали человеческим существом, одновременно подавляя и возвышая его. Через архитектурные образы города Венецианов получил первое причастие к стилю, расцвет которого в архитектуре столицы творился на его глазах. Он был пленен им прежде, чем узнал его название — классицизм. Не мог не поражать воображение и сам размах строительства. Тысячи согнанных со всей России людей, ряды которых то и дело прореживали болезни и смерть, с поразительным упорством, преодолевая сопротивление мертвой материи, возводили одухотворенные, прекрасные здания. Этот всеобщий рабочий ритм человеку чуткому давал некий заряд трудовой энергии. Лицо Петербурга чиновного, безжалостного он узнает позже. Но даже когда и узнает, долго еще будет под властью юношеского воодушевления, восхищения городом.

С утра до вечера по прямым центральным улицам текли людские толпы, растекаясь в малые ручьи боковых улиц и переулков. У Гостиного образовывались своего рода завихрения: пришедшие сюда что-то купить и просто любопытствующие многослойными кругами окружали продавцов. Чего тут только не было! И горячие пироги, и заморские «пельцыны». Тут сбитенщик выкликает свой товар — сбитень, горячую воду с имбирем и патокой, там мальчик из кроющихся в арках лавок зазывает покупателей.

Чуть приустав от многолюдья, Венецианов не спеша переходил на другую сторону Невского и вслед за некоторыми фигурами из «чистой» публики оказывался на спуске к воде против Биржи. Путь этот был в те времена не близок: нужно дойти до Сенатской площади, мимо облупившегося ветшающего здания Сената — новое появится еще не скоро. Отсюда тянулся единственный в те поры мост — Исаакиевский, плавучий: деревянный настил, уложенный на огромные барки-плашкоуты. А затем по той стороне, мимо Меншиковского дворца, мимо здания Двенадцати коллегий, Кунсткамеры, Академии наук добраться до биржевого спуска. В те времена прямо сюда подплывали, здесь разгружались заморские суда. Как здесь все занятно! Грузчики впряглись в тележку, везут на набережную товары. Усевшись на высоком парапете, то ли хозяин, то ли приказчик командует погрузкой тюков на корабль. А здесь русские торговцы и купцы в заморском платье чинно и спокойно, без суеты и спешки заключают торговые сделки.

Об этой сцене рассказал Венецианов в рисунке «У Петербургской биржи». Слева, в тени — сидящая к нам спиною фигура в шляпе, с альбомом в руках. Рисунок не похож на быстрый набросок прямо с натуры. Как и остальные, сделанные художником в середине 1820-х годов на улицах столицы, лист производит впечатление длительности создания. Все рисунки решены не быстрым контуром, а долгой тушевкой. Они тональны. Причем разобраны по градации тона — от самого черного (платья и шляпы сидящего в тени художника) до самого светлого (стоящего в центре купца в фартуке) — очень тщательно. И в этих работах Венецианова чувствуется: не линия, не контур его стихия, а цвет, который в рисунке он заменяет тоном. Принципиального значения не имеет, себя или подобного себе изображает он в роли художника в этом рисунке. Важно, в высшей степени важно то, что художник, словно бы утверждая свое кредо, показывает художника в уличной толпе, на улице, среди простого люда, в течение обыкновенного, ничем не знаменательного, будничного дня. Сделав такой рисунок, увидев со стороны вместе и художника, и его героев, Венецианов засвидетельствовал закономерную насущность подобного явления, двуединого процесса вторжения искусства в жизнь и жизни — в искусство.

Становится понятным, почему в творчестве Венецианова нет и не будет ни безлюдного пейзажа, ни пустого интерьера: его смолоду тянуло к людям. Чуждого меланхолии, рефлексии, его не привлекают пустынные улицы, где живая жизнь почти не выказывает себя. Он любит смешаться с толпой на Адмиралтейском променаде — так называют петербуржцы хилый бульвар, разбитый недавно на месте земляного вала прежнего коробовского Адмиралтейства. За высоким забором идет стройка, а здесь звонкий гомон веселья. Зимой тут возводятся ледяные горы. С визгом и хохотом, гулко раздающимися в морозном воздухе, слетают вниз в санках и корзинках ребятня и подростки, а то и преодолевшие стеснение и степенность взрослые дамы и господа. Однажды молодой москвич оказался тут во дни широкой масленицы. Где хваленая петербургская чинность, где сумрачность? Раздольное веселье родных московских праздничных дней припоминалось ему. Тут и там на белом снегу пестреют шатры, в которых чего только нет — крепкие напитки, квас, сбитень, рубцы, жареная рыба с раскаленной сковороды. Фокусники, бродячие артисты, паяцы… Легкий дымок и пар разгоряченного дыхания толпы, смешиваясь, образуют прозрачную завесу, размывающую очертания фигур, чуть приглушая режущую глаз пестроту. Отдаваясь и сам простодушному веселью, Венецианов ловил движения и краски, дивился, что делал с живыми предметами воздух, обретший благодаря дымам и пару зримую материальность. Все поражало, рождало творческое возбуждение. Просилось на карандаш.

В тот ли веселый праздничный или в другой морозный день Венецианов забрел в сторону от городского центра — в глубину от Невского по Садовой улице. Вышел на площадь, тесно запруженную возами, людьми, животными. Пахнуло до боли знакомыми запахами душистого сена, теплого дыхания лошадей. Вспомнились, вернулись ощущения давних поездок с отцом в ближние деревни к огородникам. Надо думать, что им овладело какое-то странное состояние двойственности: часть его существа оказалась во власти щемящих воспоминаний, а другая заставляла жадно и споро охватывать взглядом продавцов и покупателей, столичных дам в капорах — у иных по случаю мороза поверх капора завязан платок, барина, укутанного поверх пальто еще и шубой до пят, и крестьянина в лапотках с онучами да армячишке, который, нахваливая свой товар, любовно оглаживает аккуратные, крепко сбитые копны сена. Тычась в рукав шубы хозяина, остриженный по моде, но не по погоде, белый пудель торопит его скорее вернуться в домашнее тепло.

Еще можно было бы сомневаться, точно ли дома по памяти сделан был рисунок «У Петербургской биржи». Рисунок «На Сенном рынке» не дает оснований для сомнения. И положительные качества рисунка, и просчеты говорят о том, что это не непосредственный рисунок с натуры, как и остальные листы этого цикла — «На Конном рынке», «Иллюминация в Петербурге», «У Гостиного двора». Прежде всего, большинство из них многолюдны. Они продуманно скомпонованы, уравновешены по массам, достаточно четко распределены по планам. Наконец, в пользу длительного домашнего рисунка говорит общее решение не набросочно-линейное, а живописно-тональное, объемно-пространственное. Недостатки, тоже общие для всех рисунков, подтверждают предположение о том, что рисованы они дома. То есть, разумеется, вовсе не исключено, что на месте он делал для памяти какие-то беглые заметки, кроки. Бросается в глаза, что все фигуры на всех рисунках приземисты чрезвычайно. Думается, что если бы он делал рисунки с натуры, то в этом случае его поразительно верный глаз не дозволил бы таких произвольных пропорций. Трудно поверить и в то, что, рисуя с натуры, он допустил бы такую одинаковость лиц, как, скажем, лица обоих крестьян, стоящих перед барином на Сенном рынке.

Рисунки серии говорят о том, что художник был увлечен жизнью улицы как предметом искусства долго; действие в них происходит и зимою, и летом. Один из лучших рисунков — «На гулянье». На листе соседствуют с полной непринужденностью и господа, и простолюдины. По ближней к зрителю аллее сада идет барышня, а рядом, чуть забегая вперед, кавалер, нашептывающий на ушко любезности. Чуть поотстав, бредет за ними то ли маменька, то ли сваха. У скамьи пристроились двое нищих мужиков, а в центре художник помещает весьма примечательных героев. В этом рисунке он задает себе не простую задачу — сделать в изображении главным не передний, а средний план. Для этого первый план он старается затемнить, затенить: от кавалера, одетого почти во все черное, падает тень, более длинная и черная, чем это могло быть на самом деле. Справа затемненность первого плана реализована фигурою нищего, брошенной возле его ног шляпой и черной тенью от нее. Взгляд, минуя эти две кулисные группы, устремляется к центру листа, где все так светло, так воздушно, так празднично. Словно предвестница будущих венециановских русских женщин, воспринимается милая, нежная мать, склонившая в задумчивости голову к плечу, отдав детей на попечение сидящей рядом кормилице в кокошнике. Этот мотив — мать и дитя, который будет у Венецианова главным, — так увлекает художника, что он и во второй группе среднего плана повторяет его. Видно, что художник в рисунке еще не вполне владеет способами решения заднего плана, приемами «замкнуть» пространство. В остальных рисунках он просто прочно заслоняет линию горизонта фигурами или предметами. Здесь ему хочется попытаться внедриться в глубину, хочется, чтобы группы женщин на среднем плане вольно располагались в нестесненном пространстве, в воздушной среде. Он ставит за ними еще две фигуры, обозначающие еще один план. А вот что делать с пространствами дальше — не знает. И попросту заливает весь фон жидко разведенной тушью.

Меж тем доделанный без вдохновения четвертый эскиз «Натурного класса» забракован и отвергнут академическим синклитом категорически, несмотря на все старания Венецианова идти в его решении по скудно прямой дорожке испытанных правил. Прокрустово ложе канонов оказалось узким. Не смог он уместиться в нем. И сам это понимал. И все же боль обиды жгла нестерпимо. В письме от 26 мая он пишет Милюкову: «Ежели бы я был выкормлен в академическом корыте, то может быть и чуть-чуть поменьше академические богатыри на меня зубы грызли, а так как я из Тронихи, нивесть откудова, моложе сотни родовых, т. е. со мною делается и зделается то же, что с графом Федором Петровичем, сиричь отдадут все и кукиш станут из карманов показывать». Пусть не покажется странным, что Венецианов видит в своей судьбе сходство с судьбою графа Толстого. Выходец из родовой знати, оставивший из страстной любви к искусству свой круг, Толстой тоже эпатировал своей смелостью общество, а в «академическом корыте» был таким же чужаком, как и Венецианов, только пришедшим с другой стороны…

Вылив обиду в первых строчках письма, Венецианов вдруг ощутил себя как бы освободившимся от нее. Задумался. И пришла к нему замечательно верная мысль, он тогда даже не мог, вероятно, представить, до чего она верна по отношению к его дальнейшей судьбе. Совсем в ином, спокойном тоне он продолжил свое послание: «Теперешнюю остановку хода дел моих я даже почитаю к лучшему, потому что полная зависимость от Академии изнурила бы меня и пресекла бы всю перспективу, надела бы кромнинькую схиму и необходимостью бы рот замазала, т. е. отпела бы».

Только впоследствии художник в полной мере ощутил, какое же счастье таилось тогда под личиною несчастья, под маской горькой неудачи. Академия — как вода инородное тело — вытолкнула его из себя, бросила в объятия ставшей родной деревни. Правда, еще в самом вдохновительном начале работы над «Натурным классом», когда он чувствовал себя как бы в Афинах, в обществе Демосфенов и Праксителей, он, излив в письме к Милюкову свои восторги, далее вопрошал: «Не сделаешь ли заключения, что исступление такое может оставить Сафонково? — Нет, мой дорогой, никогда не оставлю того, что питало и будет питать в уединении мою душу и Гений». (Пусть только не насторожит нас обманность тогдашней фразеологии — слово «Гений», да еще с большой буквы, Венецианов употребляет как синоним понятия «Муза», а не мерило оценки своей одаренности.) В нежной теплоте его интонации, как только заходит речь о деревне, слышится пушкинское:

И кто еще, как не Венецианов, мог вместе с Пушкиным сказать:

Всей душой, с новой, укрепившейся в искушениях силой устремился Венецианов в тверскую свою уединенность. Увы, снова пришлось с отъездом повременить: заболела Филиса, не оправилась от тяжкой болезни Марфа Афанасьевна. Хворала на этот раз она страшно. «Только с неделю как я духом отдохнул, и моя Марфа увидела, что жить будет», — пишет он в одном из писем. Он уж и не знал, чем отвлечь от болей, чем порадовать жену. Бежал поутру к знакомому садовнику, приносил охапку оранжерейных роз, засыпал ими всю постель, изгоняя устоявшийся в доме томительно-тоскливый лекарственный дух. Судьба, будто испытывая его терпение, оттяжками отъезда волшебно множила новые творческие силы, растила всепоглощающую жажду — работать, работать, работать…

После упорного «штурма Академии», на который Венецианов потратил год жизни, самое время задаться вопросом: а нет ли противоречия в том принципиально отрицательном отношении художника к академической системе, к «превосходительным и высокородным», которого он не скрывает, и столь настойчивом стремлении получить звание профессора и место в числе ее учителей? Ответим сразу — ни противоречия, ни несообразности здесь нет. Уже сейчас значительный живописец, внесший в русское искусство серьезные новации, рачительный сельский хозяин, трогательный муж и добрый отец, он не так давно открыл в себе еще одно жизненное призвание. Случилось это так. В начале 1823 года по санному пути он отправился в ближайший Теребенский монастырь по делам. Ездил он туда часто: сам монастырь, традиционные ярмарки, конный монастырский завод — многое влекло его туда. В тот зимний день, заглянув в церковь, он увидел за работой артель калязинских живописцев. Остановился за спиной одного из них, в работе которого сквозь иконописную каноничность уловил робкие проблески каких-то своих интонаций. Парень обернул к нему через плечо веселое и приветливое лицо. Самый молодой среди артельщиков, двадцатилетний Никифор Крылов жил в работниках в Калязине. Писать учился с хозяйских икон, с картинок из немецкой библии. Когда он узнал, что перед ним художник, первый настоящий художник, увиденный им в жизни, радости не было конца. Он засыпал Венецианова вопросами, словно боялся, не окажется ли нечаянная счастливая встреча и последней. Однако Венецианов пригласил его к себе домой, показал свои работы, несколько хранившихся у него картин Боровиковского. Венецианов толковал юноше о важности рисунка, о том, что примеры его надобно искать в «хороших произведениях» и, что особенно примечательно для творческой природы самого Венецианова, в самой натуре, ибо только натура может довести художника до «большой степени знания». Наблюдая, с какой жадностью ловит юноша каждое слово, Венецианов решился. Решился позвать Крылова к себе в дом на житье, на учение. Но тот был на год вперед связан со своим хозяином, главою иконописной артели. Через год он явится в венециановский дом, принеся все, что по его советам наработал с натуры: перенесенные (по иконописной традиции) на доску или на лоскутки бумаги люди, цветы, бараны, косули, коровы, куры, деревья. К той весне 1824 года Крылов успел сделать по рекомендации Венецианова еще одну работу — иконостас для его друзей Путятиных. Стремясь к необычной для иконописи живости, юноша выпросил для работы у жены Венецианова «манкень», манекен, чтобы все складки писать не привычными «прорисями», а с натуры. Разглядывая работу своего юного протеже, Венецианов, по его словам, был поражен «совершенной живописью предметов и эффектом», тихо, про себя, радовался собственной проницательности в выборе первого своего ученика.

И вот сейчас, в середине лета 1825 года, Крылов уже живет в доме Венецианова на Васильевском острове, где оказался уже не первым. Год спустя после первой встречи с Крыловым, летом 1824 года, в том же Теребенском монастыре Венецианов повстречал юного представителя мещанского сословия тверского городка Бежецка Алексея Тыранова. Его старший брат Михаил, сочлен калязинской артели, участвовал в выполнении большого заказа для архимандрита, а Алексея, пришедшего к брату пешком из Твери, пристроили растирать краски. Сделав порученное, мальчик садился в сторонке и рисовал. В этих самодеятельных пробах Венецианов сразу разглядел, по его словам, «способности необыкновенные» и взял мальчика к себе в ученики. Так и случилось, что, отправляясь в Петербург с первыми своими работами деревенского цикла, Венецианов был не один. С ним ехал в столицу и его ученик Тыранов. Прибывший в Петербург летом 1825 года Крылов оказался «на хлебах» учителя уже третьим; в мае по просьбе императрицы Марии Федоровны Венецианов взял из находившегося на ее попечении Воспитательного дома глухонемых Александра Беллера, сына кучера-курляндца. Теперь у него уже трое живущих дома учеников. Число их будет с годами расти и расти. А общее количество учившихся у него домашних и приходящих учеников к концу его наставнической деятельности обозначится внушительной цифрой — около семидесяти.

Не было и грана противоречия в том, что Венецианов, противник по многим статьям академической системы воспитания художников, мечтал о звании профессора. Он открыл в себе счастье дарить свое умение другим. Он прикоснулся к искусу наставнической работы. Он желал из «самодеятельного» учителя превратиться в узаконенного. Он мечтал о большем: что ему, облеченному высоким званием профессора, удастся хоть сколько-то оживить, переиначить, приблизить к новым требованиям сегодняшнего дня уже устаревшую и стареющую окончательно на его глазах преподавательскую академическую систему. Надо еще сказать, что учительство получило огромное значение и для собственной творческой деятельности Венецианова: уча, он учился сам, проверял себя строго и беспристрастно. В автобиографии, в принятом тогда обыкновении говорить о себе в третьем лице, он пишет: «Чтобы более утвердиться в пути, который избрал тогда для себя Венецианов, путь же этот состоит на твердом основании перспективы и подробнейшем внимании натуры, — Венецианов начал брать к себе на своем содержании бедных мальчиков и обучать их живописи по принятой им методе, которая состояла в том, чтобы не давать копировать ни с чего, а прямо начинать рассматривать натуру в прямых геометрических линиях, для чего у него первым началом был куб, пирамида, цилиндр, конус и проч.»

Теперь, кажется, ничто больше не держало Венецианова с семьею в столице. Сделано последнее необходимое — Крылов и Тыранов его хлопотами получили билет на право посещения рисовальных классов Академии. Они на время останутся тут, в доме Гилмора. Венецианов же теперь уже не то что знакомой, а, кажется, наизусть выученной дорогой мчит в дорогое Сафонково. Он истосковался по деревенским просторам, по тишине молчаливых полей. После года, проведенного в каменных застенках города, глаз жаждет приволья широких горизонтов. И еще — ему нетерпеливо хочется поскорее окинуть свежим взглядом первый в своей жизни опыт работы на открытом воздухе, который он сделал еще в прошлом году, но показать на выставке не рискнул и даже не брал с собою в Петербург, — картину «Спящий пастушок».