Алексей Гаврилович Венецианов

Глава тринадцатая

В конце 1830-х — начале 1840-х годов картина жизни живописца Алексея Гавриловича Венецианова являла собою довольно плачевное зрелище. Школа неотвратимо распадалась. Имение заложено и описано. Продажею картин — теперь это совершенно очевидно — просуществовать даже маленькой семье немыслимо. Оставался единственный выход — искать службу. И это не случайный поворот судьбы одного только Венецианова, к этому его вынуждала сама российская действительность. Царь Николай любил, чтобы все в империи служили, в том числе писатели, поэты, композиторы, художники. Нехорошо, если у людей творческого труда будет слишком много времени для размышлений, пусть тратят побольше сил на добывание хлеба насущного. Все было сделано для того, чтобы только одним творческим трудом просуществовать человеку, тем паче семейному, было невозможно.

И вот однажды, в один из особенно безотрадных дней, Венецианов берет лист бумаги и начинает, обозначая себя в третьем лице, словно бы глядя на свою жизнь издали, со стороны, неведомо кому адресованное послание: «В 1807 году Венецианов вступил в статскую службу, в канцелярию директора почт Д. П. Трощинского, а между тем в свободное время ходил в Эрмитаж и там, копируя пастельными красками, изучался живописи…» На последнем листе этого документа, известного нынче под наименованием «Автобиографическая записка А. Г. Венецианова», читаем: «Но ежели бы Венецианов был профессором в Академии и имел под своим ведением учеников, в Академию приходящих, и вел бы их по своей методе, будучи обеспечен профессорским жалованьем и квартирой, то из сотни приходящих учеников может быть бы Венецианов нашел не один десяток людей с талантами разными, может быть в течение года, что наверное можно сказать, открылись бы декораторы, орнаментисты, рисовальщики для технологических заведений, для фарфоровых, ситцевых, бронзовых и проч. фабрик и просто хорошие литографщики. Таланты тогда развиваются, когда они ведутся по тем путям, к которым их природа назначила».

Эта записка, в которой художник говорит почти исключительно о своей педагогической деятельности на протяжении всей жизни, никому не адресована, никуда не была отправлена, хранится до сего дня в архиве. Кажется, сам для себя написал он ее в тяжкую минуту, словно подводя итоги сделанному на учительском поприще, и пока только самому себе осмелился высказать словами желание стать профессором Академии художеств. Этот своеобразный письменный разговор с самим собой как бы окончательно оформил его стремление, вынудил вспомнить, как много было им сделано, и тем самым дал дерзостные силы начать хлопоты о месте педагога в казенном учебном заведении. Нет, не только материальная нужда вынудила его к этому. Утратив средства содержать частную школу, он понял, что без возможности обучать молодежь, без возможности передавать свой огромный, скопленный за долгие годы художнический опыт жизнь его опустела, потеряла едва ли не половину смысла. Может быть, именно поэтому просит он нынешнего своего ученика Федора Славянского сделать именно теперь копию с картины одного из первых своих питомцев, Тыранова, в которой изображен тогдашний, дней расцвета, времени светлых надежд, его, венециановский кабинет, пронизанный покоем созерцания…

Он, кажется, чувствует себя сейчас готовым на все — на унизительные хлопоты, просьбы, поиски протекции, чтобы снова стать учителем, теперь уже на законных основаниях. Он обращается к министру двора П. Волконскому, к президенту Академии А. Оленину. Все тщетно. Академический клан не желал принимать в свое лоно носителя новаторских идей, нарушителя олимпийского академического спокойствия. Неприязнь Академии вызвал сам Венецианов со всем его деревенским демократическим искусством. А то, что его ученики как-то уж в очень короткий срок научались основам живописи, могли — нередко весьма изрядно — написать интерьер, пейзаж, современную сцену, вызывая похвалы публики и даже награды от членов царствующего дома, в глазах академических мэтров представляло определенную, до неприятности реальную опасность их собственному положению.

Венецианов знал тогда лишь то, что он сам нуждается в Академии. Бог весть, было ли бы ему легче или еще тяжелее, если б он знал, как знаем теперь мы, до какой степени сама Академия как русская художественная школа нуждалась тогда именно в таком педагоге, каким был Венецианов. Еще в 1830 году Министерство двора, в ведение которого поступила Академия, обратило внимание Совета на то, что преподавание теоретических дисциплин ведется неудовлетворительно, причем как самое слабое звено выделялось именно преподавание перспективы — дисциплины, в которой Венецианов мог по праву считаться едва ли не первым в ряду тогдашних русских художников. Оленин, обращаясь к Совету, писал в 1831 году, что до императора «дошли сведения о худом распоряжении Академии в преподавании художеств ученикам ея, что большей частью они учатся простым навыкам подобно мастеровым, без всякой теории, что определительных и ясных правил для рисования никаких нет, равно как и для перспективы…».

С годами проблема делалась все более острой. Перспектива преподается отвлеченно, ибо, как свидетельствуют современники, педагоги сами не очень умели применять научно-теоретические понятия перспективы на практике. В 1833 году конференц-секретарь Академии Григорович ставит перед Советом вопрос о том, что ученики исторического класса «делают против перспективы непростительные погрешности». Академисты испокон веку делали такие «погрешности», но теперь, в сравнении с работами Венецианова и его учеников, где перспектива решалась в полном соответствии с теорией, эти ошибки стали видны всем. Прошло еще несколько лет, и в 1836 году, наконец, было решено ввести в Академии специальный курс практической перспективы. Казалось бы, кого как не Венецианова следовало бы привлечь на должность профессора перспективы? Но нет, курс отдается пейзажисту М. Воробьеву, очень хорошему пейзажисту, но никогда специально проблемами перспективы не занимавшемуся. И что же? Он ведет курс дилетантски, не умеет дать ученикам вразумительных пояснений. Он просто подходит к ученику, сам исправляет его работу, следуя своей интуиции, а ученик чаще всего остается озадаченным, будучи не в силах постичь разумом, в чем же таилась его ошибка. До 1834 года не было для учащихся и никаких письменных пособий по перспективе, пока не вышла в свет книга Сапожникова «Курс рисования». В сущности, это проповедь венециановских идей. Назначается специальная комиссия в составе Ф. Толстого, В. Григоровича, академических профессоров В. Шебуева, М. Воробьева, дабы оная дала свое заключение на книгу. Книга была одобрена, рекомендована как пособие, пробыв в этом качестве вплоть до 1890-х годов. Большинство в комиссии состояло из представителей враждебного Венецианову академического клана. И в составленном ею резюме с полной очевидностью открылось, как сильны были в Академии интриги против Венецианова. Его имя даже не упоминается в отзыве на труд Сапожникова, зато специально оговорено следующее: автор, то есть Сапожников, «имел в виду попытки некоторых художников изобрести свою методу рисования с натуры от тел геометрических до предметов труднейших и сложнейших. Господин Сапожников не следовал безусловно сим попыткам, но составил руководство собственно ему принадлежащее». Эти строки включены специально для того, чтобы целиком зачеркнуть заслуги Венецианова в решении проблем перспективы и новой методы обучения. Комиссия даже не побрезговала пойти на заведомую ложь, ибо на самом-то деле «господин Сапожников» как раз целиком «следовал сим» попыткам, иными словами говоря — венециановским постулатам. Неудивительно, что Алексей Гаврилович снова остался не у дел. Он был в Академии не желателен, не угоден, не нужен.

Теперь, в 1840 году, когда Венецианов решился наконец хлопотать о месте в Академии, уже сама Академия стала далеко не тем, чем была еще каких-нибудь десять лет назад. Под рукою Николая I она давно превратилась в казенный департамент. Профессоров — как чиновников — обрядили в мундиры со шпагами. Лицо академического профессора определялось послужным списком, чинами, а не творческими достижениями. Внутри Академии царили протекционизм, интриги, закулисная возня. С 1829 года Академия поступила в ведение Министерства двора. Последовали некоторые реформы. Вот что писал один из современников о пореформенной Академии: «К сожалению, уничтожение учебных классов в Академии и вообще новые порядки, водворившиеся в ней после 1829 года, уничтожили то прекрасное развитие и направление художеств, которое коренилось в академическом уставе Екатерины II. Да, была возможность идти искусствам рука об руку с литературой; а новые порядки вырвали из рук художников и простую грамотность». Слухи о новых порядках в Академии достигали далекого Рима: Александр Иванов в одном из писем говорит, что при одной мысли о службе в Академии его кидает в озноб, что зависимость от такого учреждения есть для художника «совершенное несчастье», что Академия художеств есть «вещь прошедшего столетия». Когда в свое время Тропинину предлагали остаться в столице и служить в Академии, он ответил решительным отказом: «Все я был под началом, да опять придется подчиняться: то Оленину, то тому, то другому…»

Зная, во что превратилась Академия на его глазах, Венецианов все же продолжает хлопоты — у него сейчас нет иного выхода. Но все усилия оказались пустыми. Отношение к личности Венецианова в стенах Академии с годами лишь ухудшалось. Дошло до того, что не только его ученики должны были именоваться учениками Варнека, как было постановлено несколько лет назад. Теперь некоторые его питомцы, подавая прошение принять их в тот или иной класс, не могли даже упомянуть имя прежнего учителя. Поздние ученики — Славянский, которому Венецианов после выкупа из крепостной неволи хотел дать свое имя, Антонов, Бурдин в своих прошениях говорят, что представить свидетельства о доакадемическом обучении не могут, поскольку обучались художеству «дома у родителей»…

24 декабря 1840 года, накануне рождества, Венецианов пишет короткое письмо, начинающееся обращением «Ваше превосходительство». Адресовано оно В. И. Панаеву. В нем с безнадежностью, не оставляющей места и тени надежды, он констатирует: «…на получение какой-нибудь обязанности в самой Академии художеств мне совершенно отказано навсегда». «Какой-нибудь обязанности…» — как печально звучат эти слова. Похоже, что он согласен был уже и не на место профессора живописи. Кстати, в «Автобиографической записке» эта готовность на меньшее уже звучала: недаром же Венецианов писал там о художниках для различных фабрик, о литографщиках, которые могли бы быть подготовлены в Академии его попечениями. По-видимому, он принял бы в Академии руководство новым классом, обучавшим мастеров, как мы бы сегодня выразились «прикладного искусства». Но и в такой, казалось бы, невидной, безобидной роли он не был пущен на порог Академии: ее профессура боялась художественного, идейного, нравственного влияния Венецианова на своих подопечных, боялась свежего воздуха новых идей, самого духа исканий.

В том же письме Венецианов сообщает своему адресату, что намерен теперь съездить в Москву, «побывать у Львова, Орлова и самого князя» [имеется в виду князь Д. В. Голицын, генерал-адъютант, московский губернатор, член Государственного совета. — Г. Л.]. Венецианов знал о существовании в Москве так называемого «Натурного класса». Еще в 1830 году художник-любитель Е. И. Маковский и исторический живописец А. С. Ястребилов стали искать возможности организовать для московских художников работу с обнаженной натуры. Собрались несколько желающих; их сообщество, представлявшее поначалу собою нечто вроде клуба, окрепло с годами, превратилось в «Натурный класс». И вот теперь москвичи загорелись общей идеей учредить в Москве государственное учебное заведение наподобие петербургской Академии. В хлопотах принимали живое участие не только художники, но и такие видные общественные деятели, как бывший декабрист Михаил Федорович Орлов, князь Голицын. Судя по тому, что в одном из писем Венецианов называет Орлова «моим», он достаточно хорошо был знаком с этим замечательным человеком.

Венецианов чувствует, что последние его надежды связаны теперь только с Москвою. «Желание мое принять на себя обязанности наставника в Москве и в моем любимом искусстве, на свободе, доходит до малодушия; особливо, когда я воображаю те тысячи жаждущих ученья, то их успехи мне мечтаются как старинному немцу». Только нетерпеливое, жадное желание продолжать учить, доверху переполнившее старое сердце, могло вытолкнуть наружу такие слова.

1840 год ушел на хлопоты о месте в Петербурге. Год следующий тоже почти весь был освещен надеждой на Москву. Но судьба словно не уставала испытывать его мужество и стойкость. В письме, помеченном 25 декабря 1841 года, Венецианов пишет Милюкову: «Устройство Академии художеств или заведения в Москве чего-то изящного заснуло совершенно, разве не приедет ли князь ваш, да не разбудит ли…» Венецианов уповает на высокий пост и чины московского губернатора, который вместе с М. Сенявиным подал на Совет Академии художеств проект устава Московского Художественного общества, своего рода отделения столичной Академии. Проект вылеживался сперва в Академии, затем под зеленым сукном у министра двора князя Волконского. Время шло. Время специально тянули, чтобы как можно дольше отложить решение. Возможно, снова не последнюю роль играли здесь интриги: Голицыным при дворе были весьма недовольны. Он осмелился на открытую размолвку с царем по поводу самого больного вопроса — крестьянского, открыто высказал свое отрицательное отношение ко всяким полумерам, видя единственный выход в освобождении крестьян. Со времени голицынской дерзости прошло немало лет, но при дворе Николая I о таких поступках не забывали. Да и второй ходатай по делам Московского училища, Михаил Орлов, в глазах императорского двора был не той фигурой, к которой можно отнестись с доверием, без опаски. Все же напор московской общественности был так силен, что в конце концов несколько лет спустя Московское училище живописи, ваяния и зодчества было основано, и Орлов стал его первым президентом. Но Венецианов уже больше не поднимал вопроса о месте для него там. Грустная ирония судьбы: не только Зарянко, но и Мокрицкий, один из малоодаренных учеников обоих своих наставников, Венецианова и Брюллова, с 1851 года займет в училище профессорское место. Сперва будет вести живопись и рисунок, а после сменит род занятий, начнет читать курс истории искусств. Брюллова будет возносить до небес, о Венецианове же почти забудет. Зарянко, простодушно веруя, что продолжает педагогическую систему Венецианова, по сути, извратит ее. Из остальных учеников многие станут учителями: Алексеев, Заболотский, Славянский, Беллер, Каширин, Аврорин. По мере сил они будут стараться учить так, как учил когда-то их самих Венецианов. Но только — по мере небольших своих сил…

Человеку не дано взглянуть на сегодняшний свой день из будущего. Сколько ни выстрадал Венецианов из-за категорического отказа государственных учебных заведений принять его услуги, в конечном счете это даже и теперь, на склоне лет пошло на благо, на благо творчеству Венецианова. Он недооценивал опасности Академии для самого себя, для своей личности. Ведь ему бы пришлось стать совсем не тем Венециановым, что кормил, поил, образовывал и учил художеству им самим выбранных юношей. Его долгом в Академии, его обязанностью, возложенной государством, стало бы то, чего он бежал как чумы всю жизнь: обязанность государственного учителя — обуздывать живые инстинкты юношества, а взамен сеять и взращивать смирение, покорность, умеренные идеалы, одобренные свыше. Государство не имело нужды в смелых искателях, новаторах, в людях, мыслящих не по положенному стандарту. Они если не всегда опасны, то уж непременно беспокойны. Куда удобнее управлять чиновниками-карьеристами, самодовольными бюргерами, нежели беспокойными мечтателями, поборниками возвышенных идей. Право, кажется, даже попади Венецианов в академический клан, недолго бы он там выдержал, слишком уж не по мерке тесен и неудобен оказался бы для его вольной натуры форменный мундир профессора Академии эпохи императора Николая I…

Может быть, он это сам в конце концов понял. Может быть, просто безмерно устал от унизительных пустых хлопот. Во всяком случае, с 1843 года, когда он в последний раз делает через Оленина робкую попытку попасть в Академию, до конца жизни он уже ни разу об этом своем намерении и не вспомнит. Ему казалось — это продолжалось недолго, — что если не сбудется это его желание, он не сможет почувствовать себя вновь счастливым. Но мог ли он после прожитых долгих лет, после всех утрат вообще сызнова познать обыкновенное человеческое счастье? Как-то Жуковский сказал: «В жизни много прекрасного и кроме счастия». Как раз в самый тяжкий для Венецианова отрезок жизни, в 1838 году, Тютчев, подавленный отчаянием после смерти первой жены, напоминает в письме Жуковскому эти его слова, черпая в них силы продолжать жить. К подобной мысли суждено путем своего страдания прийти многим людям. Возможно, не была она чужда и Венецианову на склоне лет. Помимо счастья, у него оставалось много прекрасного. У него были любимые дети. У него как раз в это время появился Григорий Сорока. А главное — у него было творчество. Среди вороха неудач, в моменты взлетов и озарений и в последние годы, когда многим, а нередко и ему самому представлялось, что «Венецианов кончился», из бездны отчаяния, из вязкой тины разочарования и обид, из темной глубины преследующих его болезней вдруг возникают замечательные творения, несколько шедевров, не уступающих лучшим картинам лучших дней минувшего. Нет, самая страшная беда творца его обошла: он не пережил своей музы. Она изменила лик, она старела вместе с ним, но она жива.

Самые высокие взлеты последних полутора десятилетий жизни Венецианова по-прежнему связаны с образом русской женщины. По работам тех лет видны его усилия сохранить прежний свой идеал, но повторить пройденное никому не дано. Попытки такого рода приводят лишь к появлению образов либо несколько слащавых, как «Спящая девушка», «Девушка на сеннике», либо отличающихся красотой холодной, лишенной прежнего венециановского тепла, иногда даже несколько поверхностных, как случилось в «Гаданье на картах». И он прозревает, он понимает, что пытаться воскресить былой идеал, с его спокойным уверенным достоинством, с его душевной гармонией, немыслимо. Это значило бы уподобиться Кукольнику, который в «Старостихе Меланье» тщился возродить в мрачную пору николаевского безвременья высокие гражданственные чувства эпохи войны 1812 года… Нужно искать новые оттенки в характеристике героев, нужно, чтобы отблеск нынешнего сумрачного времени был ощутим в них. Без этого они будут лишены главного качества — современности.

Старый художник ищет новых путей. Он обращается к лику старости — казалось, так будет способнее отразить и время, и собственные свои стареющие чувства. После «Старой няни в шлычке» он создает несколько впечатляющих своей мрачноватой силой образов старух: «Голова старухи», «Старая крестьянка с клюкой», «Пряха». «Пряха», эта пожилая суровая женщина, крепко сжимающая рукою прялку, написанная в 1839 году, — один из шедевров позднего Венецианова. Это характер новый в искусстве художника. Она замкнута, скупа в выявлении своих чувств, она не дает повода к доверительному общению ни с людьми, живущими подле нее, ни со зрителем. Ее некрасивое лицо с плотно, как бы даже немо сжатыми губами, с тяжелыми веками, устало наплывающими на глаза, прикрывая верх зрачка, несет нескрываемый след прожитых долгих, тяжких лет. Но это натура сильная, за длинную жизнь не утратившая того качества, которое всегда покоряло нас в молодых героях молодого Венецианова, — достоинства. Но это достоинство иного порядка, не чувство молодой, полной сил души, уверенной, что все ей по плечу, но не испытанной еще самой жизнью. Это спокойное, величавое даже достоинство человека, с честью, не потеряв себя, вынесшего все, что выпало на его долю, и готового вынести то, что будет ниспослано впредь. Живопись в этом портрете так же строга, скупа, даже сурова, как и характер героини. Холст написан со спокойным, уверенным мастерством, основанным на многолетней практике автора. Живописных новаций здесь нет.

Зато другая работа тех лет, может быть уступающая несколько «Пряхе» по глубине образа, поражает живописным богатством. С первого взгляда на «Девушку в голубом сарафане» невольно подпадаешь под обаяние прозрачных, легко нанесенных на холст красок, насквозь пронизанных светом и воздухом. Девушка освещена чрезвычайно ярким, идущим, нет, скорее — стремительно падающим справа из-за пределов полотна светом. Приема такого резко контрастного светотеневого состояния, пожалуй, никогда еще в картинах Венецианова не было, на такую дерзновенность он нашел в себе сил отважиться лишь в преклонные лета. Свет буквально вырывает из полутьмы, царящей в картине, отдельные формы: почти весь лоб, часть лица, пальцы правой руки, кусок бурака, который женщина держит в левой руке. В картине есть только три маленьких участка, где отвоевал себе право на существование открытый цвет, не преобразованный мощной атакой резкого света: малиновая и зеленая полоски кокошника и два пятнышка края голубого сарафана. Все остальные цвета властно преобразовал, переустроил, сплавил поток света. Цвето-светотень, можно сказать, стала «главным героем» картины. Такого богатства нюансировки Венецианов и в молодые годы достигал нечасто. Самое светлое в картине — белизна белой рубахи в свету. Самое темное — теплая чернота фона. Между ними — многоступенчатая лестница оттенков. Самое темное — фон и самое светлое — рубаха в свету приходят в открытое столкновение по линии абриса фигуры. Казалось бы, такой прием должен неминуемо привести к плоскостности, к предельному сужению пространственного слоя. Но тут на помощь приходит моделировка лица. Она проведена так мастерски, так тщательно, так тонко, что рождает ощущение почти реальной объемности. Этим сложно решенным приемом Венецианов достигает впечатления, как будто фигура девушки властно завоевывает внутри полотна свою пространственную зону, заставляет темноту заднего плана словно бы стушеваться, отступить в глубину.

Венецианов с упоением вглядывается, как едва заметно бледнеет цвет в тех местах, где форма находится не на открытом стыке света и тени, поражается, как неоднороден цвет в затененной половине лица: и здесь, в ровном, казалось бы, затенении есть своя, уже не контрастная, а сближенная, тончайшая игра темного и светлого, а цвет сохраняет присущее ему богатство, только звучит мягко, как звук рояля под педалью. Делакруа как-то внес в «Дневник» такую запись: «…цвет таит в себе еще неразгаданную и более могущественную силу, чем обычно думают». Венецианов вслух таких слов не произносил, но такие работы, как «Девушка в голубом сарафане», как несколько ранее созданная «Девушка с васильками», громко говорят: он на следующем витке жизни, преступив минувший предел, по-новому увлечен выведыванием тайн природного цвета, поиском живописных средств «опубликования» этих тайн. Он уже не импульсивно, а вполне сознательно видит источник обогащения цвета в самом способе нанесения краски. Холст «Девушка в голубом сарафане» написан сложно: кое-где красочный слой уплотнен, кое-где так прозрачен, легок, что местами проглядывает плетение холста. Очевидно, он догадался: нюансов цвета можно добиться, даже не меняя состава цвета. Раздельные мазки, положенные в разных направлениях, чуть по-иному отражают свет, рождая неожиданно добавочные, тончайшие переходы, оттенки того же цвета. Сочетание плотного и прозрачного письма в одном холсте создает таинственное мерцание, трудно определимое словами, но улавливаемое внимательным искушенным глазом. Поразительные, нередко неожиданные для самого художника эффекты таит и раздельный мазок. Делакруа тоже открыл для себя этот секрет, хоть и не подыскал ему адекватного словесного выражения: «На известном расстоянии, — записывает он в „Дневнике“, — мазок растворяется в одном впечатлении, но он придает живописи тот акцент, которого ей не может дать слитность краски». Все неудачные или малоудачные картины позднего Венецианова написаны по принципу «слитности краски», гладкописью. Все то, что с правом можно причислить к шедеврам последних лет, — мазком раздельным.

Среди работ последних полутора десятков лет насчитывается несколько значительных. Это «Крестьянская девушка», ныне хранящаяся в Государственной картинной галерее Армении, это неоконченный портрет дочерей, «Крестьянская девушка за вышиванием», «Девушка в платке», «Крестьянка Тверской губернии», «Крестьянка с ребенком» и, наконец, несколько тончайших портретных рисунков — портрет А. К. Трескиной, «Портрет крестьянки» и датированный предсмертным, 1846 годом «Портрет девушки».

Почти во всех лицах женщин, глядящих с поздних портретов Венецианова, будь то крестьянки или люди иного сословия, молодые, пожилые или старые, появляется новая нота, нота печали, выражение тяжелой сосредоточенной задумчивости, утомленности, подчас безрадостной, вызывающей щемящее чувство сопереживания у зрителя. Прежде Венецианов почти никогда не обращался к таким состояниям человеческой души. Теперь он обогащает искусство новыми психологическими оттенками жизни человеческого духа. Он познал в полной мере боль и страдание, разъедающую горечь неудач и всесильную мощь интриг, людского лицемерия. В последних работах, перекрывая все, звучит нота печали. Последние его работы оплачены дорогой ценой боли и страданий, физических и духовных. Стареющее тело отказывалось послушно служить, как прежде. В письмах последних лет жалобы на его «непослушанье» звучат все горше, все чаще. В том самом письме 25 декабря 1841 года, помеченном и часом — «5 часов утра», в котором художник сообщал Милюкову о своих тщетных хлопотах, он писал: «Захилел было, начали делаться волнения крови и кидаться в голову. Десять дней я ел холодную с сахаром воду, а иногда холодную уху и кислую капусту, иногда часу не мог быть в комнате, а выходил на воздух и ходил раза по два и по три к взморью». Он теперь ложится спать до полуночи: «По 62-летнему праву привожу себя в горизонтальное положение в 11 часов…» «Общая пашава ко мне привязалась», — присовокупляет он. То, что он именует «общей пашавой», это уже не только телесный недуг, но тяжелая угнетенность духа. Он никогда не был поборником идеи необходимости страдания для творца. Он не принадлежал к числу тех, кто считал, что болью надо даже гордиться, ибо дорого обходившийся смертному дар испытывать ее остроту неотделим от творчества и даже как бы возносит творца над людьми, удовлетворяющимися нехитрым миром обыденности. Давно разошедшийся с Гоголем, он не мог знать, к какой мысли пришел так много страдавший писатель: тот почувствовал, что все неудачи и неприятности имели в его жизни «непостижимо-изумительный смысл», они оказывались для него в конечном счете «спасительными», имели в себе нечто «эластическое; касаясь их, мне казалось, я отпрыгивал выше…». Вот с этим Венецианов, наверное, согласился бы: когда человек сумеет преодолеть боль и страдание, подняться над ними, вот только тогда он достигает высокой точки, с которой начинает видеть больше, чем благополучные люди, с которой делается как бы способнее постичь умом и сердцем смысл земного бытия.

Отдавал себе во всем этом сознательный отчет Венецианов или нет, как бы там ни было, преодоленные страдания переплавлялись в материал творчества. Как ни грустно это признать, но на благо шло и одиночество. Всю жизнь он страдал от отсутствия «парной души». Особенно остро — после смерти Марфы Афанасьевны. В человеке извечно заложено страстное стремление к диалогу, он жаждет говорить не только для того, чтобы его слушали, но с надеждой на то, что его слышат, что его понимают. И как много в долгой истории человечества рождалось высокоодаренных, тонких, умных людей, которые, встретив желанную «парную» душу или вообразив, что ее встретили, выговаривались до осушения души, до последнего остатка. Где теперь их мудрые прозрения? Слова, отзвучав, затерялись в безбрежности пространства и времени. Для творца и одиночество оборачивалось благом. Об этом задумывались, задумываются и будут думать впредь художники и поэты минувших и грядущих поколений. Современник Венецианова, замечательный поэт К. Батюшков, вопрошал: «Но в минуту вдохновения, в сладостную минуту очарования поэтического я никогда не взял бы пера моего, если бы нашел сердце, способное чувствовать вполне то, что я чувствую; если бы мог передать ему все тайные помышления, всю свежесть моего мечтания и заставить в нем трепетать те же струны, которые издал голос в моем сердце. Где сыскать сердце, готовое разделить с нами все чувства и ощущения наши? Нет его с нами — и мы прибегаем к искусству выражать мысли свои в сладостной надежде, что есть на земле сердца добрые, умы образованные, для которых сильное и благородное чувство, счастливое выражение, прекрасный стих и страница живой, красноречивой прозы — суть сокровища истинные…»

В надежде на «сердца добрые», на «умы образованные» Венецианов вел свой монолог до последнего дня жизни.

Все новые лица возникают из-под его кисти. Человеческое лицо, «представитель высших духовных даров», по выражению его современника Владимира Даля, всю жизнь влекло его более всего. Теперь, когда в столкновениях со столичной академической братией он познал двуличие, когда то и дело перед его доверчивым взором представали вместо лиц маски, личины, когда он на собственном опыте убедился в изощренности лицемерия, его с новой силой завораживает чистота лиц русских женщин. В их искренности, в нравственной возвышенности, простодушии ищет он убежища. Они ему близки, они ему родственны. Их естественность, чуждая двоедушию, теперь обретает в его глазах особенную ценность. В последних работах сословные признаки, которым он и прежде-то не придавал серьезного значения, занимают его еще меньше. Когда всматриваешься в черты Александры из «Портрета дочерей художника» и сравниваешь ее образ с крестьянкой («Крестьянская девушка» из Государственной картинной галереи Армении), поражаешься, как много в них общего. И суть не в том, что в самих чертах лиц обеих девушек есть сходство: упругая округлость шеи, форма носа, высокий, гладко-чистый лоб. Главное в том, что художник относится к обеим с тем же теплым чувством любовного уважения, душевной приязни, чуткого внимания. Он действительно со всей сосредоточенностью внимает биению внутренней жизни своих героинь. Он равно уважает их занятия, пусть одна из них просто шьет, а другая, Александра, держит в руках палитру и кисти. Он всегда считал, что мера ценности человеческой личности не в том, каким именно трудом занят человек, а в том, как он его исполняет, ведь только искренняя самоотдача в любой работе высекает даже из самых заурядных, повседневных дел искру поэзии. Он не только так думал, он всегда, всю свою жизнь старался так поступать, во всем, за что он ни брался, быть настоящим: настоящим художником, настоящим учителем, настоящим земледельцем. Эти жизненные призвания, житейские обязанности пребывали в нем в некоем единстве, сплетении. И какой-то личностной особенностью Венецианова, отзвуком его обыденной жизни воспринимается сделанная его рукой заметка в верхнем левом углу холста с портретом дочерей: «1841 года 12 июня, начали косить; 10 июля начали жать, а 30, и начали сеять и яровое жать, которое дожали 24 августа».

Портрет дочерей остался незавершенным. Верхняя часть холста — лица, часть фигур — доведены до полного завершения. Нижняя часть, за исключением тоже вполне законченных рук Александры с кистями и палитрою, не только не тронута цветом, — мы не отыщем на белой поверхности грунтовки даже слабого намека на обозначение контуров будущих форм. Так, случайная неоконченность портрета открывает еще одну особенность творческого метода художника: он не имел обыкновения, за редким исключением, делать на холсте или доске предварительный рисунок. Начертить абрис, а затем распестрить его красками — этот прием был достоянием академизма, и Венецианов, как видно, его в своем активе не числил. Он сразу схватывает контур и цвет формы, он как бы «рисует» цветом. Судя по воспоминаниям племянника Венецианова, этот прием был ему свойствен с первых детских шагов в искусстве. Судя по позднему портрету дочерей, Венецианов оставался верен этому, открытому им самим, впервые дерзко примененному против воли первого учителя приему.

Как мы уже имели возможность убедиться, Венецианов вообще не питал особого пристрастия к чистому рисунку: прирожденный живописец, он превыше всего ставил единство цветоформы. В самые последние годы жизни его вдруг потянуло к карандашу, к акварели. «Портрет крестьянки», сделанный в 1839 году, и «Портрет девушки» 1846 года неоспоримо становятся в ряд истинных шедевров Венецианова и с точки зрения пластической формы, и по глубине образного решения. Вновь портрет крестьянской девушки и девушки «из общества» словно бы настойчиво зовут рассматривать их вместе, одновременно. В них нет той похожести внешних черт, что есть в портрете Александры и молодой крестьянки с шитьем: там это сходство так разительно, что кажется, переставь девушек местами, переодень, перемени позы — и не почувствуется никакой натяжки. У героинь рисунков разный склад, разный тип лиц, разный характер, разное происхождение. Но, перекрывая индивидуальную неповторимость, их объединяет, сливает воедино общее состояние души: боязливая недоверчивость к миру, замкнутость, печаль. Это не та чуть печальная задумчивость, мечтательность с оттенком юношеской, пока еще безотчетной грусти, которая, случается, коснется как облачко молодого лица, промелькнет, бросив на него минутную тень, и уплывет. В этой печали ясно ощутим оттенок разочарования, какой-то взрослой горечи. Обе, и барышня и крестьянка, словно чем-то глубоко обижены. В то же время состояние обеих совершенно чуждо минутности чувства: это не раздосадованность, это не легкая преходящая печаль, вызванная случайной незадачей.

Так мало рисовавший, Венецианов поражает в этих портретах поистине высочайшим рисовальным мастерством. Мягкими, легчайшими, нежными касаниями, соприкосновениями карандаша и бумаги из белого безмолвия, из белого небытия листа выплывают, проявляются плавные абрисы, текучие округлости форм. Никакого намека на антураж, на фон. И ощущение невесомых, прозрачных и все же материальных слоев воздуха, словно бы многократно окутывающих своей пеленой задумчивые лица. Листы лишены жестких контуров, они тонально-живописны по своей природе. Но тональное решение здесь очень своеобразно: Венецианов не использует всю постепенную растяжку тона от черного до белого. В «Портрете девушки» он берет одну громко звучащую ноту, так сказать, нижнего регистра: черные зрачки глаз и бархатная темнота прядей волос, а затем, пропуская почти всю клавиатуру (все черно-серые и плотно-серые тона), сразу переходит к последним звукам верхнего регистра — легчайшим светлым серым, почти бело-серым оттенкам. Моделировка лица проведена тщательно, реальный объем возрожден на плоскости, но сделано это буквально едва заметными и одновременно единственно точными касаниями. Кажется, он боится потревожить печаль своей героини, будто его сочувственно-нежное, бережное отношение к ее душе диктует ему столь же бережную технику. Кажется, он рассказывает о ее потревоженном духе деликатным шепотом, но шепотом внятным и не бессвязным.

Созвучны по образному строю этим рисункам и «Крестьянская девушка за вышиванием», написанная в январе 1843 года в Сафонкове, и, быть может, лучшая из поздних работ художника «Девушка с васильками». Из оливково-коричневой темноты фона выплывает на нас светлая, во всем светлом фигура. Плечи молодой девушки бессильно опущены, словно они познали уже тяжесть ноши жизни. Блестяще уловленная пластика юного тела, будто пронизанного вековой, неизбывной усталостью, как и печально-отрешенное лицо, как бессильно упавшие на усыпанные васильками колени руки, воссоздает на холсте внутренний мир человека, картину жизни его духа. Все в картине: мимика лица, движение тела, пластика форм, цвет — полностью освоены и покорены художником, властно подчинены решению этой наиглавнейшей задачи. Чувство безвременного утомления жизнью, пронизывающего картину, станет еще очевиднее, если мы припомним кого-либо из прежних венециановских героинь, хотя бы княжну Путятину. Там тоже запечатлен момент уединенного сосредоточения, у той девушки тоже в покойной позе опущены плечи. Но в ее покое ощущалась пружинистая сила, в ее покое жила потенция движения, в ее глазах мерцал свет, ее состояние — мечтательное приятие жизни. У «Девушки с васильками» потухший взор. Взгляд отстраненно-безразличен. Полудетские губы выучились складываться горькой складкой. Душа ее, как и у всех прежних венециановских героинь, чиста. Но — одинока. В нашем восприятии этого образа беспредметный нейтральный фон вдруг самовольно обретает какую-то мрачную силу. В общем контексте образа он воспринимается глухой вязкой тьмой, готовой поглотить светлую фигуру. Платок, лицо, одеяние девушки — все выдержано в теплых, золотистых, светоносных желтоватых тонах. Неожиданную ноту тревожного беспокойства в этом звучании колорита вызывает в нас васильковая синева цветов и темно-синий глуховатый тон юбки. Венецианов умел когда-то делать синий цвет ликующим, яркостью и чистотой утверждающим радость бытия. Но в этой картине синий цвет, скорее не только сам цвет, а это сочетание желтоватой теплоты света, из плоти которого словно бы сотканы лицо, рубаха, передник, и холодной тенистости сине-голубых оттенков рождает в нас чувство одиночества и печали.

Не внешность человека, а его внутренний мир, не механическое сложение натуралистических правдоподобных деталей, черт лица, а художественный образ личности, не само обыденное событие, но образ события — вот что было одним из самых важных завоеваний Венецианова. Может быть, самым важным.