Алексей Гаврилович Венецианов

Глава девятая

Все чаще и чаще художником стала овладевать хандра, томительное беспокойство. Тщетно пытался он отыскать причину растущего душевного смятения. На беглый взгляд все у него как будто бы шло по-старому. А спустя несколько лет он внезапно очутился в печальной роли человека, которого одна за другой преследуют беды и неудачи, на глазах которого неотвратимо рушился мир. Рушился мир вокруг, рушился и столь заботливо выпестованный в душе лад с самим собою и с миром, тем, все более страшным миром России, лик которого все жестче и определеннее проступал с момента трагической даты — 14 декабря 1825 года.

Действительно, взрыв картечи расколол надвое первое полустолетие минувшего века, расколол надвое жизнь россиян. Многие люди России могли отныне мерить свои биографии на время до и после мятежа. Картечь, которой отметил новый царь Николай I свое восшествие на престол, холодно переступив через трупы, задела многих лучших людей эпохи, даже если их и не было на площади во время восстания.

Конечно, наивно и нелепо было бы примитивно, прямо связывать события 14 декабря и те процессы, что стали происходить после этого события в творчестве многих русских художников: словно бы до 13 декабря 1825 года они работали так, а уж с 15-го — совсем по-другому. Процесс внутренней духовной перестройки происходил в сердцах художников, в том числе и Венецианова, медленно и мучительно. Суть этих изменений, духовного кризиса кроется в том, что после трагедии на Сенатской площади резко усилились репрессии, преследования передовой мысли, гнет цензуры. Все эти меры принимались правительством тоже не вдруг, не сразу, а постепенно, в течение нескольких грядущих лет. Резко на глазах от года к году менялось время. Менялось время, иной становилась эпоха, и этого не могли не почувствовать наиболее тонко организованные личности — творцы, это не могло в конце концов не повлиять на их мироощущение, на образно-психологическое содержание их произведений.

В газете «Русский инвалид» 19 декабря 1825 года в разделе «Внутренние известия» появилось первое правительственное сообщение о декабристах. Затем стали издаваться брошюры и отдельные листки. Что там только не писалось! С беззастенчивой наглостью декабристам, самоотверженным борцам за освобождение народа, за справедливую конституцию, за «уничтожение права собственности, распространяющейся на людей», за идеи «равенства всех сословий перед законом», свободу совести, свободу печати, за гласность судов, приписывались такие намерения, как «безначалие, разграбление имущества, убиение всех мирных граждан». «Примерная казнь будет им справедливым возмездием» — так писалось в «Русском инвалиде» еще задолго до окончания следствия, коим руководил сам император. Надо думать, как все мыслящие люди, Венецианов читал «Донесения следственной комиссии», «Доклад Верховного уголовного суда» и, наконец, «Роспись государственным преступникам». В памяти всплывали образы тех из ныне именуемых «преступниками» благородных, пылких юношей, с которыми он бок о бок трудился на ниве народного просвещения в ланкастерской школе, облик героя войны 1812 года, чистого сердцем юноши Фонвизина, с которого он когда-то писал портрет. Теперь Фонвизин неправым судом приговорен к двадцати годам каторжных работ. Нет, кажется, впервые в жизни Венецианов не мог принять на веру ни волю государя, ни писания его присных. Наверное, ему, далекому от политики человеку, не слишком широко образованному, одним природным умом «деревенского философа», как он себя шутливо называл, трудно было постичь во всей полноте и причины восстания, и причины трагической развязки.

Сохранившиеся документы не позволяют нам судить безоговорочно том, был ли Венецианов в день восстания в столице. Скорее — нет. В письме Милюкову от 26 мая 1825 года он сообщает, что собирается вскорости, в августе, быть в деревне. Февраль — март следующего года застанет его в Петербурге, куда он прибыл, чтобы выполнить заказ: окончить недописанные Боровиковским образа для церкви Харьковского университета. 12 февраля Венецианов взял на себя этот заказ и ровно через месяц, 12 марта, сдал его.

Впрочем, был он в тот роковой для России день в городе или нет, не так уж и важно. О восстании узнала вся мыслящая Россия, в душе многих небывалое доселе событие пробудило смятение, дало повод к тяжким раздумьям, оказало воздействие на образ мыслей, направление творчества. Мы не знаем словесной реакции Венецианова на декабристское движение — документы, дошедшие до нас, молчат. Мало кто из современников осмелился доверить свои мысли по этому поводу бумаге. Как-то министр просвещения С. Уваров с глазу на глаз сказал литератору И. Панаеву, что время наше особенно страшно тем, что из страха перед ним никто не ведет о нем записок. Некоторые осмеливались. Аристократ, близкий двору, поэт, друг Пушкина, князь Вяземский написал так: «Для меня Россия теперь опоганена, окровавлена: мне в ней душно, нестерпимо… Я не могу, я не хочу жить спокойно на лобном месте, на сцене казни! Сколько жертв и какая рука пала на них!» Мысли, отчаяние многих россиян выразил князь. Не сохранись этой записи, кто бы мог предположить, что разгром восстания вызвал в ровной душе поэта-аристократа такую боль, такую силу гнева против нового правителя России… По выражению Гоголя, в ту пору у каждого было чувство, словно наступили «ночь и тьма вокруг».

Венецианов не вел дневника, не оставил записок. К царям российским он, верный заветам просветительства XVIII века с его упованиями на просвещенного монарха, относился с почтением и доверием. Конечно, в немалой степени это было вызвано тем, что в лице Александра I и особенно его супруги он находил постоянное покровительство своему искусству. Когда читаешь такие его строки: «Как несносно слышать, что Екатерина не была знающа в живописи, как соболь не имеет в себе ничего разуму надлежащего, а одни только достоинства торговые», начинаешь понимать, что и царей-то он судил своей меркой — по тому, насколько они разбираются в искусстве живописи… Академия художеств за всю его жизнь приобрела у него всего одну картину «Купальщицы». Да и то это случилось, когда имя Венецианова было уже овеяно известностью. Царская чета поддержала художника с первых его шагов. Главное для Венецианова заключалось даже не в изрядных суммах, перстнях и табакерках. Главное — какое место было отведено его «картиночкам» во дворце: «Очищение свеклы» хранилось в Бриллиантовой комнате. Эта пастель и «Гумно» высочайшим повелением приказано было внести в каталог эрмитажной коллекции, а «Утро помещицы» начало собою русскую галерею в Эрмитаже. В 1824 году Венецианов благодарит царицу не столько за покупку его работ, за награды, а за «благотворное внимание к слабым произведениям кисти моей…». Таким образом, у Венецианова были личные основания считать Александра I просвещенным монархом.

После восшествия на престол Николая I ситуация изменилась.

Не дошло до нас ни единого письменного документа, хотя бы намекающего на его оценку разгрома восстания. Он не оставил заметок, хотя бы краем касавшихся этого вопроса. Он был пристрастен более всего к письменному диалогу с кем-то, к письмам. И самым постоянным, долголетним корреспондентом его было семейство Милюковых, сохранившее письма художника. Вот только все ли? Венецианов был весьма пунктуальным корреспондентом. Однако после письма, датированного 26 мая 1825 года, наличествует разрыв в пять или шесть лет. Конечно, мы можем лишь предположить, что в письмах этого периода Венецианов затронул какие-то проблемы, за что они были задержаны цензором или уничтожены осторожным Милюковым…

Это предположение допустимо. Еще в письме Милюкову от 1 декабря 1824 года Венецианов сетует на долгое отсутствие писем и как бы вскользь замечает: «Уверен, что ко мне пишется так же, как от меня, но подвергается общему уделу истления [читай: уничтожения. — Г. Л.] писем» — перлюстрация, задержка, потеря корреспонденции уже в те годы были не редкостью, а после восстания декабристов стали едва ли не обыкновением.

Как бы там ни было, Венецианов, как и многие его соотечественники, ощутил на себе тяжесть удара, обрушенного государством на благородную попытку горстки смельчаков облегчить тяжкую долю русского народа. В сущности, декабристы пожертвовали своей жизнью или многолетней свободой во имя его, Венецианова, героев, ибо он один показал русской публике, русскому обществу тех, во имя кого приняли свой крест декабристы.

Дело еще и в том, что Венецианов по складу своей натуры относился к той не слишком распространенной категории людей, которые могут заболеть от того, что «заболевает» любимая отчизна, что начинают чахнуть взлелеянные в их сердце идеи. Надо отдать справедливость — в ту эпоху это явление было не единичным. Это о таких людях вскоре скажет Николай Огарев: «Истинный художник становится страдальцем, потому что истинный художник — искренний человек, и общественный недуг становится его недугом, он кричит от общественной боли…»

Нельзя не согласиться с одним из самых проницательных исследователей творчества Венецианова — Т. Алексеевой: «Глубокие изменения, происшедшие в русской жизни после 14 декабря, заметно сказались на творчестве художника. К началу 1830-х годов и затем в последующие годы его искусство постепенно утрачивает свою цельность…»

Каждый год приносил теперь безотрадные известия. Временами и сам художник наезжал в столицу, убеждаясь в их достоверности воочию. Первый год своего правления новый царь отметил учреждением тайной полиции — III Отделения. Рассказывали, что когда к нему пришел шеф жандармов граф А. Бенкендорф за инструкциями, император подал ему платок и сказал: «Вот тебе моя инструкция, чем больше слез ты утрешь, тем точнее исполнишь мою волю». Слова были двусмысленны, как двулик был их произнесший. Но в обществе поняли: новый правитель сумеет сделать так, чтобы слез в России было отныне преизобильно…

1826 год. Новое известие: введен новый цензурный устав, который за небывалую дотоле строгость прозвали «чугунным». Привить обществу боязнь мыслить — вот его главная цель. Весной того же года, когда по всей России, как издревле повелось, крестьянство готовилось к великому деянию пахоты, 12 мая вышел за подписью царя Манифест, в коем «злонамеренными» объявлялись даже слухи о возможности освобождения крестьян.

Теперь все чаще в письмах Венецианова проскальзывают ноты тоски и уныния. Все чаще он чувствует себя «хандривым», все чаще и дольше болеет. Радоваться было нечему. К беде общероссийской присоединились личные. Начиная с конца 1827 года беды и неудачи преследуют художника по пятам. К этому времени выяснилось, что материальные дела семьи пришли в полный упадок. Источников дохода немного, и были они скудны: на картины постоянно находились покупатели, но цены на маленькие холсты были низки. Прибылей от имения едва хватало на годовой прокорм домашних, включая учеников и крестьян. Расходы же год от года росли. Девочкам нужны учителя — а это и жалованье, и содержание, к тому же не на год и не на два. Учеников он не только кормил, но и одевал. Дорогостоящие материалы — кисти, краски, холсты и прочее — покупал не только для себя, а и для них. Болезни Марфы Афанасьевны требовали постоянной опеки врача, дорогих лекарств. Недешево обходились поездки в столицу, оплата петербургских квартир.

И вот наступает роковой момент, когда по самым срочным векселям платить нечем. Венецианов спешит в столицу. Просит президента Академии художеств исходатайствовать ему вспомоществование от императорского двора. Составленная Олениным бумага 21 октября 1829 года поступает в канцелярию Министерства двора. Обращаясь к министру двора светлейшему князю П. Волконскому, Оленин писал, что Венецианов «по пламенной его любви к художествам, будучи обременен семьею и бедным самым состоянием, начал первый в России заниматься живописью домашних сцен (peinture de genre). Некоторая удача в сем предприятии возродила в нем мысль учредить в этом роде новую русскую школу… Ученики г-на Венецианова, будучи им взяты, по усмотренной в них способности к живописи, из числа бедных самых мещан и вольноотпущенных, большею частью (до приобретения ими надлежащих познаний в сем художестве) содержались и доселе содержатся на собственное иждивение г-на Венецианова без всякого пособия от правительства. Таким образом, он успел уже с необыкновенным успехом образовать шесть своих учеников, а именно: Крылова, Тыранова, Алексеева, Златова, Денисова и Зиновьева… Сверх того он учил еще у себя в доме и следующих молодых людей: Беллера, Ушакова, Серебрякова, Панова, Васильева и Ларионова. Ваше сиятельство, можете сами представить, что стоило в четыре года времени содержание, хотя и скудное, 13 молодых людей для человека, который сам никакого другого почти состояния не имеет, кроме своих трудов». В конце Волконский присовокупил, что Венецианов и его ученики «и не богатыми подарками будут довольны», что и ежегодное пособие в три тысячи рублей поможет спасти положение.

Просьба была удовлетворена. Однако означенное ежегодное пособие уже не могло спасти художника. Еще меньше могли помочь монаршие почести: в 1830 году Венецианову было присвоено звание «художника государя императора с причислением к кабинету его величества». Затем ему был пожалован орден св. Владимира 4-й степени. Царь даже удостоил художника личной аудиенции и сказал, что тот своими трудами «честь делает Отечеству, а ему доставляет удовольствие». В 1830 году Венецианов, чтобы спасти свою школу, решился заложить имение жены в Опекунский совет. Пушкин в повести «Барышня-крестьянка» свидетельствует, что лишь крайние обстоятельства могли его героя, помещика Муромского, вынудить на это: он «первый из помещиков своей губернии догадался заложить имение в Опекунский совет: оборот, казавшийся в то время чрезвычайно сложным и смелым». Как мы увидим, и этот «сложный и смелый оборот» не спасет Венецианова.

Следующий, 1831 год отмечен в жизни Венецианова тяжелейшей утратой. Летом во время холерной эпидемии от нервного потрясения скончалась Марфа Афанасьевна. Пройдет долгих пятнадцать лет со дня ее смерти, а Венецианов в письме к брату, П. Венецианову, будет писать об этом, как о незаживающей ране. Оглядываясь на весь пройденный путь, за год до собственной гибели он признается, что за всю долгую жизнь самая большая потеря для него — «дорогая Марфуша, которая зовет меня и днем и ночью», что без нее жить трудно, работать трудно. Сетует, что без жены стал как младенец, «ничего не соображаю… видно, мысль и разум мои взяла с собой Марфуня, лучше бы она взяла меня с собой… лучше было бы умереть вперед мне, а не матери, без которой я и дети, как слепые». И заключает письмо таким признанием: ежели без отца дом «сиротеет и бледнеет», то «без матери дом глохнет».

Вот когда познал Венецианов всю безотрадность, всю горечь одиночества. Конечно, оставались рядом любимые дети, пока еще были при нем и ученики — скоро почти не станет и этого. Были столичные коллеги, были приятели, было много хороших, добрых знакомых. Но настоящего друга, второго «я», о каком мечтает с юности едва ли не каждый человек, у него не было. Николай Милюков? Да, отчасти. И все же общение с этим богатым помещиком не было духовным: о самом сокровенном Венецианов писал — и, надо думать, говорил ему — крайне редко. Когда он обнаружил в себе пугающую пустоту неудовлетворенности, когда он, рассуждая, хотел быть верно понятым, когда он жаждал сопереживания, искал, чтобы чья-то душа трепетала в унисон с его собственной, он бросался к жене, к Марфуне, к Марфиньке. Он всегда понимал, что лишь в ней, далеко не самой красивой или умной из женщин, он находил единственную душевную отраду. Но в полной мере осознал это, лишь потеряв ее.

Миновал год. Еще один. И вот тихий летний день 1833 года застает его на кладбище Покровского монастыря в Москве. Рядом — две фигурки в черном: семнадцатилетняя Александра и пятнадцатилетняя Фелицата. Гаврила Юрьевич скончался 30 июня 1833 года на восемьдесят пятом году жизни. Сын не уезжал из Москвы, пока не был готов общий могильный камень для матери и отца: Венецианову казалось, словно он своей сыновней волей как бы вновь соединил так давно разлучившихся родителей. На одной стороне камня означены даты рождения и кончины Гаврилы Юрьевича, на другой надпись: «Под сим камнем положено тело супруги его Анны Лукиной Венециановой, скончавшейся 1812 года сентября 11 дня, жития ее было 52 года».

Последние годы Венецианов не часто видел отца. Предельно насыщенная многообразными обязанностями и трудами жизнь редко дозволяла улучить пару дней для поездки в Москву. Однако само сознание, что старик-отец здесь, на земле, где-то рядом продолжает быть, что он есть, рождало в душе никем, кроме родителей, не даваемое чувство защищенности, некоего заслона, какой-то как бы даже неуязвимости. Только теперь он мог понять, как важно было это чувство для того светлого, гармонического приятия мира, с которым он жил и работал в теперь уже безвозвратно ушедшую лучшую пору своей жизни.

Будто предчувствуя тяжкие утраты, он поторопился написать портрет отца — за неполных три года до его смерти. Последний портрет Марфы Афанасьевны он написал почти перед самой ее внезапной кончиной. В годы расцвета своего искусства, в годы счастливого подъема сил он писал первый ее портрет. А третье ее изображение почти всегда было у него в руках — миниатюрный семейный портрет с дочерьми, написанный на обороте любимой палитры.

Кажется, давно ли это было — тому всего несколько незаметно пролетевших лет, — когда он писал первый портрет жены. Сколько чуткости, сколько мудрого понимания выражалось в ее огромных черных глазах, сколько уютного покоя жило в мягких очертаниях фигуры, окутанной плавными складками персидской шали поверх белого утреннего пеньюара. Да, да. Теперь он видел: удалось ему схватить главное в ее душе — это ровное спокойствие, чуждое суетности, ласковую нежность чуть припухших губ, склонность к задумчивой самоуглубленности. А главное — за этим спокойствием, мягкостью, углубленностью в себя ясно различались те свойства души, за которые он особенно любил и уважал жену: способность верить, надеяться, любить, терпеть и прощать. На ее другой, предсмертный портрет смотреть было страшновато. Он вспомнил и этот печальный и тяжелый день, когда неловко, желая развеять, отвлечь больную жену, он попросил ее посидеть для портрета. Нарядил ее в праздничный народный костюм, расшитый, красивый. Она не сопротивлялась. Покорно дала надеть украшения, подставила голову под высокий парадный головной убор. От всей этой голубой, сверкающей яркости сделались еще страшнее резко заострившиеся черты, безысходная, тяжелая тоска во взгляде потухших глаз, тоска человека, безнадежно больного, больного уже не только телом, тоска человека, безоговорочно обреченного…

Еще за два года до смерти жены, весной 1829 года, Венецианов предпринимает первое свое далекое путешествие — вместе с двоюродным братом, племянником и В. Ратниковым отправляется к двоюродному брату Павлу на Кавказ, в Ставрополье. Ехали невыносимо долго, терпя неудобства оглушительно грохочущей повозки, прозванной «трясодушкой». По словам племянника, Н. П. Венецианова, выехали они из Москвы 4 мая, а прибыли в Ставрополь лишь в конце месяца. На новом месте художник сразу принялся за работу — написал несколько церковных образов, начал многофигурную композицию, групповой портрет родственников и их детей; рядом с братом Павлом посадил и самого себя. Семейство расположилось в саду, за чайным столом. Ребятишки Вася и Афанасий играют в траве с кошкой. А чуть поодаль стоит с маленькой дочкой Павла Олей на руках старая няня. Ее старое, морщинистое, неприветливое лицо настолько заинтересовало художника, что он тогда же начал писать ее портрет. Этот портрет, известный теперь под названием «Старая няня в шлычке», остался недописанным. Но не завершены в нем лишь околичности. Лицо же, больше того — никогда еще в творчестве Венецианова не встречавшийся характер доведены до совершенной полноты выражения. Эта работа — пример блестящего живописного мастерства. Размашистая кисть, ни разу не ошибаясь, свободно лепит крупные массы: фигуру, складки толстого платка, наброшенного на согбенные плечи. Уже в характеристике фона мазок делается короче и мельче: Венецианов, как обычно, не «закрашивает» безразличным слоем стену за фигурой, а «ткет» живую, подвижную фактуру из небольших мазков разных оттенков. Движение кисти делается совсем сдержанным и осторожным, когда художник переходит к лицу, ведя точный пересчет морщинам, избороздившим старческую кожу. Драматическое напряжение изначально заложено в самом цветовом аккорде, звучащем с тревожной громкостью и силой: оливковая фигура на мрачном зеленовато-коричневом фоне, до грани неестественности яркие, кроваво-красные рефлексы на пергаментном лице и тяжелая, непроницаемая, исчерна-черная масса низко, по брови надвинутой шлычки. Кажется, впервые Венецианов для характеристики черной окраски платка пользуется не смесью нескольких цветов, а самой черной краской, как таковой. Тяжелая непроницаемость большого черного пятна подчеркивается еще и тем, что в отличие от всей остальной поверхности картины оно написано не сквозящими отдельными мазками, а многослойной гладкописью. Цветовой драматизм усиливается и оттого, что художник не только прибегает к алым горящим рефлексам, заливающим затененную сторону лица, но, приводя красное и черное в открытое столкновение, обозначает красной линией границу платка и лица.

Состояние души старухи напряженно, глаза смотрят сторожко, недоверчиво, недобро. Александр Бенуа, в собрании которого долго находился этот портрет, писал, что ее тревожные глаза даже имеют в себе что-то страшное, напоминающее драматическую атмосферу гоголевской повести «Портрет». В этом образе нет и тени того гармонического согласия с миром, доверчивого покоя, которые в течение стольких лет составляли характер его музы. Теперь она, его муза, приобрела иной вид… В прежние годы он почти не писал старух. Его привлекала прекрасная женщина в расцвете сил, прекрасная душой, а часто и внешностью; воспевал он полный светлых надежд и мечтаний чистый мир юности и детства. Отныне он все чаще будет вглядываться в лица людей преклонных лет, стараться постичь, чем и как человек начинает жить на склоне лет, когда все прекрасное позади, когда желания уже умерли, а человек еще жив. В портрете старой няни в шлычке перед нами впервые предстает смятенный, охваченный тревогой человек. Несомненно, здесь нашли отражение иные, прежде чуждые Венецианову ощущения.

Исцеления своих болей и невзгод он ищет в своей ответственности за судьбы других людей. Иногда только это и удерживает людей подобного склада в жизни. После смерти жены у Венецианова на руках не только двое собственных детей, девушек в ранней поре юности, когда человеку, быть может, больше чем когда-либо нужны внимание, забота, поддержка в этот тяжкий период перехода из мира детства в жестокий и беспощадный взрослый мир. А ведь кроме кровных, были еще «дети» по искусству, ученики. Большое счастье, что их тесный круг в те трудные для учителя годы еще не разомкнулся…

В самом конце 1820-х — первой половине 1830-х годов работал Венецианов мало. Главные силы щедро отдавались ученикам. Впоследствии Аполлон Мокрицкий вспоминал: «Мы все пришли к нему голышами; у каждого были свои нужды; он помогал нам всячески и все мы теперь едим хлеб, и кто жив из нас, все, все живем его попечением о нас… И знаете, что еще? — Ни один дурным путем не пошел; он и воспитывал нас, и добру учил, кого и грамоте заставлял учиться. Его семейство было нашим семейством, там мы были как его родные дети… Многих он своим ходатайством на свободу вывел, обо всех хлопотал как о своих детях; тому урочек достанет, тому работку». Весть об учителе-доброхоте непостижимым образом быстро распространялась не только в столице, но и в окраинных российских городах. У жаждущих учения, приобщения к великому искусству молодых безвестных людей имя Венецианова не сходило с уст. Он не раз имел случай удостовериться в своей известности в этих кругах. Не раз случалось такое. Отправляется Венецианов по своим нуждам то ли в Академию, то ли в Эрмитаж. Увидит незнакомого юношу или подростка, копирующего в залах Эрмитажа или академической галерее, и редко пройдет мимо, не поглядев рисунок, не расспросив, оставив без совета. А то и на улице остановит прохожего, узнав будущего художника по папке или характерному рулону, спросит:

— Что это у тебя, батюшка?

— Рисунок.

— Покажи, голубчик. Хорошо, прекрасно! Ты давно ли учишься?

— Давно.

— А чей ты ученик?

— Ничей пока.

— А красками пишешь?

— Пишу.

— Принеси мне показать. Ты знаешь, где я живу?

— Знаю.

— Разве ты знаешь меня? Кто же я?

— Алексей Гаврилович Венецианов.

Нередко в результате такого разговора, приведенного в воспоминаниях Мокрицкого, у Венецианова объявлялся очередной ученик. Он приходил в дом Венецианова со своим «хламом». Венецианов внимательно рассматривал работы, давал наставления. Если видел — а так это и было почти всегда, — что юноша беден, сначала «дипломатически» замечал, дабы не обидеть подачкой, что, дескать, материал у него нехорош, да и кисти плохие. Разглядев «живописные развалины» сюртука, чудом еще державшегося на узких плечах, присовокуплял: «Эх, жаль, у тебя и сюртучок-то плох!» И шел к ящичку своего бюро за ассигнациями. Добиваясь для Тыранова, одного из любимых первых своих учеников права на копирование в Эрмитаже, Венецианов даже называет его в прошении своим сыном, и тот посещает Эрмитаж с билетом на имя «Венецианова 2-го, сына академика Венецианова».

Алексей Тыранов и Александр Алексеев оставили нам две картины, по которым мы можем ощутить рабочую атмосферу в мастерской Венецианова, почувствовать атмосферу его дома. Тыранов (его картина дошла до нас, к сожалению, только в поздней копии другого ученика Венецианова, Федора Славянского) назвал свое полотно «Кабинет художника Венецианова». «Мастерская А. Г. Венецианова» — так поименована картина Алексеева. Надо полагать, что обе картины изображают просторные помещения дома канатного фабриканта Гильмора, который Венецианов снял для себя в 1825 году. Сняв дом, он тогда, после неудачи со злосчастной программой «Натурный класс», уехал в деревню, оставив в новой квартире первых своих учеников Никифора Крылова, Тыранова и Беллера. Через несколько месяцев к ним присоединился четвертый венециановский питомец — Алексеев. Юноши на время остались хозяевами учительского дома. Копировали в Эрмитаже. Посещали рисовальные классы Академии. И главное — работали по методе, по программе, разработанной для них Венециановым.

Вот что происходило, наверное, в тот день в мастерской, когда Алексеев взял чистый холст и начал с натуры писать свою картину. Он как раз и изобразил тот миг: показал самого себя с холстом и мольбертом, входящим в мастерскую, где уже работают остальные, «входящим» в собственную картину с левого переднего ее угла. На звук его шагов обернулся сидящий в нише окна Тыранов, оторвавшись от уже начатой работы: он рисует молоденькую девушку в крестьянском платье, примостившуюся на низкой скамейке у подножия статуи Аполлона. В поле зрения Тыранова попадает сразу и античная статуя, и крестьянская девушка. Конечно, едва ли Алексеев специально думал о таком сопоставлении — просто его друг выбрал самое светлое место в мастерской, у окна, а рядом в углу давно уже стояла скульптура. Но само обилие в мастерской классических скульптур заставляет вспомнить один из первых заветов Венецианова: работая с живой натуры, не забывать о великих открытиях античных мастеров. Сгруппировав вместе Тыранова, статую и девушку, верный ученик как бы невольно подчеркнул этот наказ учителя. Следуя правде, простой правде того дня, Алексеев подтверждает и еще одно важное правило венециановской системы: никто из учеников не копирует с оригиналов. Одни работают с натуры, другие выбирают место, чтобы отыскать наиболее интересный ракурс для рисования с гипсовых античных слепков. Среди последних — на самом переднем плане справа — привлекательный юноша, очень напоминающий чертами Никифора Крылова. Скорее всего, это он и есть, ведь он был в числе тех, кто остался в доме Гильмора после отъезда учителя в Сафонково. Картина Алексеева, опять-таки, вероятно, без специального намерения автора, подтверждает и еще один принцип венециановских занятий с учениками. В 1829 году Венецианов напишет картину «Девушка с теленком». Почти совпадающий с этой картиной по композиции и образу девушки этюд, однако, неумелостью рисунка выдающий ученическую руку, подписи не имеет, но нет сомнения, что он был сделан кем-то из учеников Венецианова, работавшим с ним рядом с той же натуры. Из архивных документов известно, что и Тыранов в 1827 году написал картину под названием «Девушка с теленком» в малом виде с натуры, местонахождение которой неизвестно. Девушка, позирующая Тыранову в картине Алексеева «Мастерская А. Г. Венецианова», — почти та же, что и в картине Венецианова, только у героини Венецианова взят несколько иной ракурс и чуть изменены черты лица. А рядом с героиней Алексеева, естественно, теленка нет. Но он как бы есть в воображении художника — ее правая рука точь-в-точь повторяет движение руки венециановской героини, поднесенной к мордочке животного. Скорей всего, незадолго перед этим в деревне Венецианов вместе с Тырановым, может быть, Алексеевым и кем-то еще из учеников писал с натуры эту сцену. Завершил же свой холст позднее, поставив под ним подпись и дату — 1829 год. Работать вместе с учениками над одной и той же натурной постановкой или задавать сразу нескольким из них тему, над которой он работал сам, — вот это-то и стало обыкновением в педагогической практике Венецианова. Он писал мужика с краюхой хлеба — и ученики. Он работал над композицией «Крестьянские мальчики со змеем» — и ученики писали ту же самую сцену. Только, в отличие от некоторых других исследователей творчества Венецианова, думаю, что кисти Венецианова принадлежит та композиция, что хранится нынче в Русском музее: в пользу этого свидетельствуют и чуждые красивости образы детей, и живописное мастерство, и сама текстура живописи, очень уж родственная написанным Венециановым скорее всего в то же лето «Крестьянским детям в поле».

Проучившийся еще так мало, но зато со страстным воодушевлением, Алексеев смог уловить ту атмосферу сосредоточенного, самоуглубленного труда, серьезности, неторопливой обстоятельности, которая, благодаря Венецианову, царила в мастерской. Это находит выражение во всем: в лицах товарищей, в размеренно-спокойных ритмах композиции; даже сама удивительная опрятность, чистота большого помещения несет на себе отпечаток упорядоченной во всем, от творчества и отношения с людьми до костюма и жилища, натуры Венецианова. Как вспоминает тот же Мокрицкий, ученики у него в доме жили жизнью полной и разнообразной. Учитель любил общество, по воскресеньям всегда к обеду бывали гости, охотно засиживавшиеся и до вечера, «много умных людей бывало у него». Серьезные беседы, споры перемежались танцами, шутками, милыми дурачествами. Но когда приходил черед работы, он требовал полного отрешения и сосредоточения всех сил души и ума.

Идучи вслед за учителем, Алексеев — как в венециановском «Гумне» — прибегает к двум источникам света, развивает пространство вглубь, широко распахивая двери, ведущие в дальнюю, ярко освещенную комнату. Наверное, миновав ее, мы очутились бы в кабинете хозяина дома, который с такой поэтической настроенностью и вместе с дотошной обстоятельностью запечатлел в своей картине Алексей Тыранов; думается, что копия Славянского с нее настолько точна, что, рассматривая ее, мы можем с достаточной полнотой судить о замысле самого автора.

Кабинет в тырановской картине предстает перед нами без хозяина. Но о нем много говорят не только вещи, но и то чувство, что вложил в свое изображение его верный (пока верный) ученик. Ощущение поэтической красоты домашнего мира, которому так предан был душою Венецианов, охватывает нас прежде всего. Здесь просторно — из мебели лишь самое необходимое. В большой комнате вещи кажутся особенно уютно маленькими, соразмерными человеку, не подавляющими, но лишь служащими ему. Здесь — тишина. Не только потому, что кто-то из близких друзей дома, устроившийся с книгою на диване, погружен в молчание. Подвластный самой атмосфере кабинета, он, закрыв книгу, охвачен состоянием сосредоточенного созерцания. А ведь именно это душевное качество жило в самой природе мировосприятия, творчества Венецианова периода расцвета его личности, его искусства. И здесь, и в кабинете художника, как и в мастерской, стоят крупные античные скульптуры, отвоевав от житейского пространства комнаты значительную часть. Как и в душе Венецианова. Наверное, работая над картиной, Тыранов хотел отразить личность художника, много думал об учителе. Вряд ли манекен (девушка с очень, кстати, живым, совсем не «манекенным» лицом, в высоком кокошнике, синем сарафане и белой кофте с пышными рукавами, держащая за кончик большой, до полу ниспадающий платок, насквозь пронизанный солнечным светом, падающим из соседней комнаты) определен был стоять не в мастерской, а в кабинете. Скорее всего, думая о сущности творчества учителя, Тыранов принес его сюда вместе с палитрой, аккуратно положенной на столике на самом видном месте. В картине Алексеева зритель в естественном единстве воспринимает античные скульптуры и живую, совершенно венециановскую по характеру модель. Тыранов «оживляет» манекен, по мере сил приближает его облик к живым прообразам картин учителя. Поставленные по обе стороны раскрытой двери в дальнюю комнату, античная статуя и своего рода метафора русской крестьянки приобретают значение некоего символического истолкования природы творчества Венецианова в восприятии его ученика.

Есть в этой картине еще один аспект, опять-таки имеющий отношение и к личности Венецианова, его образу мыслей, даже способу обыденной жизни, и к имеющему в те годы широкое распространение романтизму, романтизму не только как определенному направлению искусства, но и некоему своду правил партикулярной жизни частного лица, своего рода «искусству жить».

Один из виднейших европейских романтиков Виктор Гюго не просто призывал к благородству человека в обыденной жизни, он требовал, чтобы у поэта, у художника, у творца был «ясный ум, чистое сердце, благородная и возвышенная душа». Этим постулатам стремились следовать под влиянием искусства не только его создатели, но и лучшие люди эпохи. В то время почиталось за стыд хвастаться полученной выгодой, было принято быть и слыть честным, великодушным, справедливым. Романтизм взывал к самоценности человека, индивидуальной личности. Проявлением культуры души считалась способность к самоанализу, к самосозерцанию, к сосредоточенному созерцанию окружающего мира, размышлению. Романтические представления о жизни преобразуют саму реальную жизнь и отчасти сам обыденный быт, послушный духовным устремлениям общества, который как бы «старается» тоже стать поэтическим. Правы авторы статьи, посвященной двухсотлетию со дня рождения Венецианова, Л. Правоверова и Л. Смирнов, когда пишут: «Романтическая мода преображает гостиную, кабинет, мастерскую в „обитель светлую трудов и чистых нег“». Вот такой светлой обителью и предстают перед нами кабинет и мастерская Венецианова в восприятии его учеников.

Вскоре, однако, Венецианову пришлось расстаться с удобным и поместительным домом Гильмора. В одном из писем он тревожится, что задолжал более четырех тысяч рублей из-за «большой квартиры», «содержания ежедневно натурщиков», «заведения гипсов». В самом начале 1830-х годов он уже снимает меньшее помещение в доме Струковой, а в 1833 году снимает еще более скромную квартиру в доме Шрейбера на 11 линии Васильевского острова.

Конец 1820-х — начало 1830-х годов ознаменованы высшим расцветом деятельности Венецианова-педагога. Его учеников охотно включают в число экспонентов различных выставок. В 1827 году он вместе со своими питомцами радовался академическому признанию их трудов: Тыранов, Крылов и Алексеев были удостоены за свои работы малых золотых медалей. А три года спустя первым из всех Тыранов был удостоен за «Перспективный вид церкви Зимнего дворца» большой золотой медали, сама же картина была приобретена Николаем I. Ликовали все — герои дня, медалисты, их сотоварищи, а больше всех — за них и отчасти за себя — сам учитель.

К этому времени у Венецианова уже выработалась достаточно четкая, самостоятельная, отличная от академической система обучения будущих художников. Вначале он шел ощупью, в самой практике находя, а затем отвергая или прочно зачисляя в свой арсенал те или иные педагогические приемы. В нашем повествовании нет места специальному разбору работ многочисленных венециановских учеников. Но созданная, выстраданная им система — столь значительная часть его личности, что без описания ее принципов, хотя бы краткого, просто невозможно понять до конца Венецианова.

Вспомним еще раз, как он в короткой автобиографии, называя себя в третьем лице, объяснял начало своей педагогической деятельности: «Чтобы более утвердиться в пути, который избрал для себя Венецианов, путь же этот состоит на твердом основании перспективы и подробнейшем внимании натуры, — Венецианов начал брать к себе на своем содержании бедных мальчиков и обучать их живописи по принятой им методе, которая состояла в том, чтобы не давать копировать ни с чего, а прямо рассматривать начинать натуру в прямых геометрических линиях, для чего у него первым началом был куб, пирамида, цилиндр, конус и проч.». Действительно, тогда на первых порах, уча, он доучивался сам, утверждался в правильности своих догадок и прозрений.

В основе системы лежит им самим разработанное учение о перспективе. Он утверждает, что «приспособление глаза точно видеть натуру и по правилам перспективы переносить ее на холст или бумагу — есть приступ ко всем трем родам живописи». Три рода живописи по Венецианову — это исторический, портретный и ландшафтный. Он здесь специально называет только эти три вида, наиболее уважаемые в Академии, и опускает презираемый ею бытовой жанр и второразрядный по академическому реестру интерьер, в котором, кстати, без точного перспективного построения никак не обойтись. Но не обойтись без перспективы и в исторической, конструируемой по воображению автора картине, и в пейзаже, писанном с натуры, и в портрете. Ибо вещь, предмет, человек, группа людей не могут в действительности пребывать вне пространства. По воспоминаниям Мокрицкого, учитель был твердо уверен, что «…нет живописи без перспективы, хотя бы это было изображение мухи, гвоздя или пуговицы».

По учению Венецианова, перспектива делится на теоретическую и практическую. Теоретическая — это прежде всего свод наук, необходимых в художественном творчестве: словесность, логика, метафизика, философия, эстетика, оптика, наконец, остеология и анатомия. Под перспективой практической он понимал прежде всего законы линейной и воздушной перспективы, силу глаза; он полагал необходимым при работе с натуры учитывать местное положение солнца, состояние атмосферы, точку отстояния глаза от объекта изображения.

В своих конспективных заметках, озаглавленных им «Нечто о перспективе», Венецианов, помимо непосредственно относящихся к данной проблеме вопросов, приводит длинный ряд общих мыслей по поводу творческого метода и эстетики вообще. Здесь и положение о необходимости изучения простой натуры по причине ее разнообразия бесконечного. И наставление, чтобы контур не превращался в «межевой план» между фигурами. И основные указания относительно светотени, о колорите, о роли рефлексов. И наконец, идея о необходимости сравнения натуры с моделями антиков. Короче говоря, по Венецианову, перспектива — нечто всеобъемлющее, касающееся всех сторон творческого метода. Так в наше время некоторые исследователи понимают термин «композиция» не просто как расстановку фигур в плоскости картины, но как совокупность всех пластических средств, имеющихся в арсенале художника.

Учить было трудно. Трудно оттого, что ученики прибывали вновь и вновь, и таким образом все имели разный уровень подготовки — от нуля до такой степени мастерства, которая удостоверялась золотыми медалями от Академии художеств. Зайдя в мастерскую Венецианова почти что в любой день, можно было разом увидеть все этапы его системы во временном развитии. Вообразим себе один из таких дней.

В уголке скромно пристроились начинающие. Перед ними на столике — всего три предмета: овальное яйцо, прямоугольная с острыми краями коробочка и гипсовый конус. Но как же это, оказывается, непросто — перенести на лист бумаги такие простые вещи. С чего, как начать? Многие из них уже искушены самодеятельным перерисовыванием с чужих картинок. Насколько же то было проще — там ведь уже автор за тебя перевел сложную объемность всех предметов на доступный для подражания язык линий: вроде перерисовываешь только штрихи и линии, а все равно на рисунке то, что надо, выходит объемным… Венецианов издалека наблюдает за растерянностью новичков. Подходит. Предлагает обойти столик с натюрмортом вокруг. Это первый урок всестороннего «осязания» формы. Смотришь на предмет спереди, рисуешь его — и кажется, что он простирает свой объем только в твою сторону, только в направлении к тебе, а сзади он вроде бы и плоский. Как только возникнет в тебе это ложное ощущение — не поленись, встань, обойди еще раз кругом то, что рисуешь, убедись лишний раз в равной объемности всякого предмета во все стороны; рисуя вот с этой точки, всегда помни, каков в действительности предмет в эту минуту — и всегда — с противоположной, задней стороны. Так терпеливо, обстоятельно растолковывает азы учения своим новичкам учитель. Только тогда сможешь передать в своем рисунке «круглоту» вещи или тела, изобразить их «перспективно», то есть иными словами говоря — в пространстве. А вот какими приемами это сделать — дóлжно найти самому. Только тогда вырастет из тебя настоящий художник. Потому-то и вредно с первых шагов копировать чужие работы — век останешься чужим рабом. Посмотреть по Петербургу — много насчитаешь таких ловких умельцев, что чужую манеру присвоили и владеют ею как своей. Да только ежели снять с такого очки чужой манеры, то он со своими-то здоровыми глазами останется сидеть перед натурой, ровно слепой…

Слушали новички внимательно, хоть еще до конца и не понимали всю важность учительских слов. Старшие-то уже хорошо усвоили, что копирование, заимствование чужого в глазах Венецианова — злейший враг, что он не устает говорить об этом всем и всюду, что он даже в письме самому царю начертал такие строки: «Хотел я опытом доказать преимущества учения прямо с натуры и ваятельных произведений древних перед учением с рисунков и с гравированных так называемых оригиналов». Он не был одинок в этой своей борьбе с академическим постулатом; прошедший академическую выучку, сам немало покорпевший над копиями Александр Иванов уже на первых порах самостоятельной работы пришел к выводу: «…копирующий изрядно может быть совершенно не способен произвести что-нибудь свое». Это уж звучит не как поучение, скорее — как приговор.

Рядом с новенькими — тоже новички, только уже одолевшие первую ступень: с того же натюрморта они уже не рисуют жестким карандашиком, а пишут маслом. Постигнув предметы в процессе рисования, «осязательно», на этом следующем уроке они должны преследовать одновременно две цели — перевод понятого в натуре на язык живописи и развитие навыка работы с масляными красками. У тех, кто постарше, сегодня много более сложное задание: перед ними изящно поставленный натюрморт — черепаховый гребень, атласная лента, кусок бархата, белый холщовый платок, французская перчатка тончайшей кожи и серебряный портсигар. Здесь уже учитель требовал постижения и воплощения «разных форм, родов и материальной сущности» реальных предметов. Следующей за этим задачей было изображение предметов в интерьере. Форма в пространстве — так сегодня мы сформулировали бы научным языком суть подобной задачи.

От рисования с античных слепков не освобождались и старшие ученики. Он считал одним из важнейших этапов учения постижение «ваятельных произведений древних». Вот и нынче кто-то пристроился с листом бумаги возле Сатира с Вакхом-ребенком на руках, кто-то — у Венеры Медицейской, кто-то уверенными штрихами «строит» голову Ниобеи: все эти слепки переезжали с венециановской семьей с квартиры на квартиру. Учитель подходит, оставив на время младших сражаться с трудностями наедине, становится за спиной одного из юношей. Лицо выражает явное неудовольствие — очень уж увлекся ученик красивенькой штриховкой, знай себе плетет ровненьким перекрестьем сухих, одинаковых линий свою «рогожку». Венецианов начинает говорить, что гнаться за красивым штрихом — занятие пустое, потому что, в сущности, эти различные штрихи ничегошеньки не выражают, «кроме однообразия и нелепого отклонения от истины», что ученик, привыкнувший к этим красивым «рогожкам», потом «с большим трудом понимает лепку предметов, особенно лепку тела». Учитель увлекается, повышает голос. И вот его уже слушают, отложив карандаши и кисти, все — и малыши, и юноши, уже создавшие не одно, известное публике, собственное произведение. Но вот импровизированная лекция закончилась, снова воцарилась тишина, особая тишина сосредоточенной коллективной работы.

Когда ученик научался сносно владеть красками и карандашом, овладевал азами перспективы, умением почувствовать и передать материальность простой обыденной натуры, Венецианов считал обязательным переход от нее, натуры простой, к натуре изящной, к изучению классического наследия античности у тех мастеров, которые сумели усвоить ее уроки в совершенстве — Рафаэля, Пуссена, Тициана. Венецианов давал наглядные уроки сравнения живой натуры с антиками. Учил видеть, как умели мастера передавать красоту общую, как мы сегодня сказали бы «типическую», и красоту неповторимо личную, «частную», как он ее называл. В мастерской у него имелись лишь слепки античных скульптур. Неповторимое таинство самих оригиналов, «сквозноту» мрамора, волшебно преобразующую те же, что в слепке, формы, — все это можно было увидеть в Эрмитаже. Занятия с учениками там проходили часто. И вот что интересно при этом отметить. Брюллов, став профессором Академии вскоре по приезде из Италии, станет чаще подводить своих учеников к жанровым картинам голландцев и фламандцев — его, скажем, в «Казарме» Тенирса бесконечно восхищали живость поз, движений, характерность ужимок. Венецианов, которого по традиции принято считать «отцом бытового жанра», хоть иногда и задавал своим питомцам копии с работ художников этих школ, сам же их никогда не копировал и учеников воспитывал прежде всего на примерах искусства возвышенного, классического. А схватывать живость телодвижений и мимики учил в самой живой натуре. Когда ученики мало-мальски овладевали умением самостоятельно, своими глазами видеть окружающий их мир, тогда, только тогда он дозволял им копировать с великих образцов. Будучи категорическим противником заимствования, смотрения на натуру чужими глазами, он требовал не столько дотошного копирования, сколько изучения приемов старых мастеров. К занятиям в Эрмитаже он тщательно готовился. «Часто по целым часам стою в Эрмитаже перед картиною и дохожу и доискиваюсь сам, и что найду, тем и делюсь с вами», — признавался он Мокрицкому. Это-то он и считал важнейшей своей педагогической обязанностью — показать будущим художникам, как, какими средствами великие мастера достигали впечатления живости, движения. Он учил, что, постигая то или иное произведение, нужно постараться представить себе ту живую натуру, с которой оно писано. Иными словами, стремился не просто развить вкус, научить восприятию готового результата, но проникнуть в тайну тайн творческого процесса. В таком способе изучения наследия просто не оставалось места элементарному, рабскому копированию, коему учили в Академии художеств…

Из-за разнообразного контингента учеников нередко в мастерской Венецианова одновременно шла работа и с гипсов и с живой натуры, одетой и обнаженной. Писавшие с натуры при этом как бы постоянно ощущали строгое присутствие классических образцов. Тем, кто был занят работой со статуй, живое дыхание натуры помогало представить глазами воображения того живого человека, с которого античный мастер ваял Венеру, Сатира или Ниобею.

Конечно же, краеугольным камнем педагогической системы Венецианова, как и его творчества, было изучение натуры во всех ее неисчислимо многообразных проявлениях. Как-то раз, объясняя Мокрицкому великую сложность работы с натуры, он сказал: «Я и сам, батюшка, бьюсь иной раз до поту лица…» Бился до поту, искал, находил — и с широкой щедростью делился находками с учениками. Их дело было — взять протянутый дар. Но и взять, усвоить, сделать своим, включить в свою систему миропонимания, мировидения найденное учителем новое — тоже задача не из самых простых. По правде говоря, немногим из венециановских учеников она оказалась по плечу. Строго наблюдая за работой учеников с натуры, Венецианов не уставал повторять, что точно передать форму носа или отлично нарисовать руку модели — это стоит немногого: важно схватить «общую форму, движение целого (ensemble)».

Старшим он раскрывал более широкий смысл этого понятия: цельность необходима не только при рисовании одной фигуры, без нее немыслимо решить фигуру в естественной связи с пейзажем или интерьером. Цельность — одно из высших качеств художественного произведения вообще. Достичь этой высоты нельзя, не добившись взаимосвязи рисунка, живописи, компоновки, ритма, то есть всех художественных средств. И эта идея взаимосвязи тоже впервые в России созрела именно у Венецианова.

Терпеливо и настойчиво внушал Венецианов своим питомцам мысль о «ничтожности художника без наук». Старался по мере своих сил образовать юный ум, привить вкус к чтению; он требовал от них такого уровня знания искусства прошлого, чтобы они могли, к примеру, определить, какой орнамент они сегодня рисуют: «из семьи ли рококо или готической, римской и проч.».

Все это вкупе нужно было для того, чтобы за внешним разгадать суть. Не только словесными построениями — всем творчеством своим Венецианов показывал молодежи, что под грубыми, простыми одеждами русского крестьянина скрывается, по его словам, человек «солидный, добрый, сильный, ловкий». Все это нужно было для того, чтобы уловить и воссоздать «характер лиц, наций, земли, костюма, зданий». Все это было необходимо, дабы выявить в человеке «действия душевные». Для того, чтобы воссоздать в картине Человека и Жизнь.

Заботами и попечениями о школе, об учениках Венецианов был занят не только в стенах своего дома, деревенского или городского. Вот и нынче, раздав ученикам задание на сегодня, он вышел на улицу. Поспеть надобно сразу в несколько мест. Во-первых, на Фонтанку, в Обуховскую больницу. Надо окончательно договориться с попечителем о заказе — большом иконостасе для больничной церкви, который он будет делать вместе с учениками Тырановым, Денисовым, Златовым, Серебряковым, Алексеевым. Заказ получен на недурных условиях: удалось договориться, что труды будут оценены в две тысячи рублей. А это — кисти и краски, холст и натурщики, хоть и не на долгое время. Подобные заказы Венецианов брал нередко. Один или с учениками он выполнял церковные образа для Синода, для Смольного монастыря, для Украины, для Варшавы даже.

От Фонтанки путь Венецианова лежал почти через весь город к Петру Андреевичу Кикину. Человек до поры до времени сугубо военный — по тогдашнему обыкновению Кикин еще в детстве, пока обучался в пансионе при Московском университете, был приписан в чине сержанта к Семеновскому полку, затем прославил свое имя в турецкой войне и в кампании 1812 года, — ныне он был известен как человек «весьма радушный к пользе художников». В 1814 году в чине генерала он оставил навсегда военную службу. Служил статс-секретарем при особе императора, что немало помогало ему в главном деле его жизни. Когда Венецианов после знаменательной встречи с картиной Гране удалился надолго в деревню и со страстью работал над «Гумном», в Петербурге в частном доме князя Ивана Алексеевича Гагарина (этот дом и посейчас украшает угол набережной Мойки и Зимней канавки) случилось как будто бы и не очень заметное событие. В тот вечер 30 ноября 1821 года у князя собралось несколько соратников по делу не государственной, но общественной важности. Люди все были видные: Кикин, участники войны 1812 года флигель-адъютант Л. Киль, полковник А. Дмитриев-Мамонов, ученый-топограф Ф. Шуберт. Хозяин зачитал «Основные правила для руководства Обществом поощрения художников». Правила единодушно одобрили. Новое Общество получило права на жизнь. Переоценить его роль в развитии отечественного искусства трудно. Для Венецианова, а впоследствии и для его учеников Общество на протяжении многих лет сделало не меньше, чем все официальные учреждения, «ведавшие» искусством России, — такие, как Академия, Министерство двора, больше, чем все приватные меценаты, вместе взятые.

С Кикиным Венецианов встретился на той выставке 1824 года, когда впервые отдал на суд публики свои новаторские деревенские картины. Председатель молодого Общества и живописец как-то сразу сблизились; почти ровесники по возрасту, они на многое в жизни и искусстве смотрели одинаковыми глазами.

Главная цель организации — «всеми возможными средствами помогать художникам, оказывающим дарование, и способствовать к распространению всех изящных искусств». Членами Общества были лишь люди состоятельные: право на вступление обусловливалось единовременным взносом в две тысячи рублей или двумястами рублями ежегодных отчислений. Только Общество покупало работы неугодных Академии художников. Таким образом, русское искусство получило относительную свободу от опеки до тех пор единовластной в делах искусства Академии. Общество на свой счет посылало выбранных по своему усмотрению художников за границу для продолжения учения. Общество с 1825 года начало устраивать выставки-продажи приобретенных работ, разыгрывать их в лотереи. Чтобы придать последним большую привлекательность для широких слоев публики, в них включались заранее заказанные на деньги Общества картины маститых художников: А. Егорова, М. Воробьева, а чуть позднее — и Венецианова. Общество выпускало издания по искусству и пособия для не учащихся в Академии любителей. В число обязательных пособий Общество включало труды не только по анатомии, мифологии, но и перспективе. Уже в этом чувствуется близость с венециановскими взглядами. Больше того: можно смело сказать, что к концу 1820-х — началу 1830-х годов, то есть ко времени, когда венециановская система педагогики дала широко признанные всеми, кроме Академии, результаты, Общество в своих учебных пособиях как бы принимает эстафету от Венецианова и придерживается так называемого «натурального» метода преподавания, в основе близкого венециановской методе. По инициативе Общества широко распространяется искусство литографии. Польза этого начинания многогранна. Любители становятся владельцами эстампов с произведений знаменитых авторов. Молодые художники не только овладевают тайнами литографского искусства, но и, получая за свой труд вознаграждение, обретают возможность продолжать учение вне каменных, отгораживающих воспитанников от живой жизни стен Академии. К литографическим работам Венецианов и его ученики привлекались постоянно: благодаря этому они имели довольно постоянные заказы, а в качестве предмета для литографического размножения нередко избирались работы самого Венецианова. Так его народное, новаторское искусство расширяло границы своего действия, выходило за петербургские заставы, достигая в своих причудливых путях окраинных губерний империи. Общество стало в конце концов не просто значительной материальной базой и для Венецианова, и для его школы: в лице членов этой организации Венецианов счастливо нашел в определенном смысле сподвижников, благодаря усилиям которых его идеи получили возможность материального воплощения.

В Обществе Венецианов пользовался большим авторитетом. Как правило, его рекомендации в отношении того или иного пенсионера Общества не подвергались сомнению. Не без влияния и примера Венецианова Общество в число опекаемых включало — опять-таки вопреки правилам Академии — юношей из крепостных; многие из них именно настойчивым действиям Общества стали обязаны выкупом из неволи.

Нынешний визит к Петру Андреевичу Кикину вызван неотложными заботами. Не во всем дела шли так гладко, как того бы хотелось и Венецианову, и председателю Общества поощрения. Очень озабочен был художник судьбою еще одного своего начинания, поддержанного и одобренного и лично Кикиным, и Комитетом Общества. Публика, увы, осталась к новой затее глуха; так называемая литохромия, еще одно детище Венецианова, не пользовалась спросом. Дело в том, что Венецианов, живописец по своей природе, понимал, как много теряет замысел художника, переведенный в черно-белую литографию. Был по его инициативе проведен опыт: литографские листы «иллюминовать», то есть покрывать жидким слоем масляной краски, приближая каждый оттиск к оригиналу — живописному полотну. В протоколе заседания Общества 12 ноября 1825 года записано, что Комитет по представлении «опытов иллюминования масляными красками литографических рисунков» остался «оными совершенно доволен». Одобрил в своих «Отечественных записках» новый, не бытовавший до того не только в России, но и в Европе опыт и искренний почитатель Венецианова Свиньин. Пушкин, извещая в одном из номеров «Литературной газеты» о задуманном им новом издании, заверяет публику, что оно «украшено будет искусно литохромированным изображением».

Первые литохромии с венециановских картин «Параня со Сливнева», «Захарка», «Настя с Машей», «Капитошка» и «Дети в поле» поступили в продажу в 1826 году. Однако публика их почти не покупала. Венецианов по скромности решил, что причиною тому сами его картины, «предметы дикие», способные непривычным содержанием отпугнуть публику. Как раз в это время на Невском, в доме Марса, где Общество стало регулярно устраивать выставки работ своих питомцев, экспонировалась прибывшая из Италии картина пенсионера Общества Карла Брюллова «Итальянское утро», пользовавшаяся у столичной публики громким успехом. Вот Венецианов и хотел предложить во имя спасения самой идеи издания литохромий, что он сам сделает иллюминование литографии с работы Брюллова. Но и это не могло спасти дела. Видимо, слишком уж дорогой показалась широкой публике, не искушенной собирательством, цена за литохромии: литография стоила всего-навсего один рубль двадцать копеек, а в раскрашенном виде — около пятидесяти рублей…

Издание литохромий в результате было решено прекратить. В разговоре Кикин поведал Венецианову о слухах насчет Общества, упорно распространяемых некоторыми профессорами Академии художеств. При этом выяснилось, что чем менее сведущим в искусстве, чем более реакционным по взглядам оказывался уважаемый мэтр, тем более зло отзывался он о деятельности Общества. Так, например, «зауряд»-профессор батальной живописи, любимец царя А. Зауервейд говорил так: «Общество для поощрения художников есть оппозиция Академии художеств или, может быть, только к одному президенту, о чем я бы более узнать мог, если бы не знали, что я враг этих ложных Дмитриев, которые желают сделать подрыв Академии художеств, а себя всесильными».

Вот ведь как все обернулось — учредители Общества ничуть не заботились о специальном эстетическом статусе организации, их взгляды на сей счет были весьма расплывчаты: помогать талантливым русским художникам. Но эстетическая платформа проявилась весьма четко, как только выяснилось, кому, каким именно художникам Общество на протяжении долгого времени оказывало постоянную поддержку. В первую очередь Венецианов и его ученики. Затем Карл Брюллов, поссорившийся после окончания курса с Академией. Далеко не ортодоксальный академист Федор Толстой. Целиком прошедшие курс обучения художеству при содействии Общества братья Григорий и Никанор Чернецовы. И впрямь сам контингент опекаемых и поощряемых определял контуры ненарочитой, но явной оппозиции.

Заодно обговорил Венецианов с Кикиным и еще одно дело — получение от Общества взаймы ссуды в тысячу рублей на горящие нужды. Во всем шел Петр Андреевич навстречу Венецианову, чувствуя в нем истинно большого художника. Пока был жив Кикин, Общество в течение следующих семи лет ни разу не напомнило художнику об этом долге. Как только Петра Андреевича не станет (а случится это в 1834 году), и года не пройдет, как Комитет предложит Венецианову погасить долг «произведениями трудов» его собственных и учеников.

Именно благодаря Обществу Венецианов мог так широко и обильно показать свои произведения столичной публике. На выставке в доме Марса на Невском в 1826–1827 годах было экспонировано сразу более двадцати работ художника и ряд картин его старших учеников — Тыранова, Крылова. На этой выставке впервые увидели свет такие замечательные произведения Венецианова, как «Девушка с бураком», «Жница», «Захарка», «Старый крестьянин из Микашихи». На выставке, открывшейся в 1830 году, было представлено пять работ учителя и огромное число — тридцать две картины — его учеников.

Покамест к началу 1830-х годов по внешним признакам можно было думать, что со школой, учениками все обстоит более чем благополучно. Но и эта отрада стареющего художника скоро, совсем скоро сойдет на нет… «Исходы» учеников начались уже, собственно, сейчас. Но в них учителю не виделось пока ничего тревожного. Давно уж научились летать первые птенцы — и вот в 1830 году покидает учительское гнездо Никифор Крылов. Следом за ним уходят Тыранов, Алексеев, Зеленцов, Беллер, Златов. Каждый пошел своей дорогой. Но лишь Крылов остался верен заветам учителя, лишь его дальнейшее творчество несло учителю радость и горделивое чувство.

Какую большую боль причинил Венецианову его любимец, Тыранов! Получив от Академии Первую золотую медаль, а с нею и звание свободного художника, он подает в Академию прошение о разрешении заниматься в академических классах живописи исторической и портретной и даже в рисовальных классах, словно у Венецианова он ничему не научился… Академия и своей атмосферой, и своей эстетикой будет все сильнее и разрушительнее влиять на Тыранова. У него будет свой успех: написанную по подсказке его нового наставника Карла Брюллова «Девушку с тамбурином», еще чуть сохранившую отблеск венециановского простодушия и естественности, но уже с привкусом слащавости и красивости, купит сам шеф жандармов А. Бенкендорф. Он же будет поспешествовать отправке Тыранова, новоиспеченного академика живописи выпуска 1839 года, за границу. Каждое новое известие о Тыранове станет больно ранить чувствительное сердце отвергнутого учителя: вот уж бывший ученик пишет портреты великих князей Александра, Николая и Михаила Николаевичей. Вот выходит из-под его кисти «Слетающий ангел с масличной ветвью в руках», «Моисей, опускаемый матерью на воды Нила», «Пастушка во время грозы», изображения светских дам. В год гибели Венецианова Тыранов по возвращении из-за границы удалится в свой родной Бежецк Тверской губернии. Станет искать утерянные корни. Но его же рукой пресеченные, они не оживали. Каясь и тоскуя об утраченном, он будет — совсем невдалеке от покоящегося на Поддубенском кладбище Венецианова — делать тщетные попытки возврата к прежнему, к старой «венециановской» манере. Но все — крестьянские «жанры», портреты — выходило тусклым, немым, мертворожденным. Умрет Тыранов всего пятидесяти одного года от роду. Последние силы отдаст аллегорической композиции «Борьба за душу». Но позднее раскаяние бывшего любимца не поспело утешить старого учителя. Не смогло оно спасти, вывести из тупика и его когда-то преданного ученика, которого он, отец двух девочек, держал в сердце за родного сына…

Другой из «стареньких», Алексеев, тоже получил в том же 1832 году звание свободного художника и вскоре уехал в Псков, чтобы занять вакансию учителя рисования. Выйдя из-под попечения Венецианова, он за долгую свою жизнь ничего особо выдающегося не создал, зато хоть пошел по учительской стезе. Венецианов не оставит его своими заботами, будет слать ему в Псков письма с педагогическими наставлениями. Кстати, многие венециановские ученики сделались впоследствии учителями рисования.

«Исходы» учеников продолжались. В начале 1830-х годов у Венецианова еще жило несколько человек: Аврорин, Е. Житнев, В. Гальянов. Аврорин не принадлежал к числу лучших, двое других и вовсе не оставили по себе памяти в истории искусства. Дом пустел. Живущих в семье учеников больше не будет. Но все же появятся еще новые питомцы, и среди них двое — Евграф Крендовский и Григорий Сорока; они да Никифор Крылов только и могут из всех семи десятков в разное время учившихся у Венецианова юношей считаться истинными наследниками идей учителя…