Алексей Гаврилович Венецианов

Глава первая

Светлым апрельским днем 1819 года из Петербурга, держа путь на Москву, выехал очередной дилижанс. Скорость этой громоздкой кареты невелика. Особенно в осеннюю распутицу или — как сейчас — в весеннее бездорожье: восемь-десять верст в час. Дилижанс шел днем и ночью с небольшими перерывами — путники получали обед, кучера меняли лошадей. Среди путешественников обращала на себя внимание какой-то особенной взаимной приязнью семья с двумя малолетними детьми. Мать, Марфа Афанасьевна Венецианова, в девичестве Азарьева, еще не стара, но болезненная бледность, выражение какой-то неизбывной усталости на ее лице кажутся предвестниками ранней кончины, — жить ей еще отмерено всего одиннадцать лет. Сам Алексей Гаврилович Венецианов, совсем недавно чиновник различных столичных ведомств, сейчас затруднился бы ответить, к какому социальному слою надобно его относить. Скромность не дозволила бы назваться художником, хотя официально ему было уже присвоено звание академика. Не рискнул бы он причислить себя и к помещикам — купленное им недавно именьице с малым числом дворовых людей вряд ли давало на это право: с его точки зрения, чтобы стать помещиком, тоже надо учиться. Он на перепутье. Этот переезд в свое имение Сафонково Тверской губернии одновременно завершает пройденный отрезок пути и знаменует начало новой жизни. Ему давно опостылела служба. Он устал от болезненного раздвоения между службой и художеством. Его цельная натура переживала это раздвоение мучительно. Как это подчас бывает, порвать с прошлым помог случай. Той зимой 1819 года Венецианов сломал руку. Несколько месяцев не ходил в должность. Воистину болезни иногда посылаются нам как настойчивое приглашение к размышлению… И Венецианов принимает решение, перевернувшее всю его жизнь. Он навсегда оставляет службу. Как не просто было сделать это! В будущем году ему сравняется сорок. В те времена такие лета почитались за преддверье старости… Он привык к скромному, но постоянному достатку, который давала служба. Он обременен маленькими детьми и болезненной женой. Но несмотря ни на что, Венецианов решился бросить службу, оставить столицу, переселиться в деревню, чтобы обрести независимость в поиске новых путей творчества. Жертвуя во имя искусства привычным укладом жизни, он вместе с понятной тревогой ощущал и некоторое просветление, удовлетворение от своей решимости.

Меж тем путешествие продолжалось. Миновали Тосно, Любань, Чудово, Спасскую Полисть. Новгород встретил их сверканием золотых куполов и мелодичным колокольным перезвоном. Дорога, вымощенная бревнами, была невероятно тряской. Хвалили дорогу только те, кто ехал вслед за царями, но земля, насыпавшаяся для гладкости, скоро размывалась дождями и «производила великую грязь» даже посреди лета.

Вот и Вышний Волочек. Далее, в Москву, дилижанс пойдет без семейства Венециановых. Их имение Трониха-Сафонково лежит в северо-восточной части Вышневолоцкого уезда Тверской губернии. С главного тракта нужно свернуть вправо, на тракт Бежецкий, по нему до Молдино. А там уж рукой подать до новой обители. По краям дороги виднелись каменистые поля, еловые перелески, мягко круглились пологие холмы. Окрест вставала тихая красота скудной тверской земли.

Коллежский секретарь в отставке, академик живописи Алексей Венецианов на пути в деревню, где надеется найти своих героев, освободиться от суетных зависимостей столицы, обрести свободу творчества. Он чувствовал себя одиноким на этом крутом повороте судьбы. Быть может, ему было бы чуть легче, если б он знал, что многие из его, Венецианова, чувств и мыслей с поразительной для шестнадцатилетнего юнца силой воссоздал в 1815 году в стихотворении «Послание к Юдину» лицеист Александр Пушкин:

А несколько лет спустя в первой главе «Евгения Онегина» Пушкин скажет уверенно и твердо: «В глуши звучнее голос лирный…»

Скажем заранее — в Сафонкове, а отчасти благодаря Сафонкову, Венецианов создаст свои лучшие творения. Покамест оставим художника с домочадцами на Бежецком тракте. А наш путь сейчас географически ведет к Москве, во времени же — на сорок лет вспять, к 1780 году, когда в семье московского купца Гаврилы Венецианова родился сын Алексей.

В книге московской церкви «Воскресения Христова» за Таганскими воротами сохранилась запись с датой рождения и крещения Алексея Венецианова. Эта запись, обнаруженная советским исследователем Т. В. Алексеевой, — одно из немногих документальных данных, связанных с детством и юношескими годами будущего художника. В рассказе об этом времени придется опереться в основном на семейные предания, которые невозможно проверить, на противоречивые свидетельства племянника художника Н. П. Венецианова, на сведения, донесенные до нас записками его дочери Александры Алексеевны.

По семейному преданию, в 1730-х или в 1740-х годах в Нежин переселился Федор Венецианов с женой Еленой. По одним источникам, переселение произошло из Эпирского местечка Болгарии, по другим — из Болгарии, где чета Венециановых жила некоторое время, держа свой путь из Греции. В России семья впоследствии разветвилась, и каждая ветвь утверждала свою версию фамилии предков: одни считали, что в бытность в Греции предки прозывались Проко, другие — что Фармаки, третьи — Михапуло. Не вызывало ни у кого возражений лишь то, что род Венециано происходил из Греции и их первым обиталищем на территории России был город Нежин. В исповедальных книгах московской церкви «Воскресения Христова» отец Алексея Гавриловича долго именуется «нежинским купцом, греком», потом — «московским купцом, греком», а с 1785 года уже просто — «московским купцом».

Судя по «рекламным» объявлениям в «Московских ведомостях», Гаврила Юрьевич был купцом далеко не широкого размаха: ягоды в варенье по десять копеек фунт, ягодные кусты от трех рублей до полтинника ценою да тюльпанные луковицы «разных колеров, ценою смотря по величине луковиц». И еще один, не вполне обычный товар предлагал покупателям купец Венецианов: «очень хорошие разные картины, деланные сухими красками, в золотых рамах за стеклами, за весьма умеренную цену». В тогдашних газетах не раз встречаются объявления о продаже картин. Были в Москве скупщики картин, были, по-видимому, и спекулянты, которые не гнушались и обманом, завлекая простодушных любителей «подлинниками» Рубенса, Ван Дейка и Рембрандта… Не больше доверия внушают и продавцы «лучших картин за половинную цену» или «25-ти картин за сходную цену». В венециановских объявлениях бросается в глаза одна отличительная особенность: во всех предлагаются картины только сухими красками, то есть пастелью. Это не случайные «25 картин за сходную цену». Ясно, что рядом с купцом постоянно был какой-то художник, на протяжении не одного года. И художник этот писал — преимущественно или исключительно — пастелью. Кто он, этот художник? Поискать ответ на этот вопрос мы попробуем чуть позже.

В отцовском домике, что располагался на Воронцовской улице, в 17-й части 3-го квартала Москвы, Алексей Венецианов проживет чуть более двадцати лет своей жизни. Первые нежные годы детства, проведенные в московской атмосфере, давали человеку совсем иную, чем в Петербурге, закваску. Человек всякого сословия чувствовал себя здесь, в этой «метрополии старины», по словам П. Вяземского, много вольнее, раскованнее, чем в сумрачной столице. Много десятилетий спустя А. Герцен напишет, что Москва вовсе не похожа ни на какой европейский город, что она «есть гигантское развитие русского богатого села». Когда Венецианов был мальчиком, подростком и даже юношей, на Москве все еще по старинке мещанский люд норовил затеять при своем домике палисадничек с цветами, ягодами, фруктами, овощами. Да и дома вельмож возводились по примеру усадебных — с обширным двором, флигелями, садом. Живой, покрытой вольной зеленью земли в Москве было много больше, чем закованной в булыжник, как в Петербурге. Наверное, это было прекрасно — забрести в дальний уголок отцовского сада, приникнуть к свежей, зеленой траве, пустить на волю слух и зрение, бережно вбирать краски и звуки. И ощущать себя тайно причастным к жизни земли. По весне сад безудержно, напропалую, буйно цвел. Прельщали глаз нарядно-яркие цветы. Застенчиво и тихо, маленькими невидными цветиками зацветали ягодные кусты. И уж вовсе не оторвать глаз от белого чуда цветущих яблонь. Цветочки сидят так плотно, что скрывают ветви. После, когда придет пора собирать яблоки, мелькнет мысль: как странно, почему же из весеннего обилия цветов так мало вызрело яблок? Не так ли и у людей? Не каждому дано осуществить себя, многие остаются пустоцветом…

Давно известно, что впечатления детства оставляют в человеческой душе неизгладимый след. До двадцати с лишним лет Венецианов проживет почти что в деревне, вблизи животворящей земли. Не потому ли он в годы зрелости, все бросив, ринется в деревню в надежде обрести себя? Его талант не мог расцвести на гранитных берегах Невы, ему необходимо нужен был вольный воздух.

Что еще достоверно известно нам о детстве Венецианова? В воспоминаниях дочери художника читаем: «Алексей Гаврилович исключительно любил науки и искусства, в особенности живопись. По окончании воспитания в Москве в пансионе он поступил на службу…» В каком именно пансионе обучался будущий художник, неизвестно. Пансионов частных было в ту пору в Москве очень много. Зато известно, что в подавляющем большинстве казенных и частных учебных заведений тогда весьма недурно было поставлено рисование. Не случайно дочь художника говорит об особенной любви отца к живописи, относя это увлечение ко времени его обучения в пансионе, до вступления в должность. Можно предположить, что первым учителем прославленного мастера был безвестный пансионный учитель рисования…

Судя по воспоминаниям племянника Венецианова, был у него еще один наставник. Племянник, писавший свои воспоминания уже после смерти дяди, в одном месте именует наставника Пахомычем, а в другом — Прохорычем, но это вовсе не дает права ставить под сомнение самоё существование у мальчика Венецианова учителя из низкого сословия. В ту пору на Москве было немало художников. Были иностранцы, были и русские. Последние в большинстве своем остались безымянными, ибо происходили из дворовых людей. То, что в семье Венециановых учителя называли запросто, лишь по отчеству, говорит о том, что происхождения был он самого простого, а у Венециановых был принят по-свойски — вот так, Пахомычем, Митричем, Прохорычем называли обычно дядьку, приставленного в достаточной семье для присмотра за сыном. Кто знает, может, в жизни Алексея Венецианова это был первый простой русский человек, пробудивший в нем начальное чувство уважения к народу? Правда, мимоходом, мельком он и без того сталкивается с деревенским людом уже тогда, в раннем детстве. Чтобы жить торговлей целой семье, и жить безбедно, своего сада и огорода не достало бы. Гаврила Юрьевич держал постоянную связь с близлежащими деревнями и даже имел для этой цели лошадей. Деревенский люд в доме — это было естественной чертой домашнего уклада семьи. Надо думать, что и сами Венециановы не чурались поездок в деревню. Наверное, и те детские впечатления не прошли бесследно; они оживут, когда академик Венецианов в сорок без малого лет отроду своим переселением в деревню как бы начнет жить собственную жизнь заново.

Прежде чем повести речь о том, как мальчик Венецианов впервые художнически осознанно прикоснулся к бумаге карандашом, припомним, какой была эпоха, в условиях которой он рос и формировался. Ведь для становления личности подчас очень большое значение имеет как раз то, в какой период истории появился он на свет, те, почти не поддающиеся учету и словесному описанию, еще бессознательные контакты маленького человека с его временем. Быть может, Венецианову и не было бы суждено стать гармонической личностью, если бы его рождение не пришлось на годы взлета общественной жизни. Он родился в 1780 году — время для России противоречивое и сложное (хотя, впрочем, случаются ли в истории «простые» времена…). Всего несколько лет назад было разгромлено Пугачевское восстание, самим размахом которого народ грозно напомнил властителям о своем существовании. Гигантская нескладная российская монархия накренилась было, но выстояла. Сложность эпохи заключалась в том, что общественный подъем осуществлялся в годы жесткой правительственной реакции. По сути, единственным реальным орудием прогресса была мысль, формирующая и распространяющая передовые идеи. Преследование властей, естественно, воплощалось в действиях: усиленно нагнетаемая атмосфера боязни, доносы, аресты. Один за другим заточаются в крепость лучшие люди эпохи — сперва Н. И. Новиков, а затем и А. Н. Радищев. Реакция передовой части общества на эти аресты оказалась непредвиденной, ибо вызвала новую волну интереса к их трудам и идеям.

Русское общество усваивало вольнолюбивые идеи французских просветителей — Вольтера, Руссо, Дидро, воспринимая самые основы их мировоззрения, в отличие от Екатерины II, которая с удовольствием кокетничала с философами, предварительно отбросив из их учения все, что мнилось ей опасным свободомыслием. Предаваясь милым играм в либерализм, она даже как-то в письме Г. Потемкину предложила, чтобы тот в одной из своих деревень для пробы отменил крепостное право. Потемкин, хоть и остерегался царицына гнева за ослушание, отказался. Объяснил тем, что ежели крестьян освободить, да еще, не дай господи, обучить их грамоте, то пахать и сеять беспременно придется ему с государыней вкупе, а крестьяне тем временем кляузы начнут строчить друг на друга. И то, матушка, — наставлял государыню в своем письме Потемкин. Тем и кончились «заботы» императрицы об «обновлении» государственного устройства, об облегчении участи крестьян…

Просвещение народа, гуманизм, человеколюбие — вот главные идеи русского просветительства. Ясно, что они были в корне враждебны не только властолюбивой Екатерине, но и всякому, по словам Радищева, «седящему на престоле», иными словами — самодержавному деспотизму вообще. Ведь просвещение рождает вкус к размышлению. Дорога размышлений нередко приводит в царство вольномыслия, злейшего врага самой власти и власть предержащих. Русских просветителей объединяла мечта о справедливом гражданском устройстве, о неусыпном выполнении долга всех сословий друг перед другом. Об этом писал И. П. Пнин в своем сочинении «Опыт о просвещении относительно к России». Венецианов и в годы юности, и когда его уже станут величать Алексеем Гавриловичем, и до старости сохранит в себе идеи русского просветительства. Залогом благой для народа государственности он будет считать взаимообязанности крестьян и помещиков. В отличие от самого радикального из просветителей — Радищева, он ни разу нигде не высказал мысли о необходимости отмены крепостного права. Идеи просветительства найдут наиболее яркое выражение не в высказываниях художника и даже не в его поступках, а в творчестве. Конечно же, всякая попытка «улучшить» историю тщетна и нелепа. Силиться сделать из Венецианова радищевца — значит, согрешить сразу перед Венециановым, Радищевым и исторической правдой. И тем не менее гневные и пламенные строки из «Путешествия из Петербурга в Москву» прозвучат на этих страницах неоднократно. Дело в том, что либерально настроенный гражданин России Венецианов не был близок революционно настроенному яростному противнику самодержавия и крепостничества Радищеву. Однако в творчестве художника Венецианова и литератора Радищева мы не раз уловим созвучие. Скорее всего, против воли живописца в ряде его лучших произведений окажутся воплощенными в зримой форме некоторые мысли Радищева.

Все это позднее. А пока люди 1780-х годов, переходя в 1790-е и 1800-е, зачитывались сатирами Новикова и Капниста, Крылова и Фонвизина. Оставшиеся безымянными художники распространяли по Москве сатиры и пасквили на вельмож и их пороки. По свидетельству А. Т. Болотова, «вошел и у нас манер осмеивать и ругать знатных картинами. Они были рисованные и с девизами карикатуры, но так, по сходству лиц, стана, фигур и платья можно точно распознать, о ком шло дело». Пройдет некоторое время, и Венецианов тоже попробует присоединиться к когорте сатириков.

А покамест юный Венецианов набирается знаний в пансионе и со страстью предается искусству. Его племянник в «Воспоминаниях» оставил свидетельство о том, что в годы занятий в пансионе Венецианов обучался «составлять краски, делать рамки, то есть подрамки, натягивать полотно на подрамку, прокрашивать его и просушивать, рисовать карандашом на полотне и затем отделывать красками». Скорее всего, это постижение техники и технологии происходило не в пансионе, а дома, под наблюдением Прохорыча (оставим ему для простоты одно из имен), тем более что в пансионах учили рисованию, но не живописи.

Начинал он свои занятия искусством как многие, как большинство: копировал с картин и гравюр, пробовал рисовать своих товарищей. Среди сумбурных, подчас противоречивых сведений, оставленных нам племянником художника, есть одно, заслуживающее особого внимания. Наставник учил мальчика так, как учили и его, как учили и еще долго будут учить во всех академиях мира: вначале точный, выверенный рисунок на холсте, очерчивающий все контуры, и только вслед за тем работа цветом. Однажды — мемуарист подчеркивает, что случилось это в детстве Венецианова — ученик выказал непослушание: портрет брата Вани (в семье, кроме старшего Алексея, было еще три дочери и два сына) он написал, видимо, совершенно неосознанно, но, как оказалось впоследствии, вопреки устоявшейся традиции, без предварительного рисунка, сразу «рисуя» цветом. Прохорыч, как повествует мемуарист, увидев законченный портрет, признал за мальчиком право работать по-своему. По всей вероятности, дело тут заключается в том, что в силу особенностей зрительного восприятия Венецианов так видел мир, что резкие грани предметов как бы утончались, расплывались, а контуры возникали лишь из касания одного цвета с другим либо рождались соседством тени и света. То, что он не встретил грубого укора, а, напротив, нашел поддержку и понимание, имело весьма существенное значение для всей творческой жизни художника. Быть может, это был первый в жизни серьезный случай самоутверждения, благодетельный урок веры в свои силы, в свою правоту.

Этот случай столь раннего проявления творческой самостоятельности, вероятно, можно счесть подтверждением стремительно быстрого развития в Венецианове художника. В ту эпоху людям культуры вообще не был свойствен инфантилизм — рано созревали, многие рано уходили из жизни, оставив потомкам плоды творчества зрелого и совершенного. В связи со всем этим возникает вопрос, мог ли Венецианов в свои пятнадцать лет (именно к 1795 году относятся объявления Гаврилы Юрьевича о продаже сделанных пастелью картин) быть их автором? Многое говорит в пользу этого. Впоследствии, по прибытии в Петербург, Венецианов поместит в столичной газете объявление о том, что он принимает заказы на портреты, выполненные именно только пастелью. Картины, которые предлагал покупателям его отец, причем в нескольких объявлениях, тоже являли собою исключительно пастели. Племянник в своих записках вспоминает, что, когда пожар 1812 года дотла уничтожил отцовы пенаты, деньги для постройки нового дома дал сын и при этом «очень жалел о своих картинах и портретах». Значит, до переезда в Петербург Венецианов успел исполнить какое-то число портретов и картин. Вряд ли он мог, поступив в департамент в 1798 или 1799 году, сразу после окончания пансиона, уделять живописи достаточное внимание: светлое дневное время отдавалось службе. Значит, допустимо предположить, что погибшие в огне московского пожара работы были созданы до окончания пансиона, то есть как раз в то время, когда отец давал в газету свои объявления. В самой первой своей работе пастелью, дошедшей до нас, Венецианов выступит виртуозом этой техники, мастером, у которого за плечами опыт работы длиною не в один год. Но даже если предположить, что в лавке отца продавались только работы сына, это ничуть не поможет нам ответить на вопрос, кто довел умение Венецианова до такой степени мастерства? Ни одного сколько-нибудь заметного мастера, работающего пастелью, в Москве тогда не было. Все тот же автор воспоминаний, племянник художника, свидетельствует, что Венецианов встречался со знакомыми Прохорыча, «царскими и боярскими живописцами». Знакомыми Прохорыча, вероятно, могли быть крепостные или дворовые люди московской вельможной знати. Кто-то из них, до сих пор безымянный, мог оказаться мастером пастели, раскрыть перед мальчиком секреты пастельной живописи, а Гаврила Юрьевич — продавать вместе с работами сына и картины его учителя.

Наконец, вполне вероятно, что, кроме Прохорыча, давшего Венецианову основы изобразительной грамоты и технологии, у него вообще больше не было учителей. Племянник, кстати говоря, упоминает о том, что Прохорыч уговаривал Гаврилу Юрьевича взять сыну «настоящего» учителя, но тот и слышать об этом не хотел.

В ту эпоху были нередки замечательные самоучки. И в таких случаях особенно большую, даже исключительную роль приобретало умение учиться «вприглядку». А увидеть в те поры в Москве можно было предостаточно. Прежде всего, человек, жаждавший художественных впечатлений, мог удовлетворить свое желание в частных галереях, которых в Москве насчитывалось немало. В Петербурге они тоже были. Но — тут уж сказывалось коренное отличие старой столицы от новой — в чопорной, чиновной Северной Пальмире в частные собрания не вдруг-то попадешь. Москва, мало потерявшая в своем значении с появлением новой столицы, жила куда более вольной жизнью. Не зря Москву конца XVIII века называли «республикой», недаром и в начале XIX века там будет ощущаться больше свободы, раскованности, широты. Течение личной жизни москвичей не было отделено от жизни улицы, города, других горожан, как это наблюдалось в Петербурге. В Москве частные собрания были у Ф. В. Ростопчина, Н. П. Шереметева, С. Н. Мосолова. Но особо выделялась галерея М. П. Голицына. Как пишет П. Свиньин, галерея эта была, во-первых, обширной, а во-вторых — публичной, общедоступной. По свидетельству того же Свиньина, «ни в Лондоне, ни в Париже, ни в одной столице на свете нет подобного вместилища сокровищ искусства и природы», как в Москве. Интересно, что Свиньин, говоря о голицынской галерее, называвшейся «Московский Эрмитаж», полагает, что «она была весьма полезна для образования художников». Тем самым автор невольно подтверждает — при отсутствии в Москве какой-либо художественной школы — важность вот такого своеобразного учения «вприглядку».

Конечно же, Венецианов через своего Прохорыча знал работы московских дворовых и крепостных художников. Возможно, что в их числе были и Аргуновы, отец и сын. В 1788 году Аргунов-старший был назначен своим хозяином Н. П. Шереметевым исправлять должность управляющего подмосковными вотчинами графа. Следом в Москву переехала вся семья Аргуновых. В самом конце 1780-х годов Аргунов-сын исполнил ряд прекрасных работ: портрет артистки крепостного шереметевского театра Т. Шлыковой, «Смеющегося крестьянина» и «Крестьянина со стаканом в руке». Вполне возможно, что юный Венецианов видел эти холсты. Тем более, наверное, не один Венецианов, но и другие собратья Аргунова по кисти были изумлены: уж очень непривычны были аргуновские герои. В них не было как будто ничего возвышенного, исключительного. И тем не менее сила мастерства молодого живописца была столь притягательной, столь властной, что трудно было пройти мимо необычных героев: и один крестьянин, и особенно другой, смеющийся, как бы даже против воли зрителя вовлекают его туда, за раму, в таинственную, почти что живую жизнь картины. Это достигнуто мастерским приемом: крестьянин смотрит в упор на зрителя, показывая пальцами на нечто, находящееся вне пределов полотна, будто приглашая и зрителя последовать взглядом за его жестом. Такое повелительное вовлечение человека в жизнь картины было большой редкостью в XVIII веке.

Возможно, довелось Венецианову видеть — если не тогда в Москве, то после, в собрании Шереметева в столице, — и холст Аргунова-старшего: написанную им в 1785 году русскую крестьянку. Все работы в целом давали благой пример того, что и самые обыкновенные крестьяне могли волею художника стать предметом искусства.

Портрет аргуновской крестьянки — еще один урок: статная, с лицом куда более прекрасным, чем у многих полнотелых, важных матрон, которые глядят на нас с портретов мастеров XVIII века, эта молодая женщина показана автором так, словно бы именно она олицетворяет идеал русской женщины. Разумеется, чувствуется, что художник хотел ее приукрасить, он еще следует постулатам классицизма: нарядил ее в лучшее платье, высокий кокошник выглядит короной. И все же, несмотря на условности и некоторое приукрашивание, Аргуновы, отец и сын, зримо расширили едва заметную до них тропочку в почти неведомую дотоле для русского искусства страну, населенную простым людом.

Не говоря уже об известной близости жизненного материала, Венецианов впоследствии тоже будет искать приемы активного вовлечения зрителя в жизнь картины. С этим мы встретимся и в «Гумне», и в «Утре помещицы».

Еще один блестящий мастер XVIII столетия, Д. Г. Левицкий, незадолго до рождения Венецианова, в 1767 году побывал в Москве: по заказу императорского двора он доставил из Петербурга созданные им семьдесят три образа для церкви Екатерины Великомученицы на Большой Ордынке и Кира и Иоанна на Солянке. Мог Венецианов видеть и одну из светских его работ — большой портрет П. Демидова висел в парадной зале Воспитательного дома вплоть до 1800 года, когда это благотворительное учреждение было переведено в Петербург. Встреча с самим маститым художником ждет Венецианова впереди. Но уже и сейчас можно сказать, что мировосприятие Левицкого останется для молодого художника чуждым. Не затронет его своим воздействием и блистательная, эффектная манера письма, хотя мало кто из тогдашних художников мог, не впадая в мертвенную иллюзорность воспеть чувственную красоту предметного мира — переливы ломких холодных шелков, теплую, ласковую мягкость бархата, текстуры разных древесных пород. Венецианову лишь к старости эти задачи покажутся увлекательными.

Во второй половине XVIII столетия, в годы становления Венецианова, в пору его первого прикосновения к искусству именно портрет был той областью изобразительного искусства, в которой русская живопись достигла высоких вершин. Один из самых блестящих портретистов той поры и, по сути, единственный, кто покинул суетный Петербург и переселился на жительство в Москву, — Ф. Рокотов.

Венецианову было двадцать восемь лет, когда Рокотов скончался. Последние годы Рокотов жил на той же Воронцовской улице, что и Венецианов. Предположить, что Венецианов не слыхал о Рокотове, прожившем в Москве четыре десятилетия, просто немыслимо. Вероятнее всего, юноше были знакомы и некоторые произведения кисти прославленного мастера. Во всяком случае, — об этом говорит ряд ранних произведений Венецианова — искусство Рокотова оказало на молодого художника некоторое воздействие. Правда, Рокотов не работал в технике пастели. Но в том-то и дело, что достичь рокотовской нежности цветовых отношений, «смазанности» контуров, дымчатости «туше» начинающему художнику было много проще в пастели, нежели в живописи маслом. Сама техника пастели как бы таит в себе эти качества.

Примерно таким можно представить себе круг ранних художественных впечатлений, полученных Венециановым в Москве.

К первому году нового века относится и первая известная нам работа Венецианова — портрет матери. Он уже самостоятельный человек, несколько лет состоящий на государственной службе. И, судя по этому портрету, художник с достаточным опытом. Холст написан маслом, а не пастелью. Видимо, художник стремится к овладению и техникой масляной живописи. Не исключено, что это вообще первая серьезная проба в новой для него технике. Уже в мае будущего, 1802 года молодой художник будет в столице, уедет бог весть на какой долгий срок. Ему хочется бережно сохранить мельчайшие детали облика любимого человека. Все кажется ему важным, ничем нельзя поступиться. Ему хочется увезти с собою праздничный облик матери. Он просит Анну Лукиничну надеть парадное платье из красного переливчатого шелка. Еще так мало искушенный в тайнах гармонии колорита, он для еще более яркой нарядности просит ее набросить зеленую шелковую шаль, дает ей в руки веер — вместо привычных обиходных предметов. Ей неловко с ним, видно, что натруженные руки не привыкли к красивым безделкам: она сложила веер, охватив его неловкими пальцами. Интересно бы знать, действительно ли в доме Венециановых существовал веер точь-в-точь такого же оттенка, как зеленая шаль? Вопрос не праздный. Думается, едва ли возможно было такое прямое совпадение. Скорее всего, Венецианов увидел, что положенные рядом такие контрастные цвета образуют очень интенсивный удар, создают вкупе ощущение плотной и тяжелой живописной массы, в зрительном восприятии сильно перевешивающей пустую правую часть холста. Тогда он в точности тем же зеленым тоном, каким написана шаль, кроет и сложенный веер. Инстинктивно чувствуя, что равновесие все же не сделалось полным, он изобретает еще один прием: продлевает линию сложенного веера за пределы холста. Создается ощущение, что правый угол как бы закреплен, и чувство неустойчивой зыбкости больше не мешает восприятию.

Оказавшись в двойном плену — неосвоенной техники и собственного замысла, Венецианов здесь скорее описывает натуру, чем воссоздает ее. Он с абсолютно одинаковым вниманием, тоненькой кисточкой, не оставляющей следа мазка, пишет и лицо матери, и тщательно наплоенные оборки, и бантики шелкового чепца.

В лице Венецианов пытается не только проследить светотень, но и, пока что очень робко, обозначить рефлексы. Руки Анны Лукиничны чуть неловко положены одна на другую. Художник не только решается передать теплый розовый рефлекс на верхнюю руку от нижней, но и нижнюю руку осмеливается залить зеленым отсветом шали.

В общем портрет, конечно, еще тяжел, темноват по колориту. Создается впечатление, что, стоя перед мольбертом, Венецианов не мог отделаться от впечатления тех работ старых мастеров, которые ему довелось видеть. Кажется, что он пока еще не научился, разглядывая их, различать, в каком случае притемненность колорита сознательно определена замыслом автора, а в каком вызвана просто потемнением покрывающего картину лака. Этот отголосок музейных впечатлений лишний раз подтверждает предположение, что Венецианову в детстве и юности много приходилось учиться «вприглядку». Не случайна и еще одна особенность портрета. Пространственный слой холста очень мал, глубина почти сведена к плоскости. Несмотря на контрастность красного платья и густо-зеленого фона, фигура кажется почти слитой, почти «врезанной» в фон, пока совершенно нейтральный, ровный. На память невольно приходят русские парсуны XVII — начала XVIII века, эта своеобразная переходная форма от иконописи к светскому портретному искусству.

И все-таки по портрету видно, что Венецианов немало преуспел. Ведь последние годы он занимается искусством урывками, служа в Чертежном управлении с жалким жалованьем в пять рублей ассигнациями.

Что могло побудить молодого человека оставить родной дом, любимый сад, самых близких в свете людей, да, наконец, саму Москву и отправиться в далекий, холодный Петербург, о котором москвичи единодушно отзывались с неприязнью? Можно было бы обвинить их в предвзятости, если б тех, кто отдавал предпочтение Москве, не было так много. С годами их станет еще больше: Лермонтов, Герцен, Огарев, Грановский и многие другие были страстными ревнителями старой столицы. Правда, они облекут свои мысли в слова несколько позже но, чувства москвичей были точно такими и за три десятилетия по того, как, скажем, Герцен писал жене из Петербурга: «Москва не заменится в моей душе Петербургом, и не по одним воспоминаниям. Петербург холодный, угрюмый, полурусский, покрытый туманом, совсем не то, что наша Москва, звонящая тысячью колоколами, народная».

Венецианов откликнется на этот волновавший не одно поколение вопрос ровнее, спокойнее и, пожалуй, справедливее: «Может быть, людимости московской, рассыпчивой приветливости и порхающей ласки не найдете ни в ком, — писал он о Петербурге, — но твердое по сердцу знакомство отыщете везде». Пожив какое-то время в Петербурге, Венецианов скажет, что этот город — «реторта, где плавится мысль человеческая», что «дух здесь не морится голодом». Эти слова не только открывают нам то, за чем отправился он, оставив теплый отчий дом, в Петербург. Они объясняют отчасти и побуждения многих из числа тех, кто столицу бранил, а все же оставлял ради нее любезную сердцу Москву…

Венецианов покидает родные пенаты на изломе двух столетий. Он ступает на самостоятельную дорогу жизни в самом начале нового века, на его втором году. Пожалуй, немного найдется в истории Европы столь резких изменений, столь ярких событий, какими насыщен переход от одного века к другому. Венецианову выпало на долю быть свидетелем грандиозных событий и ощутить на себе их последствия. На западной оконечности Европы Наполеон совершил противоправный захват власти и объявил себя единственным правителем Франции, по сути дела — узурпатором. Так печально завершилась Великая французская революция 1789 года, обещавшая народу Свободу, Равенство и Братство…

Последние годы уходящего века отмечены важными событиями. В 1799 году в семье московских дворян Пушкиных родился сын Александр. В том же году, на исходе последнего года старого века, в семье отставного профессора Петербургской Академии художеств появился на свет третий сын Карл. Годом раньше во Франции родился Эжен Делакруа, в будущем страстный адепт романтизма в живописи. Бой барабанов, оружейные залпы солдат наполеоновской гвардии заглушили первый крик еще одного гения европейского искусства — Оноре де Бальзака.

Во всех концах Европы лилась праведная и неправедная кровь. Великий Шиллер в 1801 году — как раз тогда, когда Венецианов трудился над портретом своей матери, создавал трагическое стихотворение «Начало нового века»:

12 марта 1801 года убит в Михайловском замке Павел I. На престол взошел царь Александр. Но и новый властитель, Александр I, сулил, но не принес счастья России. Смена царей. Смена столетий. Начало нового этапа жизни и творчества…