Алексей Гаврилович Венецианов

Глава четырнадцатая

Теперь, когда мы взошли вместе со старым художником на последние вершины его творческого пути, пришла пора поискать ответ, откуда же он взялся, этот феномен, почти самоучка, какие родники питали его творчество, на какой почве он вырос?

Современники дружно называли Венецианова русским Теньером. Его произведения были отнесены всего лишь к «приятному роду живописи, изображающей разные домашние и народные увеселения». Воейков, искренне симпатизировавший художнику, настойчиво рекомендовал ему заняться мило-развлекательными сюжетами в духе Тенирса. А. Бенуа полагал, что в лучших картинах Венецианов «прямо приближается к тонкости и гармонии старых голландцев».

Конечно, Венецианов смотрел на жизнь и искусство широко открытыми глазами. В ту пору в Эрмитаже было несколько сот произведений голландской и фламандской школ. Общее впечатление от этой линии в истории искусства не могло пройти совсем бесследно. Отчасти дух искусства этих школ имел отзвук в творчестве русского мастера. Но лишь далекий отзвук, лишь отдаленные ассоциации. Сам Венецианов никогда в Эрмитаже не копировал ни голландцев, ни фламандцев. Он изучал, копируя, Рафаэля, Ван Дейка, Рубенса. Что касается до Давида Тенирса Младшего, то его развлекательные жанры, в которых фигурки крестьян играют роль стаффажа, бесконечно далеки от творчества Венецианова. Общее у них лишь одно: жизненный материал искусства обоих — крестьяне. Внутреннего мира своих героев Тенирс и не касался, его сценки идилличны, откровенно пасторальны. Не случайно своей приятной облегченностью они были так по душе бюргерам. В них нет ни критики пороков, как у Броувера, учителя Тенирса, ни венециановского сопереживания своим героям, восхищения ими. Придворный живописец и камергер двора правителя Нидерландов, Тенирс — бесхитростный описатель деревенских праздников, крестьянских свадеб, трактирных драк.

Вот что еще было бесконечно чуждо Венецианову в творчестве мастеров голландской и фламандской школы — их тяга к острохарактерному, гротескному. Вспомним для примера хотя бы такого выдающегося мастера, как Питер Артенс. Казалось бы, в своих крестьянских жанрах он стремился к изображению веселых сцен, воспевая изобилие плодов земли, беспечальное бытие своих героев. Но сами-то герои у него почти всегда недвижны, принижены, скованы. Их тела худы и неловки в движениях, их лица иссечены глубокими морщинами. Неприглядные, некрасивые, покорные судьбе, эти люди являют собой скорее дегероизацию крестьянина, в противоположность возвышенной героике образов, созданных Венециановым.

Венецианов преклонялся перед мастерами совсем иного рода. Помимо тех, кого он копировал, он называет Рембрандта, Тициана, Перуджино, Микеланджело, Пуссена. И еще — на это как-то никто прежде не обращал внимания — он говорит о французских «scène de societe». Кого, что он мог иметь в виду? Слащавая назидательность Ж.-Б. Греза была ему чужда в высшей степени. Но вот сравнительный анализ творчества Венецианова и замечательного французского мастера Ж.-Б. Шардена обнаруживает просто поразительную близость мироощущения, духовного мира, человеческих качеств, наконец, творческого метода обоих художников. Шарден умер за год до рождения Венецианова. На глазах последнего шел процесс общественного постижения искусства выдающегося мастера того направления, которое получило тогда во Франции наименование «живописи реального мира».

Поставим в воображении рядом автопортрет Шардена и автопортрет Венецианова. Какая поражающая родственность! В обоих отсутствует самолюбование, поза, попытка придать своему облику вес, значительность или загадочность. В обоих нет ни нарядной красочности, ни многоговорливых деталей. В обоих главное внимание обращено на духовный мир мыслящей личности. Цветовая гамма здесь и там скупа, хочется сказать — серьезна. С обоих автопортретов на нас смотрят люди сходного характера: стойкие и прямодушные, убежденные в правоте избранного ими пути в жизни и в творчестве. Помимо сказанного, Шарден и Венецианов удивительно похожи друг на друга. И внешностью, и внутренней сутью, в ней выраженной. Им обоим свойственно углубленное созерцание реального мира, мира простых людей, их каждодневных занятий, их вещей. Шарден, как и Венецианов, почти не пользовался подготовительными рисунками и эскизами. Оба предпочитали писать прямо с натуры, прежде долго и вдумчиво компонуя, переставляя людей и предметы в самой действительности, ища не только равновесия масс, но и цветовое единство. Как и для Венецианова, работа с натуры для Шардена — боевой лозунг. Оба созревали долго: оба обрели мир своих героев примерно к пятидесяти годам. Для обоих характерна манера письма маленькими мазочками, ибо тот и другой стремились добиться реального цветового тона сочетанием нескольких отдельных красок. Шарден признавался современниками великим мастером pate, то есть красочного «теста», «месива», Бенуа и его единомышленники более прочего ценили в Венецианове как раз это свойство, употребляя в суждениях о Венецианове этот же французский термин — pate. И Шарден, и Венецианов владели в полной мере редким даром преображать обыденность в высокую поэзию. Оба, француз и русский, получили звание академика за «низкий» род живописи — один за натюрморт, другой за портрет.

И того и другого увлекали теоретические проблемы искусства. Оба решали свои живописно-пластические, образные задачи, осмысляя и скопленный веками опыт, и результаты собственных исканий и экспериментов. Оба всю жизнь почти целиком прожили бок о бок с главными своими героями — Шарден на окраине Парижа, где селились по преимуществу люди третьего сословия, Венецианов — в Сафонкове. Даже «география» их жизни схожа: Шарден почти не покидал Парижа, кроме кратких наездов в Фонтенбло и Руан, Венецианов, за исключением двух поездок к родным в Ставрополье, знал одну постоянную дорогу: Петербург — Сафонково и обратно. У Венецианова главные герои — крестьяне. У Шардена — мелкие буржуа. Оба умели найти в простых людях красоту и достоинство, высокую нравственность и чистоту. В портретах оба предпочитали изображать жену, друзей и их детей; портретов парадных, заказных почти не делали. Обоим нравилась техника пастели, с той лишь разницей, что Венецианов был к ней пристрастен в молодые годы, а Шарден в старости. Бытовые сцены Шардена «Хозяйка», «Прачка», «Разносчица», «Кухарка» полны живой непосредственности. А его «Трудолюбивая мать» разительно схожа с венециановским «Утром помещицы». Обе картины близки по сюжету: в одной мать раздает дочкам задание мотать шерсть, в другой — помещица распределяет меж крестьянками лен для чесания волны. Обеим картинам присуща скромность обстановки. Даже зеленая ширма есть тут и там. Но главное, что сближает бытовые сцены мастеров, — умение по-новому взглянуть на примелькавшееся, опоэтизировать мелкие события обыденности, возвести их в «перл создания», открыть в мерной смене похожих друг на друга дней такую возвышенную красоту, о существовании которой до них мало кто и подозревал.

Предшественником Шардена в «живописи реального мира» был замечательный французский живописец Луи Ленен. В его картинах — как у Шардена, как у Венецианова — господствует возвышенная атмосфера, гармонично сочетающаяся с жизненной правдой характеров, движений, жестов, картин природы. Как у Венецианова, у Ленена отсутствует бурное движение, динамика, не склонен он и к повествовательному началу, к попыткам временного развития сюжета. Он тоже выбирал из потока мелькающей перед глазами повседневности состояния устойчивые, длительные, рождавшие замедленно-размеренные ритмы композиции его картин. Ленен счастливо избегал поверхностной, столь свойственной тому же Тенирсу, идиллической сельской экзотики. Его крестьяне — люди до величавости спокойные, сдержанные в проявлении чувств, редко улыбающиеся, торжественно вершащие свои простые и вечные дела. И самое, пожалуй, главное, что заставляет нас, глядя на творения Венецианова, вспомнить и Ленена, — та возвышенно-поэтическая тональность, с которой оба утверждали высокую нравственную основу крестьянского труда, крестьянской жизни, неразрывно, извечно и навсегда связанной с родной землей.

Близость, ясно видная в творчестве Шардена и Венецианова, не исчерпывается вышесказанным. Шарден не только не любил — он терпеть не мог многоцветья. Венецианов призывал учеников ограничивать свою палитру и утверждал, что «цветность не колорит». Оба любили изображать детей и оба делали это с естественной непринужденностью, что не было свойственно искусству, им современному. Произведения того и другого родились из чувства уважения, искреннего преклонения перед натурой. «Пользуются красками, но пишут чувством», — любил повторять Шарден. Под этими словами мог бы подписаться и Венецианов. Приведем маленький отрывок из «Очерка о жизни Шардена» Ш.-Н. Кошена: «Вот, говорил он сам себе, предмет, который требуется изобразить. Чтобы передать его со всей правдивостью, мне нужно забыть все, что я видел, и даже ту манеру, в которой этот предмет передавался другими». Вспомним, что Венецианов, приступая к работе над «Гумном», признавался, как ему мешал «манер», двенадцатилетним копированием в Эрмитаже приобретенный. Шарден тоже всю жизнь обучал молодежь. Оба воспитывали будущих художников в духе беспрекословного уважения к живой натуре. Наконец, в силу новаторства, самобытности, в силу резкого отличия от общепринятых канонов и Шарден, и Венецианов оказались в своем времени фигурами одинокими.

Работы Шардена были в Эрмитаже. В 1772 году приобретена картина «Прачки», принадлежала Эрмитажу и «Молитва перед обедом». Натюрморт «Атрибуты искусства», специально заказанный Шардену для Петербургской Академии художеств, в 1766 году был также передан в Эрмитаж. Так что имя Шардена не только хорошо было известно в России, но и пользовалось особенной популярностью в художественных кругах русской столицы.

Но даже если бы Венецианов не видел работ Шардена — как наверняка не видел столь близкого некоторым его образам «Портрета девушки» Вермера Делфтского или «Дворика в Делфте» де Хоха, решение пространства в котором много ближе венециановскому «Гумну», нежели в картине Гране, — от этого не только не уменьшилась бы родственность русского и французского художников, но и не пошатнулось утверждение о некоей преемственности традиций, идущей от Шардена к Венецианову. Ибо у искусства своя, не вполне пока доступная логическим определениям «память», свой таинственный мир. Кроме явной, всем очевидной преемственности того или иного явления искусства, существует скрытая от глаз «внутренняя память». А. Каменский в одной из статей определяет это явление еще и как «несколько таинственный, глубокого залегания подтекст культуры, сформированный и отшлифованный веками». Эта «внутренняя память» включает в себя и традиции мирового искусства.

Венецианова — так повелось с легкой руки его современника и первого биографа П. Н. Петрова — принято называть «отцом русского бытового жанра». «Сын» Тенирса, «отец» жанра… Сегодня трудно без коррективов принять эти определения. В сущности, бытовой жанр как разновидность искусства сопровождал человечество едва ли не с самой его колыбели. По последним данным, род человеческий существует около двух миллионов лет, а современный homo sapiens — всего лишь около сорока тысячелетий. Именно ему принадлежит великое откровение: претворение линии и пятна в изображение. И первые изображения, появившиеся сорок тысяч лет назад, чаще всего являли собой сцены охоты, так что зародился жанр давно. В дальнейшем искусство жанра все теснее связывалось с темою труда — человечество никогда не забывало, кто его кормит, одевает, строит жилища, корабли, пашет и жнет. И именно крестьянский труд, труд земледельца, дававшего хлеб насущный, особенно часто становился предметом изображения. Примеров тому — огромное множество. Приведем лишь один. До нас не дошел знаменитый «Ахиллов щит», но в «Илиаде», которую Н. Гнедич переводил как раз в венециановское время, сохранилось яркое описание всего того, что на щите изобразил художник:

Тема труда, бытовой жанр существовали в искусстве издревле, обретая в разное время, в разных странах различные национальные формы.

«Сам художник может не соприкасаться непосредственно с теми явлениями, которые ему предшествуют, может даже — в случае знания или интуитивно — отвергать их», — справедливо замечает Д. Сарабьянов в одной из своих книг о творчестве Федотова и затем приводит такую формулировку М. Бахтина из работы «Поэтика Достоевского»: «Жанр живет настоящим, но всегда помнит свое прошлое, свое начало. Жанр — представитель памяти в процессе литературного развития», равно как и развития изобразительного искусства, добавим мы.

Память искусства не знает границ географических, границ времени. Но вместе с тем у художника национального в формировании его творчества ведущее значение имеет, конечно, своя родная, национальная традиция. О духовной близости древнерусской иконописи и творчества Венецианова мы уже говорили немало. Однако сейчас, в конкретном разговоре об истоках его творчества, необходимо несколько добавлений. Было бы нелепо утверждать, что Венецианов специально изучал древнерусскую живопись для того, чтобы сознательно развивать ее традиции в своем искусстве. Он и вовсе ее, быть может, не изучал в точном значении этого слова. Но он не мог не видеть, как тут и там, сквозь каноны и установления вдруг проскальзывает в иконах живое движение, живое чувство, а нередко и целая почти житейская, почти жанровая сцена. Это встречалось даже в суровой новгородской иконописи, хотя в ней житийная сцена в клеймах, несмотря на элементы реальной архитектуры, быта, никогда не становилась обыденно живой, в ней всегда держалась дистанция между миром реальным и миром метафизическим, идеальным. Зато в живописи ярославской школы клейма некоторых икон, особенно посвященных житию богоматери, пророков и святых, настолько жизненны, что можно с полным правом сказать: вот где таится чистый родник, исток живописания быта, бытописания, бытовой русской живописи. Замечательный ярославский мастер Семен Спиридонов Холмогорец создавал свои лучшие произведения всего за столетие до появления Венецианова на свет — в 1670–1680-х годах. Его житийные иконы — целое собрание живых сцен, они обнаруживают тягу мастера к достоверности. В иконах Холмогорца поражает не только живое разнообразие сюжетов, правда движений. В некоторых — например, в одном из клейм иконы «Николай Чудотворец в житии», изображающем плаванье в Палестину, — он смело разрушает традиционную плоскостность, «завоевывает» пространство. Центральная композиция иконы Холмогорца «Илья Пророк в житии» — по сути дела, своеобразный «портрет в пейзаже», нечто неслыханное в традиционном искусстве иконописи. Фигура почти наполовину приходится на фон небесной голубой глади. Это ведь тот же самый прием заниженного горизонта, который применен Венециановым в картине «На пашне» и которому трудно найти аналогию в тогдашнем русском светском искусстве.

Конечно, не может быть и речи о прямом заимствовании тех или иных приемов Холмогорца. Суть заключается в определенной близости задачи: поиски средств монументализации образа, передачи его внутренней значительности, связи с земной и небесной Вселенной приводят обоих русских мастеров к сходному композиционному приему. Кстати сказать, в таких работах, как «Сенокос», «На жатве», Венецианов в стремлении к возвышенности и значительности идеи и образов интуитивно старается так построить композицию, чтобы лица героинь, как в иконах, приходились на цельную плоскость нейтрального фона — копна сена в «Сенокосе», золотистая (как золотой фон многих икон) стена ржи в картине «На жатве».

Русские иконописцы создали непревзойденные образцы воплощенной душевной чистоты, возвышенности духа. Старые мастера относились к своим божественным героям и изображали их как лучших из людей. Традиция гуманизма вообще особо свойственна русскому национальному искусству, народному и профессиональному; исток ее — в древнерусской живописи. Венецианов и в этом аспекте оказывается наследником и продолжателем самой древней традиции отечественного искусства.

Семен Холмогорец не единожды обращается в своем творчестве к такому сюжету: евангелист Лука пишет икону «Богоматерь с младенцем». В одном клейме он показывает одновременно три разновременных события: работа над иконой дана крупно, на переднем плане, а сзади еще два эпизода — художник показывает созданную им икону «заказчице», сидящей в кресле богоматери; в последнем эпизоде икона установлена в положенном ей месте на консоль, а автор с робостью и трепетом издалека разглядывает создание рук своих. Причем фигура и особенно лицо Луки так остро индивидуальны, что невольно возникает вопрос, не свои ли черты запечатлел здесь Холмогорец. Если это так, то, возможно, это первый в истории русского искусства автопортрет.

Во второй половине XVIII века в русском искусстве пусть не часто, но все же появлялись жанровые сцены. И. Ерменев создал серию рисунков трагически-величавых русских нищих и сцену под названием «Крестьяне за обедом», Н. Аргунов — «Смеющегося крестьянина» и «Крестьянина со стаканом в руке», А. Вишняков — «Крестьянскую пирушку». В 1786 году Я. Меттенлейтер пишет «Крестьянский обед» по программе, заданной Академией художеств: «Представить российских деревенских жителей обоих полов за обеденным столом, где бы видно было по их состоянию всякое изобилие, равно посуда бы столовая соответствовала, и где пристойно означить и их орудие; фигуры расположить исторически». Немало найдется и других примеров обращения русских художников той поры к сюжетам из крестьянской жизни: «Доение коровы» М. Иванова, «Храмовый праздник» и «Праздник в деревне» И. Тонкова и другие. Так же как во время эллинизма, когда в обществе все слышнее звучали голоса противников рабства, так и в России второй половины XVIII века с развитием идей Просвещения, идей осуждения и даже отрицания крепостного права искусство откликается на новые проблемы, обращаясь к темам из жизни подневольного народа. Тот же процесс шел и в литературе. В конце 1770-х годов появляются такие сочинения, как «Народное игрище» неизвестного автора, «Воспитание» Д. Волкова, «Деревенский праздник» В. Майкова. Правда, прогрессивное значение почти всех этих созданий сводится в основном лишь к одному — самому факту обращения к сюжетам из народной жизни. Художники твердо помнили, что «фигуры» надобно «расположить исторически». Отсюда — выспренность их картин. Они понимали за главную свою задачу растрогать помещика, показать ему, что и крестьяне суть не нечто среднее между вещью и животным, что они тоже «человеки». Отсюда почти у всех авторов возникает слезливая сентиментальщина. Но и эти жанры имели свое значение для того же Венецианова: они помогли ему понять, как не надо изображать крестьян. Осмысленное отрицание — тоже необходимый этап развития творческого пути ищущего художника.

Картины маловыразительные отринуть не трудно. А вот Михаил Шибанов такими своими работами, как «Крестьянский обед», «Празднество свадебного договора», задал задачу посложней. Написанные по заветам дорогого Венецианову классицизма, производящие впечатление классической оды на заданную тему, картины эти имели свою притягательную силу: спокойное равновесие масс; чувственное созерцание, сливаясь с идеальным представлением, создает возвышенные, очищенные от минутного, случайного образы. Житейское, каждодневное, будничное «вычтено» из изображения. Исторической задачей Венецианова как раз и будет введение этого пока «вычтенного» в сферу искусства. Фигуры в картинах Шибанова лишены живого движения, ибо, по заветам классицизма, вечное должно возобладать над сегодняшним, временным, сиюминутным. И все же Шибанов писал свои, построенные на манер исторических картин сцены с натуры, с живой натуры в селе Татарове Суздальской губернии, что он и засвидетельствовал надписью на обороте холстов. Именно благодаря тому, что Шибанов работал с натуры, он сумел достичь в образах старухи из «Свадебного договора» и старика из картины «Крестьянский обед» такой пронзительной правды, какой тогда еще не знала русская живопись.

Так что «отцов» у русской жанровой живописи было немало. До Венецианова было множество отдельных ручейков, которые усилиями всей венециановской жизни слились в единое, яркое, цельное течение. И в этих своих усилиях он не был одинок. К жанру в ту пору — чуть позже, а иногда и чуть раньше Венецианова — обращаются каждый на свой лад Кипренский и Орловский, Тропинин и молодой Брюллов. И даже художник-философ Александр Иванов в 1830-х годах создает несколько прекрасных жанровых сцен, будто забыв на время, что сам считал жанр, «кроме Федотова-с», о котором знал в своем итальянском далеко лишь понаслышке, — «пустяками». Причем он работает над своими акварелями «Жених, выбирающий кольцо своей невесте», «Октябрьские праздники», «Ave Maria», продолжая и развивая тот новаторский живописный метод, который он отыскал и утвердил как единственно свой в этюдах к «Явлению Христа народу». Мастерское решение пространства, связующая роль светотени, живописно-пластический метод, а главное — острая индивидуализация героев, увиденных им на улицах Рима, умение не только постигать внутреннее состояние, но и выражать его в лицах и движениях отличают жанровые сцены замечательного художника.

Пример Иванова важен, ибо его обращение к бытовым сценам делает особенно очевидным — пора для жанра приспела. В минувшем веке люди жили как бы не на земле, они витали в облаках идеальных представлений о жизни, в некоем волшебном царстве олимпийцев. Созрела, наконец, острая потребность спуститься на землю, постараться постичь правду живой земной жизни. В этой великой работе Венецианов был не единственным. Но тут необходима одна весьма существенная оговорка. Дело в том, что лучшие работы Венецианова — «На пашне», «На жатве», «Сенокос» — могут быть отнесены к чисто бытовой живописи скорее по теме, сюжету, но не по совокупности идейно-пластического содержания. Один из венециановских современников немецкий живописец А. Фейербах писал: «Итак, одухотворенное отображение современной жизни в современных костюмах может быть в лучшем смысле слова названо исторической живописью». Лучшие венециановские произведения по сути своей — монументальность, возвышенная поэзия — перехлестывают рамки общепринятого понятия «бытовая живопись». Создаваемые в гуще современной автору жизни, они кажутся словно бы понятыми и оцененными с точки зрения будущего, с большой дистанции, с которой видно лишь главное, существенное, имеющее непреходящее значение, а мелочи, все второстепенное и третьестепенное неразличимо. Забавный парадокс: Тонков, Вишняков, даже и Шибанов строили композиции своих картин с изображением быта крестьян как исторические, но они в большинстве своем ценны мимолетными бытовыми подробностями, они остались принадлежащими лишь истории, своему времени. Венецианов же целиком предавался натуре в первую очередь, не помышляя об исторической значимости своих «картиночек» и «этюдиков». Но именно его творениям была суждена долгая жизнь, они-то как раз и воспринимаются сегодня как бы историческими, ибо в них отражен лик времени и дух народа. Каждая лучшая его работа вплавлена в традиции национального искусства и одновременно не только прочно впаяна в общую картину современного ему русского искусства, но, став новой, не существовавшей до художника реальностью, становилась реальным фактом самой жизни.

Но вино не делают из вина, как хлеб не пекут из хлеба. Подлинное искусство не рождается от искусства. Его рождает жизнь, и в формировании метода Венецианова решающее значение имели и те события, свидетелем которых он по воле судьбы и времени рождения оказался, и идеи, владевшие тогда обществом, и люди, встречавшиеся на его жизненном пути, и, наконец, образ собственной его жизни, опыт длинной череды прожитых им дней.

Воспитанный на высоких идеях Просвещения, лично соприкоснувшийся с некоторыми декабристами, Венецианов ближе многих своих современников принял к сердцу мысль о народности искусства. Это стало естественной основой истинной современности его творчества, ибо его время характеризовалось, по словам профессора Московского университета Н. Надеждина, «мощным направлением современного гения к народности». Когда-то, в тот знаменательный 1818 год, когда Венецианов оставил для искусства чиновничью службу, Вяземский в письме А. Тургеневу, говоря о «русской краске», которую он стремился придать своей поэме «Первый снег», предложил называть подобное качество художественного произведения «народностью». С той поры термин прочно вошел в литературно-художественный обиход. Содержание его со временем менялось, усложнялось, обретало более отчетливые очертания; шел процесс сближения двух понятий — народности и правды, что Белинский и выразил почти апокрифически: «Если изображение жизни верно, то и народно».

В этих своих исканиях Венецианов чувствовал себя среди собратьев-художников довольно одиноко. Потому-то такой радостью для него стала встреча с народным поэтом Кольцовым. И поэт с такой же готовностью пошел на сближение. Помимо близости творчества, оба они оказались, один в художественном кругу, другой в среде тогдашних литераторов, фигурами необычными, экстраординарными. Один ясно понимал, что создает картины, должные казаться публике «дикими предметами», а Кольцов так говорил о себе: «Что ж делать! Я такой поэт, что на Руси смешнее нет!» Белинский, защищая Кольцова, его непритязательную простоту, негодовал на малую просвещенность публики, которой не довольно сочинений поэта, дабы удостовериться в его таланте; ей надобно, чтобы пиит появлялся перед ее взорами не иначе как «в поэтическом мундире» — с кудрями до плеч, вдохновенным взором или с поэтическим опьянением, некоторым безумием в манерах. Рядом с Кольцовым под защиту Белинского мог стать и невзрачный Венецианов. Оба творили не шумно, не на публику, не напоказ.

Отрадой сердцу была и недолгая дружба со Станкевичем, оборвавшаяся ранней смертью юноши — Станкевич скончался двадцати семи лет от роду в 1840 году. Для Венецианова эта встреча была словно бы реализацией во плоти его идеального представления о человеке. Вот кто сумел с блеском свершить дело своей жизни — «построить в себе человека»! Именно поэтому его имя, имя человека высокообразованного, но почти ничего не написавшего, опубликовавшего всего лишь несколько переводов, стало тем не менее для лучших людей эпохи — Белинского, Герцена, Добролюбова, Аксакова и многих других — символом идеала. Станкевич самой натурою своей рождал в окружающих людях желание приблизиться к нему по нравственной красоте. Он, как Чаадаев, как Лунин, как многие декабристы в изгнании, как Пушкин, принадлежал к тем личностям, на которых держится нравственный уровень эпохи. Все в нем было Венецианову близко до боли, все мило. В его пристрастии к высоким идеалам не было ничего выспреннего или напускного, высокий духовный строй пронизывал все его существо. По словам Добролюбова, он сумел выработать для себя строгие правила, высокие убеждения и жить в согласии с ними: «Нас пленяло в Станкевиче именно это постоянное согласие с самим собою», «гармония его существа с требованиями чистой нравственности». Станкевич был твердо уверен, что человек не может иначе удовлетвориться, как «полным согласием с самим собою, и что искать этого удовлетворения и согласия всякий не только может, но и должен». Путь к этому один — самопознание, самоусовершенствование. Как раз этим путем старался всю жизнь следовать Венецианов.

Уже в поздние тяжкие годы Венецианов, словно подводя итоги, словно утверждаясь в правильности давних своих мыслей, пишет: «Кто привыкнет жить с самим собою, тот вместе приучится жить со всеми, то есть снисходить всем, а через это избавится иметь нужду городскую льстить, следовательно, избавится рабства». Мысли эти близки не только Станкевичу. А. Иванов в недолгую пору восхищения Брюлловым в черновике письма к нему говорит, что «мир с самим собою, а следовательно и с другими» — необходимое нравственное свойство, что как раз отсутствие такового у Брюллова, при всем блеске живописного таланта, не дает ему возможности стать предтечей расцвета русского искусства. В другой черновой записи Иванов высказывает такую мысль: «…только тогда человек совершенно отличается от четвероногих, когда он углубляется в себя, мирится с собою, ему подобными…» И когда Иванов отмечает в натуре Венецианова как раз это качество — то, что «он умеет сойтиться с людьми, с которыми живет», — подобная похвала в устах Иванова обретает особую вескость: он находит в Венецианове качество, которое ценил в художнике-творце превыше многих других.

Венецианов сам считал себя философом «деревенским», доморощенным. Мы не знаем, читал ли он философскую литературу; в его письмах упоминается лишь вольтеровский «Гурон». Тем интереснее, что некоторые его мысли, как чистое эхо, откликаются на ряд важных нравственных идей современности. Идеей самоусовершенствования был охвачен не только Иванов или Станкевич, но и Чаадаев, полагавший, что человек должен жить так, словно бы рядом с ним постоянно присутствует бог, наблюдающий каждый его поступок, всякое движение души. Почти так же считал Иванов: человек должен жить, «углубляясь в свой разум как в зерцало присутствия божия».

Венецианов — тоже человек верующий, но в формулировках Чаадаева и Иванова он в своей обыденной жизни как-то по-домашнему заменял бога собственной совестью и семьей, тут он ближе Жуковскому, полагавшему, что высшее «судилище» для человека — его собственное семейство. Как и Чаадаев, Венецианов не приемлет эгоцентризма, «самости». Вот отрывок из одного его письма: «Ах, мой желанный Николай Петрович, как тот счастлив, кого не ослепляет едкой свет необузданной суетности, всегда управляемой безумной самостью, и кто может видеть узника, влекущегося на золотой цепи в страшную неволю етикета, должности, чести и всякой модной сволочи обязанностей!»

В одном из недошедших до нас философических писем Чаадаева, известном в пересказе Надеждина, Чаадаев со страстью выступает именно против эгоцентрической «самости», применяя тот же редко употреблявшийся термин. Чаадаев полагает, что борьба с «самостью», с порывами личного своеволия является высшей степенью самоусовершенствования человека. В свою очередь другой современник Венецианова, Батюшков, говорит об идеале художника почти теми же словами, что и Венецианов в этом письме: он мечтает о человеке, свободном от «неволи должностей и сковывающих его сущность предрассудков». Душа такого человека «нежна и страстна», открыта впечатлениям природы и в то же время способна откликнуться на все высокое, исполнена «благоволения ко всему человечеству».

Зрелые годы жизни и творчества Венецианова приходятся на пушкинскую пору. Имя великого поэта звучало в нашем повествовании не единожды. Трудно утверждать, испытал ли Венецианов, будучи старше Пушкина на двадцать лет, на себе его влияние. Гораздо важнее другое: каждый шел своим путем, но по прошествии большого времени оказалось, что не только направление пути было у обоих общее, а и в мыслях, в понимании некоторых творческих задач, нравственных проблем у поэта и художника оказалось немало родственного.

В 1828 году Венецианов писал портрет Марии Матвеевны Философовой, помещицы Новоржевского уезда Псковской губернии. Ее отец, Матвей Евстигнеевич Рокотов, был псковским предводителем дворянства. Его-то сыну Ивану был поручен надзор за опальным поэтом, благо Михайловское располагалось всего в верстах сорока от рокотовского имения. Иван Рокотов нашел в себе сил отказаться от позорной слежки. Венецианов на протяжении долгих лет поддерживал отношения с Философовыми, тем более что Новоржевский уезд близко подходил к границе Тверской губернии. Он, несомненно, не раз бывал там, быть может, и портрет Марии Матвеевны писался у нее дома. Отношения были столь дружескими, что Венецианов не только обучал живописи одного из крепостных Философовых, но и, поскольку в их доме было небольшое собрание живописи, посылал своих учеников к ним для работы над копиями. У Философовых долгое время бережно хранился не только портрет хозяйки дома кисти Венецианова и прелестная картина «Мальчик со змеем», но и ряд работ его учеников. Когда Пушкин 9 августа 1824 года прибыл в ссылку в Михайловское, он в первые же дни посетил Рокотова, нередко бывал и у Философовых. Возможно, Пушкин мог заинтересоваться неведомым ему дотоле мастером, а случай — помочь свести с ним знакомство в доме Философовых: если принять точку зрения некоторых исследователей, что помещицу в «Утре помещицы» Венецианов отчасти писал с Философовой, то в доме у нее ему приходилось быть много.

Впоследствии Пушкин и Венецианов могли встречаться достаточно часто. Судя по словам П. Каратыгина, он видывал их вместе у Мусина-Пушкина-Брюса; из воспоминаний дочери известно, что сам Пушкин бывал в доме Венециановых в Петербурге. Общих знакомых у них множество: В. Панаев, Лажечников, Кольцов, Воейков, Лангер, Стог, Спасский, Греч, Свиньин, Орлов, Сахаров. Близкие Венецианову люди — Федор Толстой и Краевский — принимали участие в выносе тела погибшего поэта. И это не говоря о лицах общеизвестных — Гоголе, Брюллове, которым было отведено особое место в сердце и художника, и поэта. Собственно, встретиться, но не заметить друг друга они имели возможность и раньше, в доме канцлера Кочубея: юный Пушкин бывал в его доме из-за «предмета первой любви», той самой Наташи, портрет которой, сделанный Кипренским, мы сравнивали с венециановской княжной Путятиной. Пушкин позднее даже намеревался писать роман «Кочубей и дочь его». Венецианов же в ту пору ходил в дом Кочубея срисовывать со старых гравюр русских исторических деятелей для своих литографий. Пушкин называл Кочубея «ничтожным человеком», вряд ли из несвойственного поэту мстительного чувства за то, что в 1828 году тот допрашивал Пушкина по делу о «Гаврилиаде». Быть может, не случайно Венецианов в своей картине изобразил скорее «портрет» кочубеевского кабинета, а героя портрета сделал несоизмеримо крошечным, затерянным среди холодных мраморных колонн, картин в золоченых рамах, разных столов, столиков и кресел?

Гораздо важнее, конечно, не это. Известно, как часто Венецианову доставались попреки в идеализации своих простых героев. Своеобразной отповедью поборникам этой идеи воспринимаются посвященные Пушкину добролюбовские строки: «…не должно казаться странным, что очарование нашим бедным миром так сильно у Пушкина, что он так мало смущается его несовершенствами. В то время нужно было еще показать то, что есть хорошего на земле, чтобы заставить людей спуститься на землю из их воздушных замков. Время строгого разбора еще не наступило, и Пушкин не мог вызвать его ранее срока». Это сделает позднее гоголевская натуральная школа, Достоевский. Не мог до времени прийти к критическому осмыслению жизни и Венецианов. Еще при жизни художника это становилось настоятельной потребностью живописи. Новое время, чтобы стать понятым, почувствованным в живописи, отраженным в ней, как бы с нетерпением ждало появления страстного трагического гения Федотова.

Федотов, несомненно, наследует Венецианову, как ни различно на первый взгляд их искусство. Судя по всему, не знакомый с Венециановым, он, быть может, последовательнее многих его признанных учеников учится искусству по венециановской методе: начинает с овладения предметами окружающего мира, а затем только переходит к учению у классиков — копирует оригиналы. При этом сохраняется чистый, незамутненный взгляд на природу, о чем справедливо и заметил Федотову Брюллов, когда тот посетовал, что мало удалось ему заниматься копированием. Обоим свойственно качество, которое Д. Сарабьянов назвал «компонентностью жанра», то есть причастностью этого рода живописи другим — портрету, пейзажу, интерьеру. У Венецианова всегда в его произведениях жило слияние поэтического с будничным, прозаическим. У Федотова поэтическое предстает в слиянии с гротескным, а затем и с остротрагическим. Наконец, в послевенециановском искусстве трудно найти, кроме Федотова, художника, который бы с близкой ушедшему мастеру мягкой интонацией, с нежным пристрастием создавал образы русских женщин. Федотовские «Домнушка», портреты Н. Жданович и О. де Монкаль покоряют чисто венециановской прозрачной чистотой души, а горничная из подготовительного рисунка и второго варианта «Сватовства майора» как бы продолжает своим достоинством, даже типажом галерею венециановских женщин.

Примеров сопряжения творчества Пушкина и Венецианова мы приводили достаточно. Венецианов воссоединил в одном произведении отдельные близкие ему черты различных стилей. Пушкин, отдав дань и классицизму, и романтизму, одновременно работает над новаторскими, исполненными правды стихами. В ранней поэме «Монах» он еще видит природу сквозь Пуссена и Берне, а годом позже, в поэме «Казак» 1814 года, возникают такие строки: «Вот перед ним две, три избушки, выломан забор; Здесь — дорога к деревушке. Там — в дремучий бор…» Работа над романтическими «Цыганами» естественным образом сочетается с работой над «Онегиным». Едва отзвучали в ранних стихах имена Делии, Хлои, как в «Онегине» читаем: «Ее сестра звалась Татьяна… Впервые именем таким страницы нежные романа мы своевольно осветим…» Простая жизнь все чаще, все более властно входит в творчество поэта. Не прошли даром его труды по изучению «русской народности», наблюдения над языком, нравами, когда, переодетый, толкался он по псковским базарам, вслушиваясь в живую речь, когда внимал сказкам няни, когда собирал народные песни. Как и Венецианов, он, подолгу живя в деревне, имел случай войти в соприкосновение со всеми классами, «умел постигнуть истинные потребности и истинный характер русского народного быта. Он присмотрелся к русской природе и жизни и нашел, что в них есть много истинно хорошего и поэтического. Очарованный этим открытием, он принялся за изображение действительности…» Так понимал развитие пушкинского гения Добролюбов.

Родственно и восприятие поэтом и художником характера русского крестьянина. Многие произведения Венецианова без натяжки можно счесть своего рода изобразительным парафразом таких пушкинских слов: «Взгляните на русского крестьянина: есть ли и тень рабского уничижения в его поступи и речи? О его смелости и смышлености и говорить нечего. Переимчивость его известна. Проворство и ловкость удивительны».

В «Онегине» есть такие строки:

Мечта о покое звучит во многих стихотворениях поэта. Чаще всего покой сопрягается в его мироощущении со свободой: «На свете счастья нет, а есть покой и воля…» К 1842 году относится письмо Венецианова, в котором художник как бы размышляет сам с собою: «Покой лучше веселья, и он добрее, его скорее можно найтить, — он живет в своем кругу, в себе самом, в вере, в боге, и он растет, приходит сам-пять, сам-десять, сам-сто…» В другом письме говорит о неприятностях, досаждавших ему в столице, мечтает о Сафонкове, где «щей горшок, да сам большой». Не элементарное совпадение фразеологии заставляет сопоставить слова Пушкина и Венецианова: в этом «сам большой» — мечта об уединенной независимости, о той же воле, свободе от «етикета» и «всякой модной сволочи обязанностей». Эти мечты Пушкин с необычайной силой выразил в одном из самых последних стихотворений. Он озаглавил его «Из VI Пиндемонте», однако у итальянских поэтов Джиованни и Ипполита Пиндемонте нет такого стихотворения. Пушкин как бы присовокупляет свой стих к «Sermoni» (сатирам) или «Посланиям» Пиндемонте:

За последние семь лет жизни Венецианов создал едва десяток полотен. У него появилась новая сердечная забота, новая задача. Зимой 1841/42 года он особенно часто бывал в Островках у Милюковых. И вот однажды хозяин повелел ввести в комнату своего дворового человека, Григория Сороку, которому было тогда от роду восемнадцать лет. Парень держал в руках тетрадь со своими рисунками. Чем больше вглядывался Венецианов в неловкие, неумелые еще работы, тем ярче разгоралось в душе ликование — да ведь это же подлинный талант! Молча разглядывал старый художник рисунки. Поражало, что в лицах давно знакомых Венецианову дворовых людей Милюкова самоучка разглядел свое, особенное у каждого выражение, не внешнюю схожесть, а склад души: вот печальный повар Гаврила, задумчивый и даже чуть угрюмый, вот будто уставший жить старый крестьянин Дмитрий Вышковский, вот лучащееся приветливой добротой личико старушки-няни… Венецианов затеял разговор о необходимой нужности учить Сороку и, конечно, о вольной для него. Однако Милюков хранил странное молчание. Как выяснилось потом, он просто желал сделать Сороку своего рода «придворным» поддубенским живописцем. Поняв, что ни свободы, ни Петербурга ему не видать, Сорока, видимо, надерзил хозяину. Узнав об этом случае, Венецианов пишет старинному своему другу небывало гневливое и горькое письмо: «Не предсказывал ли я вам или, лучше сказать, опасениями моими не остерегал ли я вас от того, что случилось с вашим Григорием. Он не виноват, а вы виноваты, — вы ему дали направление, а потом остановили, вы ему дали почувствовать удовольствие внутреннее, тронули его душу из склепа положительного и остановили».

Эти надежды и их крах, этот рывок вперед и возврат на круги своя обернулся для молодого художника трагедией. Как сложилась бы дальнейшая судьба одареннейшего юноши, если бы не неусыпные попечения Венецианова, сказать трудно. По сути дела, несколько последних лет своего пребывания на земле старый художник отдает Сороке. Он не только строго и внимательно учит его по своей методе. Он — наконец-то! — встретил ученика, вовсе не старавшегося всего лишь подражать учителю, но человека с необычайно яркой индивидуальностью. Венецианов как бы вынимает редкий дар юноши из глубины его души и бережно пестует его своеобычность. С Милюковым по поводу Сороки Венецианов разговаривает в письмах сухо, строго, насколько позволяла его натура. Вначале он даже не соглашается взять юношу к себе в Сафонково, если Сороке не будет вольной: «Ежели я его возьму, то то же будет, даже не то же, а хуже, тогда, когда у него останется перспектива теперешняя…» Несмотря на утрату надежды на вольную, Венецианов, конечно же, не мог не взять к себе Сороку. Он уже «заболел» им. Он посылал юношу в имение Философовых — копировать оригиналы. Время от времени Милюков возвращал Сороку к себе. И тогда Венецианов твердо настаивал, чтобы своевольный владелец не насиловал склонностей художника: «Вы можете Григорию позволить написать у вас какую-нибудь внутренность, но отнюдь не комнат ваших…» Вероятно, Венецианов понимал, что писать милюковские комнаты, где все говорило о вечной неволе, было бы Сороке невыносимо тягостно. И он продолжает, как школяра, наставлять Милюкова: чтобы тот дал Сороке писать то, «что он по своему инстинкту найдет для себя приветливым…».

Работы Сороки необычайно влекли Венецианова. Они были как бы отчасти и продолжением его собственных исканий, и вместе с тем являли нечто совсем отличное от работ учителя. Он примечал разницу чувств, с которыми юноша писал портреты и пейзажи: словно два человека, жившие в душе Сороки, выливались, не смешиваясь, там и тут. Портреты почти всегда печальны, люди в них озабочены, усталы; прежде всего, это ощущалось в портретах крестьян и крестьянок. Кажется, их писал смирившийся, неспособный более на бунт человек. Пейзажи — нечто, не имеющее аналогий во всем русском искусстве — поражали сочетанием множества качеств, порой как бы несовместных. Автор будто бы и хранит верность натуре, но на ее основе творит свою мечту, галерея его пейзажей — словно картины прекрасного, зачарованного царства, где властвует торжественный покой, открытая доброта земли, сказочный, вольный мир.

Милюкову взбрело в голову сделать Сороку садовником в своем поместье. По этому поводу с плохо скрытым упреком Венецианов писал: «…я ему сказал: что будто догадываюсь, что вы хотите из него сделать садовника, и поэтому он должен стараться вникнуть в эту часть методически, как в науку, и что при садоводстве рисованье ему принесет большую пользу… Это я ему говорил, чтобы что-нибудь сказать». Сколько боли стариковского сердца в этой последней фразе! Однако, видимо, Сорока внял совету учителя. Не исключено, что занятия садоводством, возможность из самой природы «строить» послушные воображению картины, а затем еще раз воссоздавать их на плоскости холста внесли в пейзажи Сороки неповторимую интонацию, некоторую загадочность, что и посегодня завораживает нас.

Венецианов не только учил, опекал, утешал навсегда раненого — какой печальный лик глядит на нас с автопортрета юноши! — Сороку. Мудрый человек, Венецианов старался обширнее загрузить его работой, почти все заказы, которые сам имел, он делал с Сорокой, добывал для него и другие — иконные образа, копии с классиков.

Сам Венецианов меж тем старел стремительно. Как он ни понуждал себя к прежней бодрости, с каждым днем становился все молчаливее и задумчивее. Подчас ему казалось, что жизнь прожита зря. Глядя на Сороку, переживая его трагическое положение, он вспоминал прежних учеников, и его порой обжигала мысль, что он ответственен за их сломанные судьбы. В одном из самых последних писем — в Петербург к Григоровичу — он говорит: «Может быть, Тыранов, Зарянко с аршинами; Михайлов, Славянский, Алексеев и проч. и проч. с сохами и топорами гораздо счастливее, беззаботнее бы были нежели теперь с кистями их. — Здесь я завидую последнему из моих крестьян в том, что как ему немного надобно для обеспечения счастья и — теперь в святки с каким полным наивным удовольствием он скачет, надев на выворот шубу, в соломенной шапке, под звуки бабьих песен и гармоники». Невольно вспоминаются слова писателя графа В. Соллогуба, который проницательно заметил: «Настоящим художникам нет еще места, нет еще обширной сферы в русской жизни. И Пушкин, и Гоголь, и Лермонтов, и Глинка, и Брюллов были жертвами этой горькой истины. Там, где жизнь еще ищет своих требований, там искусству неловко, там художник становится мучеником других и самого себя».

Работать для себя удавалось совсем чуть — донимали обмороки, припадки уныния, тоскливая тревога за неустроенных бесприданниц-дочерей. Непривычным, странным чувством томило приближение скорой кончины. Мирская суета столицы кажется ненужной, далекой: в одном из последних писем он признается, что «смотрит на движение мира уже не как в калископ, а как в телескоп», то есть давно не ждет причудливого сложения неожиданных и прекрасных картин, какие рождает легкое движение держащей калейдоскоп руки; для него окружающая жизнь — как далекая звезда, видная лишь посредством телескопа…

Не хватало сил, чтобы, как прежде, следить за хозяйством, которое постепенно хирело. Словно предчувствуя это, Венецианов загодя выбрал из детей своих дворовых сметливого паренька Лариона Дмитриева, приблизил его, самолично учил грамоте и счету — сознательно готовил на будущее толкового и добросовестного приказчика. И вот зимою 1843 года, когда Лариону сравнялось двадцать лет и он уже полтора года исправлял должность приказчика, произошла пренеприятнейшая история. Сейчас трудно по беспристрастным строкам официальных документов точно рассудить, сколько тут было правоты и сколько вины молодого приказчика и старого помещика.

Показания Лариона крайне противоречивы. То он винит во всем дворовую женщину Елену Никитину, якобы бывшую в недозволенной связи со своим помещиком, по наветам которой приказчик несправедливо терпел от барина. Затем отказывается от всех своих слов, говоря, что придумал все это для того, чтобы осуществить свое желание — попасть в рекруты. Что ж, можно поверить, что по молодости лет военная служба могла казаться юноше более вольной. Ему, с детства отмеченному барином среди сверстников, наверное, стали слишком тесны крепостные путы.

Однако средства, которые он избирает для осуществления своего замысла, мягко говоря малопочтенны: самовольные побеги, письмо к брату Никифору с просьбой выкрасть у Венецианова печать, чтобы выправить поддельные документы, грязные поклепы на воспитавшего его старого человека. Кстати, об этих наветах. Тверской губернатор в секретном письме уездному вышневолоцкому предводителю дворянства приказывает беспристрастно разобраться в деле Лариона Дмитриева. Есть в этой реляции такие строки: «При сем прошу не оставить обратить внимание на поведение г. Венецианова относительно дворовой женщины Никитиной». Ни в одном из последующих документов имя Никитиной не упоминается. Становится очевидным, что все, показанное сначала Ларионом и от чего он сам же и отказался, было грязной выдумкой.

Сам Венецианов в письме на имя предводителя дворянства Завальевского пишет, что поначалу Ларион исполнял обязанности приказчика отлично — «кроме свирепого обращения с крестьянами». Затем приказчик стал пренебрегать своими обязанностями, «а свирепость обращения с крепостными увеличилась, отчего произошел ропот». Это неудивительно — венециановские крестьяне не привыкли к такому обращению. И соседи, и уездное начальство не раз пеняли ему «в баловстве людей». Кстати, в письме Завальевского в уездный суд пишется: «…нахожу необходимо нужным и справедливым того Дмитриева… предать суждению по законам». А далее — снова упрек Венецианову в его слабости, ибо тот должен был «…за очевидные и столь явные проступки» подвергнуть своего приказчика «определенному ему по законам наказанию».

Далее в своем письме Завальевскому Венецианов говорит: «Словесные мои убеждения не действовали, почему в январе месяце я решился, запершись в своем кабинете один на один, убеждать его материально, приготовленными двумя прутьями: своеручно, для того, чтобы не тронуть его самолюбия, даже, сознаюсь, и собственного моего». Даже и теперь, доведенный до крайности, Венецианов хочет оберечь юношу от нравственного удара, от позора всенародной порки. Да и самому ему стыдно на старости лет при своих людях впервые взять в руки хоть бы даже и прут. Стыдно было и потому, что он сам выпестовал Лариона и чувствовал свою ответственность за то, что его воспитанник был так жесток с такими же, как он, крепостными…

Наказание носило чисто нравственный характер: ну, право, что, какие увечья мог нанести шестидесятитрехлетний тщедушный, больной старик здоровенному, полному сил двадцатилетнему парню?..

Сегодня всякий может судить по-своему, кто из них двоих тяжелее перенес случившееся — старый художник, который судя по всем решительно дошедшим до нас документам всю жизнь заботился не только о своих, но и о чужих крепостных, который никогда ни разу не поднял ни на кого руку, или молодой своевольный приказчик, само своеволие которого взросло благодаря венециановской доброте? Увы, находятся нынче и такие, кто, обобщая этот эпизод, утверждают, что, дескать, Венецианов вообще «сек собственноручно своих крестьян».

Представим себе еще раз эту сцену: маленький кабинет, седой старичок с двумя (!) прутиками в кулачке — и против него «истязаемый»: полный сил, привыкший не бояться барина, избалованный его долготерпением и добротой парень. Каждый, кто внимательно прочтет все материалы «Дела о дворовом человеке А. Г. Венецианова Ларионе Дмитриеве», увидит, что Венецианов не писал жалобы в уезд, что Ларион был взят блюстителями порядка как беспаспортный, посажен в острог, где отсидел все время следствия. В результате был осужден «за бродяжничество и несправедливую жалобу на помещика своего», «по решению оного суда при сем суде чрез низших помощников служителей плетьми пятнадцатью ударами наказан и с тем водворен в вотчину».

Венецианов же объяснительное письмо к Завальевскому завершает, не помня зла, выражением надежды, что дух Лариона на военной службе переменится, что из него сделается отличный унтер-офицер и даже можно надеяться, что он и золотые эполеты заслужит…

Надо думать, что юноша очень скоро выбросил из памяти и курьезное наказание двумя прутьями, и самого Венецианова. В старом сердце раны затягиваются медленнее, а то и не зарастают вовсе. История с Ларионом могла заронить в сердце художника сомнение в своем умении воспитывать молодежь. В связи ли с печальным инцидентом или по иным причинам, но в это время Венецианов оставляет навсегда хлопоты о месте учителя в Москве или в Академии.

Жизнь делалась все более докучливо пустой. Жить становилось все труднее. Он старательно «пришивал» себя к жизни каждодневными мелочами бытия. Случались дни, когда все превращалось в муку: встать, сотворить утреннюю молитву, поскоблить щеки бритвой, плеснуть в лицо пригоршню холодной воды. Но он не давал себе послаблений. Он держался за ритуал мелких обыденных дел, как слепой за веревку поводыря. Он как бы ощупью шел от томительно-скорбного утреннего пробуждения к свету дня. Надо было продолжать жить. Он отдавал распоряжения по дому, по хозяйству. Брел многократно привычным путем по службам, полям, к скотному двору. Так, по цепочке вседневных дел он, и то теперь далеко не каждодневно, добирался к главному своему месту жизни. Шел в мастерскую, привычным движением брал палитру. Опускался на стул с пустой палитрой на коленях, теплевшей теплом его тела. Долго смотрел на последний свой огромный холст, «свою Диану». Холодно поблескивающий зеркальной заглаженной поверхностью, холст казался давяще громадным рядом с маленькой тщедушной фигуркой создателя, сжавшегося на стуле в сухой комочек. В одном из писем Милюковым он пишет: «В теперешнюю разладицу скудельных сил моих все-таки я не оставил палитры для туалета моей Дианы и помаленьку-помаленьку ее всю закрыл». Он дожидался, пока придет будто кем-то означенный час вдохновенья. И начинал работать. Иногда этот час так и не наступал. Ничего, думал старик, значит, сегодня «поры нет». А когда «пора» внезапно приходила, он и в последние годы, случалось, работал неделями, посмеиваясь, приговаривал, что «пора» у него накатывает, как на пьяницу запой. И тогда подолгу запирался в мастерской, забывая даже о, по его выражению, «скудельности глаз моих, выходящих иногда из повиновения». Он и теперь ни в чем не находил такого отдохновения, такого сосредоточения, такого наслаждения, как в искусстве. Старый, измученный сомнениями, в творческой работе он как бы самоутверждался, вновь ощущал свою нужность миру. Над «Туалетом Дианы» он работал со всей любовью, на которую было еще способно старое сердце. Увы, нередко случается, что самые любимые дети выходят неудачными. Он хотел сделать ее прекрасной — но откровенно идеализированное лицо все той же, теперь состарившейся крестьянки Маши, что позировала ему для всех «Купальщиц» и «Вакханок», скорее производит отталкивающее впечатление. Он отдал картине все душевное тепло свое — от нее, заглаженной до эмалевого блеска, веет холодным равнодушием. Мещански нарядная обстановка отдает качеством, которого никогда прежде не бывало у Венецианова, — безвкусицей…

Зиму 1847 года Венецианов с интересом и увлечением делал большой заказ: образа двадцати святых и запрестольный образ Троицы для тверской церкви. Окончив эскизы, он непременно сам хотел отвезти их в Тверь. Назначил день выезда — 4 декабря. К шести утра тройка уже стояла у крыльца. «Не провожай меня, Сашурка», — сказал он дочери последние слова. Сани были легки, застоявшиеся лошади бежали шибко. Перед тем, как спускаться с крутой горы, у которой стояло милюковское Поддубье, ненадолго остановились, перепрягли лошадей. Венецианов раскурил сигару. Под гору лошади вдруг понесли. Кучер Агап бросил вожжи и вывалился из легкого возка. Венецианов вожжи подхватил, надеясь выправить возок, осадить лошадей. Резким толчком и его выбросило на обледенелую дорогу. Вожжей он не отпустил, и его тело стремительно летело по дороге, ударяясь обо все встречное. Тройка влетела в ворота Поддубья. На шум и грохот сбежались милюковские крестьяне, молотившие на гумне хлеб. На дороге лежала варежка, в которой еще курилась сигара. Кто-то попытался сделать кровопускание. Было поздно.

Миг смерти краток. А прощание с жизнью начинается задолго до последнего часа. Все, что мы когда-то, не зная того, сделали в последний раз, обозначает вехи прощания с жизнью. Вот он только что в последний раз раскурил сигару. До этого сказал последнее слово любимой дочери. Когда-то в последний раз он закрыл этюдник. Когда-то — в последний раз — закрыл книгу, дописал письмо, вымолвил слово. И наконец, в последний раз вдохнул чистый свежий воздух родных полей…

Тогдашняя Россия и не заметила утраты одного из лучших своих сынов. Вокруг имени трагически погибшего художника надолго воцаряется молчание. Он был не слишком заметен, непритязателен. Всю жизнь внятным тихим голосом он рассказывал в своих картинах о том, что знал сердцем, о своем житейском круге. Рассказывал о русских — русским. Тогда его голос услышали немногие. Еще меньше было прозорливцев, что поняли его. Но время, большое, всесильное время стало верным его союзником: год от года голос Венецианова все громче, все отчетливее звучит на всю Россию, эхом отзывается за ее пределами. Когда-то Чаадаев в третьем философическом письме высказал всем его сердцем пережитую истину: «…да и может ли великая душа, каково бы ни было ее призвание на земле, быть лишенной патриотизма? К тому же есть общий закон, в силу которого воздействовать на людей можно лишь через посредство того домашнего круга, к которому принадлежишь, той социальной семьи, в которой родился; чтобы явственно говорить роду человеческому, надо обращаться к своей нации, иначе не будешь услышан и ничего не сделаешь».

Именно поэтому неповторимо индивидуальное, остронациональное искусство Алексея Гавриловича Венецианова с каждым грядущим годом, отдаляющим его жизнь от сегодняшнего дня, активно набирает силу воздействия, видится с большого расстояния все более значительным, вызывающим глубокий интерес, духовное сопереживание и у художников, и у самых широких зрительских кругов.

Сомнения нет — этот процесс с течением времени будет расти, числу истинных прозелитов художника суждено множиться.