Алексей Гаврилович Венецианов

Глава десятая

Печаль и траур, остановка в делах школы глубоко удручали Венецианова. И работать не было сил — сказывалось сверхмерное напряжение предыдущих лет. Как раз в эти, 1830-е годы он, стремясь бежать томительного одиночества, как никогда прежде всей душой стремится к людям. Он жадно заводит новые знакомства, возобновляет старые. Круг его знакомств невероятно расширяется. Из тогдашних русских художников разве что у одного Брюллова общение с самыми различными кругами петербургского народонаселения было еще более обширным. Среди знакомцев Венецианова тоже найдутся и люди знатные, почти что вельможи — как тайный советник, директор канцелярии по принятию прошений на высочайшее имя, статс-секретарь и одновременно сентиментальный писатель, автор «Идиллии», за что Пушкин прозвал его «идиллический коллежский асессор», Владимир Иванович Панаев, дядюшка Ивана Панаева, литератора, издателя журнала «Современник». Конечно, встречались среди друзей-приятелей художники и литераторы, заметные и малозначительные, как Владимир Владиславлев, почитатель Брюллова, издатель альманаха «Утренняя заря» (что не мешало ему быть одновременно майором штаба корпуса жандармов). По Твери и Москве он дружески близок с историческим писателем Иваном Лажечниковым, с декабристом Михаилом Орловым. Общие интересы сводят его не только с коллегами, из них ближе и чаще всего с Толстым, П. К. Клодтом, Бугаевским-Благодарным, но и с общественными деятелями — Кикиным, Я. Неверовым, писателем-журналистом, педагогом, членом философского кружка, во главе которого стояли Н. Станкевич и Т. Грановский. Через Неверова Венецианов познакомится и с самим Станкевичем. Станкевич, как и многие, бывал в гостеприимном венециановском доме, в котором теперь правили молодые хозяйки. Старшая, Сашурка, как называл ее отец, особенно радовала его своими успехами на поприще хозяйки дома. Спокойная, на чужой взгляд даже медлительная, она успевала и умела все, любое домашнее дело вершилось в ее руках быстро, ловко, несуетливо. Она потом вспоминала, что жили они просто, пиров не задавали, но редко выпадал день, чтобы «скромная трапеза не разделялась искренними друзьями. Ум и доброта его привлекали к нему каждого; у него собиралось самое образованное общество художников и литераторов, все находили удовольствие проводить у него вечера. Гоголь, Гребенка, Воейков, Краевский и другие бывали у него нередко». В рукописи воспоминаний Александры рядом с этой фразой на полях приписка ее рукой: «Жуковский, Гнедич, Крылов, Козлов, Пушкин также были с ним хорошо знакомы и бывали иногда у него».

Застолье, совместные трапезы никогда не превращались для Венецианова всего лишь в удобный способ с приятностью убить время. Вольно или невольно его общение даже с людьми, не принадлежащими к клану художников, приобретало обычно творческую основу. Едва только он познакомился со Станкевичем, как уже ведет молодого философа в Академию, в Эрмитаж. В июле 1834 года Станкевич в одном из писем сообщает, что под руководительством Венецианова он «поучается над очерками эрмитажных картин». Интерес к искусству, который сумел пробудить в душе Станкевича Венецианов, окажется столь серьезен, что два года спустя тот напишет из Москвы Неверову: «Я думаю сблизиться более с искусством… Спроси у доброго Венецианова. Мне хотелось бы познакомиться ближе с живописью…» Этот маленький факт немало дает нам для понимания и личности Венецианова, и отношения к нему глубоко мыслящих современников. Не у кого-либо из академической профессуры или модных столичных живописцев хочет Станкевич постигать тайны понимания искусства, а именно у Венецианова. В этом не только свидетельство признания его необычного творчества, но и знак того, что художник владел даром увлекательно и серьезно говорить о сути искусства. И не только говорить, но и писать. В те времена было крайней редкостью, чтобы художник выступал со своими суждениями об искусстве в печати. В этом смысле Венецианов был первым, если можно так выразиться, художником-искусствоведом, художником-критиком в России. Как раз в 1831 году, 25 апреля, Венецианов имел возможность впервые в жизни увидеть свое имя под статьей о картине Крюгера «Берлинский парад», опубликованной в «Литературных прибавлениях к „Русскому инвалиду“». Издатель журнала, едкий остроумец А. Ф. Воейков, автор сатирических стихов, эпиграмм чуть ли не на всех тогдашних литераторов, упросил Венецианова выступить в печати: художник, пишущий о художнике, — это был недурной способ привлечь к журналу внимание публики. Словно побуждая художников последовать его примеру, прося у публики снисхождения к себе и к другим, буде они появятся, Венецианов так закончил свою статью, к многим мыслям которой мы уже не раз обращались: «Вот вам М. Г., мое мнение, которого вы столь настоятельно требовали. Начиная исполнять ваше желание, избавляю себя, а вместе и других русских художников от укоризн ваших в безмолвии нашем: оно происходило и от непривычки писать, и от опасения подпасть под жесткую критику журналистов. Покорнейше прошу судить и осуждать меня строго за одни только мнения мои, а не за способ выражения. Имею честь быть, и проч.».

Статья для воейковского журнала не была у Венецианова первой. Он взялся за перо раньше, в 1827 году, возбужденный не только желанием поспорить с пресловутым Фаддеем Булгариным, но и страстной жаждой высказать хотя бы некоторые положения своего кредо. Статья, написанная тоже в форме письма к Н. И. Гречу, одному из двух (вторым-то как раз и был Булгарин) издателей газеты «Северная пчела», осталась неопубликованной. И неудивительно: слишком автор вышел за рамки своих начальных намерений — дать свои «художничьи замечания о ноничной Академической выставке». Он позволил себе спорить с такой официозной фигурой, как Булгарин. Ни для кого уже давно не было секретом, что тот служил тайным агентом III Отделения. Он, Венецианов, для вида похвалив Доу (дело было еще до скандала с этим модным живописцем), пользуется случаем, дабы открыть публике зависимое и приниженное положение русского художника. Он, словно бы и не вполне соглашаясь с тем, что любителей искусства в России уж вовсе нет, вписывает в статью строки, из которых публика могла понять истинное положение вещей: «Молодой воспитанник, слыша от наставника своего, что любителей нет, следовательно, труд, им принимаемый 12 лет усовершенствовать себя в скульптуре и живописи, бесцелен и что они, конча курс попечений правительства, должны будут умереть с голоду, ежели не отыщут занятий по службе, местечка в доме или какого-нибудь постороннего приюта». Осталась неопубликованной и составленная Венециановым рецензия на книгу его страстного приверженца А. Сапожникова «Курс рисования». Тут уж, вероятно, не обошлось без козней академических деятелей, вовсе не желавших, чтобы идеи Венецианова лишний раз звучали в печати.

Желание писать по проблемам современной живописи возникло у Венецианова не от избытка времени и не из желания лишний раз увидеть свое имя, набранное типографскими литерами. Просто-напросто ни в Петербурге, ни тем более в Сафонкове ему не с кем было в те годы по-настоящему глубоко, по-настоящему всерьез поговорить о чисто живописных проблемах, неизменно владевших всем его существом. Да, были ученики. Но ему-то хотелось профессионального разговора «на равных». Да, были друзья-живописцы. Но большинство из них, как милый, веселый, одаренный Иван Бугаевский-Благодарный, творили, не мудрствуя лукаво, не особенно заботясь о новых путях, не имея вкуса к словесному осмыслению творческих проблем. С академическими профессорами живописи он, собственно, не общался. Ближе всех по духу были ему Толстой и Клодт. Но они — скульпторы. Чисто живописные проблемы их не слишком волновали.

Кипренский, один из лучших живописцев той поры, оказался в числе первых, кого разгром декабристского восстания поверг в душевное смятение, тоску и растерянность. Не чувствуя в себе сил работать в России, где день ото дня росли произвол, притеснения, доносы, он еще в 1828 году вновь уехал в Италию, чтобы там и встретить смерть, постигшую его восемь лет спустя. Сильвестр Щедрин, в живописных исканиях которого Венецианов мог бы найти немало близкого, умер еще раньше, в 1830-м, так и не побывав перед смертью на родине. Александр Иванов в мае того же года, получив пенсионерство от Общества поощрения, уезжает в Италию, чтобы вернуться лишь двадцать с лишком лет спустя, уже после гибели Венецианова. 1830-е годы в петербургской живописи — царство академических приверженцев Шебуева, Басина, Маркова, Зауервейда да модных светских портретистов…

Не было в Петербурге в те поры ни одного живописца, с кем Венецианов мог бы делиться своими сомнениями, размышлениями, раздумьями. С надеждой быть понятым. Не было до тех пор, пока не вернулся на родину, в Северную Пальмиру, европейский триумфатор, Великий Карл, Карл Павлович Брюллов. Казалось бы, двух более разных индивидов трудно сыскать. И по природным свойствам характера, и по творческому темпераменту, манере, стилю, тематике, по самому направлению искусства. Один — прославленный «питомец муз», при жизни признанный гением. Другой — скромный провинциал, так до конца жизни и не получивший официального признания от Академии художеств. Брюллов — независимый, свободный артист, бесшабашный в веселье, один из первых представителей русской художественной богемы. Венецианов — добровольный невольник семейных уз, верный супруг, образец отца семейства. Брюллов всю жизнь предпочитал безрассудство страстей. Венецианов — приверженец мудрости бесстрастия. Даже внешний вид обоих разительно несхож. Различие еще резче бросалось в глаза из-за почти вровень одинакового маленького роста. Брюллов при этом — в платье модного покроя, выдающем руку хорошего портного, с роскошной шевелюрой длинных вьющихся кудрей, с высоко поднятой головой, точеным профилем Аполлона, в сафьяновых сапожках на каблуке, быстрый в движениях, порывистый, раскованный. Венецианов же — в неизменном черном сюртуке, в черном, по самый подбородок повязанном шейном платке, уже седой как лунь глядит в свои пятьдесят с лишним лет стариком: его ученик К. Зарянко запечатлел облик учителя как раз в период встречи его с Брюлловым. Сутулые плечи, осторожная размеренность движений. Как у всех слабых зрением людей, глаза, когда он по надобности ненадолго снимал окуляры, казались чуть растерянными и беззащитными.

И все же они довольно близко сошлись. Оба оказались в сходном положении — Брюллов среди тогдашних петербургских живописцев почувствовал себя таким же одиноким, неприкаянным, потерянным. Все были чужие. При всем различии у Брюллова и Венецианова была общая судьба: оба, идя разными путями, далеко обогнали свое время, своих современников. В столетнюю годовщину со дня рождения Брюллова художник Николай Ге напишет такие слова: «Брюллов все время пребывания в России был в тяжелом положении человека, который в нравственном и умственном отношении должен был давать и ничего ни от кого не может получить». То же самое можно сказать и о Венецианове. Для Брюллова все в Венецианове было неожиданно новым — и работы его, и рассуждения.

После стольких лет жизни вдали от России Брюллов жадно вглядывался в картины старого художника. Тут поражало все — и сюжеты, и художественная форма. Не Аяксы, не Андромеды, а русские Иваны да Марьи населяли пространство маленьких полотен. Они не совершали легендарных подвигов. Они сеяли, жали, пасли скотину. Они жили, просто жили своей естественной жизнью, нимало не смущенные заведомым присутствием зрителя. Брюллов, видевший русскую деревню разве что из окна кареты по пути за границу и обратно, открывал для себя новый мир, узнавал простую, обыкновенную жизнь простых, обыкновенных людей. Те новые идеи, которых он наслушался по дороге из-за границы, в Москве, — народность, национальность, правда жизни — были, он видел это своим художничьим взглядом, претворены здесь в краски и линии, воплощены в живописной пластике. Его сердцу было мило, что Венецианов брал из жизни не первого встречного человека, но выискивал тех, в ком проявлялись прекрасные свойства — красота, достоинство, нравственная значительность, что Венецианов не изображал сцен грубых, неприглядных и убогих, что не было в его полотнах душераздирающего трагизма. Они были пронизаны покоем и гармонией бытия. У него-то самого, напротив, всюду царствует движение, напористое, стремительное. И не только в «Помпее», а во многих портретах: всадницы скачут на горячих лошадях, во весь опор несутся рядом с ними собаки, Юлия Самойлова предстает на портрете вбегающей в комнаты. А если люди на портрете и изображены в спокойных позах — как генерал П. Лопухин или уже здесь, по приезде в Петербург, написанный граф В. Перовский, — то они исполнены напряжения, скрытого движения, готового вот-вот прорваться. Нынешнее душевное состояние Брюллова, взбудораженного всем, что он увидел на родине, мучительными раздумьями о ее и о своей судьбе, было тревожным, неустойчивым. В мире образов Венецианова он отдыхал душой.

Когда он слушал рассуждения Венецианова об искусстве, он находил в своей душе созревшую готовность многие из них принять. Под тихий говор Венецианова, говорок, пересыпанный народными тверскими словечками — «пашава», то есть болезнь, «сбить с пахвей», то бишь сбить с панталыку, с его характерными «нонче» или «нивис откудова», с возвышенными словесными самоделками вроде «горизонт сердечных чувств», «распучка надежд», «челюсти мерзлой пропасти» — Брюллов чувствовал, что в нем оформляются, обретают четкие очертания мысли, которые тихо, не будучи словесно выраженными, жили в нем давно. Венецианов говорил об ошибочности академического обыкновения начинать ученье с копировки чужих работ. Пройдет совсем немного лет, и он, Карл Брюллов, почти что венециановскими словами скажет Павлу Федотову, принесшему к нему свои работы: «Это-то, что не копировали, и счастье ваше. Вы смотрите на натуру своим глазом. Кто копирует, тот, веруя в оригинал, им поверяет после натуру и не скоро очистит свой глаз от предрассудков, от манерности». Кто знает, в то свидание не припомнил ли Брюллов голос частого своего собеседника, не раз повторявшего: «Тот, кто рано начал поправлять натуру, никогда не достигнет высшей ступени художества…» То знаменательное свидание Брюллова с Федотовым произойдет совсем незадолго до гибели Венецианова, в том же 1847 году. Вместе с собственными наставлениями Брюллов передавал Федотову и некоторые венециановские идеи.

Когда Брюллов приступил к обязанностям профессора исторической живописи в Академии, он все чаще заводил с Венециановым разговор о принципах преподавания. Он понимал: прежде чем предстать перед учениками в роли наставника, он сам должен научиться учить. В отличие от Венецианова цельной, единой новой педагогической системы он не создал. Но в его уроках, судя по воспоминаниям учеников, то и дело проскальзывали противные Академии идеи, несущие на себе явственный отпечаток, след разговоров с Венециановым. Как и Венецианов, Брюллов превыше всего ставит натуру, жизненность, правду. Только Венецианову в этом смысле было значительно легче — наставления ученикам находили полное соответствие с его собственной творческой практикой. Брюллов — на примере Тропинина, с которым так тесно сошелся в Москве, и еще более — глядя на работы Венецианова, да и просто чутьем большого художника понимает: лишь в обращении к повседневности — та «живая вода», что должна одухотворить русское искусство. Он не только просит, он требует, чтобы его ученики заносили в альбомы увиденные на улице, дома, в гостях живые сцены. Но сам-то он по приезде в Россию вовсе этого не делает. Не потому, что не считает важным; с печальной беспристрастностью он отдает себе отчет в том, что этот пласт — вторжение творчеством в гущу жизни — ему уже не поднять, это — удел следующего поколения. Он же сам проявил честность и мужество настоящего художника: умея как бы подняться над самим собой, он в своих наставлениях ученикам шел дальше своего творческого опыта, взращивал ростки нового, ему самому не свойственного направления.

Должно быть, занятно было бы присутствовать при разговорах вдохновенно взволнованного Брюллова, говорившего ярко и образно — многие современники отмечали его блестящее владение русским литературным языком, — с Венециановым, к характерному говору которого нужно было привыкнуть, чтобы сквозь простонародность речения уловить главную мысль. Но Брюллову это сразу далось без труда — в унисон звучали многие их мысли. Вот речь зашла об очень важном для обоих: как следует осваивать современному художнику античное искусство. Брюллов тоже считал, что главное — постичь «исток красоты самих антик — природу…». И тут он — почти дословно — повторил то, что на протяжении вот уже стольких лет не уставал твердить своим ученикам Венецианов: «Рисунок греков именно оттого и был хорош, что они подмечали красоту в самой натуре, а новейшие художники уступают им, потому что ищут красоты более в статуях, чем в натуре». Оба видели в творениях великих мастеров не просто набор виртуозных приемов, не только недосягаемый шедевр. Глазами воображения они провидели самого творца и окружавшую его живую жизнь, натуру, которая когда-то перед ним стояла. Так в восприятии обоих творение искусства становилось как бы окном в давно минувшее, окном в жизнь.

Общение художников имело еще один тонкий нюанс. Так сложилось, что оба пробуждали друг в друге лучшие чувства души — великодушие, доброту, заботу о ближнем. Их близость отличалась редкой чистотой оснований. А ведь это всегда непросто. Другой бы на месте Венецианова, видя, как от него к Брюллову уходят ученики, мог бы дать волю и злости, и зависти. А Венецианов так пишет об одном из «отступников» Михайлове: «Григорий Карпович в Академии пансионером и учится у Брюло, который его полюбил и держит у себя и заставляет работать и свое и при себе. <…> Брюло отличнейшей доброты и простоты сердца человек». Старый мудрый человек, Венецианов понимал, как трудно устоять молодому не только перед блеском мировой славы, но и перед эффектным, ярким, виртуозным мастерством Карла Павловича. Сын конференц-секретаря Академии Д. Григорович вспоминал, что тогда «все академисты, от мала до велика, горели одним желанием попасть в ученики к Брюллову…». Да и не только академисты. Всеобщая тяга захватила многих питомцев Венецианова и многих начинающих, «самостийных» художников. Когда в 1840 году великий князь Михаил спросит у офицера лейб-гвардии Финляндского полка Павла Федотова, художника-любителя, кого бы он хотел из академических профессоров себе в учителя, тот, не раздумывая, ответит: Брюллова. Когда Венецианов называл бросивших его учеников «потерянными людьми», он вовсе не имел в виду какой-либо вины Брюллова. С глубокой горечью наблюдал он новые работы бывших своих питомцев, убеждаясь, что многие из них не только бездумно растеряли все то, чему учил их он сам, но и от Брюллова-то сумели взять лишь самое поверхностное: в их картинах появлялась, как жалкое искаженное эхо брюлловской виртуозности, яркая пестрота красок, псевдосвобода манеры, то, что потом стали называть пренебрежительно «брюлловщиной». У картины Григория Михайлова «Девушка, ставящая в церкви свечу», написанной им в 1842 году, могли равно скорбеть оба его наставника — и Венецианов, и Брюллов. Все, что осталось от первого — «социальное происхождение» героев. Но русские крестьяне в трактовке Михайлова утратили начисто не только правду характеров, живую непосредственность. Главная героиня едва сохранила даже национальные черты, она скорей напоминает круглолицых, черноголовых итальянок из итальянских жанровых сценок Брюллова, нежели русскую крестьянку. Только миловидность ее черт под рукой автора перешла ту невидимую грань, которая отделяет миловидность от слащавости. Сам Брюллов старался — и почти всегда с успехом — этого греха избежать. Да и осеняющий себя крестным знамением коленопреклоненный старик с горбатым носом, обширнейшей седой бородой больше напоминает какого-нибудь библейского героя, чем русского мужика…

Как, где, через кого, когда точно познакомились Брюллов и Венецианов, мы не знаем. Да это и не суть важно. Много важнее, что сближение их происходило стремительно. Брюллов вернулся в Петербург в конце мая 1836 года. К концу года и Тыранов, и Мокрицкий, и Михайлов уже ходят в учениках Брюллова. Зная характер Венецианова, зная меру его заботы о своих питомцах, зная его глубокую страсть к русскому искусству, можно свободно предположить, что он, не прибегая ни к чьему посредничеству, первым не погнушался нанести визит знаменитому соотечественнику. Велико было искушение как можно скорее увидеть его творения, ощутить свежую струю, которую он принес в петербургскую застойную атмосферу. Велико было желание из личной встречи, не с чужих слов, а собственным нутром понять, что за человек, в руки которого переходят его воспитанники. Уже к самому началу следующего года Венецианов — почти что свой человек в брюлловском доме. Как явствует из дневника Мокрицкого, 7 марта Венецианов был у Брюллова в числе близких людей, оплакивавших невосполнимую для России утрату — гибель Пушкина. В записи от 18 марта Мокрицкий отмечает: «Пошел я к Брюллову, там были уже Венецианов и брат его [Брюллова. — Г. Л.] Федор. Скоро пришел и Краевский и прочел нам прекрасные стихотворения Пушкина. <…> До 12 часов продолжалось чтение».

В тот самый мартовский вечер в мастерской Брюллова состоялся еще один знаменательный разговор. Несколько дней назад ученик Академии Иван Сошенко поведал своему земляку Мокрицкому о происшествии в Летнем саду. Гуляючи в аллеях, он вдруг увидел юношу в длиннополом сером армяке, с характерной малороссийской стрижкой «под скобу», самозабвенно рисующего мраморную статую. Заглянув через плечо юноши на лист бумаги, Сошенко поразился: несмотря на наивную неумелость, рисунок выдавал природную зоркость глаза, художническую твердость руки. Разговорились. Новый знакомец назвался Тарасом Шевченко, крепостным богатого помещика П. Энгельгардта, недавно перебравшегося на жительство из Вильны в столицу. Об этом юном феномене и рассказал сегодня Мокрицкий Брюллову и его гостям. Решение, к которому пришли все, мы тоже узнаем из дневника Мокрицкого: «Кажется, это будет единственное средство — через Брюллова избавить его от тяжелых, ненавистных цепей рабства. Шутка ли: человек с талантом страдает в неволе по прихоти грубого господина».

Однако выполнить благое намерение оказалось не так-то просто. Поехавший к Энгельгардту на другой день Брюллов вернулся от него в ярости, крича, что больше не намерен обращаться с просьбою к этой «самой крупной свинье в торжковских туфлях». Гнев великого Карла был понятен — он за последнее время отвык, чтобы ему отказывали в его просьбах. Даже в делах такого щекотливого свойства — ведь совсем недавно в Москве единственно по его слову беспрекословно был отпущен владельцем на волю юноша Липин, взятый теперь Брюлловым в ученики. Видно, знал, довольно был наслышан Брюллов о подвигах на этом поприще Венецианова, если тотчас по возращении с Моховой из роскошного дома Энгельгардта послал за ним. На другой день Венецианов отправился поправлять дело. Битый час продержал его богач-самодур в прихожей. После все же милостиво принял у себя в кабинете. Венецианов было повел речь о просвещении, о филантропии, об отечественном искусстве. Надменный хозяин хранил молчание. Наконец, потеряв терпение, взорвался:

— Да вы скажите прямо, просто, чего вы хотите от меня с вашим Брюлловым? Одолжил он меня вчера. Это настоящий американский дикарь!

Тут Энгельгардт громко захохотал. Венецианов на миг сжался, сконфузившись за чужую грубую бесцеремонность. Но быстро оправился и спокойно, с достойным хладнокровием объяснил ему суть дела. Не уповая более на добрую волю, употребил ожидаемое Энгельгардтом слово «выкуп».

— Вот так бы давно сказали, а то филантропия! Деньги и больше ничего!.. Так вот вам моя решительная цена: две тысячи пятьсот рублей!

Цена была изрядной, но друзья нашли выход из положения. Брюллов напишет портрет В. Жуковского, портрет будет разыгран в лотерею, Энгельгардт получил свой желанный куш, а Тарас Шевченко станет вольным гражданином, одним из любимейших учеников Брюллова.

Когда Венецианов пришел от Энгельгардта к Брюллову, тот, еще не остыв от вчерашнего своего визита, продолжал выкликать гневные слова — «негодяй», «свинья». А Венецианов, как всегда тихо, урезонивал его: «Помещик как помещик! Правда, он меня с час продержал в передней, ну, да это у них обычай такой. Что делать, обычай тот же закон…»

Сколько раз хлопоча перед подобными личностями за своих крепостных учеников, Венецианов как никто другой, как ни один из русских художников того времени знал, какую страшную печать накладывает на душу человека узаконенное государством право владеть живыми людьми. Со многими богачами можно было спокойно беседовать на всякие возвышенные темы касаемо вопросов изящной словесности или искусств. Но едва речь заходила об освобождении его человека, способного, быть может, составить в будущем славу того самого отечественного искусства, о котором он только что с таким искренним жаром говорил, как он делался холоден, неприступен, высокомерен, словно бы его подменили. Через несколько лет Венецианова ждет жестокое душевное потрясение. Его ближайший сосед, с которым он так сердечно близок четверть столетия — Николай Петрович Милюков откажется, невзирая на все уговоры Венецианова, отпустить на волю свою собственность — Григория Сороку, самого самобытного, самого талантливого из всех венециановских питомцев, художника, который, несмотря на унизительное рабство, создал такие произведения, что теперь, по прошествии долгого времени, очевидно: они навсегда вошли в золотой фонд русской национальной живописи.

Пройдет много лет с того дня, когда Венецианов выполнил возложенную на него миссию, побывав в особняке Энгельгардта. Венецианова уже шесть лет не будет в живых, когда ссыльный арестант, великий поэт, замечательный художник Тарас Григорьевич Шевченко в глухом Новопетровском укреплении начнет писать повесть «Художник». Повесть о себе, о судьбе художника в России. С ее страниц как живые сходят его спасители и наставники — Брюллов и Венецианов. Свой рассказ об участии «старика Венецианова» в его освобождении Шевченко завершит такими словами: «Не место да и некстати распространяться здесь об этом человеколюбце-художнике. Пускай это сделает один из многочисленных учеников его, который подробнее меня знает все его великодушные подвиги на поприще искусства». Увы, так случилось, что именно благодаря Шевченко мы многое открываем для себя в натуре Венецианова — ведь, кроме Мокрицкого, ни один из учеников не оставил об учителе сколько-нибудь серьезных воспоминаний…

Совместные хлопоты о судьбе Шевченко еще больше сблизили Венецианова и Брюллова. Совместные труды на поприще доброго дела — это вносило в общение сердечную теплоту. Оба словно вырастали в глазах друг друга, оба — благодаря друг другу — оказались на таком уровне, в такой сфере взаимоотношений, где доброта, великодушие, благородство становятся нормою. Недаром Брюллов говаривал, что он шел в венециановский дом «очищаться». По словам дочери Венецианова, он приходил теперь к старому художнику как «свой» — в любое время дня, когда вздумается, то к обеду, а то и после полуночи, удрав от загулявших своих приятелей художника Яненко и поэта Кукольника. Александра вспоминала: «В такое время Брюллов был неподражаем, начинал рассказывать о своей заграничной жизни, мечтал о будущей, возносился в небеса, уверял, что одно его желание есть то, чтобы кончить дни у гроба господня, приводил всех в восторг своим разговором и однажды, уходя, сказал Венецианову: „У вас сегодня был небесный вечер“».

Чаще забегал — благо было недалеко — днем. Венецианов в те годы работал много меньше в сравнении с предыдущим и всегда был расположен к серьезной беседе. Вновь и вновь говорили о живописи. Об учениках. О том, как же надобно учить нынче — оба, один категорично, другой компромиссно, полагали, что прежняя традиционная система устарела. Когда сегодня сравниваешь суждения обоих по самым различным вопросам, не только связанным с искусством, но и общечеловеческим, диву даешься, сколько же общего было у них. Оба — и в своей практике, и в наставлениях ученикам — горячо ратовали за цельность. Бессмысленно срисовывать, пусть до последней крайности точно, одну часть тела за другой. Любая, самая малая деталь есть часть соразмерного, единого целого. Слушая Брюллова, Венецианов, должно быть, не раз ощущал истинную радость от того, как точно выражал Брюллов его собственные мысли, в какой ясной, чеканной словесной форме. «В каждом пальце ищите выражения движения, отвечающего положению руки, — говорил тот, — заметьте, что рука заодно с лицом действует при каждом внутреннем движении человека». Соблюдение «ансамбля» — так коротко формулировал ту же задачу Венецианов.

Беседуя, они не подозревали, что многое из того нового, что они вывели и сформулировали и вместе и в одиночку, ляжет потом, много лет спустя в основу педагогической системы выдающегося русского художника-педагога П. П. Чистякова, кстати сказать, выходца из Тверской губернии. Он будет советовать ученикам «сначала и как можно дольше рисовать на глаз и с натуры», ибо прежде всего необходимо «развивать потерянную вследствие предвзятых заранее правил способность смотреть правильно, просто и откровенно на натуру, да и на все». Он, как и Венецианов, огромное значение будет придавать перспективе. Озабоченный этой проблемой, он скажет: «Читают анатомию, читают перспективу и хорошо читают (я ведь слежу за этим со стороны). Ученики знают эти предметы, но умеют ли применять их на деле? Нет, нет и нет». Совсем по-венециановски Чистяков будет осуждать тех художников, которые «более всего чертят мертвую линию, а не форму, занимающую известное место в глубину и в ширину в пространстве». Одна из основ его системы — постижение внутренней логики натуры, «ансамбля», цельности.

И еще в одном важном вопросе оказались Венецианов и Брюллов невольными союзниками в борьбе против Академии. В то время, как на одном из заседаний академического Совета при растерянном молчании профессоров было зачитано повеление императора, «чтобы вольноприходящие ученики обучались в Академии только художествам и чтобы никаких других наук в ней им не преподавалось» (пусть обучаются только ремеслу, а не предосудительной склонности к размышлению!), Брюллов «учреждает свою „академию на дому“», сам занимается общим образованием своих питомцев; то же самое по мере возможности и сил делал и Венецианов.

Оба, и Венецианов, и Брюллов, каждый на свой лад преследовали в воспитании юношества еще одну великую цель. Они полагали, что предназначение каждого человека независимо от рода занятий — «строить» в себе человека, честного, нравственного, благородного. Задача учителя — помочь молодому человеку найти нравственную опору в жизни, открыть истинные, не мимолетно-суетные ценности. Особенно важно это для художника — ведь другие люди через его душу познают мир. Художник должен иметь чистую совесть. «Тогда эта чистота видна будет и в произведениях, — говорил не раз ученикам Брюллов. — Помните и внушайте вашему брату, что энтузиазм есть основание искусства, а энтузиазм не может быть без спокойного духа и чистой совести…»

Произнося эти слова, Брюллов обращал их и к самому себе. Сам он, в отличие от Венецианова, не был безупречен. Страдал от этого не единожды. Не раз в конце жизни горько жалел о том, что безоглядно тратил себя на удовольствия, позволял себе ненужные пустые адюльтеры, не вел строгого счета стаканам вина…

Тут уместно вспомнить, что юный Александр Иванов, восхищенный брюлловской «Помпеей», в уединении своей римской мастерской один за другим, перечеркивая, исправляя и начиная сызнова, составлял черновики возвышенного послания Брюллову. Он писал, что Брюллов — «сильнейший в искусстве», «великий», «всеобъемлющий живописец». Что он «Помпеей» доказал всему свету, что именно «русским назначено усовершенствовать все то, что изобрели Великие живописцы Италии», что Брюллов мог бы стать «предтечей» нового русского искусства, если бы не его нравственное, моральное несовершенство…

Воистину в тот подлый век николаевского царствования, когда год от года делалось все яснее, что официальная норма поведения — доносительство, подобострастное молчание, подлость, взяточничество, — забота о чистой совести, благородстве, независимости мышления становится в глазах лучших людей России насущной общенациональной заботой. Нравственный уровень эпохи держался, невзирая на все более изощренные ухищрения реакции, на высокой духовной высоте самоотверженными усилиями одиночек…

Надо думать, что в своих разговорах собеседники не раз поминали и Николая Васильевича Гоголя. Брюллов был сердечно признателен писателю за блестящую статью о «Помпее», которую автор назвал «воскресением» русской живописи. В жизни же Венецианова получилось так, что Брюллов как бы отчасти заступил в его окружении место Гоголя, уехавшего за границу 6 июня 1836 года. Гоголь уезжал в тяжелом состоянии. Совсем недавно, 19 апреля, на сцене Александрийского театра состоялась премьера «Ревизора». Какую бурю она наделала! Кажется, всю широкую палитру чувств вызвал в жителях столицы писатель — восторг, удивление, недоумение, гнев и даже злобную ненависть. Хвала реже достигала его ушей. Хула же неслась со всех сторон. «Все против меня, — так думал Гоголь. — Чиновники пожилые и почтенные кричали, что для меня нет ничего святого, когда я дерзнул так говорить о служащих людях; полицейские против меня, купцы против меня. Бранят и ходят на пиесу; на четвертое представление нельзя достать билетов». Реакционные журналисты Булгарин, Греч, Сенковский, монархически настроенные высшие чиновники, знать — все видели в пьесе «подрыв государственной машины». Находились и такие, кто истерически требовал автора сослать. 10 мая Гоголь пишет в Москву историку М. Погодину: «Еду за границу, там размыкаю ту тоску, которую наносят мне ежедневно мои соотечественники. Писатель современный, писатель комический, писатель нравов должен подальше быть от своей родины».

Как и когда точно познакомился Венецианов с Гоголем — неизвестно. Мы располагаем единственным хронологическим ориентиром их отношений — литографический портрет Гоголя имеет собственноручную подпись Венецианова и дату: 1834 год. Путей для их встречи, людей, через которых они могли получить личное знакомство, очень много. Гоголь, приехав в столицу в 1829 году, тотчас начинает разыскивать своих земляков. Вскоре он заметит: «…одних моих однокорытников из Нежина до 25 человек». В число нежинцев входил и Аполлон Мокрицкий, ставший учеником Венецианова в 1832 году. Скорее всего, он и познакомил молодого писателя, искавшего в Петербурге новых знакомств, с Венециановым. Верно, уж потом, в долгих разговорах выяснилось, что и родители Венецианова тоже были выходцами из Нежина. Гоголь, по его признанию, «всегда чувствовал маленькую страсть к живописи». Как раз в те годы он ходил в рисовальные классы Академии, так что случай мог свести его с Венециановым и в ее стенах.

Портретироваться Гоголь не любил до болезненности. Избегал после всю жизнь позировать, терпеть не мог видеть свои изображения в печати. То, что он согласился сидеть для портрета — знак несомненного дружеского доверия к Венецианову. Жил Гоголь с 1833 года на Малой Морской в доме Лепена. Надо было войти во двор, подняться по вечно темной лестнице. Там-то и снимал он две маленькие комнатки. Стремясь к новым знакомствам, он завел у себя «чайные вечера». Гости рассаживались на простом диване, стоящем у стены, примащивались у края стола, заваленного книгами. Хозяин, обходившийся без прислуги, сам разливал чай. Возле стола стояло бюро, конторки не было — в те годы Гоголь еще не нажил обыкновения писать только и непременно стоя. В этих комнатках, вероятно, он и позировал Венецианову. О чем только не говорили они во время сеансов! У Гоголя в этих беседах был свой интерес — замыслы обеих его повестей о художниках «Портрет» и «Невский проспект» уже вырисовывались в общих контурах. Ему нужно было живое, трепетное наполнение этих очертаний. Венецианов стал — как явствует из ткани обеих повестей — главным источником живого материала. Венецианову нравилось отвечать на жадное любопытство, ему самому свойственно было такое же скрупулезное, до корня идущее исследование натуры.

Гоголь на расспросы был большой мастак. П. Анненков вспоминал, что он «…мог проводить целые часы с любым конным заводчиком, фабрикантом, с мастеровым, излагающим глубочайшие тонкости игры в бабки. <…> Он собирал сведения, полученные от этих людей, в свои записочки… и они дожидались там случая превратиться в части чудных поэтических картин». Тут же был разговор не об игре в бабки, не о лошадиной стати, а о предмете, волнующем писателя до глубины сердца, — о художественном творчестве. Тем паче — разговор с художником. Больше того — во многом единомышленником.

Гоголь уже тогда, в раннюю пору своего творчества, был жарким сторонником идеи неразрывности морального поведения художника и сути его творчества. Он тоже уже успел прийти к выводу: искусство не праздная забава, и создается оно тоже не для развлечения тех, кто попал в тенета скуки. Искусство — и не роскошь, не украшение. Оно должно содействовать воспитанию человеческой души и, следовательно, преобразованию общества. Искусство может достичь этой высокой цели только тогда, когда писатель, художник основываются на глубоком изучении и осмыслении жизни.

Иван Панаев оставил нам словесный портрет тогдашнего Гоголя. Спервоначалу всех поражал нос, сухощавый, длинный, «острый, как клюв хищной птицы». Одевался он в те поры с претензией на щегольство (недаром он как-то просил знакомых справиться, что стоит «пошитье самого отличного фрака по последней моде»), «волосы завиты и клок напереди поднят довольно высоко, в форме букли». Отмечает Панаев глаза, проницательные и умные, «но как-то хитро и неприветливо смотревшие». В присутствии большого малознакомого общества разговор Гоголя показался Панаеву «неинтересен, касался самых обыкновенных и вседневных вещей». О литературе в подобных обстоятельствах Гоголь не заводил и речи.

С венециановского портрета на нас — вернее, как это свойственно многим его героям, мимо нас — смотрит человек, мало напоминающий довольно неприглядную личность, описанную Панаевым. Единственно общее — франтоватая прическа и щегольской наряд, наличествующие и в словесном, и в литографическом портретах. Оба, Панаев и Венецианов, рисуют и реальные черты Гоголя, и свое собственное восприятие его личности, свое отношение к нему. И тут делается ясным, с какой мягкой симпатией, с какой дружественной приязнью относился к начинающему писателю, уже проявившему свой поразительный талант, старый художник. Большой нос ничуть не напоминает Венецианову клюв хищной птицы. Ему вовсе не кажется, что гоголевский взгляд хитер и неприветлив. Скорее наоборот: в уголках мягких полных губ живет оттенок доброй улыбки. Большие и тоже плавно очерченные глаза смотрят на мир и людей с доверчивой открытостью. Гоголь Венецианова — человек, еще не растративший иллюзий. Так оно и было — ведь он мчался в столицу с горячим воодушевлением, веря, что в государственной службе, коль скоро ты честен и благороден, можно принести немалую пользу любимому отечеству. Пока в его облике нет и следа будущего трагизма и тени грядущих разочарований, тоски, драматического одиночества. Даже первый больной удар судьбы — гром хулы, обрушившейся на него после премьеры «Ревизора», заронив в душу семя сомнений, обиды, горечи, не отразился почти во внешности; во время короткой встречи перед самым отъездом Гоголя за границу Брюллов успел сделать с него карандашный набросок, и Гоголь под брюлловским карандашом бесконечно далек от панаевского восприятия и в то же время очень родствен венециановскому.

Буквально за несколько последующих лет внешность Гоголя изменится почти неузнаваемо. Но вот что интересно: почитатели и друзья писателя предпочитали иметь перед глазами облик молодого, полного надежд и душевной мягкости Гоголя, запечатленный Венециановым. Биограф Гоголя П. Кулиш видел литографию у бывшего однокашника Гоголя, поэта Н. Прокоповича. И. Лажечников в конце 1840-х годов будет упрашивать Венецианова одарить его гоголевским портретом. Лишнего оттиска у художника к тому времени не оказалось, и он поручил своему юному ученику, крепостному подростку Иринарху Васильеву, сделать для Лажечникова копию красками с литографского оттиска. И даже много лет спустя, когда давно не будет в живых ни Гоголя, ни Венецианова, на столе у Николая Алексеевича Некрасова в 1870-х годах будет стоять не какое-либо иное изображение Гоголя — другой портрет или дагерротип, — а литография Венецианова.

Повести Гоголя «Портрет» и «Невский проспект» автобиографичны. Не в буквальном, разумеется, понимании, не в воспроизведении фактов личной событийной биографии автора. Он ровесник своих героев, художников Чарткова и Пискарева. Он как бы вместе с ними ищет свою дорогу в искусстве; отметая или принимая их идеи, он утверждается в собственной позиции. Вместе с тем его повести — отражение состояния русского искусства той поры. На его глазах погибали сбитые с ног суетной тягой к деньгам, прихотям моды молодые дарования. На его глазах в стенах Академии увядал, превращаясь в сухой академизм, когда-то великий и возвышенный классицизм. На его глазах — в творчестве Венецианова и некоторых его питомцев — переживала процесс трудного становления национальная школа русской реалистической живописи. Ей отдает Гоголь свое признание. Он еще не догадывается, что сам является в те годы родоначальником нового, реалистического направления в русской литературе, которое после все станут именовать «гоголевским». Он не может знать, что Достоевский, великий гений России, будет считать себя «вышедшим» из «Шинели» Гоголя… Суть современного литературного процесса ему разглядеть нелегко — он воспринимает его не со стороны, а изнутри, он сам в него целиком погружен. Живопись ему виднее. И вот на материале изобразительного искусства он с горячностью молодого сердца отстаивает принципы, которые лягут в основание его литературного творчества. Родственность этих принципов с венециановскими и естественна и понятна. Писатель выступает воителем за правду и бескорыстие. Он — как Венецианов всем своим творчеством — вопреки Академии, вопреки официальной критике первым громко возглашает: «Нет для художника низкого предмета в природе. В ничтожном художник-созидатель так же велик, как в великом; в презренном у него нет презренного…» К кому еще в те годы, кроме Венецианова, постоянно выслушивавшего со всех сторон упреки в «неизящности», низменности натуры в его картинах, можно было бы приложить эти идеи? Но, как и Венецианов, обыденность Гоголь допускает в искусстве только в поэтическом претворении. В «Портрете» есть образ художника, автора портрета ростовщика. Не боясь погрешить перед истиной, можно сказать, что в нем до осязаемости зримо видны черты самого Венецианова. Гоголь говорит об этом своем герое: «Это был художник, каких мало, одно из тех чуд, которых извергает из непочатого своего лона одна только Русь, художник-самоучка…» Не было в России в ту пору другого живописца, который, не получив академического образования, мог быть назван самоучкой и творчество которого было бы столь значительно, что заслуживало бы наименования «чуда»…

О поразительном совпадении многих точек зрения Гоголя и Венецианова уже довольно говорилось. Поставим рядом для вящей наглядности два высказывания современников о Гоголе и Венецианове. А. Мокрицкий об учителе: «Эти-то внутренности, называемые les intérieurs, до Венецианова мало у нас писались; а если и писались, то при исполнении их довольствовались только одним рисунком, без точного подражания натуре, довольствовались только линиями по законам перспективы… У нас, на Руси, он первый подсмотрел в натуре… волшебство». Этим словом Мокрицкий определяет ту поэтическую одухотворенность, которая отличает венециановские натурные работы. Далее бывший ученик пересказывает наставления Венецианова: «…пиши, что видишь, не мудри… Нарисуй себе комнатку по правилам перспективы и начни писать ее, не фантазируй; копируй натуру настолько, сколько видит глаз твой… помести в ней, пожалуй, и человека и скопируй его так же бесхитростно, как стул, как лампу, дверь, замок, — человек выйдет так же натурален, как и пол, на котором он стоит, и стул, на котором он сидит».

П. Анненков о Гоголе: «Поэтический взгляд на предметы был так свойственен его природе и казался ему таким обыкновенным делом, что самая теория творчества, которую он излагал тогда, отличалась поэтому необыкновенной простотой. Он говорил, что для успеха повести и вообще рассказа достаточно, если автор опишет знакомую ему комнату и знакомую улицу. „У кого есть способность передать живописно свою квартиру, тот может быть и весьма замечательным автором впоследствии“, — говорил он». Натурально-поэтическое описание ближайшего окружения, самого привычного, теплого, знакомого — комнаты, и по Венецианову, и по Гоголю, может стать добрым «началом правил знакомства глаза с натурою», как говорил Венецианов. И вместе с тем описание (едва ли случайно, что Гоголь тут снабжает слово «описание» определением «живописно») интерьера может быть своего рода лакмусовой бумажкой в понимании потенциальных возможностей литератора. Именно сплавом поэзии и такой натуральности, когда «говорящим» кажется всяк предмет, наполнены сочинения самого Гоголя. Достаточно вспомнить комнаты в «Старосветских помещиках». Такая же сложная природа присуща интерьеру «Утра помещицы», внутренностям комнат лучших учеников Венецианова — Крендовского, Сороки. Один из самых поэтических интерьеров учеников Венецианова — картину Крендовского «Семь часов вечера» (второе ее название «Литературный вечер») — Гоголь не мог не видеть, как и близкую ей по настроению тырановскую «Мастерскую братьев Г. Г. и Н. Г. Чернецовых», написанную в 1828 году.

Словно бы о самих этих картинах и их героях, художниках зарождающегося направления, пишет Гоголь в «Невском проспекте»: «Это большею частью добрый, кроткий народ, застенчивый, беспечный, любящий тихо свое искусство, пьющий чай с двумя приятелями своими в маленькой комнате, скромно толкующий о любимом предмете». В обеих картинах тихое, покойное, мечтательно-сосредоточенное действие протекает в маленьких мансардных комнатках — в таких жили герои обеих гоголевских повестей, в таких жил тогда и он сам. В картине Крендовского выбран тот же час сумерек, призрачный час, когда день вот-вот угаснет, но вечер еще не вступил в свои права и время словно приостановилось в вечном своем движении. На мгновение замерла беседа, герои охвачены зыбким очарованием сумеречного состояния природы. Все они, участники «Литературного вечера», хорошо знакомы нам, все они — близкие Венецианову люди. Те же братья Чернецовы — они хоть и не числились учениками художника, но пользовались регулярно его советами, образование получили не в Академии, а учились по программам Общества поощрения, следующим методу Венецианова. Третий собеседник — Андрей Петрович Сапожников, горячий проповедник идей Венецианова, его суждений о роли и сущности перспективы в живописи. Он старше всех остальных, собравшихся в этой комнате. Инженер-полковник, он вроде бы по долгу службы далек от искусства, но сердцем принадлежит ему. Сам живописец-любитель, он недавно включен в число почетных вольных общников Академии художеств, тесно связан с Обществом поощрения, исправляет в нем должность казначея. Он — автор той самой книги «Курс рисования», венециановская одобрительная рецензия на которую так и осталась неопубликованной. И наконец, последний герой картины Крендовского — В. П. Лангер, лицейский товарищ Пушкина и Дельвига. Он и художественный критик, и тоже художник-любитель: в издаваемом Дельвигом альманахе «Северные цветы» появляются не только статьи, но и очень недурные его гравюры. Когда в воейковском журнале была напечатана статья Венецианова о Крюгере, в числе первых приветствовала начинание художника «Литературная газета». Автором отзыва, напечатанного в газете за № 25 от 1831 года, как раз и был Лангер. Надо думать, что его заметка отражала не только его собственную позицию, но и точку зрения обоих издателей газеты — Пушкина и Дельвига: «Мы видим в г-не Венецианове уже не только сведущего опытного живописца, но и тонкого эстетика в живописи; весьма бы хорошо было, если бы подобные статьи лучших наших художников чаще являлись в русских журналах: они бы пролили новый свет на теорию искусств начертательных, весьма еще у нас недостаточную».

Картина Крендовского дала нам возможность увидеть воочию еще нескольких человек из близкого окружения Венецианова, его сподвижников. Однако вернемся к Гоголю. От даты создания Венециановым гоголевского портрета до гибели художника пройдет семнадцать лет, а до смерти Гоголя — без малого четверть столетия. И ни разу, нигде ни у того ни у другого мы не найдем даже упоминания имени друг друга.

Что же случилось? Отчего стремительное сближение оборвалось так резко? Конечно, быть может, для продолжения дружеских отношений слишком велика оказалась разница в возрасте. И все же вряд ли это могло стать причиной размолвки. Не исключено, что поводом для отчуждения нечаянно послужила картина «Субботнее собрание у В. А. Жуковского», героями которой стали сам хозяин кабинета в Шепелевском доме Зимнего дворца (там квартировал Жуковский, будучи воспитателем престолонаследника), профессор университета, впоследствии близкий друг Гоголя П. Плетнев, сам Гоголь, писатели и поэты Пушкин, Кольцов, Одоевский, Крылов, знатный вельможа и вместе с тем необычайно широко образованный человек, меценат Михаил Виельгорский, сын историка Карамзина А. Карамзин и другие.

По-видимому, заказчиком картины был сам Жуковский. Неудивительно, что после совместных усилий в деле освобождения Шевченко Жуковский обратился к Венецианову. Однако по каким-то, оставшимся для нас неведомыми причинам сам художник не взялся за исполнение заказа. Возможно, оттого, что в те годы уже был в довольно тяжелом состоянии духа. Быть может, потому, что сперва предполагалось, что герои картины будут писаться с натуры, но, видимо, многие из них не нашли времени позировать, и в результате их изображения нужно было делать путем компиляции из уже имевшихся портретов. Так или иначе, Венецианов перепоручил дело своим ученикам. Кто-то — по словам Мокрицкого, «кажется, Михайлов» — сделал перспективу интерьера. Гостей Жуковского писали, по свидетельству того же Мокрицкого, несколько других учеников Венецианова, явно не из числа лучших, ибо все в полотне выдает непреодоленный дилетантизм авторов: перспектива решена робкой ученической рукой, фигуры не отличаются живостью, в некоторых даже явно нарушены пропорции. И как раз в фигуре Гоголя это чувствуется больше всего: к лицу, явно восходящему по иконографии к венециановской литографии, крайне неловко пририсована неуклюжая, коротконогая, с крошечной рукой фигурка, помещенная к тому же на самом заднем плане картины. Если относиться к собственным изображениям с той болезненностью, как это было у Гоголя, можно было воспринять такое изображение чуть ли не за преднамеренную карикатуру. Кроме того, когда работалась эта картина, Гоголя в России не было, и хоть список героев картины был продиктован Жуковским, писатель по незнанию мог приписать Венецианову вину за то, что он, Гоголь без его ведома и позволения оказался обреченным на еще одно изображение, да еще такое несуразное. Гоголь был — с годами все больше — болезненно уязвим, обидчив. Такой пустой, на наш взгляд, нелепицы могло оказаться для него довольно, чтобы замкнуть сердце для Венецианова.

Но можно предположить и более серьезный повод — разрыв мог произойти и без видимой ссоры. 19 апреля 1836 года в Александрийском театре состоялась премьера гоголевского «Ревизора». Неизвестно, был ли на ней Венецианов. Независимо от этого можно с достаточным основанием считать: вряд ли он оказался в числе восторженных почитателей «Ревизора». Ему чужды сатира, трагический гротеск. Ему даже теперь все еще свойственно стремление упорно выискивать в жизни светлые стороны. Ему присуще и еще одно в данной связи существенное качество: искать первопричину своих бед в себе, в несовершенстве человеческой природы, а не во внешних обстоятельствах.

Как раз в том году, когда Гоголь позировал художнику, на пасху, в апреле 1834 года «весь Петербург» присутствовал на торжестве по случаю присяги шестнадцатилетнего наследника престола. В письме Милюкову сразу после торжеств Венецианов пишет: «Царь прослезился и перешел в человека и отца при присяге сына, сына-наследника, раскрыл народу свою душу и тем, кажется, уверил его в продолжении блага». Интересно, что по тому же поводу в один и тот же день с Венециановым Пушкин берется за перо и в сходных интонациях, называя эту сцену «исторической», рассказывает об этом событии жене. Его письмо тоже датировано 24 апреля 1834 года. Однако Венецианов в следующей фразе письма развивает свою мысль дальше: «Ах, почтеннейший Николай Петрович, как бы мы все были счастливы, ежели бы старались ключи наших чорных дней отыскивать меж себя, а не в высшем правительстве. Старухи-няни виноваты, они приучили нас в детстве нашем киску винить, а нам ета привычка полюбилась, так что и в старости не хотим ее оставить, а переменяем только киску на судьбу, на лукавого и лукавых себе подобных». Венецианов радуется, что стал свидетелем такой ситуации, в которой царь, жестокий царь, «явился в той красоте человеческого сердца, которая сообщается светом своим многим и переходит в потомство». Кстати сказать, Пушкин в том же письме пишет о Николае I, что тот «хоть и упек меня в камер-пажи под старость лет, но променять его на четвертого не желаю», «от добра добра не ищут».

Впоследствии такие исследователи, как А. Эфрос, Н. Коваленская, на основании подобных высказываний объявили Венецианова «благонамеренным» человеком, который отличался «бездумным принятием действительности как она есть». Справедливость требует отказать им в проницательности. Венецианов был чужд житейского бунтарства, но все его творчество — бунт против устоявшихся канонов, против рутины. Результат — коренное обновление и жизненного материала искусства, и пластических средств. Разве подобное деяние под силу безропотному верноподданному, безгласному, «благонамеренному»? Однако подобные суждения Венецианова могли в некотором роде ввести в заблуждение и его современников, коль скоро могли вызвать ошибочные суждения людей, глядевших на него с большой временнóй дистанции длиною более чем в сто лет. Предположение, что эти суждения способны были несколько покоробить и Гоголя, вполне допустимо. Помимо всего этого, и Венецианов в те тяжелые для него годы стал уже иным. Прежде лад с миром и с самим собою давал ему силы быть выше мелких обид. Теперь, после стольких утрат, стольких бед его сердце стало беззащитно уязвимым.

Яркий пример изменений венециановского характера — его «скоротечная» дружба с Василием Григорьевичем Анастасевичем. Первый русский библиограф и переводчик, правовед и поэт, либеральный цензор, поплатившийся отставкой без пенсии за то, что допустил в 1830 году к печати мятежного «Конрада Валенроде» Мицкевича, Анастасевич быстро завоевал симпатии Венецианова. В течение 1831–1834 годов они постоянно встречаются, обмениваются книгами. Кстати, и для себя, и для Анастасевича художник просит Краевского достать на несколько дней «Вечера на хуторе близ Диканьки» (вот такого Гоголя он любил, почитал, восхищался его мастерством, весельем, светлым взглядом на мир; автор же «Ревизора», беспощадный обличитель, пугал его). Киевский уроженец, Анастасевич некоторое время служил в комиссии составления законов в отделении польских и малороссийских прав. Конечно, он был знаком и с Гоголем. Видимо, как раз Гоголя имеет в виду Венецианов, когда в одной из записок к Анастасевичу сетует, что надеялся встретить его «у Николая Васильевича, но их не было дома». Венецианов с дружеской простотой обращается к Анастасевичу с просьбой о помощи своим протеже. Одному просит дать место учителя рисования, другого нуждающегося посылает с таким письмом: «…податель сего есть мне знакомой наборщик, знакомой потому, что я был его посаженным и еще потому, что он между своей братиею есть отличнейший; он имеет претесную и сырую квартиришку, а теперь открылась порядочная, то вы, мой почтеннейший, имея по департаменту знакомых по типографии, много можете помочь ему, что я приму как собственно себе, имеющему к вам душевное уважение покорнейшему слуге Алексею Венецианову».

Однажды слуга Венецианова принес Анастасевичу такую записку, в которой отчаяние и сконфуженность неловко прятались за потугой на шутку. Писалась она второпях, отсутствует даже обращение к адресату: «Ваше расположение позволяет мне откровенно говорить о моих расстроившихся обстоятельствах: они подобны теперь вашей датской собаке, с разницей, что ту тиранят двое, а меня четверо, товарищ и квартира, осень и карман; если не поможете теперь двадцатью пятью рублями, — разорвут!» Анастасевич с готовностью отзывается на просьбу. И вот спустя некоторое время происходит нелепейшее недоразумение: по заказу Анастасевича Венецианов исполняет какие-то портреты; видно, в разговоре о цене недостало четкости: заказчик решил, что пятидесяти рублей будет довольно. Оскорбленный Венецианов — цена и впрямь ничтожная — настолько позволяет обиде завладеть своим сердцем, что тут же резко и навсегда порывает с человеком, не просто симпатичным ему, но близким по духу и по делам своим — Анастасевич переводил не только «Федру» Расина, он переводчик книг В. Стройновского, посвященных живо интересовавшим Венецианова проблемам: «Об условиях помещиков с крестьянами», «Наука права природного, политического государственного хозяйства и права народов».

Венецианов к середине 1830-х годов так привык к ударам и уколам судьбы, что малейшую обиду воспринимает несоразмерно ее истинной значимости. Как многое мы теряем, позволяя такому невзрачному чувству, как обида, взять над собою власть! Так Венецианов, едва обретя, потерял для себя Анастасевича. Не исключено, что неудовольствие Гоголя, несправедливо обращенное на него, — ведь он в лучшем случае наблюдал за учениками, писавшими ту большую картину, — могло в свою очередь ввергнуть старого художника в коварную трясину обиды, из которой он не смог выбраться. Это тем более горько, что к преклонным летам одиночество на каждом шагу, как желанную добычу, стережет человека. Иллюзия, что вот — о счастье — встретил нечаянно душевно близкого тебе человека, посещает его все реже. А обманывает — чаще. У Гоголя и Венецианова — так видится нам через толщу времени — было так много сокровенно общего, что даже нам сейчас их разрыв представляется едва ли не трагедией…