Алексей Гаврилович Венецианов

Глава одиннадцатая

Существует предположение, что картину «Субботнее собрание» Жуковский заказал в связи с появлением в Петербурге первого поэта из народа Алексея Васильевича Кольцова. «Дитя природы, скромный, простосердечный» (так выразился о Кольцове Вяземский), он покорил всех лучших петербургских литераторов, литературную «аристократию»: Пушкина, Жуковского, Вяземского, Плетнева, Одоевского. Всех лучших, но не всех вообще. Знакомец Венецианова В. Панаев с открытой неприязнью восклицал: «Просто срам — такое лицо как Жуковский сажает мужика в свою коляску, потому что он, видите ли, мужицкие стишки пописывает!»

«Открыл» Кольцова Станкевич. Его отец, богатый воронежский помещик, держал винокуренный завод. Местные торговцы скотом пригоняли к нему гурты для корма бардою. Как-то раз молодой барин, ложась спать, не мог дождаться камердинера. Тот явился с повинной, рассказал, что один из прасолов такие песни в людской читал им за ужином, что все и о времени думать позабыли. Станкевич попросил позвать парня — хотел узнать, откуда тот набрался столь завораживающих песен. Оказалось, что автор необычных стихов стоит перед ним… С тех пор Станкевич не оставлял молодого поэта своими попечениями. Он выпустил на средства членов своего московского литературно-философского кружка отдельную книжку «Стихотворения А. Кольцова». Названия многих стихов — «Молодая жница», «Спящий мужичок», «Песня пахаря», «Не шуми ты, рожь» — почти, а то и совсем такие, как у венециановских картин… Станкевич ввел полуграмотного прасола в свой кружок, познакомил его с Белинским, который попросту влюбился и в стихи Кольцова, и в их создателя.

И вот Кольцов в Петербурге. Венецианов встретил его с распахнутым сердцем. Сколько раз, читая его стихи, он ощущал, как его собственные чувства звучат в унисон с кольцовскими. Так судьба подарила старого художника еще одним духовным сродственником. Как и Венецианов, Кольцов «душою, сердцем, кровью любил русскую природу и все хорошее и прекрасное, что как зародыш, как возможность живет в натуре русского селянина». Венецианов знакомит поэта со своими учениками, Мокрицкий тотчас принимается за его портрет. С литографии Мокрицкого глядит на нас веселое молодое лицо, обрамленное кудрявыми волосами, лицо простое, очень «русское» — как у многих героев Венецианова.

Спустя два года Кольцов снова приезжает в столицу. Он очень изменился внешне — на портрете Горбунова выглядит много старше своих двадцати девяти лет, лоб кажется еще выше из-за залысин, кудри уже не вьются. Чахотка быстро съедала силы. В 1842 году его не станет.

В этот второй приезд Кольцов и Венецианов встречаются постоянно, везде и всюду: друг у друга, у Григоровича, у Владиславлева, у цензора А. Никитенко. «По воскресеньям я обедаю у Венецианова, — отчитывается поэт в письме Белинскому 14 марта 1838 года, — а иногда — у Григоровича. — Эти обои добрые люди; ко мне ласковы, хороши, и кажется, любят». Сам поэт тоже принимает по понедельникам у себя, в Басковом переулке, 11. Вместе с Венециановым через весь город приходят к нему и Мокрицкий с Тырановым.

Кольцов, имея за плечами один класс уездного училища, остро страдал не только от недостатка знания правил правописания, но от малого знакомства с искусством — живописью, музыкой. Снова, как с Неверовым, как со Станкевичем, Венецианов выступает своего рода «проводником» в тайны тайн, в святая святых живописи. С удивлением, с состраданием даже наблюдал Венецианов, как трепетно, как обнаженно переживает бывший прасол встречи с прекрасным. Как-то раз на одном из вечеров долго музицировал приятель Венецианова, а теперь уже и наш знакомый, Лангер. Кольцов под впечатлением игры Лангера создал волнующие стихи. Белинский потом писал В. Боткину: «Бедный Кольцов, как глубоко страдает он… Все благородное страждет — одни скоты блаженствуют».

Венецианов любил слушать, когда Кольцов читал свои стихи. Чаще всего тот декламировал напевную, светло-прозрачную лирику. Как-то поэт поведал ему свою трагедию: Кольцов полюбил крепостную девушку Дуню, отец же своей самовластной волей препятствовал нежной, взаимной любви и в конце концов продал Дуню в чужие руки. И все же Кольцов, так больно ушибленный крепостническим правопорядком, никогда в своих стихах не обличал, не клеймил крепостничество, не обнажал его ужасающих язв. Он искал утешения, спасения в том светлом, вечном основании человеческой жизни, которое провидит сквозь противоестественные наслоения, — в природе, в связи человека с родной землей, в облагораживающей власти труда. В этом находил он отраду и учил читателя — как и Венецианов — светлому приятию вечной, неизменной красоты бытия.

Заслушивался Венецианов и народными присловьями, поговорками, песнями, которые Кольцов собирал по совету Краевского. Иногда поэт в качестве курьеза зачитывал свои первые опусы — нескладные, вычурные, неловкие подражания полуграмотного шестнадцатилетнего паренька стихам Дмитриева, Жуковского. Учение «вприглядку» — чуть ли не неизбежный этап пути всякого самоучки.

Художник вспоминал себя, свою юность. По сравнению с Кольцовым, его учили немало. Но ведь путь живописца иной, чем у литератора: материалом своего творчества, словом, писатель так или иначе, с помощью обыденной жизни овладевает с детства. Профессиональные художники обучались пластическому языку с шести лет. А Венецианов? Конечно, первыми навыками он много обязан Прохорычу. Конечно, много необходимо нужного вынес он из мастерской Боровиковского. Но систематического учения он тоже был лишен, после всю жизнь продолжал учить себя сам. Отчасти Венецианов — тоже самоучка. Глядя на молодого поэта, он узнавал многие собственные черты.

Еще в первый приезд Кольцова Венецианов задумал сделать с него портрет. Когда же увидел поэта два года спустя, мысль о портрете угасла — отблеск близкой кончины на лице поэта отпугнул художника: в заострившихся чертах, потухшем взоре, потускневших, безжизненно прямо свисавших волосах он уже не мог увидеть отражения полной светлых красок, жизнерадостной поэзии Кольцова. Знакомство, так согревавшее сердце художника, длилось с перерывами неполных четыре года.

Находя — и теряя — новых друзей, Венецианов не прерывал связей с некоторыми из прежних. Из художников чаще других виделся с Клодтом, любил бывать в его радушном доме, где, как и Брюллов, отдыхал душой. Петр Карлович Клодт фон Юргенсбург приходился двоюродным братом давно знакомого Венецианову Н. И. Греча. Жена его, очаровательная Иулиания Ивановна, была племянницей покойного Мартоса, с которым не только сам Венецианов был близок лично, но дружны были их жены, дети.

Жили Клодты на Литейном дворе при Академии художеств. Чтобы попасть в квартиру, надо было пройти большое помещение с двумя ярусами окон; скоро, когда скульптор примется за памятник Крылову, здесь надолго поселятся «натурщики»: медведь в специально отгороженной будке, огромный серый волк Воля, которого один из современников отрекомендует с лучшей стороны — чтобы дать гостю дорогу, лесной житель «с ловкостью и вежливостью отлично выдрессированного лакея» отодвигал в сторону лапы и морду… Сам Клодт говорил о нем: «А этот только видом страшен, он у меня очень благовоспитанный…» Зверям, детям, бесчисленным племянникам и племянницам, тетушкам, каждодневным гостям — всем доставало в этом доме ласки, душевного тепла и еды. В праздники рядом с именитыми гостями за стол садились помощники скульптора — литейщики, мастеровые. Венецианов, Брюллов, Агин, актер Самойлов, Жуковский, шутливо прозвавший хозяина «Клодт Фидиасович», были в доме завсегдатаями.

Отношение этой семьи к Венецианову донес до нас в нескольких фразах сын скульптора: «Бывали часто современные знаменитости. Венецианов, добрейшей души старик, открывший на свои средства бесплатную школу для молодых людей, не попавших в академию. Этот милый добряк даже кормил и одевал некоторых учеников на деньги, заработанные своим горбом». Часто Брюллов с Венециановым заглядывали в неурочное для гостей время. Брюллов увлеченно писал портрет хозяйки. Венецианов всей душой погружался в будничную домашнюю атмосферу дома. Нежность и грусть овладевали им. Сидя в уголке, наблюдая за хлопотами хозяйки, он вспоминал Марфу Афанасьевну, свой дом, где тоже редкостное согласие супругов никогда не уязвлялось нуждой, где безденежье, покуда оно не начинало пахнуть катастрофой, переживалось без изъяна для души. У Клодтов не заводилось лишней копейки: в день свадьбы будущий супруг шел пешком со своим шафером в церковь и был не по-свадебному одет, так что сторож не хотел пускать его в церковь, а когда Петр Карлович скончался, всего наследства было два выигрышных билета да шестьдесят рублей ассигнациями… Все невзгоды, все трудности искупались редкой взаимной любовью. Как и у Венецианова, искусство и жена, родной дом заполняли душу Клодта.

По-прежнему часто бывал Венецианов у стародавнего своего знакомого — графа Федора Петровича Толстого. Как он переменился за последние десять лет! Немного осталось от пылкой жажды деятельности на благо отчизны у бывшего члена Коренной управы Союза благоденствия. Толстой был единственным из художников, игравших видную роль в декабристском движении. 1836 год стал высшей точкой в его творчестве лишь потому, что именно тогда он завершил свой давний замысел, начатый в материале еще в 1814 году, — серию медальонов в память Отечественной войны. Сам Гёте прислал скульптору весьма лестный отзыв об этой его работе. Окончание цикла стало прощаньем с юностью, с возвышенными гражданскими идеалами. Прожив жизнь очень долгую — Толстой умрет в 1873 году, пережив не только сверстников, но и почти всех сколько-нибудь заметных современников, умрет в возрасте девяноста лет, — он за все долгие десятилетия не создаст больше ничего значительного.

С болью ощущал Венецианов теперешнюю душевную раздвоенность прежнего сотоварища. С одной стороны, Толстой, став с 1829 года вице-президентом Академии, делался с годами все более примерным чиновником. Государственная служба в николаевской России накладывала на человека жесткий отпечаток и отнюдь не способствовала развитию творческих начал личности. Согласно должности, Толстой вынужден был проводить в Академии правительственную линию. На беду был он человеком добросовестным. А поскольку многие правительственные указания наносили явный ущерб искусству и художникам, сколько раз ему, бывшему декабристу, приходилось поступаться убеждениями, идти на компромисс! К счастью, Венецианов уже не застанет те времена, когда, став в 1859 году товарищем президента, Толстой превратится в ревнителя консервативного академического искусства, официального искусства империи, выступит автором медали «Освобождение крестьян», когда, навсегда отвернувшись от живой жизни, станет ваять лишь статуи святых и нимф, а в качестве душевной отрады трудиться над образом Христа…

Но вне службы Федор Петрович умудрялся оставаться почти что прежним — благородным, скромным, отзывчивым на чужую беду, искренне демократичным. Если он шел по набережной и видел, как изможденная прачка с трудом тянет тяжелые санки с бельем, или надо помочь, налегши плечом, ломовику, застрявшему в грязи, он шел на подмогу, не боясь испачкать белые панталоны, не обращая внимания, есть ли у него в этот момент орденская звезда на груди.

Старая привязанность — словно само количество лет близости перерастало в такое качество дружбы, которое ничем подменить нельзя, — не угасала в душе Венецианова. Он любил в уединенном кабинете вести с хозяином неторопливую беседу. Оба нередко дарили друг друга не столь уж частой в человеческой жизни радостью — единомыслием. Любовь к родине и уважение к русскому простолюдину — вот что подкупало Венецианова в знатном аристократе. Младшая дочь Толстого, Е. Юнге, пишет в воспоминаниях об отце: «Он был патриот, горячо, страстно любивший Россию и все русское (даже терпеть не мог, когда русские говорили между собой на иностранных языках). <…> Людей он различал не по национальному или социальному положению, а по их внутренним качествам. Мужик был в его глазах не холоп, которого можно презирать, и не идеал, перед которым можно преклоняться, даже не меньшой брат, а просто человек, такой же, как и он сам».

Дорого было Венецианову в Толстом и другое — заботливо отеческое отношение к молодежи. На его званых вечерах — у Толстых принимали по воскресеньям — основную массу гостей составляли начинающие художники, артисты, писатели, ученые. Постоянно бывали некоторые знаменитости — Брюллов, Кукольник. Заглядывал иногда и Венецианов. Не часто, потому что собирались у Толстого поздно, после театров и концертов. Здоровье не дозволяло Венецианову поздних полуночных бдений. И все же нет-нет да и заходил старый художник поглядеть на веселящуюся молодежь. Почти всегда здесь устраивались импровизированные концерты, потом молодой скульптор Николай Рамазанов усаживался за рояль, начиналась вереница котильонов. Сам хозяин, в домашней бархатной куртке, вышитых туфлях, теплых шерстяных носках подчас пускался в пляс и лихо выделывал фигуры кадрили. Несколькими годами позднее нередко бывал у Толстого и Федотов.

В здании Академии, напротив квартиры Брюллова, помещалась квартира конференц-секретаря Академии Григоровича. Помимо исполнения ответственной должности в Академии, Григорович был одним из немногих тогдашних художественных критиков. В числе первых он приветствовал крестьянские картины Венецианова, не раз писал о его творчестве. Он выступал ярым поборником зарождающейся чисто русской, национальной школы живописи, у истоков которой стоял Венецианов. В его квартире звуков веселой музыки не раздавалось. Постоянно собирался небольшой круг хорошо знавших и уважавших друг друга профессионалов: Толстой, Брюллов, Венецианов, Клодт. Почти ежедневно прибегал Мокрицкий, земляк Григоровича. Из нехудожников чаще других приходил университетский профессор Плетнев. Здесь серьезно обсуждали самые насущные проблемы искусства, хотя — по разности взглядов, склонностей и темпераментов — к общему мнению приходили не всегда. Здесь не обходили вниманием ни одной стоящей книжной новинки. Квартира Григоровича во мнении современников слыла средоточием художественной интеллигенции столицы.

В самых блистательных собраниях, самых изысканных светских салонах Петербурга — у братьев Виельгорских, у Одоевского, у Оленина, у графа Соллогуба и других — Венецианов не бывал. Слишком блестящими для невзрачного старика были вечера у этих знатных, широко образованных и широко меценатствующих людей.

В 1831 году в столицу из Москвы в поисках заработка прибыл молодой, полный энергии и делового запала журналист Андрей Александрович Краевский. Вскоре он стал редактором «Литературных прибавлений к „Русскому инвалиду“». Так что знакомство с ним Венецианова, возможно, осуществилось через владельца этого издания Воейкова. Несколькими годами позже Краевский приобрел у старого почитателя венециановского дара Свиньина журнал «Отечественные записки»; встреча могла состояться и через него. Молодой человек привлек Венецианова проницательностью суждений о русской литературе, особым издательским чутьем на все свежее, яркое: первая книжка обновленных «Отечественных записок» включит в себя «Песни» Кольцова, «Бэлу» и несколько стихотворений Лермонтова, «Княжну Зизи» Соллогуба.

Принимал у себя Краевский по утрам. Почти вся тогдашняя литературная братия собиралась в его квартире, в кабинете, заставленном огромными фантастическими столами и полками, на которых с завидной аккуратностью были расставлены книги, стопочками разложены свежие журнальные корректуры. Члены так называемой «литературной аристократической партии» — Жуковский, Вяземский и другие, здесь не бывали. Не бывал и знаменитый поэт, с наивной дерзостью сам себя почитавший «пророком», Нестор Кукольник — его хозяин не терпел. Из художников чаще всех приходил Брюллов. Собрания отличались непринужденностью, деловитой суетой. Часто влетал с шумом молодой гений — Лермонтов, привозил новые стихи, забавлял собравшихся светскими сплетнями. Долго не засиживался, в серьезные разговоры о литературе не пускался. Белинскому, встретившемуся впервые с ним в доме Краевского, показалось даже, что он «нарочно щеголяет светской пустотой», выставляя пустопорожнюю болтовню как щит против чужого вторжения в душу.

Краевский в свою очередь находился в близких отношениях с весьма необычной в литературных кругах фигурой — Владимиром Андреевичем Владиславлевым. Служа при штабе жандармов, Владиславлев распространял свой альманах «Утренняя заря» с помощью жандармского начальства и даже «по предписанию» оного. По этому поводу И. Панаев остроумно замечает, что оно, начальство, «в противоречие своим принципам, возбуждало таким образом интерес к литературе в русской публике». В обществе поговаривали, что он и «Отечественные записки» Краевского на первых порах тоже распространял не без содействия III Отделения. Однако с этим журналом жандармерии впоследствии «не повезло»: последний номер, вызвавший неудовольствие в высших правительственных кругах, III Отделение скупило, дабы предать весь тираж аутодафе… Владиславлев слыл человеком грубым, самодовольным, беззастенчивым. Авторам своего альманаха вовсе не платил гонорара. И тем не менее у него охотно бывают Венецианов с Брюлловым (Владиславлев собрал целый альбом рисунков последнего). Более того, Н. Надеждин, издатель московского журнала «Телескоп», сосланный в 1836 году за публикацию «Философического письма» Чаадаева, никому, кажется, так не доверял, как Владиславлеву. Видимо, было нечто в этом литераторе-жандарме, что привлекало к нему многих почтенных людей…

Сходится Венецианов в те годы не только с людьми искусства. В числе близких знакомцев числится Григорий Иванович Спасский, историк, этнограф, горный инженер, археолог, издатель Сибирского и Азиатского вестников. Спасский изучал археологию южной России и Крыма, увлекался русской стариной — много трудился в «Московском обществе истории и древностей российских».

Привлекала художника и личность Петра Васильевича Хавского, когда-то сподвижника Сперанского по составлению новых российских законоуложений. Среди молодого окружения Венецианова Хавский, бывший девятью годами старше самого художника, был исключением. Этих людей, помимо прочего, сближала юность, проведенная под сенью просветительских идей XVIII века. Хавский был не только крупным законоведом. Он составил «Таблицы для проверки годов в русских летописях с приложением хронологических таблиц, сравнивающих юлианский календарь с григорианским» — труд многих лет жизни. Он систематически занимался проблемами хронологии русской истории и генеалогии. Не чужд был и литературных занятий — оставил потомкам воспоминания «На память друзьям моим». Симпатия к нему Венецианова была так велика, что он написал не только портрет самого Хавского, но и создал очаровательно-нежный образ его маленькой дочери Настеньки.

Среди не слишком многочисленных мужских портретов, созданных Венециановым, образ Хавского выделяется глубиной психологической характеристики. Чувствуется: автор хорошо знал натуру сидящего перед ним человека. Позировал Хавский в парадном черном фраке, при орденах. Но весь этот репрезентативный антураж написан так изысканно и вместе с тем так ненавязчиво, что играет роль чисто вспомогательную. Усаживая Хавского для портрета, Венецианов дал ему в руки книгу — вне умственных занятий он как-то не представляет себе этого человека. Пальцы сжимают видавший виды, полустершийся карандаш, так не вяжущийся с орденскими звездами и официальной представительностью парадного наряда; он заставляет нас почувствовать, что Хавскому присуще не пассивно-развлекательное чтение, но активное, что он привык, делая выписки или заметки на полях, споря или соглашаясь с авторской позицией, вести с писателем живой диалог. Портрет Хавского — один из самых интеллектуальных мужских портретов, вышедших из-под кисти Венецианова. Внутренняя жизнь духа, спокойная рассудительность ума, склонность к научным, умственным занятиям — эти трудно поддающиеся изображению свойства нашли в венециановском портрете пластическое выражение.

Венецианов вообще сравнительно редко обращался к мужскому портрету, женщины и дети всегда обладали в его глазах особой притягательной силой. Чаще всего, коли уж он брался за мужские портреты, он делал их добросовестно, обстоятельно, но без того возвышенно-лирического чувства, с каким неизменно писал лица женщин и детей. Речь идет, разумеется, не о ранних романтизированных пастелях, а о портретах более поздней поры, начиная с конца 1820-х годов: П. А. Воронова, В. П. Кочубея, И. П. Попова.

Что касается портрета Воронова, то традиционная датировка его представляется в высшей степени сомнительной. Если верить Н. Врангелю, обозначившему год рождения Воронова «ранее 1798», а дату смерти — «ранее 1830», то относить это изображение к 1820-м годам нет никаких оснований: с портрета на нас смотрит человек, никак не моложе пятидесяти лет, с обрюзгшим лицом, двойным подбородком, обвислыми щеками. С этим портретом и с личностью самого портретируемого связаны еще две, не выдерживающие проверки фактами легенды. Тот же Врангель в каталоге выставки произведений Венецианова из частных собраний называет П. Воронова сыном А. А. и Е. Т. Вороновых. Пастельные портреты, изображающие совсем молодых людей, и по манере, и по почерку следует отнести к 1820-м годам, они естественно включаются в круг венециановских портретов той поры. Если даже считать, что П. Воронова Венецианов писал в 1830-х годах, то все равно предполагаемый «сын» окажется несколькими десятилетиями старше «родителей». Автором другой легенды тоже выступает Врангель: он пишет, что П. Воронов был женат на одной из дочерей Венецианова и даже добавляет подробности: «брак остался бездетным». Это решительно исключено, так как, во-первых, обе дочери до конца дней своих во всех официальных документах фигурируют под фамилией отца, а во-вторых, коль скоро сам Врангель обозначает дату кончины П. Воронова ранее, чем 1830 год, то несколько странно было представить его в роли мужа Александры или Фелицаты, ибо одной из них в 1830 году сравнялось четырнадцать, а другой — двенадцать лет…

Среди более поздних портретов Венецианова особняком стоит портрет Николая Михайловича Карамзина. Два года спустя после смерти знаменитого историка он получил от Российской академии русского языка и словесности заказ — сделать для нее портрет Карамзина. В столице было немало гораздо более прославленных портретистов, однако Академия обратилась именно к Венецианову. Примечательно и другое. Венецианов был широко известен как ярый приверженец натуры. И тем не менее он тотчас дал согласие на создание посмертного портрета — вернее сказать, образа Карамзина. Казалось бы, так естественно было бы заказать портрет профессору портретной живописи Академии художеств А. Г. Варнеку, тем более что ему довелось делать прижизненный набросок с Карамзина. К тому же Варнек с академической точки зрения был признанным портретистом, не то что Венецианов, которого Академия художеств через несколько лет больно уязвит. «В Академии художеств положено, — напишет тогда Милюкову оскорбленный Венецианов, — чтобы ученики Венецианова назывались и подписывались учениками Варника и чтобы по окончании во дворце своих работ без воли Варника ничего не начинали…» И тем не менее выбор падает на Венецианова. Не от того ли, что проницательные члены Академии словесности узрели нечто общее в творчестве Карамзина и Венецианова и потому решили, что именно он сможет глубже постичь сложную натуру Карамзина? Или их отпугивала некоторая холодность, официальность, чопорность кисти Варнека? Скорее всего, то и другое вместе взятое повлияло на окончательное решение.

Для Венецианова взяться за создание портрета не с натуры, а с помощью компиляции прижизненных изображений было чем-то выходящим за пределы его представлений о задачах портретного искусства. И все же он принял заказ. Только его собственное отношение к личности Карамзина могло побудить художника к этому.

Как и многие россияне, Венецианов был обязан Карамзину многим, независимо от того, знал он его лично или вовсе не видел живым ни разу. Карамзин в его глазах был воплощением просветительских идей. Вряд ли художник мог не знать, как зачитывалась мыслящая Россия «Письмами русского путешественника», публиковавшимися в «Московском журнале», который молодой Карамзин стал издавать после своего возвращения из заграничного путешествия. Возможно, помнил, что слухи связывали закрытие журнала с гонениями на Новикова, помнил, что как раз после ареста Новикова Карамзин осмелился опубликовать обращенную лично Екатерине оду «К милости», в которой открыто высказал самодержице российской, что она будет чтима народом только при условии, если даст подданным «вольно, по мысли жизнь располагать», если гражданин страны «покойно, без страха может засыпать», если она научится доверять своему народу, не будет притеснять свободы и «света не темнить в умах». В личной библиотеке художника, насчитывавшей около тысячи томов, бережно хранились труды Карамзина. Венецианов с уважением прислушивался к тому, как говорили в обществе о гражданственной смелости старика, который в личных беседах с царем Александром нелицеприятно говорил о самых больных вопросах — о Польше, о непосильных налогах, о странном выборе некоторых должностных лиц на важные посты. Белинский считал, что с Карамзина «началась новая эпоха русской литературы», что именно Карамзин создал категорию постоянно читающей русской публики, которой до него не было, создал русского читателя, а коль скоро без постоянного читателя немыслима и литература, то и самое литература в современном значении этого слова началась у нас с Карамзина. По словам Пушкина, именно ему принадлежит честь освобождения русского языка от «долгосложно-протяжнопарящих» славянизмов, обращения к живым источникам народного слова. Когда Карамзина друзья остерегали от слишком вольных высказываний, он отвечал, что в России испокон века всем свободомыслящим так плохо жилось, что «великодушное остервенение против злоупотребления власти заглушало голос личной осторожности».

Знал художник и другое. В его руках, наверное, тоже побывала едкая эпиграмма на карамзинскую «Историю», вышедшая из-под пера Пушкина:

Карамзин не разделял точки зрения большинства мыслящих людей на крепостное право, не был ярым сторонником его отмены. В одной из его пьес хору крестьян вложены в уста такие слова:

Рядом с этой безмятежностью открыто трагично звучат строки пушкинской «Деревни»:

Венецианов был до конца не согласен ни с тем, ни с другим. У него в лучшую пору творчества не было подобных крайностей в восприятии и изображении жизни русской крепостной деревни, ему равно чужда слащавая умильность и грозное обличение.

Карамзин не дожил до преклонных лет. В год смерти, в 1826 году, ему сравнялось всего шестьдесят. Он как раз собирался весною отправиться на долгий срок в южную Францию, прокалить под жарким солнцем слабые легкие. Но внезапно вспыхнувшее воспаление в несколько дней свело его в могилу. Не успевшего завершить свой исторический труд, полного сил, желания работать. Склонив головы, шли петербуржцы за гробом одного из самых видных людей эпохи.

Сегодня, глядя на созданный художником образ Карамзина, невозможно поверить, что писался он без натуры. Хотя портрет и не до конца завершен, поразительно живо схвачено мимолетное движение лица — чуть сведенные над переносьем брови, приоткрытый рот, спокойный и проницательный взгляд. Не возникает и тени сомнения, что перед художником позировал живой человек. Не сохранилось никаких подготовительных крок и к этому портрету. Правда, одна из дочерей напишет в воспоминаниях, что, когда уже после смерти Венецианова они квартировали в ротах Измайловского полка, в 1855 году случился пожар и сгорели многие «из лучших последних его произведений, больших и малого формата картин», рукописи и рисунки. Возможно, что среди уничтоженного пожаром находились и подготовительные наброски к портрету Карамзина. Однако не исключено, что их и не было. Изучая прижизненные изображения историка — рисунок Варнека, гравюру Г. Гейтмана, работу Тропинина и другие, Венецианов, скорее всего, не видел нужды в их перерисовывании. Полагаясь на свою память, он мысленно выбирал из разных изображений те черточки, которые представлялись ему наиболее характерными. Его портрет не похож ни на одно изображение Карамзина, и одновременно в нем есть нечто от большинства из них. И все же думается, что для столь убедительного образа не могло бы хватить только этого «урожая» с чужих нив: хоть раз в жизни, но видел Венецианов Карамзина, пусть недолго, пусть мельком. Скорее всего, это могло случиться в доме графа В. Мусина-Пушкина-Брюса. Актер Каратыгин пишет в воспоминаниях, что не раз встречал там Венецианова, а Карамзин был там завсегдатаем. Надо думать, что Венецианов, на ход мыслей которого существенно повлиял Карамзин, глядел на него сосредоточенно, с вниманием — не глядел, а пристрастно вглядывался. И то зрительное впечатление сыграло роль своего рода камертона, когда он впоследствии рассматривал, как, каким увидели, насколько поняли натуру этого сложного человека другие художники.

Чувствуется, что Венецианова не давила задача создать мемориальный портрет. Он избегает ходульной героизации образа, охраняет свойственную ему на протяжении всего творчества свою простоту. Это выступает особенно отчетливо, когда сравниваешь венециановский портрет с бюстом Карамзина, сделанным по эскизу С. Гальберга для памятника на родине историка, в Симбирске; там Карамзин представлен в тоге, с лавровым венком на голове, словно древнеримский герой, как бы уже вошедший в сонм великих, отстраненно взирающий на современников, отгороженный от них стенами Пантеона. В венециановском же портрете Карамзин и до нашего времени воспринимается живым, острым, умным собеседником.

Чуть позже, в начале 1830-х годов, Венецианов пишет самый большой — чуть меньше группового портрета Головачевского с воспитанниками — и, кажется, единственный в своей творческой практике парадный портрет. Со своим героем, Виктором Павловичем Кочубеем, художник был знаком давно. Еще на заре своей художественной деятельности Венецианов ходил в кочубеевскую галерею любоваться прекрасным собранием, делать литографии со старинных гравюр, изображающих видных деятелей русской истории. Портрет написан между 1831 и 1834 годами, как раз в период близости с Гоголем, в пору, когда Гоголь работал над «Вечерами на хуторе близ Диканьки», а затем весь Петербург, включая Венецианова, зачитывался искрометными повестями молодого писателя. Кочубей был земляком Гоголя — принадлежавшая ему Диканька, в парке и окрестностях которой так любил бродить Гоголь, находилась всего в пятнадцати верстах от гоголевской Васильевки. Кочубей был расположен к художнику, охотно откликнулся на просьбу Венецианова позволить его ученику Михайлову писать с натуры картину «Портретная в доме князя В. П. Кочубея».

И все же венециановский портрет получился холодным, официальным. Недавно ставший государственным канцлером, Кочубей очень уж высоко возвышался на социальной лестнице над мелким тверским помещиком, крестьянским художником Венециановым. Да и Венецианов был уже не тот, его взгляд на мир терял безмятежность.

Безукоризненно построена перспектива. Мастерски написан интерьер. Фигура включена в пространство достаточно естественно и органично. Как когда-то в «Утре помещицы», два основных цвета были призваны вести двухголосую мелодию колорита. Один из них — излюбленный глубокий зеленый, другой — красновато-коричневый. Как будто бы все, как прежде. И — все не так. Там цветовое богатство основывалось на тепло-холодности. Насколько это на непросвещенный взгляд «формальное» качество на самом деле обладает чувственной и смысловой силой, лишний раз показывает портрет Кочубея. Здесь леденящим холодом пронизано все. Не только многочисленные оттенки зеленого, но и серый цвет колонн, светло-коричневое дерево рам на стенах, цвет мебели красного дерева. Даже свет, входящий в кабинет через высокие окна, лишен теплых, золотистых оттенков; Венецианов уловил тусклую гнетущую природу петербургского света, бессильного согреть неодушевленные предметы, человеческую душу, способного, скорее, бесстрастно охладить пыл сердца. Разумеется, и в Северной Пальмире бывают яркие, жаркие, горячие дни. Но душевное состояние художника заставило его выбрать для картины именно такое освещение, такой холодный колорит. Холодная серая пелена словно застила ему глаза. И без того небольшая сухощавая фигура государственного канцлера кажется еще незначительнее, почти что теряется в огромных просторах неуютного, овеянного холодом кабинета. Чтобы вглядеться в черты лица, нужно вплотную приблизиться к холсту, достаточно большому, чтобы быть рассчитанным на рассматривание издалека. Но и приблизившись, кроме сходства и общей мины замкнутой неприступности, мы немного узнаем о внутренней жизни героя. Среди тяжелых гардин, среди картин, мраморных бюстов, среди столов, столиков и стульев фигура человека воспринимается как нечто почти приравненное к ним. Это ощущение усиливается еще и такой деталью: голова Кочубея едва превышает размерами голову висящего над письменным столом какого-то портрета.

С Кочубеем Венецианов поддерживал отношения, видя и ценя в нем любителя искусства, коллекционера. В те годы коллекционерство в России приобретает несколько иные, чем прежде, черты. Не украшение апартаментов, а услаждение души постепенно становится главной побудительной причиной покупать картины. Кроме того, медленно, но неуклонно растет интерес коллекционеров к произведениям русской школы, к творчеству своих современников. Тут нельзя не отметить благотворного влияния царского примера — еще Александр начал, а брат его продолжал покупать картины русских художников для Зимнего дворца, причем не только для специальной русской галереи, но и для личных, своих и царицыных, покоев. Работы Венецианова и некоторых его учеников были среди этих картин. Покупал работы Венецианова и уже известный нам Свиньин, разорившийся на своей коллекционерской страсти: один из лучших женских образов Венецианова «Пелагея» находился у Свиньина. Еще один горячий ревнитель отечественного искусства — А. Р. Томилов. Успенское, его имение близ Ладоги под Петербургом, было любимым местом для многих русских художников тех лет. Вместе с А. Орловским, Кипренским, Тома-де-Томоном Венецианов еще в 1820-е годы бывал там. Томилов был одним из наиболее тонких знатоков искусства. Его коллекцию украшала серия офортов Рембрандта, Томилов покровительствовал Кипренскому, создавшему не один его портрет, благодаря чему мы знаем его совсем молодым человеком, в военной форме офицера русской армии ополченцев (1813 год) и человеком преклонных лет, с усталым лицом, грустным выражением прозрачных глаз. Человек возвышенных представлений о жизни, он был душевно близок Венецианову: вступив в 1812 году в ополчение, Томилов отменил в своей дружине телесные наказания, требуя от офицеров справедливого отношения к одетым в солдатские шинели крестьянам. Он не только собирал картины, он много размышлял об искусстве. Сохранилась его рукопись «Мысли о живописи», в которой немало проницательных соображений по теории и эстетике. Поклонник романтизма, он отстаивает приоритет сердца перед разумом: «В отношении изящных искусств чувство чаще вернее и всегда естественнее руководствует нами, нежели рассудок». Как и Венецианов, Томилов полагал, что искусство немыслимо без сближения с жизнью, что простая натура — столь же достойный предмет изображения, как и возвышенная. В записной книжке Томилова за март 1826 года есть коротенькая запись: «За головку Венецианова девочки в шляпке 75». Речь идет о портрете дочери художника; сам факт, что Томилов остановил свой выбор на этом шедевре, свидетельствует о его утонченном вкусе и развитой художественной интуиции. Правда, цену — семьдесят пять рублей — он дал за картину небольшую, хотя, вероятнее всего, назначил ее сам скромный автор.

Со многими людьми разных рангов, профессий, разного социального положения общается дружески Венецианов в 1830-е годы. Но ближе всех сходится с теми, кому дорога Россия, кому дороги ее история и слава, ее литература, судьбы ее искусства. Окружение бросает на личность Венецианова свой отблеск, и в характерах, деятельности, человеческих качествах близких ему людей отчетливее высвечиваются свойства души, свойства натуры самого художника. Он владел искусством доверчиво идти на близость и завоевывать ответное доверие. Он умел открывать в человеке, внешне не эффектном, глубинные свойства неповторимой индивидуальности. Когда-то Блез Паскаль сказал: «Чем умнее человек, тем больше своеобычности он находит во всяком, с кем сообщается. Для человека заурядного все люди на одно лицо».

На 1830-е годы падает наибольшее число встреч (а подчас грустных расставаний, как с Кольцовым или Гоголем) с новыми интересными для него людьми. Это вызвано и его бегством от одиночества, и реальными обстоятельствами: после смерти жены ему тяжко быть в деревне, в те годы большую часть времени он проводит на людях, в Петербурге, в письмах Милюковым не раз пишет — словно сам себя уговаривает, — что в Питере лучше, чем в деревне. После утрат на семью художника одна за другой обрушиваются болезни. Вначале занемогла Филиса. Она вообще отличалась острой впечатлительностью: будучи еще ребенком под страшным впечатлением наводнения 1824 года она впала в нервную горячку. Теперь, после смерти матери и деда, ее недомогание тоже исходит из причин нервного порядка. «Уже месяц тому как Филиса лечится и день ото дня хуже и хуже становится, — пишет художник Милюковым. — Вы спросите, что же она! Начало болезни вам известно, но ход и перемены она старается скрыть, для того что составила себе какое-то правило: побеждать трудности и болезни, переносить все с терпением, что чувственное ни что, одно нравственное благо, и в святой религии находящееся должно быть главной жизнью человека. Каждый раз принимает доктора с улыбкой, не так, как пациентка, а так, как хозяйка гостя, и до того ослабела, что уже третий день с постели не поднимается». Венецианов впал в глубокую тоску: «В таком положении моем нейдут на ум блестящие движения рода человеческого. <…> Все тускло…» Когда-то, сердито напористый во время работы над академической программой «Натурный класс», он задорно подбадривал себя: «Терпи, казак, атаман будешь». Теперь эта присказка в его устах звучит печально: «Терпи, казак, а будешь ли от этого атаманом, про то бог знает, разве грудь дойдет до твердости адаманта».

24 декабря 1836 года слег и он сам. На счастье, паралич ударил не сильно. Через месяц он уже смог взять в руки перо и рассказать о случившемся в письме Милюковым: «…в 57 лет у человека, который жил не для того, чтобы есть, а ел для того, чтобы жить, желудок внутреннего существования спотыкается. Вот, мой почтеннейший, 24 декабря, сиречь в сочельник, я и споткнулся, мне и руду пускали, от роду первый раз, и снадобья в рот влили. Дня через два-три я глядь — ан рыло на стороне, однако и теперь косит, да не так. Отняли у меня: кофе, водку, вино, крепкой и горячий чай, сигары, а дали суп из телятины, што со снегу, да воду с кремотартаром. <…> Мне велено жить на улице, и я, невзирая на вьюгу и мороз, брожу — да как же, раз по пяти и по шести в день… (устал)». Не часто с его уст срывалось это слово…

Закутанный в теплое пальто, в башлыке, он тихим шагом изо дня в день — впервые в жизни без видимого дела — бродил по засыпанным снегом линиям Васильевского острова. Доходил до Среднего проспекта, шел вглубь, к Малому. Здесь вроде бы уже и не Петербург: заваленные снегом деревянные домишки с палисадами, улицы в сугробах — как в деревне. Фонарей здесь в заводе не было. Темнота, тишина, безлюдье. Замерзнув, заходил в оказавшуюся на пути церковь, их было на Васильевском острове великое множество.

После одиноких прогулок тоска по Сафонкову вспыхивала с новой силой. Написал Милюковым о намерении по весне приехать в Тверскую. Этого требовали и дела — к тому времени заложенное в Опекунский совет имение уже подверглось описи. Пришла и утвердилась весна, снова в открытые окна врывались бойкие голоса разносчиков, предлагавших свежий весенний товар: «Вот шпинат, салат, петрушка, редиска молода». Но поездка снова отложилась — опять слегла Филиса, «так высохла, что страшно в карету посадить», — пишет Венецианов Милюковым.

Сколько ни наблюдал Венецианов во время вынужденных своих прогулок уличную петербургскую жизнь, ни разу не пришло ему на ум взяться за ее изображение. Была она, видно, чужда ему и неприятна суетливостью, сутолокой, мельканием лиц. Оторванный от деревни, в 1830-е годы он редко обращается и к деревенским темам. В те годы, помимо ряда портретов, он делает множество композиций на тему «Мать и дитя». Год от года он все яснее понимает, горюя и мечась, что не может при всем своем старании заменить взрослеющим девочкам ушедшую мать. Тема материнства, кажется, преследует его. Вспоминая безвозвратно минувшее, он делает два варианта картины, один называет «Мать, любующаяся спящим ребенком», второй — «Крестьянка с ребенком». Затем следуют три варианта картины «Первые шаги». После — два варианта на тему «Мать, учащая своих детей молиться», картина «Мать, играющая с дитятей». В сущности, и самое большое его полотно, написанное для Смольного монастыря — «Предстательство богоматери за воспитанниц Смольного монастыря», — тоже развивает, на сей раз в ином аспекте, все ту же тему: дети, нуждающиеся в покровительстве, защите матери, в оберегающем от бед, обид, страданий покрове матери всеобщей, богоматери.

Венецианов любил детей. Не только собственных дочерей, не только своих подростков-учеников. Сколько нежности, сколько мягких интонаций, забавных выражений сами собой рождаются в нем, когда, скажем, в письмах Милюковым он заговаривает об их детях. Доброта, трогательность, сердечное пристрастие сквозит в созданных им, чрезвычайно многочисленных образах детей — своих и чужих, крестьянских и дворянских. Венецианова всегда влекла одна, светлая сторона детской души: нравственная чистота, искренность, природная естественность. В детях эти свойства открывались непринужденно и раскованно, доверчиво и открыто. В вечных своих поисках морального идеала Венецианов вновь и вновь, и в годы расцвета и в грустную пору спада творчества, жадно, искательно вглядывается в детские лица, ища в них отблесков цельной, непотревоженной, незапятнанной души. Чего только не делают дети — герои венециановских картин! Они пасут скот, жнут, идут в лес по дрова, запускают бумажного змея, несут отцу в поле обед, обуваются перед дальней дорогой, идут к проруби полоскать белье, ходят в лес по грибы и отдыхают в поле с полными корзинками по пути домой, свивают лыко в клубки, процеживают молоко, лаская, оберегают невзрачного котенка, любуются бабочками, играют на губной гармонике, восседают гордо на овце, делают свой первый в жизни шаг, покоятся в ласковых объятиях матери. Уже само обилие занятий, действий было новостью для русской живописи. Но главное заключается вовсе не в этом. В русской живописи, да и в литературе той поры лишь начинал пробуждаться интерес к внутреннему миру маленького человека. Редкое исключение составляют портреты детей Фермор И. Вишнякова, А. Воронцовой кисти Левицкого, «Калмычка Аннушка» И. Аргунова. К середине XIX века эта проблема всерьез заинтересует многих — писателей, художников, критиков, философов. В год смерти Венецианова в «Современнике» начнут печататься «Записки охотника» И. Тургенева; один из очерков, «Бежин луг», будет впервые в русской литературе посвящен крестьянским детям. Пройдет десять лет со дня гибели Венецианова, и Н. Добролюбов в том же журнале опубликует статью «О значении авторитета в воспитании (мысли по поводу „Вопросов жизни“ г. Пирогова)».

Добролюбов словно бы отчасти раскрывает те побуждения, которые двигали Венециановым, так щедро посвятившим себя созданию детских образов: «Если в детях нельзя видеть идеала нравственного совершенства, то, по крайней мере, нельзя не согласиться, что они несравненно нравственнее взрослых. Они не лгут (пока их не доведут до этого страхом), они стыдятся всего дурного, они хранят в себе святые чувства любви к людям, свободной от всяких житейских предрассудков. Они сближаются со сверстником, не спрашивая, богат ли он, ровен ли им по происхождению; у них замечена даже особенная наклонность — сближаться с обиженными судьбою, со слугами и т. п. И чувства их всегда выражаются на деле, а не остаются только на языке, как у взрослых; ребенок никогда не съест данного ему яблока без своего брата или сестры, которых он любит; он всегда принесет из гостей гостинцы своей любимой нянюшке; он заплачет, видя слезы матери, из жалости к ней». Считая, что главная задача — развитие в ребенке «внутреннего человека» (напомним, что именно строение в себе нравственной личности Венецианов полагал за важнейшую обязанность каждого человека), Добролюбов продолжает отстаивать свою точку зрения: «Да, мы должны учиться, смотря на детей, должны сами переродиться, сделаться как дети, чтобы достигнуть ведения истинного добра и правды».

Конечно, способы изображения детей на протяжении всего творческого пути художника менялись. Скажем, в портрете Головачевского юные воспитанники, окружившие наставника, еще не несут живого дыхания непосредственно воспринятой, неповторимо индивидуальной натуры. Это естественно, ибо над художником довлела идея не просто изобразить на холсте трех мальчиков, но и тактично, ненавязчиво сообщить им роль олицетворения «трех знатнейших художеств»: живописи, ваяния и зодчества. В «Очищении свеклы» лица мальчиков отчетливее индивидуализированы. Но и здесь художник изображает больше милую внешность, не пытаясь, да, вероятно, и не умея еще заглянуть внутрь.

Много труда стоил художнику младенец из картины «На пашне». Как ни мал этот едва вступивший в жизнь человечек, но от того, каким сумеет показать его художник, в изрядной степени зависели образная цельность и то естественное взаимопроникновение правды и поэзии, что составило возвышенную духовную основу полотна. Малейшая нота фальши, кукольность младенца, общепринятая тогда в изображении детей, ворвалась бы в картину режущим глаз диссонансом. Нужно было искать новых путей.

Венецианов решает идти тем же путем, который он избрал для создания образа главной героини: как едва слышный отзвук, скорее даже как воспоминание об античности присутствуют в образе младенца черты античной скульптуры круга мастера Боэфа «Мальчик с уткой». Далее происходит сложный процесс своеобразного возврата от классического образца к живой натуре, процесс, если можно так выразиться, своего рода «русификации» маленького героя. В этом сложнейшем процессе приобретает значение малейший нюанс: и такие явные детали, как домотканная рубашонка и первые дары русской весны — синие подснежники, и более живое, резкое движение вперед, и едва заметные, опять-таки исходящие из натурных наблюдений коррективы пропорций. В античной скульптуре во имя красоты и гармонии безымянный скульптор чуть уменьшает голову младенца. Венецианов же с подчеркнутой откровенностью передает характерную для младенческого возраста крупную, едва прикрытую первым пушком крутолобую головку. Эти черты необычайной живости выступают особенно ярко, если поставить рядом еще одного младенца — из венециановской картины «Кормилица с ребенком». Там художник не вырвался из плена выбранного им прообраза — скульптуры французского мастера Пигаля. Возможно, эта зависимость, эта чрезмерная скульптурность фигурки ребенка вынудила художника к чрезмерной же скульптурности лица и фигуры кормилицы. В результате картина на столь дорогую сердцу Венецианова тему вышла сухой, застылой, даже чуть мертвенной — совсем «невенециановской».

Это были первые опыты. В дальнейшем Венецианов почти совсем освобождается в изображении детей от каких бы то ни было прообразов. В трактовке детских характеров он, как, пожалуй, ни в чем другом, совершенно освободится даже от воспоминаний о чьих-либо готовых образцах, он целиком, совершенно безоглядно предан одной натуре и собственным размышлениям.

Разумеется, в таких изображениях, как младенцы в только что упомянутых картинах, художник еще и не задумывался об идее искать в детском облике отражение мира чувств, тем более — каких-либо признаков личности. Это пришло несколько позднее. Этапными работами можно счесть уже упоминавшиеся портреты сыновей князя Путятина, написанные еще в 1815 году. Как разительно несхожи характеры братьев! Старший, Платон, являет характер замкнутый, суровый, отчужденный. На портрете ему четырнадцать лет. Трудный возраст, пора первых соприкосновений с таким непохожим на безмятежность детства миром взрослых. В мальчике все подчеркнуто строго, прямо, подобранно-аккуратно: напряженная поза с резко выпрямленной спиной, на все пуговицы застегнут костюм, плотно сжаты тонкие губы маленького рта, большие красивые глаза смотрят отчужденно и неприветливо, словно какая-то несправедливая обида насторожила детское сердце, заставила провести меж собой и окружающим миром холодный круг. Кажется, что даже жестко прочерченные прямые линии лацканов сюртука и белой рубашки словно бы ощетинились колючеострыми углами… Арсений — совсем иная натура. В нем все — сама мягкость, доверчивость. Он тоже не улыбается — дети в венециановских портретах за редчайшим исключением хранят взрослую серьезность, — но в его круглом, добром лице ощущается радостная готовность к улыбке. Большие и красивые, как у старшего брата, глаза полны поэтической мечтательности, полные губы по-детски большого пухлого рта имеют очертания мягкие и округлые. В фигуре — ни грана напряжения. Приспущены чуть сутулые плечи, мягко ложатся складки воротника, небрежно выпущенные поверх расстегнутого верхнего платья. Художник, продолжая характеристику, дает в руки мальчику карандаш и тетрадь. Но и без этой детали мы угадываем в Арсении натуру, склонную к мечтаниям и умственным занятиям.

Через несколько лет Венецианов снова возвращается к портретам детей князя Путятина. Об одном из них, портрете Веры Путятиной, мы уже подробно говорили. Другая работа, известная еще под названием «Мальчик на овце», по традиции отнесена к 1831–1833 годам на том лишь основании, что она упомянута в отчете Академии художеств за эти годы. Если принять эту датировку, то Путятину здесь должно быть около тридцати лет. Подростку же в портрете лет шестнадцать-семнадцать. Значит, написана картина, скорее всего, в 1820-х годах.

В пользу передатировки свидетельствует и еще одно обстоятельство. Как раз в то время Венецианов, поддавшись общему увлечению, взялся за разведение мериносовых овец. Затея, как видно, не очень удалась. В одном из писем Милюковым он сетует: «Мериносы мои перестают мне с прежним усердием служить». Наверное, в тот день, когда был начат портрет, Путятины с детьми гостили в Сафонкове. Для ребят мериносовая овца с густой роскошной шерстью была в диковинку: Арсений уселся на нее верхом, сестра его подает овце с ладони горсть лакомой свежей травы, малыши гладят ее, запуская пальцы в длинную шерсть. Так повод для второго портрета Арсения Путятина мог оказаться совершенно случайным. Но не случайно другое: Венецианову было интересно следить за развитием характера своих героев во времени. Он не раз изображал дочерей в разные годы, детьми и молоденькими девушками. Он несколько раз обращался к образу Захарки. С Путятиными он общался часто, дети росли на его глазах, и в повседневности казалось, что рост их постепенен и как-то незаметен. В тот день художник увидел мальчика, которого писал лет пять-шесть назад, новым взглядом, словно после разлуки, и открыл в его облике и характере разительные перемены: мечтательный мальчик превратился в подростка с достаточно ясно определившимися свойствами натуры. От былой чуть вялой расслабленности не осталось и следа. Искавшая окончательной формы детская расплывчатость лица остановилась в своем незримом движении, определилась. В благородном лице правильных очертаний, с прямым «путятинским» носом, высоким чистым лбом, в этом новом для мальчика взгляде исподлобья проступают иные человеческие черты: чувствуется, что в нем теснятся, бьются какие-то неведомые прежде мысли, вопросы, о которых он больше не спешит доверчиво поведать окружающим, боясь оказаться непонятым…

Напряжение внутренней жизни присуще и образу Захарки, и «Девочке с котенком», и «Мальчику, надевающему лапти». Не случайно этот последний долго считался изображением юного Ломоносова: в его лице столько серьезности, значительности, что и впрямь кажется, что он обувается не для того, чтобы сбегать куда-то по делу простому и обыденному, а готовится в дальнюю дорогу; художник словно бы показывает его в какой-то переломный, важный момент судьбы.

Венецианов прекрасно, в тонкостях знал помещичий быт, семейный уклад дворян, мелких и покрупнее, видел, в каком небрежении пребывает там детская душа. Потому-то он с таким бережным вниманием вслушивается в биение внутренней жизни своих юных героев, не делая — или почти не делая — различия в этом смысле между детьми крестьянскими или княжескими.

Детские портреты Венецианова независимо от сословного положения героев взыскуют к сочувствию, бережности, вниманию. Он владел драгоценным для всякого творца качеством: он умел поставить себя на место другого человека, ощутить его боль, его переживания как свои собственные. Вот небольшой пример тому. В 1838 году художник в письме Милюкову просит его передать соседу по имению А. А. Семенскому, владельцу способного юноши Федора Славянского, чтобы тот «присылал Федора по паспорту, а ко мне бы написал партикулярное письмо, что согласен ему дать свободу за 2000 руб. Но присылал бы скорее». Через месяц в следующем письме читаем: «Андрей Александрович [Семенский. — Г. Л.] уехал в Москву; видно, он отдумал дать нам художника, жаль, очень жаль, и со временем он сам будет жалеть. Ежели он поздно пришлет, то я не успею ничего сделать; конечно, Андрей Александрович может денег 2000 получить; но Федор никогда не получит того, что от времени зависит, время надобно ловить да ловить, — нам старые кадеты в пример, какие из них бывают офицеры? Тому уже не до науки, кто с миром ознакомился, а Федор готов: пора пришла! Да в добавок — отчаянье, после которого уже все бывает поздно. Это опыты мне, именно мне, доказали».

Видя, зная, изучая жизнь, Венецианов прекрасно понимал, какие невероятные нравственные усилия необходимы юному человеку, чтобы в тогдашней тяжелейшей общественной и семейной обстановке «строить» в себе человека, сохранить идеалы, чистоту помыслов и побуждений. Он воспринимал это почти как подвиг человеческой души. И эти-то качества и воспевал, открывал их в своих маленьких героях. Его особенно тревожила судьба человека на трудном, трудном во все эпохи переломе от изолированно замкнутого светлого мира детства к взрослости.

В своем открытии для искусства духовного мира детства и ранней юности Венецианов не был одинок. Почти одновременно с ним трудились в этом направлении Орест Адамович Кипренский и Василий Андреевич Тропинин. Если мысленно составить ряд лучших венециановских образов (а к лучшим с полным основанием относятся почти все его детские портреты), присовокупить к ним созданный Тропининым портрет сына, подростка Алексея, и несколько работ маслом и карандашных портретов Кипренского — таких, как портрет мальчика А. Челищева, подростка А. Бакунина, «Портрет мальчика», портрет юной Н. Кочубей, цикл карандашных набросков с крестьянских мальчишек — Андрюшка-меланхолик, Минька, — получится чрезвычайно внушительная картина, целая галерея глубоких воплощений детских и юношеских возвышенных натур; если к этому добавить шестнадцатилетнего Никиту Муравьева, впоследствии одного из крупнейших практиков и теоретиков декабризма, написанного Кипренским в 1813 году, и годом раньше созданный Венециановым портрет молодого, впоследствии тоже декабриста, Фонвизина, то перед нами предстанет обобщенное лицо российской молодости первой четверти XIX века, эпохи, полной светлых надежд и упований. Все эти образы созданы до роковой грани до 14 декабря 1825 года.

Они все индивидуально различны, эти юные отпрыски крестьянских, дворянских и вельможных семей, претворенные к тому же разными по темпераменту, мироощущению, творческой манере мастерами. Однако — что немаловажно — не только художниками одного поколения, но почти ровесниками. Общего в их героях больше, чем различий. Безбоязненная открытость души, живой интерес к окружающему миру, чистота помыслов, благородство, сложная внутренняя жизнь претерпевающей этапы созревания души — вот что найдем мы почти во всех этих героях в первую очередь.

В творчестве Тропинина портрет ребенка — редкий эпизод. И тем не менее в портрете сына ему с удивительной живостью удалось поймать миг внутренней жизни живого, быстрого, готового всей душой откликаться на всякий внешний побудитель человека. Его взгляд прикован к чему-то, очень его заинтересовавшему. Его состояние очень близко венециановскому Захарке, самозабвенно любующемуся пестрым разноцветьем нарядных бабочек. Сын Тропинина родствен Захарке и другими свойствами. Тропинин к тому 1818 году, когда писался портрет, еще не получил вольной. И его сын, и Захарка, сын крепостных Федула и Анны Степановых, — дети подневольного сословия. И тем не менее оба художника подчеркивают в своих героях какое-то, пока неосознанное, достоинство, резвость ума, смышленость. В них нет и следа приниженности, искательства, подобострастия. Напротив, они завоевывают наши горячие симпатии своей самостоятельностью, независимостью, уверенностью — пусть пока детски наивной — в себе.

Мечтательного Захарку с матерью в поле на жнитве художник писал летом. К зиме 1825 года относится еще один портрет Захарки, снаряженного с деловитой основательностью для серьезного дела — рубки дров в лесу. Захарка в теплой шапке, больших рукавицах, ладном кожушке, с топором на плече на сей раз сосредоточен, внутренне подобран, озабочен. Трогательным контрастом к этой «взрослости» воспринимаются детские пухлые губы, нежность овала, хрупкая тонкость шеи. В третий раз черты Захарки были воссозданы Венециановым в одной из икон. Он откровенно обнаруживает этой многократностью изображения свое доброе пристрастие к мальчику. Не себя ли вспоминал Венецианов, глядя на него? Ведь и ему самому выпало на долю трудовое детство: работа в отцовском саду, поездки к пригородным огородникам за товаром — и обязанности-то тоже были все больше связаны с матушкой-землей. И не себя ли, в тихие часы увлеченно любовавшегося бурной деловитостью маленьких обитателей травяного царства, белыми облаками цветущих яблонь по весне, припоминал он, когда тонкой кисточкой выписывал сосредоточенное лицо Захарки, восхищенного чарующей гармонией цвета и рисунка оранжево-черных узоров крыльев замерших на руке матери бабочек? В это предположение тем более легко поверить, что и сам Захарка внешне слегка напоминал художника: небольшие зоркие глаза, короткий нос, невысокая, ладно подтянутая фигура. Это сходство очевидно, когда поставишь рядом автопортрет Венецианова и портреты мальчика, несмотря на то, что в автопортрете запечатлен тридцатилетний мужчина, а здесь — не до конца сформировавшийся подросток.

Кипренский чаще Тропинина обращался к изображению детей и подростков переходной от детства к юности поры. Его герои близки венециановским не только — и даже не столько — потому, что он, даже несколькими годами ранее Венецианова, рисовал крестьянских мальчишек. Он, как и Венецианов, не слишком озабочен задачей показать сословные приметы того или иного героя: его, как и Венецианова, больше, много больше влекут личностные качества человека. Его меланхолически отрешенный от суетного мира Андрюшка — натура отнюдь не простая. Если отрешиться от чисто внешних признаков сословия — одежды, кое-как подстриженных, встрепанных волос — и обратиться к духовному существу этого характера, проникнуться его состоянием глубокой серьезности, вдуматься, что хотел художник выразить этими тонкими, изящными чертами чистого лица, то обнаружится внутреннее родство Андрюшки и с венециановскими князьями Путятиными, и с такими образами Кипренского, как княжна Кочубей, лицеист Бакунин, мальчик Челищев, ибо Кипренский умел под всякой личиной рассмотреть то живое и нравственно ценное, что чувствовал в сидевшем перед ним человеке. Как и Венецианов, Кипренский дал себе труд разглядеть в детях самоценную человеческую личность, как и Венецианова, его привлекают и вдохновляют на воссоздание лишь те натуры, в которых он в чистом виде находит такие качества юной души, как интуитивная, природная тяга к добру, к справедливости.

К 1841 году относится последняя картина Венецианова, посвященная детям. Не отдельный портрет, а групповой. И не просто групповой портрет, а скорее — портрет-картина.

Работать над большим полотном было не просто. Привыкший к свободе от притязаний и подчас нелепых претензий заказчиков, на сей раз художник, видимо, частично оказался в зависимости от определенных вкусов человека, весьма категоричного и достаточно своевольного. Будучи моложе Венецианова на двенадцать лет, заказчик был однако обременен высокими чинами, изрядным состоянием и большой семьей. Владимир Иванович Панаев, тайный советник, статс-секретарь, был связан с живописцем Венециановым приятельскими отношениями в той форме, каковая была возможна при столь различном положении в социальной структуре общества. Сам Панаев редко удостаивал своим посещением венециановский дом, художник же часто был принимаем в особняке на Фонтанке, его приглашали к обеду и даже на семейные торжества. В воскресенье, 16 марта 1841 года, Венецианов был у Панаевых на торжественном обеде в честь дня рождения младшей из пятерых детей хозяина, как пишет о ней Венецианов в письме Милюкову, «человека, подобного Елизавете Николаевне [дочери Н. Милюкова. — Г. Л.], только без кудрей». Девочка недавно перенесла тяжелую болезнь; в картине Венецианова она предстанет остриженной наголо. Возможно, в тот самый день у хозяина дома и возникла идея заказать Венецианову портрет всех своих детей — Петра, Надежды, Александра, Веры и Александры.

Сам Панаев был далеко не однозначен, не прост; для его характеристики мало одной лишь черной краски, которой нередко пользуются, упоминая о нем, за то, что он с грубой категоричностью относился к рождающейся на его глазах реалистической, да и к тому же зачастую разночинной литературе. Все это так. Когда речь заходила об этом предмете, гнев не давал ему времени выбирать выражения: «Намордник следует надеть такому писаке [так отзывался Панаев о Белинском. — Г. Л.], на цепь его посадить, а ему дозволяют печатать. До чего теперь дошла литература! Появились в ней разночинцы, мещане! [Тут хозяин дома вовсе забывал, что и Венецианов — выходец из купеческого сословия. — Г. Л.] Прежде все литераторы были из привилегированного класса, и потому в ней была благонадежность, сюжеты брались сочинителями нравственные, а теперь мерзость, грязь одну описывают. Распущенность, страшная распущенность допущена, необходимо надо наложить узду на нынешних писак!» Не единожды поминалось и имя Гоголя — как смел «коллежский регистраторишка» осмеять не только низших чиновников, но и самого губернатора?..

Однако кое-что в Панаеве было художнику симпатично. Ему по сердцу пришлись некоторые его стихотворения, такие как «Весна», «К Родине», «Русская песня», несмотря на велеречивость стиля. Он с живым интересом слушал опубликованные впоследствии воспоминания хозяина дома о Державине, о некоторых других заметных современниках, не считал он дурными и рассказы Панаева, написанные в духе Карамзина. К тому же Панаев любил деревню, и его, пусть и наивно-пасторальные, «Рассуждения о пастушеской жизни», включенные в виде предисловия к вышедшим в свет двадцати пяти идиллиям из греко-римской жизни, все же давали почувствовать любовь автора к родной природе.

Вот для такого-то сложного заказчика и предстояло Венецианову написать картину. Полотно довольно скоро было окончено. Получилось оно несколько странным, не вполне «венециановским». В качествах картины не так-то просто разобраться: с одной стороны, оно вызывает настороженность, у некоторых — даже протест неприятия. С другой — необычностью композиции, какой-то странностью той жизни, что происходит в картине, намеренно подчеркнутой замедленностью движений она отчасти завораживает. Пожалуй, впервые Венецианов так вольно обращается с реальным жизненным материалом. Композиционно он настолько резко делит героев на две группы, что, стремясь подчеркнуть их изолированность, намеренно сбивает масштаб: трое младших детей помещены на передний план и воздвигнуты на возвышение песчаной, гладко утрамбованной площадки для игры в серсо. Старшие — Александр, офицер лейб-гвардии Павловского полка, и Надежда помещены в середине холста стоящими у самого края площадки, открывающей нам лишь их полуфигуры. Они находятся совсем близко от первой группы, но Венецианов вопреки реальности делает их фигуры почти вдвое меньше переднеплановых. Видимо, художнику не хотелось разбивать внутреннее единство, существующее между младшими детьми, объединенными не только возрастом, не только общей игрой в серсо, но и своим особым духовным миром детства. Старшие, особенно Александр, с лицом надменным и скорее непривлекательным, по ощущению Венецианова врывались в этот чистый, добрый мир резким диссонансом. Чтобы обе группы не оказались все же совсем оторванными одна от другой, Венецианов пытается сделать связующим звеном фигуру няни, помещенной в том пространственном слое, который находится между обеими группами. Однако он столь резко обрезает левый край полотна, что в поле картины попадает малый краешек головы и фигуры няни — связь между группами оказывается едва заметной, эфемерной.

Отступает Венецианов от достоверности и в решении света. Свет по его замыслу мощным потоком падает на сцену слева. Стоящий слева Петр целиком погружен в прозрачную тень, он сейчас идет к центру, к младшим сестрам, еще шаг — и он ступит на залитое солнцем пространство. В решении проблемы композиции движения его фигура имеет очень большое значение. В картине царит намеренная замедленность, почти остановка действия: недвижно сидит няня, застыли у края площадки Надежда и Александр, почти неподвижны и Вера с Александрой. Фигуру Петра целиком пронизывает спокойное, далекое от резвой порывистости движение: идя вперед, к девочкам, он плавно повернул голову вправо, обратив взгляд к зрителю. Мальчик уловлен в тот самый миг, когда, сделав шаг, он готовится сделать следующий; левая нога отставлена назад в то время, как правая рука, которой он придерживает покоящуюся на плече палку с кольцом, далеко вытянута вперед, сближаясь во встречном движении с рукою Веры, протянутой в сторону брата. Девочка находится на открытом свету. Однако Венецианов в пластической характеристике фигур и лиц почти не прибегает к светотени. По сути дела, младшие сестры оказываются главными героинями картины, и ему не хочется растворить их черты в игре световых бликов и теней. При такой условности, наверное, легче было сохранить и портретное сходство, которым наверняка был озабочен заказчик, а следом за ним — и автор.

Картина получилась противоречивой, в ней нет ясного гармонического единства. Художник, вероятно, идя навстречу желаниям заказчика, пытается овеять изображение пасторально-идиллическими тонами. В то же время он словно бы боится утерять себя, прежнего себя, но от молодого Венецианова поры расцвета здесь осталась разве что поэтически нежная и в то же время пронизанная точностью правды характеристика самой младшей девочки, Александры, покоряющей миной простодушного смущения. Ее сестра, в таком же точно белом наряде, изображена несколько взрослее: детское тело плохо согласовано с лицом почти подростка, голова слишком велика. Подчиняясь задуманному художником несколько театрализованному действу, младшая тоже «играет», вернее, пытается «играть в даму», но ее чистое бесхитростное личико, круглая головка с едва отросшими после болезни волосами в нашем восприятии перекрывает и жеманность жеста левой руки, и обманчивое спокойствие позы — кажется, она в горячем нетерпении ждет не дождется позволения снова включиться в увлекательную игру.

Венецианов не только хочет потрафить вкусу Панаева, не только хочет сохранить прежние свои открытия в решении детских характеров. Ему хочется еще и попробовать какие-то новые приемы: «сбой» масштаба, динамично острую фрагментацию холста. Но свести все эти задачи воедино, соединить в естественной гармонии разноречивость исходных позиций ему не довелось: для создания чисто идиллической пасторали у него было слишком тяжело на душе, а для убедительного решения новых пластических задач он был одновременно слишком немолод и внутренне не готов.