Алексей Гаврилович Венецианов

Глава шестая

Вот, наконец, он в своей мастерской. Берет в руки небольшой холст. Сняв очки, приблизив глаза вплотную к нему, придирчиво всматривается в каждый мазок. Как по волшебству, возрождаются в нем чувства, владевшие им в те солнечные летние дни прошлого года. Охвативший его тогда с особенной силой новый оттенок чувств — лад с самим собой и с миром, любовь к тихой, неброской красоте здешних мест — заставил его выйти из комнат, еще раз вглядеться в лежащие окрест поля и перелески, поднять глаза к широкому небу, словно куполом бережно прикрывшему землю. Сейчас он сам видит: в этой первой попытке написать человека в окружении, в мирном согласии с природой еще много неловкого. Фигура пастушка вышла слишком велика. И очень все же заметно, что мальчик не просто естественным образом спит, а прилег к дереву и крепко зажмурил глаза по просьбе художника. Да я левая ладонь, доверчивая раскрытость которой так понравилась Венецианову, оттого, что пастушок долго держал ее в одном положении, чуть утратила в простодушности выражения. Но пейзаж, пейзаж решительно удался.

Рассматривая картину — теперь уже не глазами самого автора, а взглядом человека второй половины XX столетия, — мы можем подтвердить ощущения Венецианова: да, пейзаж ему удался. И не просто удался. Строго говоря, в этой картине мы находим начало русской национальной пленэрной живописи. Подобного решения, да даже такой последовательной постановки столь сложной задачи русская живопись еще не знала. И сам Венецианов до этого предпринимал то более, то менее робкие попытки решения пейзажного фона в портретах или, работая над «Гумном», «Утром помещицы», бросал украдкой любознательные взгляды в открытые ворота гумна, в распахнутое окно комнаты. Теперь то, что лишь виднелось там, вся даль и ширь во всей величавой целостности предстали перед взором художника. Ширь неизбежно ограничена рамками холста. И Венецианов с радостью неофита отдается освоению далей. Один пространственный слой сменяет другой. Другой сменяется третьим. Передний план — прибрежная темная зелень пригорка, не освещенного солнцем. Следующий — замершая гладь маленькой речушки Ворожбы, отражающей в себе разбеленную голубизну неба. Затем — сочная зелень другого берега речки. После этого пространственного слоя начинается высветление цветовой гаммы. Следующий слой обозначен вертикальной вехой — фигуркой женщины с коромыслом. Еще дальше — новая веха: сарай и ветхий, покосившийся плетень, идущий от края до края картины. За ними следует череда тощих, чахлых елок. И, наконец, широкая полоса холмистых полей. В левой части Венецианов останавливает движение вглубь намеком на дальний лес. В правой же стороне ничто не останавливает движения глаза, взгляд спокойно идет к линии горизонта и, ничем не задержанный, готов идти дальше, за крутой край земли…

Открыть красоту в «неизящной» природе — этим даром Венецианов наделен щедро. Мало кому было дано такое свойство души — с благоговейным трепетом вслушиваться в жизнь природы. Маленькая картина освещена большой внутренней правдой, правдой чувства, беззаветной любовью к земле. Неизъяснимый покой, тишина, отсутствие движения — все складывается в восхищенный, исполненный поэзии гимн извечному, непреходящему. В картине полновластно царит покой. Но человеческий покой зыбок и краткосрочен. И он не знает всепоглощающей полноты. Против воли и желания художника вошедший в картину некоторый оттенок позирования, как это ни парадоксально, в определенной мере глубже развивает авторский замысел: чуть заметная напряженность человеческой фигуры, призрачность сна усиливает великий покой, исходящий от дыхания природы. Земля живет в картине своей тайной, тихой жизнью, отстраненной от суетности человеческого бытия. Силою художественного претворения почти жалкий в своей невзрачной скудности кусок необъятной земли предстает перед нами как образ возвышенной поэзии лирико-эпического склада. Этому качеству не устаешь поражаться: ничем, ни в чем не приукрашенная реалия превращена в высокую поэзию, серенькая повседневность возведена, по любимому выражению Гоголя, в «перл создания».

Венецианов смог увидеть и изобразить родную природу как никто из его современников. А как же они, другие художники, как публика видели в те времена окружающий мир? Как учили в Академии будущих художников воспринимать и отображать его? Скажем сразу, что пейзажа русской деревни в Академии, естественно, не знали и не хотели знать. Да и вообще ландшафтный род живописи занимал в иерархии жанров предпоследнее место — после портретного и перед самым презираемым — «живопись домашних сцен», то есть бытовым. Тем не менее и для него были заботливо выработаны специальные правила. Главное из них — пейзаж следует не брать с натуры, а «сочинить», строить с оглядкой на готовые пейзажи итальянских, голландских, немецких мастеров XVII–XVIII веков. Так в картинах русских пейзажистов в изобилии появляются бурлящие водопады, раскудрявленные кроны похожих более всего на южные пинии дерев, скалистые отроги. Деревья следовало располагать в умозрительно-красивом положении, группами. Землю рекомендовалось «украшать каскадами и камушками, около которых бы вода, играя, протекала, а горы… представлять так, чтобы они составляли цепь». Оживлять пейзаж рекомендовалось фигурами людей в «приличном их состоянию действии» и изображением скота «лучшего рода». Так советовал русским художникам И. Урванов в своем труде с весьма характерным названием: «Краткое руководство к познанию рисования в живописи исторического рода, основанное на умозрении и опытах». Отметим лишний раз — главенствующее значение придается автором именно умозрению. Труд вышел в свет, когда Венецианову было тридцать лет. С тех пор мало что изменилось в системе академического обучения искусству пейзажа. По-прежнему безраздельно господствует историческая живопись, в пейзаже продолжает царить принцип умозрительного конструирования. Все высокие достижения русской пейзажной школы далеко впереди: Сильвестр Щедрин всего лишь пятый год в Италии, он немало преуспел, но на родине о его опытах еще почти не знают; Александр Иванов покамест пребывает в стенах Академии, в 1824 году он получил за историческое сочинение «Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора» вторую золотую медаль. Достижения Максима Воробьева тоже пока впереди, да и коснутся его поиски жизненности только пейзажа городского. Такие художники, как А. Мартынов или Т. Васильев, правда, ездили по России. Но если, к примеру, взглянуть на один из пейзажей Мартынова, закрыв название, покажется, что изображены художником окрестности Неаполя, а не русская речка Селенга… Призыв Батюшкова: «Пейзаж должен быть портрет. Если он не совершенно похож на природу, то что в нем?..» — звучал тогда в России гласом вопиющего в пустыне. Были попытки и такого способа создания картин природы: художники избирали предметом изображения ухоженные сады, регулярные парки. Искусство создания самих регулярных парков было тогда в большой чести, и не только в окрестностях больших городов, но и в глуши — вспомним, какой пример этого искусства мог постоянно иметь Венецианов перед глазами в имениях обоих Милюковых. Когда живописцы брались за такую задачу, они воссоздавали уже приукрашенную рукой и воображением человека природу, добавляли недостающую красоту от себя: получалось нечто, разумеется, радующее и веселящее глаз, но бесконечно далекое от естественной жизни родной русской природы.

А как обстояли дела с описанием русской природы в литературе? Быть может, в постижении пейзажа — нас больше всего интересует деревенский — литература достигла особенных высот и глубин? К сожалению, и здесь мы не встретим особенных находок, следов глубокой проницательности, отражения развитого чувства восприятия природы. А ведь как раз литературная традиция, и довольно богатая, была. Еще в издаваемом Новиковым журнале «Живописец», в части первой за 1772 год был опубликован «Отрывок из путешествия в *** И *** Т ***». Шифровка поддается раскрытию: путешествие в русскую деревню Николая Новикова. Прочтем небольшой отрывок. «Бедность и рабство повсюду встречалися со мною в образе крестьян. Непаханые поля, худой урожай хлеба возвещали мне, какое помещики тех мест о земледелии прилагали рачение. Маленькие покрытые соломою хижины из заборника, огороженные плетнями, небольшие адоньи хлеба, весьма малое число лошадей и рогатого скота подтверждали, сколь велики недостатки тех бедных тварей, которые богатство и величество целого государства составлять должны. Избы, или, лучше сказать, бедные развалившиеся хижины представляют взору путешественника оставленное человеками селение. Улица покрыта грязью, тиной и всяческою нечистотою, просыхающая только зимним временем. При въезде моем в сие обиталище плача я не видал ни одного человека».

Потрясающая правда. Поразительное богатство чисто русской лексики, завораживающей забытыми и полузабытыми словами — адонья, рачение, заборник, — превращающей страшную картину в сильно действующий на душу художественный образ. В начале XIX века эта традиция оборвалась. И пребывала в забвении до тех самых пор, когда ее своей божественной рукой не подхватил великий Пушкин, вдохнул в нее новую жизнь, дух современности, новую фразеологию, облек в гениально простую, отточенную форму. Почти год в год с писавшим «Спящего пастушка» Венециановым он писал:

Подлинное искусство — это не только воплощение, но и живое, страстное познание действительности. И жажда Венецианова овладеть пространством имеет в основе не только чисто художественную задачу — разрушить академический принцип барельефности, завоевать глубину для самого искусства живописи. Этого требовала от него никем еще не отраженная открытая равнинность природы северной и средней России. Овладение пространством можно было осуществить лишь посредством гармонической слитности линейной и воздушной перспективы, цвета и света. В распоряжении живописца — так обстоит дело и до наших дней — есть два основных способа общего решения картины. Он может опираться на так называемый предметный цвет, то есть держаться в подчинении изолированно взятого цвета изображаемых предметов как таковых. Подобным путем шла академическая живопись, безвозвратно теряя при этом такие свойства, как рефлекторность, свет, среда и, наконец, самое ценное и сложное — состояние природы. Но Венецианов уже не мог идти этим путем. Он уже открыл для себя многие, скрытые для глаза современных ему живописцев светоцветовые тайны природы. Он знает, что всякий предмет как бы несет в себе отражение всех предметов, его окружающих. Он знает, что если, к примеру, прикрыть ладонью теплое пятно солнечного света, то спрятавшийся под полуприкрытой ладонью свет, будто стремясь вырваться из плена, даст горячий красноватый отблеск на пытающиеся «удержать» его пальцы. И он рассказывает об этом своем открытии, многоцветными мазками лепя кисть правой руки пастушка. На холодный ствол березы падает горячая тень от головы мальчика, его темные волосы приобретают в этой среде золотисто-медную окраску. Абрис волос слева, напротив, очерчен голубовато-зеленым тоном, собравшим в себе отблески зелени и голубого воздуха. Серый армяк составлен несколькими красками — зеленой, коричневой, желтой. На затененную часть лица падает тень настолько легкая и прозрачная, что лицо кажется будто светящимся изнутри. Однако полное растворение в рефлекторности могло бы привести к неправомерному выводу, что предметов в живой реальности словно бы и нет, а глазом воспринимается одна игра их отблесков друг на друга. Опасность потерять предметность, определенность формы при этом втором способе живописного решения с особенной наглядностью откроется позднее, в творчестве некоторых импрессионистов и особенно — их эпигонов.

Венецианов делает в «Спящем пастушке» первую, еще робкую попытку пойти третьим, самым сложным путем: не утратив предметности, сохранить воздушность среды, сберечь реальное богатство светоцвета и его производное, его «дитя» — рефлексы. Он достигает редкой свежести неяркого колорита. Выйдя на открытый воздух, он высветляет и облегчает свою палитру, добивается естественности и гармонии цветовых отношений. Постепенно «пуская» свой взгляд в глубину картины, мы замечаем, как по мере удаления изменяется предметный цвет травы, зелень за завесами воздуха делается все легче и светлее. Это качество — один из главных признаков пленэрной живописи. Пленэрная живопись и возникла лишь тогда, когда целью изображения стало воссоздание мира природы во всем колористическом богатстве, сложной подвижности.

В том самом 1824 году, на другом конце Европы, в столице Франции открылась выставка картин англичанина Д.-Ж. Констебла. На ней были представлены картина «Телега для сена» и целый цикл пейзажей. Никем не услышанный, никем не понятый на родине, в Париже Констебл нашел и понимание и успех. Почти ровесник Венецианова, Констебл с первых шагов творчества призывал писать то, что окружает человека в повседневности, быть предельно правдивым, гоняться за эффектными мотивами. Как Венецианов в своем Сафонкове, он почти всю жизнь прожил в родном Саффолке, писал его деревенские виды, овеянные в претворении художника глубоко лирическим чувством. Париж с полным основанием провозгласил чужестранца родоначальником новой европейской пейзажной школы живописи. А четыре года спустя француз Рене Шатобриан, один из столпов романтизма, опубликует пролежавшее у него в столе ровно тридцать два года «Письмо об искусстве пейзажа». Три десятилетия назад оно самому автору, вероятно, казалось преждевременным, слишком опередившим опыт самой живописи. Теперь, после выставки Констебла, Шатобриан словно бы увидел свои теоретические положения — многие из них — реализованными: решающая роль влияния атмосферы, «горизонтов» на красочный строй картины, соблюдение особенностей различного освещения разных географических широт, то есть — «местный колорит», по фразеологии эстетики романтизма. Констебл в Англии, Шатобриан во Франции, Венецианов в России — их усилия слитны. Все они ставят применительно к родной природе общие задачи, вставшие тогда перед живописью всего континента.

В методе сопоставления таится большая сила. Попробуем — дабы еще отчетливее понять достигнутое Венециановым — отыскать в русском искусстве картину, более или менее близкую «Спящему пастушку», сходную по мотиву: человеческая фигура, лежащая на фоне пейзажа. В памяти сразу возникает «Нарцисс» Карла Брюллова. Конечно, Брюллов был связан совсем иной образной задачей. Конечно, разница, несмотря на хронологическое соседство (Брюллов закончил свою картину в 1819 году), усиливается и тем, что «Нарцисс» — первая более или менее самостоятельная работа двадцатилетнего, не ступившего еще на свой путь многообещающего юноши, а «Спящий пастушок» — творение зрелого человека, уверенно отстаивающего сформировавшиеся твердые принципы. И тем не менее, сделавшиеся независимыми от авторской судьбы фактами истории отечественной живописи, обе картины в русле ее развития «плывут» во времени рядом, как одновременно воспринимались когда-то и их современниками. Взглянем на них глазами тогдашней публики. У Венецианова — крошечная деревянная дощечка размером 27,5×36,5 см, у Брюллова — крупноформатный холст. У Брюллова — обнаженная фигура мифически прекрасного героя. У Венецианова — милый крестьянский паренек, обутый в лапти и онучи, одетый в старенький, застиранный армяк. Но дело даже не в этих очевидностях. Брюллов страстно жаждет расширить узкое ложе академических канонов в изображении пейзажа. Он пока слепо, по сути дела, стремится к венециановским целям, смутно ощущая большим своим талантом зреющие новые запросы общества. Он мечтал об этой задаче — показать фигуру не на условном фоне, а в пленэре. Презрев академические обычаи, он без конца бегал в Строгановский сад на Черной речке, ища там новых «героев живописи» — свет, цвет в свету и тени, предметность воздуха. Он вглядывался, стремясь к правде, в собственное отражение на глади тихих прудов, как вглядывается в свои черты Нарцисс. Но еще не пришел срок для блистательного академиста Карла Брюллова увериться в «ненужности манера». Прототип Нарцисса — античная статуя. Живого пейзажа не получилось, несмотря на отдельные находки, например, вместо принятого изображения дерева «вообще» узнаваемый «портрет» дуба. В остальном — фон и театральные кулисы: таков удел пейзажа в картине. Фигура сохраняет традиционный условный «телесный» цвет. Брюллов уже видит, но еще не может показать, как свет преображает цвета. Фигура Нарцисса кажется вынутой из реальной среды и помещенной в некое идеальное, не существующее в живой природе пространство.

Как далеко вперед ушел Венецианов от своих современников не только в трактовке самого пейзажа, но и в решении проблемы связей человека с природой. В «Спящем пастушке» он пробует свои силы в ее решении впервые. Поистине блистательное разрешение эта задача, задача всей европейской живописи, найдет в следующих картинах, созданных в середине 1820-х годов, — «Сенокос», «На пашне. Весна», «На жатве. Лето».

Большинство произведений Венецианова не датировано. Быть может, он частенько забывал поставить дату, а иногда и подпись оттого, что сам воспринимал многие свои работы как части единого повествования, единого деревенского цикла. Кроме того, он редко работал над одним холстом более одного года. Напротив, в период высшего подъема случалось, что на протяжении одного года было создано несколько замечательных творений, и ему не представлялось столь уж важным каждую из них отдельно помечать той же самой датой. Так или иначе, но отсутствие дат — факт, и теперь нередко приходится датировать его работы, лишь исходя из наших теперешних умозаключений. Неопределенность породила множество разночтений по этому вопросу. Однако большинство исследователей сходятся на том, что наивысший расцвет творчества Венецианова — середина 1820-х годов. Своеобразие творчества Венецианова заключается еще и в том, что, в отличие от многих мастеров, наивысшая точка развития его искусства отмечена не одним каким-то самым главным, из ряда вон выходящим произведением, но целым циклом работ. У него эта наивысшая точка — не «пик», как, скажем, «Помпея» у Брюллова, а как бы некое «плато», на котором превыше всего остального равно возвышаются несколько картин, заслуживающих названия шедевра. Понятие «середина 1820-х годов» означает, конечно, не только лишь срединный 1825 год, это и 1823-й, и 1824-й, и 1826-й, и — отчасти — год 1827-й. Примерно этими временными рамками, вероятно, справедливее всего обозначить период наивысшего расцвета творчества Венецианова. Мощное наступление реакции, которое начнется после 14 декабря 1825 года, постепенно станет разрушать цельное, гармоническое мировосприятие художника. Это произойдет не сразу; как и его первопричина — реакция, оно растянуто во времени, не имеет характера мгновенного краха. В ту пору года удачи будут приходить все реже. Появится ряд чуждых прежнему образному миру картин Венецианова.

Итак, возвращение Венецианова с семейством в родные пенаты пришлось на лето 1825 года. По первости за кисть взяться было недосуг. Больше года дом прожил без хозяина. Ливень забот, маленьких и тех, что покрупнее, буквально обрушился на него. С раннего утра он уже в бегах: нужно взглянуть, не разладилась ли без него работа на маленькой молочной ферме, зайти в больничку — нет ли острой надобности в его помощи. Школа для крестьянской детворы сейчас, в летнюю страду, на «вакациях», но не позабыть бы загодя озаботиться о букварях, тетрадях и перьях. Потом он медленно идет к скотному двору: там ждут его любимцы, предмет особенной сердечной привязанности — кони. Из напоенного теплым дыханием животных денника он спешит в поля. Пахали и сеяли в этом году без него. Сейчас, в зените лета, завершается сенокос, самая праздничная, самая любимая крестьянская пора. Он останавливается, долго всматривается в ловкие, полные тяжеловатой грации движения людей, сгребающих сено, строящих ладные, на удивление ровные, такие плавно округлые по очертаниям холмы стогов. Совершенство линий, изящество движений, гармония разноцветья трав, деревьев, неба, одежд — кажется, в этот миг сама мысль об унизительной подневольности крестьянского труда заслоняется в его воображении красотой дружного созидания, восхищением этими людьми, руками своими бережно обрабатывающими землю, умеющими в минуты воодушевления и самую тяжкую работу исполнять с радостью, как бы играючи. Красота, песенность труда, его не просто материальная, но метафизическая, духовная сущность повседневного рукотворения, наконец, извечная человеческая любовь к земле, связующая в спасительное единство человека и мир природы, — вот чистый источник вдохновений Венецианова.

Новые замыслы рождались в его душе неотрывно от повседневных забот. Напротив, из их сути, из их глубины. Для вызревания замысла он редко нуждался в уединении, в специальном отдельном времени. И в этом — остроиндивидуальная, почти никому из современных ему художников не свойственная черта творческого метода. Не только его душа — его собственная жизнь естественнейшим образом продолжается в его искусстве. Оттого-то в лучших его произведениях ощущается нечто большее, чем «эффект присутствия»: эффект, если можно так сказать, если не участия, то внутреннего сопричастия к происходящему в рамках полотна. Он ни разу, нигде не осмеливается изобразить в числе своих героев самого себя. Но от этого слияние мироощущения автора и духовной сути картин не делается меньше.

Переключаясь на хозяйственные и домашние дела, он не оставлял свои творческие замыслы в тишине мастерской. Там против всеобщего обыкновения он, за редчайшим исключением, не хранил каких-либо эскизных или этюдных разработок замысла. Почти вся работа над будущей картиной ежедневно, ежечасно творилась в душе. Среди его немногочисленных рисунков можно найти один-два, которые, и то с некоторой натяжкой, можно отнести к подготовительным наброскам к «Спящему пастушку» или к картине «На жатве. Лето». Ко всем работам, посвященным деревне, он почти не делал рисунков, этюдов и никогда — эскизов. Некоторые исследователи полагают, что подготовительных работ не могло не быть, что они должны были быть. Но это императивное «должны» — не слишком веский довод. Если бы они были непременным этапом его работы, не могло бы случиться, чтобы до нас не дошел ни один из них. Венецианов требовал от художника (и в первую очередь от себя) «беспрерывного внимания природе и человеку», «беспрерывного занятия ума и деятельности мысли, тонкого эстетического обзора природы и человека». Таким художником прежде всего он и был сам. Благодаря этому у него выработалась поразительная зрительная память.

Венецианов был накрепко связан с натурой. Сквозь толстые стекла своих очков он видел мир особенно: и укрупненно, и детально. Видел и вбирал в себя. Не делая эскизов, он как бы «компоновал» в воображении саму натуру, на виденное в натуре «накладывал», примеривал раму, причем в лучших работах умел с поразительной точностью отыскать линии среза будущего холста, интуитивно почувствовать единственное нужное соотношение земли и неба. Он писал прямо с натуры в холст, создавая, по его словам, «портреты жизни человеческой». То, что не «хотело» и не могло позировать, — животных, единственно неповторимое состояние природы — он брал из обширных кладовых своей памяти. В то же время в лучших его работах натура никогда не взята «в лоб», элементарное копирование ему совершенно чуждо. Путь от глаза до чистой поверхности холста у него и долог, и сложен: он лежит через ум и сердце художника, на этом пути происходит таинственный и многосложный процесс преображения видимого, слияния зримого и знаемого, приведения к единству представлений о мире с мироощущением, с пониманием задач искусства. Он подходил к холсту только тогда, когда замысел уже вызрел в его творческом воображении.

Дела обыденной жизни так или иначе переплавлялись у Венецианова в жизнь творческую. Но совсем особенное значение и для личности, и для творчества Венецианова после 1824 года приобрела его наставническая деятельность. Ученики — а их становилось все больше — часто и подолгу жили вместе с ним в деревне. Уча, он не только отдавал им свои знания. Неожиданно много он, давая, получал от учеников сам. Благодаря им он обрел в какой-то мере то, чего ему в глуши так недоставало, — художественную среду. Пусть эти юноши не умели еще дать сколько-нибудь «научный» разбор его работ. Они не в силах подарить учителя профессиональным советом, но зато они были — много больше столичной публики — полны жадного интереса к его поискам. Для Венецианова процесс обучения будущих художников был своего рода школой духовной жизни, он открыл для себя великую радость передавать другим не только художнические навыки, но и накопленные духовные богатства. Ученики, в большинстве крепостные или люди низких сословий, были робки, тихи, неся отпечаток характера своих предков. Но все же они стали исключением из своей среды, в них жил воспитанный Венециановым дух творца, нераздельный с тягой к свободе. И он открыл в себе вместе с даром учителя дар наставника.

Искусство Венецианова насквозь пронизано добротой. Учительская деятельность стала для него своеобразной школой деятельной доброты. Возможно, Венецианову, любившему старые журналы, и попался как-то в руки номер новиковского «Трутня» за 1769 год. Если это случилось, то, несомненно, рассказ о судьбе крепостного русского таланта тронул бы его сердце: «Один посредственный дворянин, но любящий свою пользу больше общественной, имел крепостного человека, преискусного миниатюрного живописца. Искусство сего живописца велико, но доходы, которые он получал за свои труды, весьма были малы. Причина тому та, что он холоп и русский человек, ибо в Москве есть обыкновение русским художникам платить гораздо меньше иностранных, хотя бы последние и меньше имели искусства; словом, доходы сего живописца за его содержанием весьма малой составляли оброк его помещику. Помещик, как человек благоразумный и такой, который в рассуждении своих доходов арифметику учил только до умножения, рассудил за благо сего живописца продать. Живописец купил бы сам себя, но не имел денег. Некоторый знатный господин, достойный за сие великого почтения, о том поведав и увидев его работу, купил его за 500 рублей и избавил его от неволи для того, чтобы сему достойному художнику свободу дать. Сей господин старается, чтобы сего живописца приняли в Академию художеств. Ежели сие сделается, то он ему откроет путь ко снисканию счастия. Вот пример, достойный разумного, знатного и пользу общественную любящего господина! Дай бог, чтобы таковых наукам и художествам меценатов в России было побольше!» Венецианов знатным господином не был, но пользу общественную всегда высоко чтил. Встречались в старых журналах и истории трагические, как та, которую можно было прочесть в крыловской «Почте духов». Автор повествовал о горестной судьбе бесправного в России художника, который после усовершенствования в чужих краях вернулся на родину, но заказов не имел; его работы, поскольку они не были «иностранной работы», никто не покупал. Полная нищета довела художника до мелкой, с голоду, кражи. Тут же объявился «меценат», избавивший его от наказания, но, заполучивши мастера в кабалу, употребил его талант для «размалевки паркета»…

Не жалея времени, сил, скудных средств своих, Венецианов отдается разысканию и бережному пестованию русских талантов. Академия нынче не принимает в свои стены крепостных, считая, что «холопскому или рабскому состоянию принадлежат самые гнусные пороки, которые получаются, так сказать, в наследство». Именно среди этих отверженных выискивает Венецианов своих питомцев. Первые годы — он их. Потом, когда пошла широко о нем слава, — они его. Пешком из Вышнего Волочка придет к нему Василий Зиновьев. Несколько лет спустя, заехав к своим соседям Путятиным, Венецианов увидит там мальчика, оканчивавшего иконостас, начатый когда-то первым его учеником Никифором Крыловым; то был крепостной помещицы Куминовой из ближнего Кашинского уезда, из деревни Лубеньки, Александр Алексеев. В этом случае, как пишет Венецианов, «свободу Александру я испросил у доброй госпожи». В иных случаях он выкупал крепостных на свои деньги, либо устраивал лотереи, либо прибегал к помощи Общества поощрения художников, чтобы собрать требуемую владельцем сумму. Тверская земля подарила ему многих из числа лучших его учеников: Никифора Крылова, Тыранова, Алексеева, Лавра Плахова, Федора Славянского, Василия Зиновьева, Бурдина и в последние годы самого талантливого, Григория Сороку. Отчасти благодаря ученикам учитель лучше узнавал ставшую для него родной Тверскую губернию, как оказалось, богатую своими знаменитыми чеканщиками, иконописцами, которых призывали для росписи церквей в обе столицы, старую и новую, в Ростов и Новгород. Не мог Венецианов не побывать и в маленьком тверском городке Осташкове: осташковскими живописцами гордилась вся губерния. Он заходил в церкви, удивлялся своеобразию манеры местных художников, светлому, многоцветному колориту росписей и иконостасов. С интересом разглядывал резные наличники обывательских домов, с любопытством заглядывал в окна — там, среди цветов, нередко виднелись самодельные скульптурки, игрушки, картинки. «И все это подобрано и расставлено с претензией на своего рода изящество. Присутствие этой черты составляет, на мой взгляд, заметный штрих в характеристике города», — так писал об Осташкове И. Тюменев, пораженный ощущаемой в самом облике городка особенной «художественной жилкой» осташковцев. В конце XVIII века в губернском городе, в Твери, насчитывалось всего одиннадцать живописцев, а за Осташковом числилось сорок два.

Всматриваясь в полную живой фантазии деревянную резьбу, в изящный рисунок чеканных украшений, Венецианов, наверное, думал о том, что зря профессиональные художники чураются заниматься искусством, должным украшать жизнь, сопровождать человека ежедневно. Позднее он первым из русских профессиональных художников громко заявит, что художникам следует делать рисунки для набоек на ткани, для сумочек, платьев и иных необходимых предметов обихода, справедливо полагая, что роль народного искусства в этом, столь важном для человека деле должно разделить и искусство профессиональное. Иными словами говоря, он уже тогда задумывался о том виде искусства, которое в наше время принято называть «прикладным», угадывая в нем одну из форм активного вторжения художественного творчества в жизнь, пришел к мысли, что надобно специально готовить для этого дела профессионалов. И в этом, как во многом другом, он был в России первым.

Был в Осташкове один живописец, почти ровесник Венецианова — всего двумя годами моложе, в искусстве которого Венецианов мог почувствовать нечто близкое, родственное себе. Звали его Яков Михайлович Колокольников. В 1820 году он сделал по случаю высочайшего посещения Осташкова Александром I шесть больших композиций: городские строения, внутренности комнат, осташковцы в парадных одеждах — Венецианов уловил в этой сюите нечто от своеобразной летописи жития провинциального городка. Одна из композиций с торжественным названием «Следование Александра Первого на шлюпке в Нилову пустынь» особенно хороша: водная ширь, блики солнечного света… Надо думать, что не преминул Венецианов побывать и в доме Колокольникова. В этом красивом белом особняке был своего рода клуб местной интеллигенции. Возможно, он видел там картины дяди хозяина, Мины Колокольникова, первого знаменитого на всю Россию тверского живописца, много работавшего в столицах.

Может быть, Колокольников или кто-то иной рассказывал Венецианову о старых художественных традициях Тверской земли, о судьбах мастеров. Еще с прошлого столетия крепостные художники стекались со всех концов губернии в Тверской архиерейский дом. Как правило, все они были одновременно и певчими. Жили впроголодь. Кончали жизнь в богадельнях. Семьи после их смерти оказывались в беспросветной, неизбывной нищете. Потряс его рассказ о живописце Иване Носкове, который осмелился послать на имя архиепископа Мефодия прошение с покорнейшей просьбой дать ему заниматься любимым делом, обеспечив минимальную возможность существования. Положенная собственноручно Мефодием надпись на прошении гласила: «В пустой просьбе отказать».

Скольких учеников Венецианова, теперешних и будущих, ожидала бы трагическая судьба, если б не его попечение. Сама жизнь, давая новые впечатления, даря новые встречи, словно озаботилась, чтобы его сердечная склонность к учительству преображалась в гражданственную ответственность.

По возвращении из вояжей по тверской стороне, углублявших его знание о земле, воспеванию которой он посвятил себя, Венецианов вновь оказывался в уже обкатанной колее сафонковской жизни. Семья, хозяйственные хлопоты, занятия с учениками, прием гостей и ответные визиты. Многие события, верней сказать, «маленькие сюжеты» повседневной жизни повторялись регулярно: семейный утренний кофе, ритуал распоряжений на грядущий день, выученное число ступенек, ведущих наверх в мастерскую (отдельно стоящая мастерская еще только строилась), непременный поход в поля и луга по деловой надобности, за лекарственными травами или просто для уединенного созерцания.

Не знало повторения лишь одно — его искусство. Тем более сейчас, в пору самого высокого подъема. Он подошел к своей вершине, обозначенной лучшими творениями — «На пашне. Весна», «Сенокос», «На жатве. Лето». Была — наверное, где-то, вне поля нашего зрения существует и сейчас — еще одна картина «Пейзаж. Зима», по-видимому, завершавшая единый цикл, объединенный общим замыслом «Времена года».