Алексей Гаврилович Венецианов

Глава двенадцатая

В 1830–1840-е годы Венецианов работает куда менее интенсивно — за последние почти два десятилетия жизни он создал во много раз меньше, чем за краткий временной отрезок между 1818 годом (годом отставки от службы) и концом 1820-х годов. Творений же, равных по силе его лучшим картинам периода взлета, в последние почти что два десятилетия — единицы. Вместе с тем внешне его позднее творчество может показаться более разнообразным: он пишет в эти годы бытовые сцены — в узком значении этого понятия, продолжает работать над портретами, с отчаяния берется даже за большую историческую композицию и, наконец, создает серию купальщиц и вакханок: «Купальщиц», «Расчесывание волос», «Баню» он пишет еще в 1829 году, в течение следующего десятилетия создает «Купающихся женщин», «Вакханку идущую», «Вакханку лежащую», «Вакханку с чашей», «Вакханку с фруктами на голове», «Двух женщин, вышедших из купальни, в натуру». Последней, предсмертной его картиной будет «Туалет Дианы (Балерина)», которая останется незавершенной.

Некоторые исследователи пытаются объяснить появление серии купальщиц и вакханок в творчестве Венецианова такой сугубо прагматической причиной, как желание Венецианова доказать, что и он, дескать, умеет не хуже академических выучеников писать обнаженную натуру. Это не совсем так.

«Купальщицы» — самая первая проба Венецианова в новой для него области живописи. Маленький холст сразу захватывает виртуозным мастерством, даже каким-то щегольством отделки. Венецианов будто уже открыл для себя этот секрет: первое, что схватывает взгляд зрителя, — это поверхность холста. Артистизмом манеры он как бы стремится приковать внимание зрителя к не вполне обычному предмету изображения. Сам сюжет, как и название, здесь достаточно традиционен — сколько купальщиц к исходу второго десятилетия XIX века уже знала мировая живопись! Но таких купальщиц в России до Венецианова не видывали: у прозрачного ручья в тенистой глубине оврага показаны две крестьянки, две простые русские деревенские женщины. Сколько в них могучей, величавой стати! Художник далек от попытки приукрасить их хоть сколько-нибудь, да они с его точки зрения и не нуждаются в этом. Художнику нечего скрывать от зрителя, незачем прибегать к обычным уловкам — добавить то, сгладить это. Он уверен: они не менее прекрасны, чем героини великих мастеров прошлого, несмотря на свои большие, огрубевшие от всегдашней тяжелой работы руки; рядом с нежной кожей не тронутого загаром тела это ощущается особенно остро. Они прекрасны, несмотря на слишком широкие, опять-таки развитые непрерывным трудом плечи, несмотря на крупные ступни сильных ног, далеких от идеала академизма. Художник хочет быть предельно откровенным со зрителем. И эта откровенность становится залогом подкупающей правды. Венецианов видит, как на протяжении всей его работы с лица его натурщицы Маши не сходит смущенная улыбка. Он сохраняет в картине эту улыбку, и она освещает изображение чистым светом целомудрия. Милое лицо со стыдливо отведенными в сторону глазами полно обаяния зрелой женственности. Трогательны жиденькие косицы, аккуратно уложенные вкруг головы. Не скрывает Венецианов и того, что обе его купальщицы писаны с одной и той же натуры — те же литые формы тела, те же косицы. Ему не стоило бы никакого труда несколькими отличительными деталями «сделать» из одной реальной модели двух героинь. Он этого не хочет. Ибо не хочет никакой лжи. К тому же, не только не скрывая, но и настойчиво подчеркивая, что обе купальщицы имеют один и тот же прообраз, художник в этом своем дотошном следовании правде действительного обстоятельства неожиданно для себя открыл новые возможности: зритель единовременно видит натуру с лица и со спины, в разных ракурсах, разных позах. Так можно обойти кругом скульптуру, только в данном случае зритель получает возможность постичь натуру не только с разных сторон, но и в ином телодвижении. Надо думать, что художника увлекла такая возможность — впоследствии, когда он будет работать над «Туалетом Дианы», он повторит фигуру героини в зеркале, в трехчетвертном повороте со спины.

А. Савинов в книге о Венецианове очень удачно приводит в параллель венециановским «Купальщицам» «Купающихся женщин» В. Голике. Действительно, написанная в 1846 году картина Голике с точностью, граничащей с беззастенчивостью плагиата, повторяет мотив композиции Венецианова. Но, как это ни парадоксально, как раз эта тождественность мотива еще разительнее выявляет коренное различие этих картин. У Венецианова русские крестьянки в жаркий полдень пришли к ручью, что течет в овраге на окраине родной деревни, чтобы смыть с себя пот, пыль, усталость страдной работы. У Голике две манерно-жеманные женщины, не несущие никаких признаков сословия и нации, позируют на фоне столь же безликого условного пейзажа с «романтическим» нагромождением «живописных» скал. В репродукции, в коей, как правило, проигрывает только хорошая живопись, а плохая выигрывает, не все недостатки холста Голике заметны. Иное — в подлиннике. Очевидно, что автор писал своих купальщиц либо вовсе без натуры, либо обошелся с нею так вольно и небрежно, что фигуры обеих, почти не промоделированные, похожи на надутые резиновые куклы. Голова стоящей натурщицы кажется приставленной, настолько она катастрофически мала в сравнении с большим и длинным телом. И уж совсем отдельно смотрится здесь пейзаж: природа и люди в картине Голике как два изолированных предмета, не связанные ничем, кроме простого сложения — ни взаимовлиянием, ни взаимодействием, ни взаимопроникновением.

У Венецианова — все наоборот. Ибо он прежде всего исходит из живого материала жизни, до мельчайших деталей изученного собственными глазами. Вместе с тем он стремится, как это было свойственно ему всегда, чтобы классика в картине существовала в нерушимом и добром согласии с сегодняшним днем. Фигура, показанная со спины, деликатно напоминает «Купальщицу» Егорова, которая в свою очередь ведет свою родословную от нимф столь почитаемого Венециановым Пуссена. Чередою тонких приемов художник стремится связать теплоту тела с холодным по тону, «прозелененным» насквозь отсветами от зелени оврага воздухом. Спина присевшей женщины как бы соткана из теплоты телесного и холодности зеленого тонов. Белое полотенце, которым стоящая женщина высушивает последние капли влаги, не знает, кажется, только одной краски — чистых белил. Его белизна воссоздана сложным сочетанием желтоватых, зеленоватых, розоватых оттенков.

Обнаженная женская модель на пленере — эта задача увлекала в те годы многих европейских художников. Пройдет семь лет после завершения Венециановым его первого опыта, и в 1836 году в парижском Салоне будет выставлена картина К. Коро «Купанье Дианы». К теме купальщиц Коро, как и Венецианов, возвращается неоднократно. Вряд ли могло бы быть в окончательных результатах творческого труда Коро и Венецианова нечто общее, если бы это общее отсутствовало в исходных позициях обоих мастеров. Разве не слышны отголоски венециановских раздумий в таком, например, высказывании Коро: «Нужно передавать природу наивно, согласно вашему собственному чувству, совершенно не думая о старых или современных мастерах, только тогда вы сможете тронуть». Коро так говорил о своем творческом процессе: «Я стараюсь вспомнить, как это там [то есть в натуре. — Г. Л.] выглядело, но вкладываю немного и самого себя. Я вижу сердцем так же, как глазами».

Тут обнаруживается не только близость художественных позиций, но и почти текстуальное совпадение в выражении пластической идеи. Вспомним еще раз венециановское: «Художник объемлет красоту и научается выражать страсти не органическим чувством зрения, но чувством высшим, духовным…» Если обратиться к произведениям обоих художников, то и здесь мы найдем неожиданные параллели. После «Купальщиц» Венецианов снова пишет ту же крестьянку Машу: полузакутавшись в белую простыню, она присела на ствол поваленного дерева, а подружка ласково и бережно расчесывает ее тонкие темно-каштановые волосы, шелковисто блестящие даже в тени раскидистой зеленой кроны. В 1859 году Коро создает картину «Туалет». Эту композицию невольно вспоминаешь, глядя на венециановскую картину, вовсе не только потому, что в них тот же сюжет, — работа Коро, как и венециановская, тоже могла бы иметь добавочное название «Расчесывание волос». Композиция в обеих картинах различна: Венецианов приближает группу к самому краю холста, дает ее крупно, Коро же отодвигает фигуры женщин вглубь, стремясь со всех сторон окружить их световоздушной средой. Чуть раньше, в 1854 году, другой французский мастер, Э. Делакруа, запишет: «Снова взялся за Купальщиц. С тех пор, как я нахожусь здесь, хотя растительность еще не вполне распустилась, я стал лучше понимать принцип изображения деревьев. Их надо моделировать при помощи цветовых рефлексов, как тело. <…> Вовсе не следует, чтобы это было полностью рефлексом». Еще одна дневниковая заметка Делакруа: «Констебл говорит, что превосходство зелени его лугов объясняется тем, что этот зеленый цвет представляет собой сложное сочетание множества оттенков зеленого. Недостаточная яркость и живость зелени у большинства пейзажистов происходит именно оттого, что они обычно передают зелень одним цветом».

Обнаженное женское тело на пленере, взаимосвязь световой и цветовой композиции, поиски не отдельного правильного тона, а соотношения тонов — вот задачи, лежащие в основе исканий французов и русского художника. Речи о каком-либо заимствовании быть не может. Эти идеи носились в воздухе, заражая своей сложностью и живописными возможностями все новых и новых прозелитов. Как говорил Гёте, «некоторые идеи созревают в определенные эпохи: так плоды падают одновременно в садах». Венецианов был истинным сыном своего времени, в его саду зрели те же плоды, что и у собратьев по кисти там, по ту сторону Немана. Несмотря на свое затворничество, несмотря на, казалось бы, полный отрыв от современного ему западного искусства, он касался в своем творчестве многих проблем, нравственных и чисто художественных, которые волновали тогдашних мастеров живописи.

Было бы грубым и ненужным преувеличением сказать, что Венецианов смог до конца постичь эти сложнейшие задачи. Он понимал их разумом, он утверждал, что необходимо «точнее и рассудительнее вникнуть, всмотреться в отношение одной части к другой, как в линиях, так и в свете и тени с самим цветом, кои зависят от мест, занимаемых предметами». И он пытался, пусть еще несколько робко, пусть не достаточно совершенно решить эти проблемы. «Окунуть» фигуры своих купальщиц в воздух ему почти удается. Пожалуй, единственный серьезный просчет в этом плане заключается в том, что он слишком перетеплил, пережелтил верхнюю часть торса стоящей модели. Задача новаторского решения зелени оказалась для него труднее. Но и здесь он делает шаг вперед в отечественном искусстве (достичь поразительных высот в решении данной проблемы суждено из русских той эпохи только Александру Иванову). Венецианов делает попытку разобрать большую массу густой зелени оврага, он вводит для этого несколько оттенков зеленого — от желтоватого светлого до глубоких темно-зеленых тонов. Провести последовательно до конца эти новые живописные принципы Венецианову не было дано. Но само обращение к этим проблемам и первые шаги по пути их осуществления позволяют поставить его в общий ряд с крупнейшими европейскими мастерами эпохи.

Новаций художника снова почти никто не заметил. Правда, Академия покупает «Купальщиц» за изрядную цену — семьсот рублей «по уважению достоинств сего произведения, состоящих в естественности колорита и приятности живописи». Снова «приятность живописи» оказывается вопреки намерениям автора главным достоинством, оцененным современниками. А ведь он-то сам за главное почитал то, что, не погрешив перед истиной, впервые изобразил русскую Венеру, крестьянскую богиню красоты. Он первым открыл красоту в ее грубых руках, натруженных ногах, в ее тяжелой и прекрасной стати. Он обогатил отечественное искусство возвышенно-духовным образом крепостной мадонны.

Трудно счесть, сколько труда стояло за натурными изображениями женской модели в те годы. Хоть в Академии долго еще в программе не появится женская обнаженная натура, все же некоторые художники, особенно те, что прошли этот искус во время пребывания за границей, уже не хотели довольствоваться только перепевами чужих образцов. Но найти в Петербурге женщину, которая согласилась бы позировать, было крайне трудно — это дело казалось чем-то запретным, почти постыдным, это не было «принято». Натурщица — такой профессии для женщин в те времена не существовало. Приходилось подчас и Венецианову, смущаясь, преодолевая болезненную застенчивость, подходить к уличным «ночным дивам», приманивать их деньгами, а то и просто едой. Если кому-то удавалось напасть на хорошую «натурку», как их называли меж собой художники, то ее надобно скрывать — не успеешь оглянуться, как кто-то из сотоварищей переманит.

Может возникнуть вопрос: зачем же Венецианову надо было прибегать к подобным способам, если все его купальщицы и вакханки то более, то менее точно писаны все с той же Маши? Но основательному всегда и во всем художнику, как видно, мало было единственной натурщицы. Ему нужно было овладеть изображением обнаженного тела в разных поворотах, движениях, изучить соразмерность телосложения на моделях различных пропорций; раз открыв для себя волшебное живописное богатство обнаженной женской натуры, классическую поэзию тела, он ищет разнообразия цветовых свойств разных моделей. Более того. Как раз в те годы, когда Венецианов был поглощен серией картин на тему купальщиц и вакханок, он в одной из записок к Анастасевичу сообщает, что каждый день с шести утра работает в натурных классах Академии художеств. История его творчества сложилась так, что в молодые годы, в годы расцвета ему не довелось работать и над мужской обнаженной натурой. Сейчас, взявшись сразу за незнакомую и академистам женскую, он чувствует внутреннюю необходимость наверстать упущенное; чтобы тоньше и всестороннее, во всех особенностях и нюансах постичь пластику и цветовую, фактурную природу строения и поверхности женского тела, он для сравнения углубляется на целую зиму в изучение мужской натуры.

И все же, несмотря на упорство и самоотверженные усилия, лишь три работы можно считать удачами художника: первых «Купальщиц», «Расчесывание волос» и отчасти — «Вакханку с чашей». Трудно, бесконечно трудно было в одиночку идти дальше по нехоженому пути — никто в России тогда не занимался этой проблемой так, как Венецианов. Если и сманивали друг у друга «натурок» некоторые из художников, то не для того, чтобы сделать обнаженную модель предметом создания реального образа. Им нужен был добавочный подсобный материал для изображения Сусанн, застигнутых старцами, мифических Диан и Афродит. Живой натурой они распоряжались вольно: подгоняли ее под академические каноны, украшали, исправляли по мере надобности. Включенная в академическое «Собрание картин русской школы», картина Венецианова «Купальщицы» на долгие годы оставалась одинокой, единственной в своем роде.

Новых открытий во всей последующей серии вакханок, как бы ни разнообразил их художник добавочными аксессуарами — фруктами, чашами и так далее, — ему сделать не удалось. Каждая следующая вопреки его надеждам делалась суше и неинтереснее. На протяжении лет, пока шла работа, улыбка Маши гасла, в лице проступали следы утомления и прибавившихся лет. В «Вакханке с чашей» Венецианов не хочет скрыть следов увядания потерявшего былую упругость тела, еще недавно полного брызжущей через край жизненной силы. Уже не с милой застенчивой улыбкой, а с усталостью, не чуждой печали, смотрит на нас «вакханка» Маша. Как некстати тут виноградная лоза со зрелыми гроздьями, богатая леопардовая шкура; серебряная чаша, пустая, вместо того, чтобы создавать атмосферу вакхического веселья, скорее наводит на грустные мысли об уже осушенном кубке жизни… Картина эта оставляет двойственное, даже несколько парадоксальное впечатление. Исходный замысел — создать образ вакханки — Венецианову решительно не удался. И вместе с тем именно потому, что первоначальный замысел угас в процессе работы, картина обрела черты острой жизненной правды, проникшие в полотно как бы помимо воли автора. Кажется, это его собственная душевная усталость, предощущение заката, печальная отрешенность отразились в облике Маши, так неловко пытающейся сыграть роль разудалой вакханки…

Чем дальше, тем сильнее художник чувствует себя «сбитым с пахвей», по его собственному выражению. Он все отчетливее чувствует себя непонятым. Это ощущение вело за собой еще более горькое — сомнение в нужности того, что он делает. Ему трудно было осмыслить, что дело заключалось прежде всего в том, что само время, его требования стремительно менялись. Он смутно догадывался, что время чистой поэзии, возвышенных идеалов прошло. Он слышал нередко звучавшие еще при жизни Пушкина язвительные речи о том, что поэт «исписался», чуть ли не «кончился». Когда он читал в «Библиотеке для чтения» за 1836 год статью Осипа Сенковского об очередной выставке Академии художеств, его охватывали недоумение и гнев. При жизни великого поэта, в годы расцвета гения Гоголя автор восклицал: «О, русское художество далеко опередило русскую литературу!» Когда же Сенковский называл имена этих «опередивших» и их картины, обнажалась его полностью совпадавшая с официозной точка зрения на то, что требовалось от искусства в данный момент. Презиравший Гоголя, ненавидевший Пушкина, презиравший и ненавидевший все истинно русское, Сенковский восхвалял безликие, бесталанные и потому безобидно-безопасные картины — «Спаситель в вертограде» Г. Иванова, «Фортуна и нищий» Маркова, а в портретном жанре пальму первенства отдавал бездумному натуралисту Плюшару. Венецианов был свидетелем, как после трагической гибели Пушкина вокруг его имени и творчества воцарилась гнетущая тишина. Правда и поэзия, возвышенная поэзия правды жизни — то, на чем зиждилось и его собственное искусство, — не нужны стали в России третьего десятилетия XIX века. Еще меньше будет в них нужда в десятилетии следующем.

Когда-то современники горестно сетовали на начавшиеся вскоре после победы над Наполеоном притеснения мысли. Но разве теперь, в эпоху царствования Николая I, в 1830-х годах, можно было бы представить себе в печати такие строки, вышедшие из-под пера декабриста Федора Глинки и опубликованные в 1817 году: «Всякий, кто бы он ни был, проходя мимо дому, под углом которого тлеются угли и может вспыхнуть пожар, имеет право и даже должен, обязан закричать: „Берегитесь пожара!“ И всякий, увидя течь в корабле, имеет же право воскликнуть: „Корабль начал течь там-то!“ Эти простые сравнения можно применить ко многому. Почему же не имеет всякий такого же права, заметя беспорядок в обществе, говорить прямо и гласно, что видит его и указывает на причину оного?» Да потому-то и нельзя было кричать об этом, что государственный корабль России уже тогда имел опасные пробоины, теперь же всем мыслящим русским стало очевидно, как катастрофична образовавшаяся течь. Впоследствии И. Тургенев довольно точно объяснит причины, по коим так разительно изменилась государственная точка зрения на задачи искусства в те годы. В «Воспоминаниях о Белинском» он напишет: «А между тем, как наш великий художник (Пушкин), отвернувшись от толпы и приблизившись, насколько мог, к народу, обдумывал свои заветные творения, пока по душе его проходили те образы, изучение которых невольно зарождает в нас мысль, что он один мог бы подарить нас и народной драмой и народной эпопеей, — в нашем обществе, в нашей литературе совершались если не великие, то знаменательные события. Под влиянием особенных случайностей, особенных обстоятельств тогдашней жизни Европы (с 1830 по 1840 год) у нас понемногу сложилось убеждение, конечно, справедливое, но в ту эпоху едва ли не рановременное: убеждение в том, что мы не только великий народ, но что мы — великое, вполне овладевшее собою, незыблемо твердое государство и что художеству, что поэзии предстоит быть достойными провозвестниками этого величия и этой силы». Иными словами, от искусства и литературы требовалось восхваление и возвеличивание постепенно деградирующей государственной машины… В этой ситуации искусству угодническому невозможно было обойтись без лжи и откровенного приукрашивания.

Венецианов, о котором теперь и в печати, и в художественных кругах говорили все реже, все менее одобрительно, наверное, стал пристальнее вглядываться в то, что восхвалялось, желая постичь, что же ныне надобно для успеха. Он смотрел на академические жанры — и не мог в своих рассуждениях свести концы с концами. Ведь всем этим художникам явно не было дела до той красоты, что действительно существует в самой жизни народа. Они выдумывали какое-то свое «красивое», они воображали, что природа недостаточно хороша сама по себе и нужно и ее, и жизнь непременно приукрашивать. Они наделяли своих мужиков какими-то «поэтическими» кудрями, наряжали их в богатые кафтаны, на бабах красовались нарядные душегреи и кокошники. Да к тому же еще эти приторно умильные лица — розовые, сытые, бездушные. Нет, не было тут ни правды, ни поэзии, одна риторика и выспренняя ложь.

Он перестал давать на выставки свои работы. В 1833 году «Русский инвалид» выразил сожаление, что «первоклассные наши живописцы, Варнек и Венецианов, не украсили своими картинами выставки». В 1839 году Венецианов в последний раз в жизни даст несколько картин для экспозиции, и с того года публично замолчит. Он работает, но в растерянности, которая овладела всем его существом, порой не знает, за что взяться. Кисть падает из рук. Он переживал то состояние или похожее, которое когда-то вызвало из уст Пушкина горькое признание:

Но вне творчества Венецианов жизни не мыслил. Спор с музою, а иногда — с годами все реже — мир и согласие с нею продолжался.

Озираясь на происходящее вокруг, читая «критики» в журналах, он подчас начинал сомневаться: а прав ли он в своем упорстве? Немало озадачил его старый знакомец Воейков. Многократно читал и перечитывал Венецианов строки, обращенные автором лично к нему, Венецианову. Воейков давал свои советы в мягкой форме, чуть снисходительно, но твердо и категорично, словно глашатай воли власть предержащих. Он уговаривал художника не ограничиваться изображением самих крестьян, он призывал писать сцены деревенской жизни: свадьбы, похороны, работы, забавы. «Например, сколько поэзии, игры страстей, сильных движений в сельской мирской сходке, перед почтовою станциею, в питейном доме, в харчевне; при рекрутском наборе! <…> А хороводы? Какое богатство, разнообразие в красоте, поступи, ухватке сельских русских девушек!» — восклицал Воейков на страницах 248-го номера «Русского инвалида» за 1830 год. Венецианов читал и недоумевал — чего же хочет от него автор? Да бывал ли сам, заботливый советчик, в кабаке? Видел ли он хоть единожды вблизи русского мужика? Знал ли его сколько-нибудь? Умел ли слышать в грубой мужицкой песне нечто, по словам Радищева, «скорбь душевную означающее», умел ли болеть за него сердцем, видя, как жаждущие забить тоску мужики шли в кабак, как быстро миг веселья сменялся порывами гнева, как оглашались стены убогих кабаков злыми спорами, нередко кончавшимися дракой? Это, быть может, хотел увидеть в живописи Воейков? Или плач и вой баб, провожавших из родного дома рекрута на четверть века солдатской каторги? Или мольбы крестьян сжалиться и не отбирать оставленный на семена хлеб в зачет недоимок на мирской сходке? Нет, правда Воейкову была нужна менее всего. Он призывал художника к созданию милых, красивеньких, ласкающих глаз сценок — наподобие привычных безобидностей фламандцев и голландцев, того, что Пушкин назвал мимоходом «фламандской школы мелкий сор».

И Венецианов решается. Решается рискнуть. Пишет подряд несколько сугубо бытовых сценок с развернутым сюжетом. В них больше фигур и больше действия, чем в прежних его картинах. Но все они — «Возвращение солдата», «Проводы рекрута», «Причащение умирающей» — безнадежно скользят по гладкой поверхности тщательно прикрашенной действительности жизни, не проникая, не прикасаясь даже к сути явлений. Были ли эти попытки сознательной изменой своим давно сложившимся, проверенным творческим принципам? Едва ли. Пошатнувшаяся уверенность в себе, безотчетное желание вернуть себе внимание публики, быть может, даже полудетское стремление снова завоевать ускользающий успех — скорее в этих чувствах надо искать побудителей его тщетных поползновений. Во всех них вместе взятых все же было нечто от никогда прежде не свойственной Венецианову суетности. Большой художник всегда крупно и расплачивается за, пусть минутную, слабость, за, пусть временную, капитуляцию перед требованием толпы. И пусть неосознанная до конца, измена себе все же состоялась.

Он знал, чтó за бедствие — рекрутский набор. Он не раз при них присутствовал. Ему самому привелось как-то везти одного из своих немногих крестьян в Тверь для сдачи в набор. Стенания, отчаянные крики, горестные причитания сливались в трагический хор, оглашавший окрестности. Вокруг набранных из казенных и помещичьих крестьян новобранцев толпились матери и невесты, старики и старухи, малые дети.

Что же видим мы в картине Венецианова? Чтобы затушевать трагизм этого всероссийского бедствия, он не показывает пугающей массовой сцены, когда в губернский город сгоняют вытянувших несчастный жребий парней со всей губернии. Он ограничивает действие стенами родного дома, словно можно поверить, что родные так и останутся, простившись, стоять у порога, глядя уходящему на полжизни сыну, или жениху, или брату вслед, а не побегут с ним до той черты, за которой он из рекрута превратится в солдата, принадлежащего уже целиком не дому, а государству. Изображенная художником сцена спокойна: не горе, а лишь легкое волнение ощутимо в душах действующих лиц. Все пристойно, приглаженно, благообразно. И все лживо. Вот про такие-то картинки и мог говорить Александр Иванов, когда его, бывало, спрашивали о бытовом жанре: «Пустячки-с».

Венецианов нигде, ни разу не упоминает об этих своих картинах, о своем отношении к ним. Вряд ли такая пустая, бездушная безделка, как «Проводы рекрута», могла дать ему хотя бы тень удовлетворения. Во второй, парной к предыдущей картине — «Возвращение солдата», несмотря на всю внешнюю благонамеренность сюжета, несмотря на обманчивую на сей раз идилличность, Венецианов вновь — хоть и не во всем — обретает себя. Всегдашняя его преданность правде преодолела заведомую умильность сюжета. Глядя на созданное Венециановым, понимаешь, как горька эта радость после долгой разлуки. Ни одно лицо в картине — а их на переднем плане одиннадцать — не светится и тенью улыбки. Никаких проявлений ликования — ни бурных объятий, ни поцелуев. Длительное отсутствие словно незримо отделило самим беспощадным, безвозвратно ушедшим временем солдата от его родных, от отчего дома. В молитвенно сложенных руках матери и благодарение богу за то, что сын все же вернулся, и всплеск горестного недоумения — в памяти она столько лет хранила облик молодого сына, удалого молодца; после разлуки перед материнским взором предстал почти старик. Словно успокаивая, утешая жену, отец солдата бережно и ласково обнял ее поникшие плечи доброй, сильной своей рукой. Вокруг солдата, несмотря на сидящего на его руках ребенка, несмотря на слившиеся в рукопожатии руки солдата и женщины подле него, то ли жены, то ли сестры, образовался некий холодно замкнутый круг отчуждения. Только собака — не та, что провожала солдата, собачий век короче царской службы, а другая — льнет к пришельцу, словно заведомо чутьем своим признает будущего хозяина. Единое чувство, пронизывающее сердца всех встречающих, — сострадание, сострадание и сочувствие, оно-то и погасило радость встречи. Хотел или не хотел того Венецианов, но картина получилась не такой, какую ждал от него Воейков. Нет в ней ни развлекательности, ни умилительности, ни демонстрации красочных нарядов. Она всем ансамблем действующих лиц — марионеточной, застылой как манекен фигурой солдата (разве не входило в намерения правительства превратить солдатчиной человека в послушный механизм?), прекрасными образами русских женщин, фигурой молодого парня с лошадью, глядящего на старого солдата с сочувствием и некоторой боязливостью (не предстоит ли и ему самому в недалеком будущем тянуть жребий?), — наводит на серьезные, невеселые раздумья, имеющие прямое касательство к судьбе русского крестьянства, к российскому жизнеустройству…

Пожалуй, одна из самых безлико-благополучных, духовно бедных картин Венецианова — «Причащение умирающей», написанная в 1839 году. К теме смерти он обращается впервые, потеря дорогих родных людей, бесконечные болезни, свои и дочернии, одна за другой преследующие его неудачи, полное безденежье, все более ощутимый развал школы, все чаще охватывающие художника чувства безнадежности, тоски, одиночества не раз заставляли «примерить» смерть к самому себе.

Но в том-то и дело, что трагедия смерти в картине выхолощена совершенно. Не случайно сюжетный момент, выбранный Венециановым, — причащение умирающей молодой женщины, примирение со смертью, послушное приятие означенного богом конца. С точки зрения верующего человека обряд причастия — миг просветления «раба божия» на пороге вечности. Но в картине не отразилось и это настроение. Видимо, стремясь к этому, Венецианов «наводит» в комнате умирающей стерильную чистоту: аккуратненькая белоснежная постель с нарядными наволочками, тщательно отутюженными складками простыни. На полу — ни соринки, словно его только что покрасили. Золотистый полог над кроватью заброшен так, чтобы образовались эффектные красивые складки. Сама умирающая выглядит вполне здоровой. Склонившаяся к ней «пейзанка», как и все остальные, собравшиеся проводить умирающую в последний путь, — мужики, бабы, дети — все тоже чистенькие, выглаженные и приглаженные, принаряженные и приукрашенные. Лица их спокойно бесстрастны, фигуры застыли, словно писаны с манекенов. Кажется, словно художник, наводя чистоту, «вымел» ненароком и живые чувства своих героев…

И вот эту-то картину как раз и хвалит взахлеб реакционная критика. Как завидно дружен хор восхвалений, хор, состоящий из голосов весьма одиозных личностей — Осипа Сенковского, Фаддея Булгарина, Нестора Кукольника. Как тут было не растеряться сбившемуся с пути художнику! Кукольник, благодаря тесному приятельству с Брюлловым считавший себя человеком, в изящных искусствах весьма осведомленным, в 1843 году пишет статью, посвященную «Последнему дню Помпеи». В ней он говорит об упадке русской живописи ко времени появления в России брюлловского шедевра, поминает угасающее творчество Шебуева и Егорова и ни одним словом не одаряет тогдашнее творчество Венецианова, словно такого мастера и не было в отечественном искусстве. И тот же Кукольник три года спустя в сборнике «Картины русской живописи» помещает длинный рассказ «Старостиха Меланья», написанный по мотивам «Причащения умирающей», самого немощного из всех созданий Венецианова. Рассказ, по правде говоря, к самой картине имеет весьма отдаленное касательство. В нем автор воскрешает героический образ русской старостихи эпохи Отечественной войны Меланьи, которая заболела от того, что Москву сдали французам, и дала обет молчания, покуда Наполеона не прогонят с русской земли. Намерение Кукольника весьма прозрачно светится сквозь его выспреннее повествование: он хочет, он хотел бы воскресить в народе в пору сумрачных 1840-х годов героические идеалы, патриотические чувства, владевшие всеми русскими в годы войны с Наполеоном. Тщетная попытка. Героический патриотизм по отношению к чему — к николаевской империи? Империи того периода, что лежал между разгромом декабристов и вот-вот готовой разыграться трагедией петрашевцев и падением Севастополя? Того периода, который Герцен назвал «моровой полосой» в жизни России?

Ведь 1840-е годы, последнее десятилетие жизни Венецианова, — одна из самых мрачных страниц русской истории. И в экономике, и в политике, и в нравственном состоянии общества. Торговые кризисы. Неурожаи. То там, то здесь по всей огромной стране вспыхивающие эпидемии холеры. Небывалый размах взяточничества, растрат, хищений из государственной казны. Осторожный либерал цензор Никитенко свидетельствует в «Дневнике»: «Ум и плутовство — синонимы. Слова: честный человек означают у нас простака, близкого к глупцу, то же, что понятия о чести, о справедливости считаются или слабоумием, или признаком романтической восторженности. <…> Наша жизнь и общество в противоборстве со всеми великими идеями и истинами, когда всякое покушение осуществить какую-нибудь мысль о справедливости, о добре, о пользе общей клеймится и преследуется как преступление. <…> К чему воспитывать в себе благородные стремления: ведь рано или поздно все равно придется пристать к массе, чтобы не сделаться жертвою». Несколько позднее еще откровеннее выскажется о своей эпохе Тютчев. В письме жене он напишет, что не может отделаться от ощущения человека, запертого в карете, которая «катится по все более и более наклонной плоскости», и вдруг замечающего, что «на козлах нет кучера»… Тютчев не устает возмущаться «глупостью, подлостью, низостью и нелепостью» правительственных кругов, а во время русско-турецкой войны, «достойно» завершившей царствование Николая I, — тупостью и бездарностью высшего командования. Вместе с тем он восхищается воодушевлением простых солдат, отмечает особенность «нравственной природы» русского народа в «способности к самоотвержению и самопожертвованию». Самодержавие держалось только с помощью жесточайших преследований всяческого проявления любой живой мысли, с помощью беспощадной цензуры. Но угнетение не осталось безответным: «Велико насилие, но и протест громок», — говорил Герцен. Как никогда еще в истории России, волны крестьянских, солдатских, а затем и рабочих бунтов одна за другой прокатывались по необъятным пространствам державы.

Удивительно ли, что в такой обстановке откровенного насилия, всеобщей лжи творить было тяжело каждому честному человеку. Вдвойне трудно приходилось Венецианову. И потому, что по складу своей натуры он был певцом жизнеутверждения и светлых идеалов, и потому, что, будучи человеком до старости наивным и простодушным, несколько провинциальным, он не обладал настолько глубоким философским умом, чтобы трезво оценить ситуацию, разобраться в истинных причинах происходящего. Он на время запутался, перестал различать черное и белое, истинное и ложное. Потерял ориентир, по которому смог бы выровнять свой дальнейший путь. В течение ряда лет он то и дело хватается за темы, чуждые его природе, его художническому складу. И с невероятной болью и несвойственной ему прежде обидчивостью переживает неизбежные — конечно, это нам сегодня так отчетливо видна их неизбежность — неудачи.

Еще один жестокий провал постиг его картину, посвященную Петру I, — «Основание Петербурга». Только с отчаяния, только «сбившись с пахвей» мог он, лирик, поэт нежных возвышенных чувств, взяться за чуждый ему исторический жанр. Быть может, он бы и не рискнул на такое предприятие, не объяви Академия художеств в 1837 году на деньги миллионера-мецената Анатоля Демидова, отпрыска династии уральских горнозаводчиков, конкурс на историческую картину о Петре. Первая премия была изрядной — восемь тысяч рублей. Момент для конкурса оказался крайне неудачным. Историческую картину на столь ответственную тему писать в то время было, в сущности, некому. Самые видные академисты Бруни, Брюллов были заняты: Брюллов мучился над «Осадой Пскова», Бруни поглощен замыслом огромного полотна «Медный змий». Лишь шестеро художников второго и даже третьего разряда откликнулись на конкурс; Венецианов был седьмым.

Нет, не только забрезжившая надежда с помощью большого приза поправить свои катастрофически пошатнувшиеся дела заставила Венецианова сделать эту попытку. Его давно, с юности привлекала личность Петра. Когда-то, после запрещения «Журнала карикатур», он намеревался издавать журнал, посвященный петровской эпохе. В альбоме литографий, над которыми он работал в 1818 году, среди виднейших русских исторических личностей сподвижники Петра занимали важное место. Девять лет спустя в неопубликованном «Письме к Н. И.» он говорит, что русская публика жаждет картин из отечественной истории, что она «любит отечественные произведения… лишь бы только явился Петр, Екатерина, Александр, Дмитрий. Кто не пожелает иметь какой-нибудь из подвигов Петра, Екатерины, Александра, Дмитрия и проч., но хорошо, красно, разумно и правдиво писанных». И когда он брался за конкурсную тему, в нем вместе с робостью родился и возбужденный трепет — а вдруг именно ему удастся рассказать о царе-преобразователе «хорошо, красно, разумно и правдиво»…

Надо сказать, что сложная и противоречивая, резко контрастная фигура Петра занимала в те поры многие умы, и не только в России: в конце 1840-х годов Бальзак задумал драму «Петр I и Екатерина». С начала 1830-х годов Пушкин начинает собирать документы о Петре, много размышляет и о его характере, и о его деяниях, составляет обширный свод материалов — «Историю Петра». Он поражается, как уживалось в одном человеке, казалось бы, несовместимое: «Достойна удивления разность между государственными учреждениями Петра Великого и временными его указами. Первые суть плоды ума обширного, исполненного доброжелательства и мудрости, вторые нередко жестоки, своенравны и, кажется, писаны кнутом. Первые были для вечности, или по крайней мере для будущего, — вторые вырвались у нетерпеливого самовластного помещика». Он восхищался уверенной силой царя; сравнивая николаевскую эпоху с петровской, Пушкин замечает: «Он не боялся народной свободы, ибо доверял своему могуществу».

Задумывался о сути петровского самодержавия и Белинский: «При взгляде на великана… мы хотя и не без содрогания сердца, но сознаемся, что этот бронзовый гигант не мог уберечь участи индивидуальности, обеспечивая участь народа и государства; что за него историческая необходимость…»

Венецианову все же были не под силу столь глубокие обобщения. Он сосредоточивает свое внимание на деяниях Петра, не отваживаясь на сколько-нибудь серьезную оценку его роли в русской истории. Одним из славнейших среди созданий Петра представляется ему основание Петербурга. Так и называет Венецианов свою картину: «Петр I. Основание Санкт-Петербурга».

Однако, сколько бы ни старался, сколько бы ни трудился он над исторической картиною, сама попытка заведомо была обречена на провал. Ибо сам жанр исторической живописи, как он тогда понимался, пребывал в непримиримом противоречии с природой творческого метода Венецианова. Он мог, он умел воодушевляться лишь тем, что видел сам в жизни, его окружающей, что затрагивало его чувства, он способен был блестяще изображать лишь то, что лицезрел собственными глазами. Принятое в Академии «сочинение», умозрительное конструирование композиции, «реконструкция» канувшей в Лету действительности были ему не только чужды, он, строго говоря, просто не умел достаточно убедительно и жизненно сделать это. Замыслив показать Петра на берегу Невы в окружении приближенных, разглядывающих план будущего города, он мог лишь перенести на холст то, что в данный момент было перед его взором — более или менее жизнеподобно расставленных натурщиков. Он старался, он очень старался быть правдивым. Поскольку одежды петровской поры, хранившиеся в Петергофе, в Марли, ему не выдали (на его прошение по этому поводу в январе 1838 года последовало высочайшее дозволение только «допустить Венецианова к осмотру одежд императора Петра I, но платья из дому не выдавать»), он не мог даже одеть подобранных натурщиков нужным образом, а вынужден был сперва срисовать в Марли одеяния во всех подробностях, а после на глаз «пригонять» их к фигурам согласившихся позировать мужиков, «сочиняя» лица путем компиляции старых портретов вельмож петровского времени. Приблизительность образов героев вынудила художника к безликой условности пейзажа — манекенные, застылые фигуры не «удержались» бы в реальном пространстве реальной природы. Не спасает положения и маленькая группа современных Венецианову крестьян на заднем плане.

Премии картина Венецианова не получила. Первый приз вообще остался никому не присужденным — конкурс фактически потерпел фиаско. И причиною тому — не только малая даровитость остальных участников. Найти более неподходящий момент для конкурса на историческую картину было бы трудно. В те годы вся русская историческая живопись переживала тяжелый кризис: продолжать работать по теперь уже явно устаревшим академическим канонам дальше было невозможно. Не случайно в те годы почти исчезает из живописи достоверно историческая картина. Академические художники вновь возвращаются в привычное русло мифологических, библейских и евангельских сюжетов. По-старому работать долее немыслимо, а как, следуя каким принципам, надобно нынче воссоздавать образы минувшего, еще никто не знал. Карл Брюллов тоже — и как раз в эти годы — потерпел, кажется, первое в своей блистательной практике жестокое поражение с историческим полотном «Осада Пскова», над которым так мучительно бился в течение почти семи лет, что стал называть его «Досадой от Пскова». Он даже не завершил огромный свой холст. Придет день, и, словно признав безоговорочное поражение, Брюллов напишет на обороте неоконченной картины: «11 июля 1843 одиннадцатово», отметив дату собственной капитуляции, и никогда более не прикоснется к ней…

Венецианову «изнутри своего времени», без временной дистанции, естественно, этих общих причин кризиса исторического жанра, нечаянной жертвой которого отчасти стал и он сам, было не разглядеть. В картину он вложил много, очень много стареющих своих сил. Он видел, что другие претенденты дали на конкурс еще более слабые вещи, и, не получив премии, чувствовал себя глубоко уязвленным и несправедливо обойденным неправедным судом погрязшего в интригах жюри. Так ему казалось. В конце 1838 года он пишет Милюкову: «Не оставить же мне моей картины, а с ней и благородной гордости с шестидесятилетней опытностью. Я картину подарил Бирже, чтобы она была век свой на ежедневной выставке, и хочу даже те замечания, которые были сделаны умными и беспристрастными людьми, выполнить». Надо думать, что письмо было написано в запальчивости. Лишь под влиянием горячности он, всегда и неизменно строгий к себе, мог утратить зоркость и не увидеть своей неудачи — очень уж пелена обиды застила глаза. Пройдет немного времени, и он поймет — никакими отдельными поправками картину не улучшить, не спасти. И он не станет предпринимать этих бесплодных попыток, он больше не прикоснется к этому холсту, он больше никогда не рискнет взяться за какой-либо исторический сюжет.

В том же письме Милюкову есть такая фраза: «…очень жаль Филису и Сашу, — они на Сафонкове должны будут истлевать от холода и голода». Когда в 1827 году Венецианов впервые обратился с прошением о помощи к Николаю и писал, что содержанием учеников «расстроил мое состояние», что он на пороге того, чтобы «лишиться средств не только продолжать путь воспитания художников, но и собственных моих детей», его материальное положение еще не было таким катастрофическим, как сейчас, когда вместе с неудачей на конкурсе пропала чуть ли не единственная надежда на радикальную поправку дел. Теперь ему действительно не на что порядочно содержать даже собственных дочерей. Вскоре он будет вынужден начать хлопоты по устройству Фелицаты «в службу» — классной дамой в какое-нибудь учебное заведение. Будет обращаться с нижайшей просьбой к влиятельным лицам, знакомым и полузнакомым, в том числе и к графу Виельгорскому. С устройством в Петербурге, как того хотелось дочери, не получалось. В конце концов Венецианов напишет Милюкову, как надоел ему Петербург, так надоел, «что я бы желал лучше Филиньку видеть классной дамой в Твери, нежели в Петербурге». Устраивать служить еще и Александру Венецианов уже не имел душевных сил, да и боялся полного одиночества. Она была ему ближе, он в ней нуждался не только потому, что она вела нехитрое хозяйство, что она больше имела склонность жить в тишине Сафонкова в отличие от сестры. Отцу были близки и дороги укоренившиеся в душе ее идеалы самоусовершенствования, ее серьезный, самоуглубленный характер. А кроме того, отца и дочь связывало общее дело — Александра преданно любила живопись, до нас дошли достаточно профессионально написанные ею картины. В ней старый художник видел в слиянии самое для него дорогое — собственное дитя и свою ученицу.

Быть может, не сложись так трудно обстоятельства, Венецианов и не дал бы в 1839 году своих работ на выставку-лотерею, устроенную в пользу Петербургской детской больницы. На ней было показано двадцать семь работ Венецианова и учеников «бывшей его школы», как отныне писалось и говорилось во всеуслышание. Венецианову суждено прожить еще восемь лет, но больше ни разу он не покажет публично ни одной своей работы. Картин с выставки было продано много. Но поскольку все свои работы Венецианов еще до открытия пожертвовал в пользу детской больницы, то из вырученных 4925 рублей было лишь изъято 1400 рублей в уплату венециановского долга Обществу поощрения художников, остальное же передано в больницу. У самого Венецианова в результате не прибавилось ни одной наличной копейки, зато на изрядную сумму стало меньше тяготивших его долгов…

Как ни больно это было Венецианову, его «школа» к тому времени уже с полным основанием именовалась «бывшей». Дома у него уже не жил никто. Да и приходящих год от года становилось все меньше. Талантливых среди них после уехавшего в 1835 году на родину, в Малороссию, Крендовского не было. Некоторых постигла печальная судьба. В письме к верному своему ученику, ныне учителю рисования во Пскове, Алексееву 1 марта 1837 года учитель сообщает об одном из своих питомцев: «Тухаринов погиб совершенно, является из кабаков». Плахов кончит карьеру фотографом. Михайлов вскоре отправится в заграничную поездку и станет поражать европейцев виртуозным мастерством копирования мировых шедевров — Рафаэля и Пуссена, Мурильо и Веласкеса, Рубенса и Луки Джордано. Он так мастерски подделывался под любую манеру, что подчас трудно бывало различить, где оригинал, а где копия. Пораженные таким феноменом итальянцы даже писали об этом в своих газетах, как о некоем «чуде». Но Венецианов с болью в сердце переживал этот «фурор», то было «чудо» не искусства, а ремесла. Михайлов составил свою популярность как раз на том, от чего учитель всю жизнь бежал сам и остерегал учеников, — на бессмысленной эксплуатации чужой манеры…

Сколько душевных сил, сколько бесценного своего времени, жара сердца отдал он в течение всей жизни пестованию молодых художников! Плоды были горьки на вкус. Из всех его учеников лишь Крылов, Крендовский действительно оправдали надежды. В отдельных работах еще нескольких, обидно немногих бывших питомцев видел старый мастер претворение и развитие своих заветных мыслей. Остальные — из тех, кто вовсе не сбился в пути, — слишком буквально усвоили принципы Венецианова: писать à la Натура. Конечно, он-то сам мечтал о таких учениках, каким был Ван Дейк, учившийся у Рубенса: «без дару и недостатков Рубенса, а с собственными достоинствами», как выразился как-то о Ван Дейке Венецианов.

Скоро, совсем скоро судьба напоследок одарит его именно таким учеником: милюковский крепостной Григорий Сорока станет последней отрадой учителя Венецианова; великой болью для художника обернется трагическая судьба самого талантливого из его питомцев. Занятия с ним Венецианов начнет в 1842 году. А сейчас, а пока, до его появления Венецианов, следя за новыми работами тех, кого так самоотверженно и серьезно учил, он порой предавался печальным мыслям: да была ли у него школа? Школа, как некое сообщество людей, продолжающих дело учителя? Может быть, у него просто за долгую жизнь было много разных учеников, как раз школы-то и не составивших?

Конечно, идти его путем, следовать по тогда еще узкой, им одним проложенной дороге было трудно. Он, сам того не зная, так обогнал свое время, что большинству из учившихся у него молодых людей оказалось просто не под силу полностью постичь новаторскую суть его творчества, усвоить его уроки. Тем более, что его собственный творческий метод не укладывался в прокрустово ложе ни одного из четко определенных тогдашних направлений — академизма, романтизма или сентиментализма, а являл собою сложный сплав, неповторимый по гармоничности и естественности. Сам он в высшей мере обладал свойством, отличающим подлинного художника, об этом качестве он как-то выразился таким образом: «На рисованье или живопись я всегда смотрел с своей точки, шел по проложенному самим мною пути и других вел по сей же дороге…» Он-то вел, но немногим оказалось под силу следовать за ним его дорогой…

«Настоящий законополагающий художник стремится к художественной правде; беспринципный, который следует слепо побуждению — к правдоподобности; первый приводит искусство на высшую ступень, второй на низшую» — так писал Гёте. Больше того, он полагал, что каждый, кто заслуживает имя художника, «в наше время принужден составить себе на основании опыта и собственных размышлений если не теорию, то известный круг теоретических понятий…».

Венецианов как раз и был таким «законополагающим» художником, составившим круг собственных, новаторских теоретических понятий, складывающихся в цельную систему. Подавляющее число его учеников проблемами теории не были озабочены вовсе, принимая, как птенцы разжеванную матерью пищу, новые теории из уст учителя. Но идущий след в след за другим, пусть самым великим мастером, никогда не сможет его обогнать. Буквальное же понимание венециановского постулата «как в натуре» у большинства учеников обернулось простодушным копированием действительности. Вот уж кто писал, воистину не мудрствуя лукаво! Активное постижение натуры подменяется пассивным, при котором ложная точность скрупулезного правдоподобия становится для художника спасительным убежищем, при котором одна точно скопированная деталь «пришивается» к другой не только в ущерб образной глубине, но и вообще вопреки истинной природе изобразительного искусства.

Ярче всего это скатывание от поэтической правды к бездумному правдоподобию сказалось в творчестве одного из поздних венециановских учеников С. Зарянко. Он простодушно верил, что хранит верность заветам учителя, но то была верность букве, а не духу венециановских установлений. Впоследствии Зарянко станет профессором и инспектором Московского училища живописи, ваяния и зодчества. С 1856 года по год своей кончины, 1870-й, он будет наставлять своих учеников таким, к примеру, образом: «Рисование — есть не что иное, как определение границ предмета, нами изображаемого, все равно, человек ли это, зверь или просто предмет неодушевленный». Все равно — одушевленный или неодушевленный… Этому ли учил Венецианов? В том-то и беда Зарянко-художника, что он с равным тщанием изображал в своих портретах все, что воспринимал феноменально зоркими глазами, не подвергая натуру ни истолкованию, ни творческому преображению во имя высших, духовных идей. Кисть была ему на редкость послушна; хочется сказать — на несчастье послушна. Ремеслом он владел не только отменно, но виртуозно. Изощренная техника в союзе с мелкой мыслью — едва ли не самый страшный враг искусства… Соперничающие с дагерротипом портреты Зарянко пользовались большой популярностью у заказчиков, у неискушенной публики. И только наиболее проницательные понимали, что подобного сорта мастеровитость имеет к подлинному искусству косвенное отношение.

Конечно, лучшие из венециановских учеников, те, кого принято называть «венециановцами», оставили в русской живописи свой след. Русскую «домашнюю» жизнь той эпохи мы знаем теперь благодаря прежде всего их произведениям. Именно они запечатлели, в каких комнатах вели свою жизнь люди разных сословий, они рассказали и об убранстве частных жилищ, и о том, как выглядели дворцовые залы, приватные картинные галереи, библиотеки, мастерские художников. Они расширили сферу живописи, включив в предмет изображения жизнь современного им большого города. На их картинах мы видим сапожные, столярные мастерские, кучерские, подвалы, кухни вместе с обитателями, тоже зачастую совсем новыми для искусства героями — мастеровыми и матросами, купцами и чиновниками, составляющими вкупе мещанское сословие. И в этих сценах царит тот же тихий покой, медлительно-тягучая обыденность, что и во многих «безлюдных» интерьерах венециановских учеников. Да, венециановские ученики безусловно расширили тематические «владения» искусства. Но развить и углубить образные, пластические, духовные свойства искусства учителя они — в подавляющем большинстве своем — не смогли.