Алексей Гаврилович Венецианов

Глава вторая

Алексей Венецианов собирается в Петербург. Старики-родители смирились с тем, что старший птенец вылетел из родного гнезда. Он на всю жизнь останется таким, как и сейчас — тихим и деликатным. Но это не помешало ему — как не помешает на каждом шагу дальнейшей жизни — отстаивать свою идею, коль скоро он уверен в ее правоте. Конечно же, единственной причиной его отъезда могло быть только страстное стремление попасть туда, где творится сегодняшнее отечественное искусство, туда, где в музеях, в частных галереях хранятся шедевры искусства всех времен, всех наций, туда, где вот уже полстолетия стоит торжественное здание с надписью по фронтону «Свободным художествам» — Петербургская Академия художеств. Скорей всего, старики проводили сына до Всесвятского. Оттуда дорога вела на север, в Петербург. Печальное несовпадение чувств — сын уже весь охвачен предощущениями грядущего, еще кони не стронулись с места, а он уже мыслями там, далеко, на берегах Невы. Он весь во власти будущего, а старики, глядящие вслед, сердечной тревогой, болью расставания прикованы к настоящей, вот этой, для них долго длящейся минуте.

Багаж молодого человека не велик, но и не мал, денег у него «на завоевание столицы» немного, и мать постаралась, чтоб все необходимое на первое время было при нем. Везет он и набор пастельных карандашей, этюдничек, которым поспешил перед отъездом обзавестись. Вот только сработанных под родительским кровом картинок не взял. Жаль, что не взял. Не сгорели бы они тогда в огне 1812 года. Спасенной из всех московских картин осталась лишь та, что изображала маменьку, значит, как видно, один-единственный, самый дорогой сердцу портрет он все же везет с собою в столицу.

Первая в жизни длинная самостоятельная дорога — кто из юных не потеряет от этого голову. Распахнутыми глазами он ловит все: неспешно убегающий назад пейзаж, лица попутчиков, крестьян и баб на высоких возах, едущих с товаром на ярмарку в Вышний Волочек. Когда проезжали Тверь, молодое сердце не дрогнуло предчувствием того, что спустя некоторое время тверская деревушка Сафонково станет его домом. Да он тогда, едучи в столицу, не мог и помыслить, что заделается провинциальным помещиком, что дорога Петербург — Сафонково на всю жизнь останется для него почти единственной…

Сведений о петербургском периоде жизни Венецианова много больше, чем о московском. До сих пор то и дело приходилось выстраивать между редкими опорами достоверных фактов более или менее вероятные догадки и предположения. Не будем зарекаться — к догадкам, предположениям не раз придется прибегать и впредь. Писали о Венецианове — даже после того, как он прославился, — мало. Его эпоха обошлась с ним довольно сурово. Специальных воспоминаний о нем не напишет никто, за исключением малозначительных записок бывшего ученика А. Мокрицкого да путаных воспоминаний племянника Венецианова. Прижизненная критика сведений о жизни художника почти не дает. Дошедшие до нас письма (в основном к помещикам Милюковым) скорее всего и по духу, и по темам больше определены характером адресата, чем корреспондента. Гением эпохи был Карл Брюллов. Ради него всякий, помнящий хоть несколько фактов, готов был выступить в роли мемуариста. У Венецианова пробелы в биографии заполняются его творениями.

Неизвестно, имел ли молодой художник какие-то рекомендации или первый адрес ему дали в конторе дилижансов, но в мае 1802 года мы застаем его в так называемом Кофейном доме у Каменного моста, на пересечении Мойки и Гороховой улицы. С 30 мая по 6 июня он трижды дает в «Известиях» к «Санкт-Петербургским ведомостям» объявление о том, что «недавно приехавший Венецианов, списывающий предметы с натуры пастелем в три часа, живет у Каменного моста в Рижском кофейном доме». Что он подал объявление в газету, в этом нет ничего удивительного: он прекрасно помнил «рекламные» опыты отца. Заслуживает внимания иное. Как видно, молодой человек настолько уверенно чувствует себя в технике пастели, что осмеливается утверждать, что справится с незнакомой моделью в неслыханно короткий срок — «в три часа». Среди первых пастелей Венецианова, сделанных в Петербурге, даже самая ранняя — «Молодой человек в испанском костюме» — датирована 1804 годом, то есть двумя годами позднее объявлений. Приходится предположить, что обращение к публике через газеты не привело к желанной цели. В столице было слишком много художников, русских и иностранных, готовых выполнить заказ, но почти никто из них не предавал свое желание огласке через газету. В столице все делалось иными путями, минуя гласность, — знакомства, связи, протекция, покровительство влиятельных и сиятельных. Вот этого-то как раз и не было у молодого, наивного москвича.

То, что в столь короткий срок Венецианов дает в газетах одно за другим рекламные объявления, позволяет предположить таимую в глубине души надежду начать в столице жизнь профессионального художника, зарабатывающего кистью хлеб свой насущный. Увы, оказалось, что путь к осуществлению этих мечтаний долог и тернист. Первой созданной в Петербурге, дошедшей до наших дней работой Венецианова, на обороте которой художник расписался и поставил дату — нетрудно себе представить, с каким волнением, с какой горделивостью он это сделал, — был «Молодой человек в испанском костюме».

До сих пор мы лишь из словесных свидетельств знали, что Венецианов более всего любит работать пастелью и с молодой самоуверенностью полагает, что может в этой технике завершить портрет в весьма короткий срок. И вот, наконец, первая встреча с венециановской пастелью. Сразу, с самого беглого взгляда, портрет поражает красотой, красотой ярко нарядного и вместе с тем мастерски сгармонированного колорита, обаянием молодого человека, заслонившегося от нашего назойливого любопытства — кто он, русский или впрямь испанец, и к какому сословию принадлежит — маскарадным костюмом. Он как-то очень уравновешенно, покойно, хочется сказать — уютно, существует в небольшом, ограниченном плавным овалом пространстве листа. Не только маскарадный костюм устанавливает определенную дистанцию между зрителем и героем. Легкая дымка, таинственный флер — как у Рокотова, как у Боровиковского — лишают черты определенности, прячут четкость контуров. Даже общий вид портрета лишен сухости — лист имеет квадратную форму, а желанные очертания создает сам художник изображением овальной рамы.

Надо отдать автору должное — произведение написано мастерски. Кажется почти невероятным, что эта работа отделена от портрета матери всего двумя с небольшим годами. Дело заключается не только в разнице техники. От робкой скованности не осталось и следа. За дымкой, за сознательной смазанностью линий ощущается безошибочная построенность головы и части фигуры. Это качество — точность конструкции формы — станет в будущем неотъемлемой чертой метода Венецианова. Интересно решен колорит. Господствующий ярко-синий цвет блестящих прорезей камзола мог бы стать самодовлеющим, если бы его масса не была резко ограничена с обеих сторон прозрачно-золотистым кружевом воротника и золотисто-охристыми краями имитированной рамы. После портрета матери он сам ощущал смутное недовольство тем, как сделал фон, на каких «правах» сопоставил его с фигурой. Совершенно нейтральный фон «отомстил» неискушенному автору плоскостностью, «распластанностью» фигуры, отсутствием даже легкого намека на живое пространство. Здесь он тоже то ли не хочет, то ли пока еще боится дать в картине намек на живую конкретную среду: пейзаж или интерьер.

Однако же добиться ощущения пространственности без этих вспомогательных элементов еще сложнее. Здесь фон тоже нейтрален — в нем отсутствуют какие бы то ни было предметы. И только чисто живописными средствами художник добивается задуманного. Почти в каждом кусочке поверхности портрета цвет соткан из тончайшего сплетения разных красок. Однако художник чувствует, что одним только разноцветьем фона не достичь некоторой его отдаленности от фигуры. И тогда он обращается за помощью к свету. Обращается за помощью, но обходится с ним в угоду замыслу пока еще несколько произвольно: если свет падал бы так, высвечивая правую половину лица, то тень за спиною молодого человека не могла бы быть такой высокой. Занятый решением проблемы взаимоотношения фигуры с фоном, проблемы весьма важной, художник позволяет себе пойти на эту условность. И он добился желаемого: темный за спиной, светлый и легкий рядом с фигурой, фон как бы отделяется от человека, создавая впечатление свободной объемности форм.

После окончания пансиона Венецианов служил в Москве чертежником-землемером; это занятие он, видимо, не оставил и после переезда в столицу вплоть до перехода в канцелярию главного директора почт Д. Трощинского. Быть может, служба в этом качестве была не очень по душе, и поэтому он вовсе не помянул ее в своем послужном списке. Быть может, она отнимала слишком много времени — в его обязанности могли входить частые разъезды по окрестным деревням. Все это относится к области догадок.

Принято считать, что Венецианов попал в ученики к Владимиру Лукичу Боровиковскому благодаря Трощинскому, с которым маститый художник был давно близок как с земляком и дважды писал его портрет. Скорей всего, встреча случилась раньше 1807 года, ибо крайне сомнительно, чтобы страстно желавший учиться живописному искусству молодой человек долгих пять лет провел в Петербурге без наставника. Сомневаться в этом приходится еще и потому, что слишком уж резкий рывок должен был совершить художник, чтобы после робкого еще портрета матери создать прекрасные пастели первого петербургского периода.

В самом центре города, начинаясь от Дворцовой площади, от самого царского дворца параллельно Неве идет недлинная фешенебельная улица, прозывавшаяся тогда Миллионной. Как попал сюда нетитулованный, незнатный, небогатый живописец Владимир Лукич Боровиковский, не очень понятно. Правда, на всей улице, кроме жившего там же А. Н. Радищева, не было другого человека, которого слава вознесла выше знатности и богатства. Начало нового века — пора самого высокого взлета творчества мастера. Его уважали собратья по кисти. Его почитали писатели, поэты, ученые мужи. Им восхищалась публика. Его знали. Можно легко увидеть глазами воображения, как молодой москвич, идучи в Эрмитаж копировать старых мастеров, — по приезде Венецианов поторопился получить разрешение на копирование — всякий раз замедлял шаг перед домом с номером 36. Как однажды, осмелев, может быть, дотронулся до дверного молотка. Возможно, что на самом деле все происходило иначе. Боровиковский сам часто бывал в Эрмитаже, расположенном почти что рядом с его домом. Бывал один, бывал со своими учениками. Завязать знакомство с именитым мастером Венецианов мог и в Эрмитаже.

Так или иначе знаменательное событие — встреча замечательного учителя с замечательным учеником — свершилось. Эта встреча обозначила начало нового этапа в жизни Венецианова. Вполне вероятно, что Боровиковский взял к себе юношу «на хлеба». Одновременно с Венециановым жили у Боровиковского еще четыре ученика. В их числе был И. Бугаевский-Благодарный. Он, как и Венецианов, вынужден был совмещать учение со службой в министерстве внутренних дел. Наверное, отчасти это сблизило их — позднее Венецианов напишет портрет своего сотоварища.

К сожалению, остальные ученики, помимо Венецианова и Бугаевского-Благодарного, не прославили свое имя творчеством, не оставили никаких заметок о педагогической системе мастера. Вполне допустимо, что специальной системы попросту не было. То, что ученики переселялись на житье в дом учителя, было стародавней не только русской, но и европейской традицией. Сам Боровиковский приехал в 1788 году в столицу по приглашению Николая Александровича Львова. Трудно сказать, что сталось бы с Боровиковским в неприветливом сумрачном Петербурге, если бы Львов тогда не взял его к себе в дом на целых восемь лет.

Учил Боровиковский более всего собственным примером. Он стоял за мольбертом, вместе с учениками копируя старых мастеров. У кого не получалось — правил, помогал не столько объяснением, сколько движением кисти. А самое главное, самое неоценимое — творчество учителя, его рассказы о прошлом, о виденном, сама атмосфера его дома, напоенная творчеством. Семьи Боровиковский не имел. В одном из писем он говорит, что его «семейство» состоит из семи душ, считая его самого, старуху-кухарку и пять учеников. Его жизнь целиком была отдана искусству и духовно-нравственным исканиям. Никакое официальное учебное учреждение, никакая академия не могла бы дать столько для духовного созревания личности, личности, свободной от груза регламентов, сознающей не только свое призвание, но и высокую ответственность перед искусством, перед героями своими, перед зрителем.

Можно представить себе такую картину: нещедрый петербургский свет угасает за окном, ученики моют кисти, чистят палитры в предвкушении вечернего чая. Свет лампы высвечивает небольшой круг над столом с мирно поющим самоваром. Во все углы большой комнаты заползли на ночлег густые тени. Молодые люди, забыв о чае, нетерпеливо ждут, когда учитель заговорит. В его рассказах перемешались уроки творчества с уроками жизни. Он рассказывал о своем детстве, о прежнем своем житье на Украине. Рассказывал, с чего начинал: отец, дядя, братья — все были богомазами. И он тоже. Искусству портретировать живого человека он уже учился сам. Рассказывал он и о других сильных впечатлениях своей юности, о философе Григории Сковороде, чьи «псалмы», как их называли в народе, распевали бродячие лирники. Как трогали за душу раздумья о людской жизни на земле, живые чувства, что содержались в этих песнопениях! В одних автор призывал к равенству всех сословий перед лицом матери-природы, в иных высмеивал мрачное невежество монахов, их лживость, алчность. В других убеждал, что счастье человеческое не в «богачестве», не в «знатном» доме. Не будет счастлив человек, если он не познает свою душу, не найдет в жизни дело, которое было бы «сообразно» его природе. Кажется, что из этих песнопений вынес Боровиковский то особенное, то главное, что отличало его искусство от искусства современников, не меньше, чем он, одаренных художников: стремление погрузиться в душу человека, с которого пишешь портрет, сквозь наносное, поверхностное, что сделано в человеке этикетом, сводом правил, прикоснуться к самой сокровенной глубине, до самого естества натуры, и черты этого природного, естественного человека извлечь на поверхность, запечатлеть в назидание другим.

Вот отсюда и шло то серьезное, ответственное понимание профессионального художнического долга перед самим собою и перед людьми, которое старался передать своим ученикам старый мастер.

В мастерской Боровиковского всегда стояло несколько портретов — законченных и ждущих заказчика, начатых и находящихся в процессе работы. Венецианов не просто жил в доме мастера, что само по себе неоценимо много. Он несколько лет провел под одной крышей с его героями, он не раз присутствовал при извечном чуде, не уставая изумляться, как на холсте, который, кажется, мыслимо лишь измерить в высоту да в ширину, рождались черты реального мира, округлого, живого, теплого. На глазах Венецианова Боровиковский трудился над большим заказом — он был в числе приглашенных для оформления Казанского собора. Венецианов хорошо знал это прекрасное, торжественное здание с колоннадами, оно достраивалось уже в бытность его в столице. Юношу поражало, как под кистью учителя в образах евангелистов проступает совсем не возвышенная, обычная натура. Вот таких — нет, все-таки почти таких — простолюдинов видел он в изобилии у себя в Москве, да и на улицах столицы. Со всей свойственной ему серьезностью изучал Венецианов и другие работы учителя. В них обезоруживали естественность и непритязательность, каких он ни в Москве, ни здесь, в столице, пока еще ни у кого не видел. Хотя подчас — и это он тоже замечал цепким взглядом прирожденного художника — чувствовался в самой этой простоте все же некий нарочитый привкус, словно художник не сам достиг ее, а как бы попросил позирующего держаться просто и не смог преодолеть заданности позы…

Зато в аллегорическом изображении зимы Боровиковский сумел пойти совершенно необычным, не принятым тогда путем. Его сотоварищи, художники и поэты, прибегали к аллегории для того, чтобы этой параллелью, иносказанием возвысить обыкновенное, людское до Олимпа, до мифа, до небожителей. Так у Ломоносова олицетворение зимы старик Борей вздымает «своими мерзлыми крылами» знамена Российской империи. У Боровиковского старик-странник, старик-нищий в овчинной шубе греет омертвевшие от холода заскорузлые пальцы над маленькой жаровней. Эти привыкшие к тяжкому труду руки мало согласуются с лицом: пока на протяжении долгих лет они исполняли грубую, незатейливую работу, дух словно бы жил отдельной, сложной жизнью. Печать размышлений и страданий прочно легла на лицо. Видимо, эту картину знал поэт Державин, ибо, обращаясь к мастеровитому Тончи, который чуть раньше написал портрет патриарха русской литературы, Гаврила Романович говорил так:

Кстати сказать, долгое время «Аллегория зимы» приписывалась исследователями кисти Венецианова…

Надо думать, что Державина мог видеть Венецианов в доме своего учителя. Вообще судьба была на редкость щедра к сыну московского купца, приведя его в дом Боровиковского. Боровиковский был одним из трех столпов русской живописи той поры. Двое других — Левицкий и Рокотов — были старше, но он по праву занял место в их ряду. «Художник необычайно разнообразный, ни на кого на Западе не похожий и в высшей степени русский», — так оценит личность Боровиковского почти сто лет спустя историк русского искусства, сам прекрасный живописец И. Э. Грабарь. Одним из важных свойств миропонимания Венецианова будет как раз остронациональное чувство, умение рассказать, если так можно выразиться применительно к живописи, о русских и о русском — по-русски. Помимо прямого воздействия личности и мастерства Боровиковского, сам его дом, его окружение, его друзья становились своего рода учителями. Наверное, когда позже Венецианов писал о Петербурге, как реторте, в которой плавится ум, он прежде всего вспоминал дом учителя. Боровиковский был знаком не только с Державиным, круг которого составляли лучшие поэты, связующим звеном меж поэтами и художниками был все тот же Львов. Он, Державин и еще один выдающийся поэт В. Капнист были женаты на трех сестрах Дьяковых.

Сам Львов умер два года спустя после переезда Венецианова в столицу. Успел он с ним встретиться или нет — неизвестно. Но память о его трудах, о нем самом, щедро давшем Боровиковскому все, что в силах дать один человек другому, долгие годы жила в доме художника. В русской культуре Львов оставил широкий, заметный след. Помимо всего прочего, ему принадлежит вышедшее в свет в 1789 году сочинение «Рассуждение о перспективе, облегчающее употребление оной». Благодаря Львову, Венецианов впервые встретился с теорией перспективы. И понял, что эта задача — проблема всех проблем пластических искусств. Ему самому суждено внести огромный вклад в понимание перспективы, он на практике всего своего творчества покажет, как важна эта проблема решительно для всех жанров живописи.

Начиная с середины XVIII века лучшие русские люди все настойчивее стали искать национальных путей развития отечественной культуры. Львов понимал, что вне исконно русской традиции это немыслимо. Он первый смело обращается к фольклору: собирает и издает сказки, записывает народные песни. Державин говорил о нем: «Он любил русское природное стихотворение, сам писал стихи, а особенно в простонародном вкусе был неподражаем». Львов как бы призывал собратьев по перу и кисти, творцов музыки черпать краски и гармонию из источника народного творчества. Ему пришлось в поисках фольклора измерить немало верст, кружа по Тверской губернии, где невдалеке от Торжка располагалось его имение, по той самой Тверской губернии, где впоследствии Венецианов переживет высочайший взлет своего творчества. Во время странствий Львов впервые тесно соприкоснулся с простолюдинами. Видимо, этому аристократу-энциклопедисту удалось своей сердечной заинтересованностью завоевать доверие крестьян, иначе он не сказал бы, что только среди мужиков ему довелось обрести бодрость духа. Можно предположить, что Венецианов знал от Боровиковского об этой широкой деятельности Львова.

Уже после смерти Львова пейзажист М. Н. Воробьев, почти ровесник Венецианова, ищущий знакомства с родными русскими картинами природы, поедет в имение Львова в Тверскую губернию. Там, у берегов тихой речки Осуги, он напишет очень хороший пейзаж. Венецианов мог его видеть или слышать об этой работе Воробьева. В ней тверские крестьяне показаны за повседневными делами — на сенокосе, у колодца. Опять-таки благодаря Львову, хоть его уже и не было в живых, Венецианов мог пережить волнующую встречу с земляками будущих своих героев. Видел он их и в мастерской учителя. Боровиковский не только создал портреты Львова и его жены, к сожалению, не дошедшие до нас. Есть у него изображение молодой деревенской женщины — «Портрет торжковской крестьянки Христиньи». Героиня — кормилица из имения Львовых. И парный портрет Лизаньки и Дашеньки, горничных из тверского имения, тоже был написан им. Боровиковский не раз бывал в тех краях: расписывал в Торжке Борисоглебский собор и писал иконостас для церкви, построенной тоже по проекту Львова, как и собор в Торжке. Так что тверские крестьяне пришли в русское искусство до Венецианова. Не новизной самого предмета изображения удивит он соотечественников, лишний раз утвердив истину: много важнее не то, что изображено, а как. Пока рано сравнивать тверских крестьян Боровиковского и Венецианова — последних еще нет.

Надо думать, что тот начальный период пребывания Венецианова в Петербурге был по-особому плодотворен, хоть и до крайности напряжен. Дни и вечера отданы службе и искусству. Часть ночи можно пожертвовать чтению. Книги — еще один неназойливый учитель Венецианова. Все, кто входил в окружение Боровиковского, были книгочеями — и писатели, и художники. Заразился этой благодетельной страстью и Венецианов. В поместительном доме Боровиковского, помимо книг, стоявших в застекленном шкафу, в никем не учтенных по числу чуланах громоздились толстые и тонкие книжки старых журналов. Не исключено, что в руки юноши мог попасть номер журнала «Утро» за 1782 год. Занятно заглянуть в журнал, изданный в год, когда тебе сравнялось два года… В стихах Я. Княжнина, помещенных в номере, он мог найти немало поучительного для себя:

Как много, однако, требовал автор от художников, в том числе и от него, Венецианова, коль скоро он решил посвятить искусству свою жизнь! Какая большая задача — изобразить дела и чувства современников. Как долго нужно себя к этому готовить, чтоб не оказаться без просвещения всего лишь ремесленником. И не желать чинов, не жаждать наград… Когда мы дойдем до поры творческой зрелости Венецианова, мы увидим, что для себя он выберет в искусстве как раз эту стезю…

Конечно, особенный интерес Венецианова вызывали книги по художеству. В конце минувшего века их вышло довольно-таки много. «Основательные правила или краткое руководство к рисовальному художеству» (1781), «Людвига фон Винкельмана руководство к точнейшему познанию древних и хороших живописей…» (1798), книга Н. Львова о перспективе и другие. Среди них, помимо последней, привлекало внимание «Понятие о совершенном живописце, служащее основанием судить о творениях живописцев, и примечание о портретах». Перевод этого труда теоретика французского классицизма Роже де Пиля был осуществлен асессором Архипом Ивановым. Судя по дальнейшему творчеству Венецианова, некоторые постулаты автора оказались ему близки по духу. Например, не приукрашивать натуру в тех случаях, когда изображается человек, значительный своими деяниями. А вот что писал Роже де Пиль о понятии большого стиля: «Потребно в живописи нечто великое, одушевленное и необычайное, удобное удивлять, пленять и научать; что самое называется большим вкусом». Впоследствии мы увидим, как Венецианов решит для себя эту задачу — пленять, научать, удивлять, изображая натуру низкую с точки зрения Роже де Пиля, а тем более академизма, и не утрачивать при этом величавости, необычности и пленительности.

В те первые годы в Петербурге Венецианов не только совершенствовался как художник, не только прорастал из самоучки в профессионального мастера. Он постепенно созревал как личность, как лицо общественное. Россия и россияне переживали тогда трудный процесс зарождения и развития национального самосознания. Нередко создается превратное мнение, скорее даже ощущение, что этот процесс как бы сам собою происходит в обществе, мало задевая личность отдельного человека. На самом деле подобный сложный процесс вообще немыслим помимо каждого человека. Идея, благотворная идея — «я россиянин» — должна дойти до глубины каждой души и тогда уже общества в целом. Идея национальности неразрывна с уважением к простому народу, с умением болеть его болью, близка идее народности.

Ломоносов в своей записке «Идеи для живописных картин из российской истории» обращается к художникам с призывом воспевать отечественное. Академия художеств как будто бы и откликается на эти призывы общества — даже в 1802 году с готовностью принимает правительственный указ, обязующий задавать ученикам темы из Русской истории. Однако в этом указе есть весьма существенное ограничение — в нем предлагается прославлять лишь «великих людей, заслуживших благодарность Отечества». О народе — будь то из прошлого или из сегодняшнего дня — речи не шло. На ограниченность указа откликается в своем «Московском журнале» в том же году известный писатель, журналист, историк Н. Карамзин: «Таланту русскому всего ближе и любезнее прославлять русское. Должно приучить россиян к уважению собственного; должно показать, что оно может быть предметом вдохновенья артиста и сильных действий искусства на сердце. Не только историк и поэт, но и живописец и ваятель бывают органами патриотизма».

Конечно же, ни в прогулках по городу, ни в Эрмитаже, ни за домашними занятиями не оставляла Венецианова мысль об Академии художеств, alma mater русских художников. Она была средоточием художественных сил всей необъятной России. О ней мечтали юноши с самых далеких окраин, желавшие посвятить жизнь служению искусству. Не только крупнейший учебный центр, но и обширная творческая лаборатория, мастерская: под ее крышей, в буквальном смысле слова, создавались ее профессорами наиболее значительные произведения. Хотел ли Венецианов сам учиться в Академии? Ответить с определенностью на этот вопрос не дает полное отсутствие документальных данных. Скорее всего — нет, не хотел. Влияние личности Боровиковского, его творчества было столь сильным, что вызывало желание идти его путем. Боровиковский же, как и два других лучших мастера портрета — Рокотов и Левицкий, не учился в Академии. Быть может, Боровиковский смог так много дать Венецианову потому, что, сам самоучка, он сумел найти верный подход к самоучке же Венецианову.

Бывал Венецианов и в Академии. Наверное, с трепетом шел юноша в первый раз по узким, длинным академическим коридорам. Он мог видеть там работы одного из первых академиков, покойного А. Лосенко — «Чудесный улов рыбы», «Владимир и Рогнеда». Вероятно, он стоял перед ними долго, дивясь про себя, как это автор осмелился в евангельской теме поместить, да еще рядом с Христом, простоватую горожанку, каких сам Венецианов ежедневно видывал на городских улицах. В другой картине Лосенко его могло заинтересовать русское платье на служанке. Действия же главных героев, князя Владимира и Рогнеды, скорей всего, показались малоправдоподобными — как «на театре». Видел он и работы академика Г. Угрюмова. Он немало был о нем наслышан. Действительно, искусство Угрюмова находилось тогда в самом расцвете. Более других произведений славился огромный холст, украшавший Троицкий собор: «Торжественный въезд в Псков Александра Невского после одержанной им победы над немецкими рыцарями». Величавость сочеталась здесь с попыткой дать исторически конкретное изображение. Здесь — в числе героев — русские бабы в сарафанах, детишки в рубашонках. Историческая тема несколько отдавала чувством правды, но лишь в околичностях, не в образах главных героев картины. Вернувшись в тот раз в дом Боровиковского, Венецианов, вероятно, остро почувствовал разницу: там, у академиков, — величавость и торжественность форм. Здесь — лиризм и мягкая непосредственность чувств, решенные в духе сентиментализма. Не исключено, что уже тогда он размышлял, как соединить в одном произведении и то и другое.

В перерыве между учебными часами ученики-академисты от мала до велика заполняли коридоры. Тут появлялась возможность заглянуть в классы, рисовальный или живописный. Венецианов смотрел на отдыхающих натурщиков — чаще всего ими служили огородники с окраин Васильевского острова, примечал свободную раскованность отдыхающих тел. Переводил глаз на листы или холсты академистов. Какие принужденные позы, какие неестественные, вычурные движения! Венецианову уже довелось слышать, как однажды у одного из мэтров умер натурщик, простоявший в замысловатой позе много часов… Да и потом — откуда взялись у этих мужиков такие идеальные пропорции? В поисках ответа Венецианов оглянул весь класс. Ответ был прост — здесь же, как вторая натура, стояли слепки с античных статуй. Ученики писали русского мужика, оглядываясь постоянно на античных богов и героев. Если приходилось Венецианову заглядывать в трактат «О живописи» одного из знаменитых просветителей, Дидро, то он нашел бы там слова, в чеканной форме отражающие его теперешние чувства: «Именно в течение этих семи тягостных и жестоких лет усваивается манера рисовать; все эти академические позы, столь принужденные, надуманные и натянутые, все эти действия, холодно и искусственно производимые каким-нибудь несчастным малым, и притом всегда одним и тем же несчастным малым, подрядившимся приходить три раза в неделю, раздеваться и предоставлять профессору распоряжаться собой как манекеном, — что общего у них с позами и движениями, совершаемыми в действительной жизни? <…> Что общего между человеком, который притворяется умирающим перед школьной аудиторией, и тем, который умирает в своей постели, и тем, которого убивают на улице? Что общего между борцом из Академии и борцом с перекрестка на моей улице?» Спустя несколько лет Венецианов заведет знакомство с одним из старейшин Академии, Кириллом Ивановичем Головачевским. Чего только не нарасскажет старый учитель, пока Венецианов будет писать его портрет! Больше чем за четверть века до рождения Венецианова Кирилл Иванович уже «сменил» род занятий: как «спавших с голоса», нескольких мальчиков, в их числе Головачевского и Лосенко, перевели из придворного певческого хора в учение к И. П. Аргунову. Подростком он был на церемониале открытия Петербургской Академии художеств. Как много ждали тогда мыслящие русские от этого события! То, что сказал в тот день 1758 года поэт А. П. Сумароков, стало живо не только для века девятнадцатого, его призыв к отражению духовного мира человека животворен и сегодня: «А телесные качества великих мужей, начертавшиеся в умах наших, оживляют изображения душевных их качеств и придают охоты к подражанию оных, ибо в телесных видах скрываются тончайшие качества душевные».

Лавине впечатлений, обрушившихся на восприимчивого москвича, казалось, не будет конца. Не так-то легко было разобраться в разноголосице идей, мнений, взглядов. Боровиковский и его дом, Эрмитаж и книги, люди и улица, сама жизнь — все учило, все заставляло не только думать, но и готовиться к тому, чтобы принимать решения.

Что же успел сделать Венецианов за первые десять лет пребывания в Петербурге? В этот период до знаменательного 1811 года, когда он напишет автопортрет и портрет Головачевского и получит за них последовательно звание назначенного, то есть кандидата в академики, и академика, его творчество отличает не столько обилие работ, сколько их разнообразие. Ему хочется попробовать и одно, и другое, и третье. Прежде всего, он продолжает то, в чем чувствует себя уверенно и свободно, — делает на пергаменте пастелью портреты: «Неизвестного с газетой» (1807), А. И. Бибикова (1807–1809), его жены А. С. Бибиковой, Е. А. Венециановой, жены двоюродного брата художника, Юрия Михайловича Венецианова, и несколько других — общим числом около десяти. В это же время сделана еще одна, вторая проба живописью маслом — портрет Бибикова. За сим следуют копии картин Л. Джордано, Б. Мурильо, А. Ван Дейка, П.-П. Рубенса. Все выбранные для копий картины религиозного или мифологического содержания, кроме «Мальчика, пускающего мыльные пузыри» Ван Дейка. Затем он предпринимает издание сатирического журнала. В поисках себя Венецианов идет сразу по нескольким дорогам. И каждая кажется ему по-своему манящей.

Всего три года отделяют «Молодого человека в испанском костюме» от «Неизвестного с газетой». При многих общих чертах разница в их решении весьма существенна. От некоторой пестроты в портрете матери, через мастерски сгармонированную декоративную нарядность цвета в «Молодом человеке в испанском костюме» художник в последнем из названных портретов приходит к решению куда более сложной задачи: он намеренно глушит синеву костюма, скупится на число красок в решении фона, чем добивается впечатления подлинной его нейтральности. Не теряя свойств высокой гармонии, приглушенный, звучащий под сурдинку цвет фона и костюма служат тому, чтобы вынудить первое, самое свежее внимание зрителя приковать к лицу, к весьма незаурядной личности человека. Эффекты маскарада, эффекты чисто внешней романтичности больше не интересуют художника. Тривиальная внешность живого прототипа, судя по одежде человека купеческого сословия, не мешает Венецианову увидеть в нем далеко не тривиальный характер. Таким образом, романизм сказывается здесь уже не во внешних признаках, а в самом восприятии художника. Герой весьма серьезен. В лице не отражается тени улыбки. Кстати сказать, почти все герои лучших картин и портретов Венецианова никогда не улыбаются, им чуждо приниженное искательство расположения зрителей. Художник заставляет нас поверить в незаурядность этого человека, в его трезвый ум, твердость и неординарность характера; это первая работа Венецианова, где в приемах решения ощущаются одновременно черты сентиментализма, романтизма и реального восприятия и воплощения натуры. Интересно, что уже тогда, задолго до работы над картиной «Гумно», Венецианов, быть может интуитивно, начинает задумываться над способами, приемами пространственных решений. Здесь ему еще не слишком удается решить эту задачу, но совершенно очевидно, что художник озабочен ею. Фон хоть и дает ощущение некоторой объемности, однако слабо моделированный костюм делает фигуру плоской. Чтобы как-то расширить жизненное пространство в холсте, Венецианов пытается развить его не в глубину картины, а вперед, к зрителю. Очертания газеты в руках своего героя он намеренно закругляет, в результате создается ощущение, что эта мягко округлая форма словно продолжает свое бытие за пределами листа, где-то меж нами и внутренним пространством картины.

Венецианов постепенно приходит к выводу, что выражать в зримых формах идеи сентиментализма и романтизма можно по-разному. В отличие от строгого, рационального классицизма, не признающего эмоций, считающего чувства признаком расслабленности, сентиментализм и романтизм призывали подойти к человеку ближе, заглянуть в его внутренний мир. Трагедии, отчаянию романтизм и сентиментализм, как правило, оставляли мало места; лирическая, чувствующая натура, сближенный с природой «естественный» человек, связанный с внешним миром не столько разумом, сколько чувством, — вот черты идеала, который приняло тогда большинство, хотя, как можно будет увидеть впоследствии, сентиментализм и романтизм проповедовали и более серьезные мысли. Кстати сказать, образцы подобных решений Венецианов мог видеть и прежде. За год до рождения Венецианова Левицкий создал портрет, который одними исследователями трактуется как портрет священника, другими — как портрет отца художника. Уже в нем выразилась глубокая правда характера. А несколько лет спустя он же сделал удивительный по психологической глубине, сдержанно-серьезный портрет одного из крупнейших русских просветителей, Н. Новикова. Немало дивился Венецианов и антирепрезентативному портрету Екатерины II, в котором без патетики, без символов и аллегорий неограниченной власти Боровиковский показал не «Фелицу», не самодержицу, а пожилую, чуть усталую женщину, вышедшую на прогулку с любимой собакой.

И все же в искусстве предшественников подобные портреты были редким исключением. Венецианов же уже с юности, может быть сперва невольно, выступает против общепринятых форм. И вместе с тем он поначалу нередко идет вслед, а подчас и след в след за любимым своим учителем Боровиковским. Яснее всего процесс освоения творческого метода учителя ощутим в портрете А. И. Бибикова, написанном маслом в 1806 году. Венецианов словно хочет доказать себе и учителю, что он уже довольно искушен в технике масляной живописи. Это не совсем так. Его кисть более скована, робка, чем пастельный карандаш. Это ясно, поскольку прекрасный пастельный портрет Бибикова сделан примерно в те же годы — между 1807-м и 1809-м. Их сравнение особенно впечатляюще. Вероятнее всего, Венецианов по-прежнему обходится без предварительного рисунка, делая конструктивную основу изображения сразу цветом. В пастельном портрете самый придирчивый глаз не отыщет погрешности строения форм. В живописном же — движения кисти по пустому холсту были, видимо, так неуверенны, что и последующие красочные слои не могут замаскировать неестественную узость плеч, слишком длинную руку, положенную на спинку скамьи, и столь узкий рукав мундира, что надеть его не представляется возможным. Конечно же, в этих малых погрешностях виною не только все еще непривычная для автора техника масляной живописи. Не считая портрета матери, этот масляный портрет Бибикова — первый, где в поле изображения включены, помимо головы и оплечья, еще и руки. Живость позы, естественность движения — все это еще предстоит завоевать. Чтобы соответствовать новым веяниям, Венецианов — опять-таки впервые в своей не слишком богатой практике — решается на замену нейтрального фона пейзажным. Он помнил, сколь деликатно сумел Боровиковский связать в восприятии зрителя человека с природой, включив в портрет Лопухиной спелые колосья хлеба и васильки. Его собственная попытка получилась наивной: мятущиеся облака и едва намеченная зелень странным образом очутились в одной плоскости; они существуют в холсте совершенно независимо от фигуры. Зато лицо в портрете свидетельствует не только об усвоении заветов учителя касательно способов решения цвета: нежность сочетания цветов, тонкость «перетекания», перехода одного тона в другой. Художник воссоздает личность глубоко чувствующую, мыслящую, со своим неповторимым духовным миром. Венецианов учится проникать в скрытые тайники человеческой души.

Чем более отдалялся минувший век, тем стремительнее менялось время, а с ним и идеалы. Теперь рядом с восхвалением людей добродетельных общество ждало от литературы и искусства показа лика пороков, ибо сокрытие оных содействовало их процветанию, а обнародование содействовало бы борьбе с ними.

В один из морозных дней декабря 1807 года петербуржцы получили очередной номер «Санкт-Петербургских ведомостей». В разных концах большого города, от Дворцовой набережной и Невского проспекта до дальних линий Васильевского острова и окраинной Коломны жители столицы читали объявление: «У книгопродавца Ивана Глазунова в книжных его лавках, состоящих в Гостином дворе по суконной линии от ворот в 1-й большой лавке под № 15 и против Гостиного двора зеркальной линии под № 18, 21 и 22, принимается подписка на журналы, издания на 1808 год». Оставим петербуржцев читать первые шесть пунктов, а сами обратимся к № 7. «Журнал карикатур. Каждую субботу сего журнала будет выходить хорошо гравированный эстамп величиною в лист, с приложением на особом листе изъяснения оного. Цена подписная на весь год или 52 изображения с объяснением раскрашенные 20 р., не раскрашенные 15 р.». В объявлении не означено имя автора гравюр. Да и понятно — имя книготорговца Глазунова пока что куда больше говорит жителям столицы, чем имя Алексея Гавриловича Венецианова, перед которым и поставить-то для приманки нечего — ни чина, ни звания он пока не имеет.

Появлению рекламы предшествовали утомительные хлопоты. Чуть свет Венецианов уж в очереди к цензору И. Тимковскому. Сперва надо заручиться разрешением на печатание объявления. В начале октября в комитет был сдан текст, а 22 октября цензор дозволил объявление к печати, ибо «не нашел ничего противного уставу о цензуре». Только 17 декабря цензура дозволяет к печати № 1 и № 2 «Журнала карикатур».

Подписчики, которых оказалось немало, получили в срок два первых номера и две первые гравюры: «Аллегорическое изображение 12 месяцев» и «Катанье в санях». Третий номер ожидался к выпуску 18 января 1809 года. Далее события развиваются с невероятной быстротой. Билет на выпуск гравюры № 3 — «Вельможа» — выдан за подписью того же Тимковского 18 января. Утром того же дня министр внутренних дел князь А. Куракин шлет с нарочным спешную депешу министру народного просвещения графу П. Завадовскому. Кто из этих вельмож оказался трусливее, неизвестно. Известно лишь, что гравюра Венецианова легла на стол к самому императору. И все это — в один день. И получение разрешения на печатание, и послание Куракина, и показ Александру I, и приказ о запрещении…

Однако этим дело не исчерпывается. Проходит два дня, и Завадовский шлет послание попечителю столичного учебного округа, в обязанности коего входит в числе прочего «попечение о нравственности», Н. Новосильцеву. Поскольку последний по роду службы имел право воздействия на цензурный комитет, то Завадовский просит его: «…предложите, ваше превосходительство, цензурному комитету… чтобы в позволении на таковые издания был осмотрительнее».

Виновник страшного переполоха понуро сидит дома — ни на какое дело от отчаяния не подымается рука. Он чувствует себя непонятым. Ему кажется, что вина его совершенно несоизмерима со строгостью наказания: судят его так, будто он посягнул на основы государства Российского. Пока он предавался тягостным раздумьям, имя его все не переставало звучать в высших сферах. 23 января созвано экстренное заседание цензурного комитета. Слушали. Постановили: объявить о закрытии журнала коллежскому регистратору Венецианову. Обязать его подпискою представить в комитет все напечатанные, но не проданные экземпляры вышедших номеров и оригинал № 4, одобрение которого цензурой решено счесть ошибочным. Обязать всех книгопродавцов изъять номера журнала из продажи и представить в комитет. Но этого всего оказалось мало. Венецианову высочайше повелели стереть изображение с медных досок и указали, что издатель «…дарование свое мог бы обратить на гораздо лучший предмет и временем мог бы воспользоваться с большей выгодой к приучению себя к службе, в коей находится». Правда, чиновник Венецианов не только не имел по службе замечаний, но в 1809 году получил чин коллежского регистратора…

Что же за гравюру сделал Венецианов, отчего она вызвала такой переполох? Нам бы не удалось на это ответить, если б не причудливая ирония судьбы. Приказ царя был исполнен. Все эстампы уничтожены. Сошлифованы доски. И лишь спустя сто лет случайно в библиотеке Эрмитажа были найдены два разрозненных комплекта журнала. Гравюра «Вельможа» увидела свет.

С первого взгляда на нее понятно, почему она так фраппировала царя и крупных столичных сановников. Прежде всего, это была в те времена первая, единственная в своем роде сатира в русском изобразительном искусстве. Уже по одному этому ее появление было подобно грому небесному. Только этим можно объяснить ее запрет, в то время как несравненно более едкая державинская сатира «Вельможа» не только преспокойно получила дозволение к печати, но и, будучи в литературе не первой и не единственной сатирой, не принесла автору никаких докучливых злоключений. Кроме того, сатира Державина довольно длинна, да и поймет ее только знающий грамоту. Изображение же сразу схватывалось одним взглядом, главный смысл крупно бросался в глаза. Царь и сановная челядь почувствовали взрывчатую силу венециановской гравюры. Гравюра говорила не салонным, а простонародным языком, который был чужд верхам общества. Венецианов возрождал на профессиональной основе издавна бытовавший в народе лубок, лубочную картинку. Сколько перевидел он их в Москве! С детства прикипевший сердцем к художеству, он не мог сдержаться от искушения, когда видел офеню-коробейника, раскладывавшего вместе с нехитрым своим товаром ярко раскрашенные листы, то задорно веселые, то беспощадно высмеивавшие людские пороки, и часами простаивал, читая едкие, остроумные стишки, сопровождавшие изображение. Взявшись за первую в жизни карикатуру, Венецианов захотел пойти по пути безымянных народных художников. Только у него не текст является сопровождением рисунка, а гравюра в точности воспроизводит ситуацию и всех действующих лиц сатиры Державина. Есть здесь и «израненный герой, как лунь во бранях поседевший». За ним стоит вдова «и горьки слезы проливает, с грудным младенцем на руках покрова твоего желает».

Нетрудно представить себе выражение лица Александра I и сиятельных вельмож, когда гравюра впервые предстала пред их очами. Венецианов использовал такой прием: все многочисленные герои, вплоть до прильнувшей к вельможе возлюбленной, принадлежат миру вполне реальных, обыкновенных людей. В их окружении уродливый, коротконогий, огромноголовый вельможа выглядит выродком рода человеческого. Гравируя доску, Венецианов имел перед глазами не только оду Державина. Он хотел найти способы материализации черт характера вельможи, которые обрисовал еще Радищев: «Блаженны в единовластных правлениях вельможи. Блаженны украшенные чинами и лентами… Кто ведает из трепещущих от плети, им грозящей, что тот, во имя коего ему грозят… в душе своей скареднейшее есть существо; что обман, вероломство, предательство, грабеж, убивство не больше ему стоят, как выпить стакан воды».

Несколько позднее, в 1816–1817 годах, выйдут в свет «Письма другу (Мысли)» будущего декабриста Федора Глинки, где он весьма метко замечает: «Многие, входя в вельможи, выходят из людей».

Казалось бы, решительно невозможно разъять художественное произведение на содержание и образно-пластическую форму. Гравюра «Вельможа» представляет собою в этом смысле своего рода феномен: острота самого содержания воздействует как бы помимо формы, пока далеко не совершенной. Венецианову хочется разбить свое повествование как бы на три акта: первый — беспробудно спящий вельможа со всем окружением (дамой, прильнувшей к нему, статуэткой обескураженного амура, кошкой, играющей нераспечатанными деловыми бумагами и слезными прошениями обездоленных). Второй — отражение в зеркале несчастных просителей и, наконец, третий — сторожевые псы, слуга и собака, ограждающие расточительного хозяина от заимодавцев. Однако же зеркало поставлено так, что в нем никак не может отражаться соседняя комната. Перспектива другой комнаты построена неумело, произвольно. Следует только запомнить для будущего, что и здесь, как в некоторых ранних портретах, художник опять производит смелую разведку пространственных решений. Прием отражения в зеркале сам по себе очень интересен, и в будущем Венецианов и его ученики овладеют им с завидной виртуозностью. Технически офорт сделан неплохо, с основами этого сложного искусства автор явно был хорошо знаком. Кто был его учителем? Быть может, основные приемы успел ему преподать Львов. Возможно, И. Теребенев, с которым Венецианов вскоре займется созданием сатирических листов. Скорее всего, С. Галактионов. Этот прекрасный мастер был почти ровесником Венецианова, но пережил его на семь лет. В собрании коллекционера Ваулина именно рукою Галактионова было помечено на девяти карикатурах авторство Венецианова, что говорит в пользу близости обоих художников.

Разразившаяся над головой Венецианова буря изрядно обескуражила его. Он решительно не мог взять в толк, почему его гравюра подверглась беспощадному уничтожению. Разве он замахивался на основы империи? Он желал сослужить добрую службу своему народу и государству. Это стремление двигало им, когда он выбирал эпиграф для своего журнала: «Ridendo castigam mores» («Смех исправляет нравы»).

Какие бы удары не получал он в дальнейшем, какие бы новые утеснения народа не применяло правительство, Венецианов до конца своих дней останется верен просветительским идеалам, усвоенным в юности. Он всегда будет горячо ратовать за то, чтобы считать первой обязанностью дворянина оправдать своей жизнью «дворянское титло». В этом он близок позиции Державина, который в оде «На знатность» призывал:

Убедившись, что призыв остался без отклика, поэт в другом произведении, «Вельможа», перешел к обличению, за что Пушкин впоследствии назовет Державина «бичом вельмож». Долг перед отечеством — вот что, по мысли большинства передовых литераторов XVIII века, должно стать целью жизни дворянина. Фонвизинский Стародум считает «должность», то есть исполнение долга, и «благонравие» обетом всего сословия: «Дворянин, недостойный быть дворянином! Подлее его ничего на свете не знаю». Ему вторит и Сумароков: «Не в титле — в действии быть должен дворянином, и непростителен большой дворянский грех». Многие передовые мыслители той поры разделяли эту идею. А. Бестужев, отец декабристов, в своем труде «О воспитании военном относительно благородного общества» разбирает с этой точки зрения обязанности судьи, полководца, отца семейства полагая за основу нравственную стойкость и непреклонную добродетель. Венецианов мог не только читать труд Бестужева, но и познакомиться с ним лично, ибо Боровиковский писал в 1806 году его портрет. Семейство Бестужевых, в котором было много молодежи, жило очень открытой жизнью. Дети и их друзья следовали возвышенным законам самоусовершенствования, благородства, долга перед народом. Жили они на 9-й линии Васильевского острова, совсем неподалеку от Академии художеств. Венецианов начиная с 1818 года во время наездов из Сафонкова тоже будет жить только на Васильевском острове, так что не нынче, так потом он мог познакомиться с этим замечательным семейством.

Однако уже в то первое десятилетие нового века раздавались голоса современников Венецианова, мысливших куда более радикально. Член недавно учрежденного Вольного общества любителей русской словесности, наук и художеств В. Попугаев, которого современники называли «неистовым другом правды и гонителем зла», в своих статьях не только увещевал дворян, чтобы не гордились «своим достоинством» перед крестьянами, он замахивался на самоё российское политическое устройство. Он утверждал, что все, без различия нации, монархические правления имеют главный грех: в них нет твердых законов, конституции. Политическая же сила находится единолично в руках монарха, а народ не имеет никакого влияния ни на политическую, ни на экономическую жизнь страны. Много говорили тогда и о печальной судьбе другого члена «Вольного общества», И. Пнине. Всего несколько лет назад, в 1804 году, его книга «Опыт о просвещении относительно России», в которой автор пришел к выводу о необходимости отмены крепостного права, была по выходе в свет запрещена к продаже, конфискована, тираж уничтожен.

Много часов раздумий отдал Венецианов осмыслению, что же с ним произошло. Впервые в жизни столкнулся художник с одним из самых зловещих институтов в России — с цензурой. А ведь более либерального, с виду устава, чем действовавший тогда цензурный устав 1804 года, ни прежде, ни потом в России не было и не будет. В него входили на удивление либеральные установки: «Скромное и благоразумное исследование всякой истины не подлежит и самой умеренной цензуре… но пользуется совершенною свободою тиснения, возвышающей успехи просвещения…» Однако в действительности все было далеко не так. О том, какие пагубные последствия может иметь цензура для развития литературы, размышлял в своей книге Радищев: «Книга, проходящая десять ценсур прежде, нежели достигнет света, не есть книга, но поделка святой инквизиции; часто изуродованный, сеченый батожьем, с кляпом во рту узник, а раб всегда… Чем государство основательнее в своих правилах, чем стройнее, светлее и тверже оно само в себе, тем менее может оно позыбнуться и стрястися от дуновения каждого мнения, от каждой насмешки разъяренного писателя; тем более благоволит оно в свободе мыслей и в свободе писаний…»

Эти строки написаны за двадцать лет до того, как Венецианов впервые столкнулся с карающей десницей цензуры. Пройдет еще без малого двадцать лет, и Пушкин, которому будет почти столько же лет, сколько сейчас Венецианову, напишет исполненное гнева первое «Послание цензору»:

Пройдет еще несколько лет, и гонимый сановным и несановным чиновничеством за «Ревизора» Гоголь напишет: «Сказать о плуте, что он плут, считается у них подрывом государственной машины: сказать какую-нибудь только живую и верную черту — значит, в переводе, опозорить все сословие».

В дальнейшем, на протяжении всей жизни Венецианова, цензурная машина будет становиться изощреннее, формы пресечения и наказания будут делаться все более жестокими. Пока, наконец, после французской революции 1848 года не будет утвержден доселе невиданный по строгости цензурный устав.

Как-то в разговоре Венецианов произнес весьма примечательную фразу. Собеседнику, племяннику художника, она запомнилась, и он занес ее в свои записки: «Я смело завоевывал свое любимое занятие». И впрямь, в отличие от большинства тогдашних русских художников, с детства в стенах Академии обучавшихся художеству, купеческому сыну на протяжении всей жизни требовалась смелость, даже отвага и особенное упорство. Видимо, не просто было Венецианову в юности преодолеть сопротивление отца, который не возражал против художественных занятий сына лишь до той поры, пока тот не вознамерился превратить эти занятия из милой забавы в профессию, в дело всей жизни. Теперь пришло новое, нежданное, негаданное испытание, значительно более трудное: первый удар цензуры. Художник был в растерянности, не зная, чем возместить собранные по подписке восемьсот рублей: сумма по тем временам такая большая, что сам Венецианов, наверное, и не видал еще никогда столько денег сразу… Кстати сказать, сумма подписки — прямое и недвусмысленное выражение духовной потребности общества в сатире, сатире не только литературной, но и созданной средствами изобразительного искусства. Запрет журнала перевернул все творческие планы Венецианова. Работа над сатирическими офортами была задумана на целый год вперед, а если б дело пошло хорошо, то и на более долгий срок. Но больше всего в этой истории потрясло его другое. Возможно, он сам лично видел как сильными размеренными движениями мастер сошлифовывал с большой медной доски изображения вельможи…

Человек строгой честности, Венецианов не мог спокойно переносить свой невольный долг подписчикам. Нужно было что-то срочно предпринимать. Он добивается приема у князя Куракина, хлопочет о новом журнале, содержанием которого станут анекдоты из эпохи Петра I. В своем прошении он писал, что собрал по подписке изрядную сумму, «поставив себя, таким образом, в обязательство с публикою, запрещением исполнить сию свою обязанность подвергается совершенному расстройству; в уважение чего и просил о дозволении ему издавать журнал». Дозволение было дано, однако при условии, что каждый рисунок журнала приносить в цензуру. На сатирические издания правители России всегда смотрели косо. Тогда же, в 1800-е — 1810-е годы, особенно. Цензуре было дано особое распоряжение оберечь от насмешек и поругания личность Наполеона — в печать просочилась безымянная прокламация, в которой тот назван «тварью сожженной совести». Еще жива в памяти жестокая сеча при Аустерлице, когда в проигранной Наполеону битве полегло столько русских и австрийцев. Это было всего четыре года назад, в 1805 году. А еще два года спустя был заключен оказавшийся столь эфемерным Тильзитский мир. С той поры два императора, два властителя самых больших империй в Европе, два лицедея разыгрывали на европейской сцене, перед многочисленной публикой — всем континентом — пастораль братской любви, трогательной дружбы и взаимного доверия.

Венецианов больше не хочет иметь дел с цензурой. Он не хочет, чтобы чужой холодный произвол решал, жить ли рожденному им произведению. Графику — до поры — он оставляет. Пришлось переменить и службу, очень может быть, что не без влияния скандала с гравюрой «Вельможа». Почтовое ведомство он оставляет, перейдя в Ведомство государственных имуществ, в Лесной департамент. Теперь он не просто человек, обязанный отсидеть в канцелярии с утра до вечера. Теперь он землемер. Служебный день уже не имеет таких жестких рамок. Нередко случалась надобность выезжать за пределы столицы. В те времена деревня близко подступала к городу. Охта была тогда еще и не из самых близких деревень, а в конце XVIII века коров еще держали на Красной улице, рядом с парадной набережной Невы. Восприимчивость к новому, редкая зрительная память — отличительные свойства Венецианова зрелой поры. Но и тогда вряд ли совсем бесследно могли пройти пусть редкие, беглые впечатления деревни, мелькающих лиц, житейских сцен. Скорее всего, мысль обратиться к народной теме зрела медленно, постепенно, исподволь. Вряд ли у такого основательного человека перелом в творчестве случится внезапно, сразу: переехал в Сафонково, и от этого механического действия тотчас по мановению волшебного жезла начался совершенно новый период творчества. Семена были посеяны раньше: и детством, и — частично — петербургскими впечатлениями. В Сафонкове они стремительно прорастут и принесут замечательные плоды.