Достоевский и музыка

VIII. Мысли об искусстве

Рубеж 50-60-х годов, возвращение Достоевского из ссылки, — новый и переломный этап его жизни. В сознании писателя, познавшего весь ужас каторги, солдатчины и бесправия, произошли роковые и, казалось, необратимые изменения: социалист-утопист, веривший в возможность торжества справедливости и общего братства, теперь пытался примириться с общественным строем, посованным на насилии. Свой идеал он искал не в грядущем, а в прошлом, в «почвенности» и патриархальном укладе. Но Достоевский не был бы Достоевским, если бы мог принять и оправдать несправедливость, надругательство над обездоленными и униженными. OH осудил бесчеловечность отношений, основанных на социальном угнетении и всевластии денег. В величайших своих созданиях Достоевский нарисовал страшную и правдивую картину жестокой действительности, хотя, конечно, не сказал о ней всей правды; призывая к покорности и смирению, он отверг единственный путь уничтожения социального зла — революцию.

60-е годы — начало нового расцвета гения Достоевского и пора пристальных раздумий об искусстве и его общественной функции. Писатель выше всего ценил правду и больше всего ненавидел ложь. Через его статьи этой поры проходит мысль о том, что литература, театр, музыка, живопись тем значительнее, чем более правдивы, чем глубже раскрывают явления жизни. Достоевский любил литературу, живопись, музыку за их неповторимость, за свойства, только им присущие. Любую попытку перенесения принципов, характерных для одного вида искусства, на другой писатель трактовал как насилие. Он писал: «Я даже верю, что для разных форм искусства существуют и соответственные им ряды поэтических мыслей, так что одна мысль не может быть выраженной в другой, не соответствующей ей форме».[122]

Искусство для Достоевского — творческое воссоздание жизни, в котором проявляется индивидуальное отношение художника к изображаемому. OH отвергал рабское копирование, свидетельствующее о безразличии к искусству и действительности.

Среди статей, принадлежность которых Достоевскому окончательно не доказана, большой интерес представляет отзыв о выставке в Академии художеств за 1860/61 год, содержащий ряд весьма существенных мыслей о соотношении правды жизни и правды искусства, в том числе музыкального и театрального. На наш взгляд, принадлежность этой статьи Достоевскому очевидна.[123]

Искусство, по мнению автора, не механически точное воспроизведение внешних явлений, а нечто неизмеримо более глубокое. «Точность и верность нужны, элементарно необходимы, но их слишком мало; точность и верность покамест только еще матерьял, из которого потом создается художественное произведение».[124] Искусство не зеркало, механически отражающее внешний мир. Основа искусства — активное отношение творца к действительности. Истинный художник не может быть пассивным отобразителем: «в картине ли, в рассказе ли, в музыкальном ли произведении непременно виден будет он сам; он отразится невольно, даже против своей воли, выскажется со всеми своими взглядами, своим характером, с степенью своего развития». «Эпического, безучастного спокойствия [художника] в наше время нет и быть не может».[125]

Чрезвычайно интересны мысли автора о театральной условности, которая становится неправдой, будучи перенесена в другую сферу. Характеризуя одну из картин, написанных на тему «Великая княгиня София Витовтовна вырывает пояс у князя Василия Косого», автор отзыва пишет иронически: «Главное действующее лицо, София Витовтовна, дама более или менее полная, стоит посреди сцены с поясом, в положении танцовщика, который надлежащим образом отделав свои на и старательно повернувшись на одной ноге, становится перед публикой, расставив руки и ноги.[126] Вот так стоит София Витовтовна… с тою только разницею, что в руках она держит пояс князя Василия Косого, тогда как танцовщик упражняется обыкновенно с голыми руками. Все остальные фигуры расставлены так точно, как в последней картине балета, когда опускается занавес. На театре группировка исполняется по указанию балетмейстера; дело театральных групп состоит в произведении возможно большего эффекта, без особенно больших хлопот о естественности».[127]

Сценический эффект, по словам автора статьи, совсем не то, что эффект естественный. «Сценический условен, он обуславливается потребностями театральных подмосток, и чтобы не говорить о других условиях, вспомним только о том, что актеры не имеют права стать спиною к зрителям и становятся не иначе как лицом, и уж не далее повертываются как в профиль. Через одно это естественность искажается, Но зрители так привыкли к условиям сценического эффекта, что мирятся с ним».[128] Но привычная условность театра, особенно балетная, перенесенная в сферу изобразительного искусства, становится нестерпимой фальшью и ложью.

«Естественность сценическая не то, что естественная. Поэтому и прекрасное на сцене — не то же, что прекрасное в природе и в других искусствах, например в словесности. Чтобы за доказательствами далеко не ходить, вспомним, что иная театральная пьеса, очень хорошая на сцене, в чтении не хороша, и точно также наоборот. Но в особенности картинность сцены никуда не годится для живописи. В этом всякий легко убедится, если только посмотрит на изображение сцен из балетов и опер, которые печатаются иногда в заграничных иллюстрированных изданиях. Точь в точь такое же впечатление производят четыре картины, изображающие Софию Витовтовну с поясом… Во всех этих картинах группировка чисто сценическая, а не та, которая бывает в природе. Затем разноцветные костюмы, золото, ферязи и прочее, что следует, составляет эффект совершенно балетный, недостойный чистого художества».[129]

Отметим кстати, что для Достоевского слово «балетный» было конденсировавшым выражением лжи и фальши. Высмеивая попытки либеральничающих бар, стремившихся даже одеждой подчеркнуть свою «близость к народу», Достоевский назвал их псевдорусские костюмы «балетными».

Самостоятельный раздел статьи посвящен балету Ж. Перро «Наяда и рыбак», вызвавшему уничтожающую критику Щедрина. Но если великий сатирик осуждал балет за его идейный консерватизм, оторванность о т жизни, то автор статьи ограничивается чисто эстетической критикой, показывая ложь и фальшь «Наяды и рыбака», с особенной отчетливостью выступающую там, где балет пытается сочетать бытовую правду с условной. Герой балета снабжен веслом. Оно толще обычного и в нем сделана специальная зарубка, чтобы балерина могла встать на нее. «Когда по порядку наступают общие танцы с известными группами, танцовщик, между разными поворотами и изложением своих чувств посредством ног (подчеркнуто мною. — А. Г.) приспособляется на самой середине сцены, один конец злокачественного весла упирает в пол, а другой себе в плечо. Все это делается как можно мягче, плавнее, грациознее. Затем танцовщица, главная из танцующих дам, примадонна, при помощи другого танцовщика, тоже между разными грациозными поворотами и изворотами, становится одною ногою на вышеупомянутую злокачественную зарубку весла, а другую протягивает так, как протянута рука на фальконетовом монументе. Затем она медленно обводит ногою круг. Дюжий танцовщик крепко держит весло, но старается показать, что это ничего, даже, что это для него составляет большую приятность. Танцовщица, для сохранения равновесия держится одною рукой за его плечо, а другою, только одними пальчиками, за пальцы другого танцовщика, который помог ей взобраться на зарубку весла и проделать всю эту штуку. Потом танцовщица, с легкостью пуха, летящего «от уст Эола», соскакивает на пол и продолжает излагать свои чувства ногами. Зрители не оскорблены нисколько, напротив, они остались довольны и приказывают повторить те же самые проделки. Танцовщик опять выдерживает на своем плече трех — или четырехпудовую тяжесть легкой как пух танцовщицы, и нога, напоминающая фальконетовскую руку, опять торжественно и медленно делает надлежащий круг, при звуках более или менее очаровательной музыки».[130]

Для Достоевского основная задача искусства — «не случайности быта, а общая их идея, зорко угаданная и верно снятая со всего многоразличия однородных жизненных явлений».[131] Но это многообразие и вместе с тем единство жизни каждое из искусств передает по-своему, сообразно внутренней природе и законам, данному искусству свойственным. Достоевский сознавал не только своеобразие каждого из искусств, но и различия среди тех, кто воспринимает художественные произведения. Писатель видел, какая социальная пропасть отделяет народ и господ, какой разрыв существует между культурой противоположных классов. Достоевский писал в одной из статей 1862 года: «Если бы вы взяли простого балалайщика с рынка и он не стал бы понимать, в чем заключается вся суть очаровательной гармонии Моцарта или Бетховена, стали бы вы на него претендовать? Чтобы понимать высшую гармонию звуков, для этого нужно иметь очень развитое ухо; на каком основании станете вы требовать от полуразвитого уха совершенного понимания высшей гармонии»?[132]

Своеобразие музыки интересовало Достоевского; литература, театр, живопись отражали жизнь в образах, доступных каждому, природа музыки менее конкретна, но чувственно не менее, если не более действенна. Если Достоевский ранее склонен был считать музыку только языком чувства[133] и образов, невыразимых с помощью понятий, то в 60-x годах в результате жизненного и творческого опыта, общения с музыкантами (прежде всего с Серовым) он пришел к выводу, что музыка, отличаясь от других искусств средствами выражения, подчиняется общим закономерностям. Для него музыка отнюдь не являлась фиксацией иррациональных ощущений, а чувственным предвосхищением или эмоциональной догадкой о том, что разум еще не успел осознать.

Достоевский писал Тургеневу в 1863 году, что повесть «Призраки» похожа на музыку. «А кстати: как смотрите Вы на музыку? Как на наслаждение или как на необходимость положительную? По-моему это тот же язык, по высказывающий то, что сознание еще не одолело (не рассудочность, а все сознание), а следовательно, приносящий положительную пользу. Наши утилитаристы этого не поймут, но те из них, которые любят музыку, не бросили, а занимаются у нас ею по-прежнему».[134]

Это замечательное письмо интересно во многих отношениях. Достоевский проницательно уловил звучащее в повести Тургенева чувство глубокой неудовлетворенности и тоски. Но неизмеримо более существенна, чем оценка «Призраков»,[135] мысль о том, что язык музыки это и язык, с помощью которого люди общаются друг с другом, и язык души, говорящий о процессах, еще но обретших определенности и пока еще недоступных сознанию, а главное, что музыка искусство не гедонистическое, а приносящее нравственную пользу. В письме содержится выпад против утилитаристов (под которыми автор прежде всего подразумевает Чернышевского). Это одно из звеньев полемики, которую-в ту пору Достоевский вел с «Современником». Но даже отвергая «утилитаризм», он утверждал общественную пользу музыкального искусства, в чем оказался родствен Петрашевскому. Отметим попутно, что мысль писателя — «Музыка — это тот же язык» напоминает тезис, высказанный А. Серовым: «Музыка — ни что иное, как «поэтический язык» особого свойства, язык музыкальный, во многом чрезвычайно схожий с речью словесной».[136]

Статья Серова «Музыка, музыкальная наука» Могла заинтересовать писателя попыткой определить место музыки в ряду других искусств и особенно мыслями о полифонии. «С жизненной, практической стороны одновременное сочетание мелодии одного голоса с мелодиею самостоятельною другого голоса, уже «а priori», должно составлять одну из привлекательнейших задач для музыкального воображения. Заметим еще, что здесь богатейшее раздолье для антитез, для контрастов, сопоставлений самых эффектных всякого рода, т. е. для самой жизненной жилки искусства» (подчеркнуто мной. — А. Г.). Способность художника заставить звучать несколько голосов разом, так, чтобы при художественности целого каждый голос не терял бы своей выразительности, своего драматического значения, оставаясь строго верным драматической правде, это самый завлекательный идеал для художника».[137] Слова Серова о полифонии кажутся сказанными о Достоевском, но в ту пору лучшие произведения его еще не были написаны.

Интерес писателя к музыке (вызвавший ироническо-дружелюбный отзыв Лароша[138]) обусловлен тем, что с начала 60-х годов писатель был окружен музыкальной атмосферой: он сблизился с А. Григорьевым и А. Серовым, ставшими сотрудниками его журналов; часто посещал концерты, оперные спектакли русские и итальянские. Многообразие музыкальных впечатлений, страстные споры о музыке, которые вели в печати Стасов, Серов, Ларош, Кюи (Достоевский был внимательным читателем «Голоса», «СПб. ведомостей» и других газет), питали его мысль. Мы знаем, что Достоевский присутствовал на первых представлениях «Юдифи» и «Рогнеды» (либретто второй оперы сохранилось в его библиотеке), и, конечно, не только на этих операх. Достоевский был посетителем музыкальных вечеров Серова. Являясь фактическим редактором журналов «Время» и «Эпоха», издававшихся его братом, он не мог стоять в стороне от художественной, в том числе музыкальной, жизни России. Круг знакомых писателя постепенно расширялся, в него в начале 60-х годов вошли А. Рубинштейн, К. Лядов, К. Вильбоа, П. Сокальский и другие музыканты. В неопубликованном письме, адресованном Достоевскому (2 апреля 1861 г.), Вильбоа писал: «В сегодняшних афишах объявлен концерт Лядова, который будет в четверг 6 апреля. Состав весьма любопытен, ибо в нем исполняется много сочинений наших здешних петербургских композиторов, а именно Даргомыжского, Балакирева, Мусоргского, Гуссаковского и наконец самого К. Лядова (не упоминая Глинки)».[139] В программу концерта дирекции императорских театров входили «Торжество Вакха» Даргомыжского, увертюра «Король Лир» Балакирева, отрывок из «Кавказского пленника» Кюи, сцена в храме на «Эдипа» Мусоргского, Аллегро симфонии Гуссаковского, фантазия для оркестра и хора «Ванька-Танька» Лядова, марш пилигримов из «Гарольда в Италии» Берлиоза. Концерт этот явился своеобразной пробой сил будущей Могучей кучки. Вильбоа принадлежал к музыкантам противоположного лагеря и в своем письме утверждал, что названные им авторы «мало веруют и сознают народность в искусстве (за исключением разве недоразвитого Лядова)». «Мне бы очень хотелось, — продолжал он, — по поводу этого концерта написать статью, совпадающую с духом литературно-критических статей вашего журнала». Разумеется, слова Вильбоа о том, что Даргомыжский, Балакирев, Мусоргский, в отличие от автора «Ваньки-Таньки», далеки от народности, звучат юмористически. Мы не знаем, каково было отношение Достоевского к творчеству его музыкальных современников, но рецензия Вильбоа в журнале не появилась. Год спустя «Время» напечатало большую статью П. Сокальского, содержавшую сочувственную оценку «Торжества Вакха» Даргомыжского и увертюры Кюи к «Кавказскому пленнику». Конечно Вильбоа не был: художественным авторитетом для Достоевского.

О том, что писатель придавал большое значение музыкальным вопросам, свидетельствуют напечатанные в его журналах статьи. Из них назовем «О музыке в России» П. Сокальского («Время, 1862, № 3), A. Григорьева «Русский театр» («Эпоха», 1864, № 1–2), посвященную русскому оперному театру, Серову и проблемам вагнеризма; «Музыка, музыкальная наука, музыкальная педагогика» А. Серова («Эпоха», 1864, № 6 и 12); «Заметка современного мыслителя о 9 симфонии Бетховена» — перевод статьи Д. Штрауса, сопровождаемой пространным полемическим комментарием Серова («Эпоха», 1864, № 7); заметка Д. Аверкиева о возобновлении «Руслана и Людмилы» («Эпоха», 1864, № 7) и др. Не все статьи отвечали взглядам Достоевского. Таков, в частности, музыкальный раздел фельетона П. Нускова «Некоторые размышления по поводу некоторых вопросов» («Время», 1861, № 2), заключавший нелепые упреки Глинке в иллюстративности (речь шла о таких шедеврах, как трио эпилога «Иван Сусанин» и романс «Я помню чудное мгновенье». Статья Н. Соловьева «Дети» вызвала возражение редактора. Н. Соловьев попытался определить своеобразие воздействия на слушателя мелодии и гармонии (он был врачом по специальности), однако сделал это чрезвычайно примитивно, утверждая, что «как мелодия преимущественно падает на чувство, так гармония — Ha волю». Достоевский снабдил слова автора примечанием: «Эту идею мы оставляем на совести автора».[140]

Значительный интерес представляют опубликованные Достоевским статьи П. Сокальского, А. Григорьева и, конечно, А. Серова. Работа Сокальского «О музыке в России» — одна из самых содержательных в русской музыковедческой литературе 60-х годов. Она проникнута демократическим и патриотическим духом, горячей любовью к национальной культуре. Сокальский убедительно доказывает, что искусства вненационального быть не может, подтверждая справедливость этого положения ссылкой на творчество Глинки. Многие мысли автора о будущем развитии музыки в России, воплощении темы востока звучат пророчески. Сокальский протестовал против цеховой замкнутости музыкантов-профессионалов, отгородившихся от жизни, противопоставляя им просвещенных любителей. Статья содержит объективную оценку деятельности Музыкального общества, его достижений и недостатков. Статья Сокальского должна была явиться первой в цикле, но продолжения не получила. В журнале Достоевского была опубликована работа Сокальского, посвященная национальному вопросу, выдержанная в духе почвенничества. Замечательным эстетическим документом является пространная статья Григорьева, остро ставившая вопрос о судьбах русского оперного и драматического театра, отмечавшая пренебрежение дирекции императорских театров к произведениям русских композиторов, в частности Глинки. Большое место в статье уделено Вагнеру. Григорьев не скрывает восхищения музыкой композитора и даже объявляет себя «вагнеристом». Однако под «вагнеризмом» русский критик подразумевает не творчество автора «Тристана» и даже не концепцию «единства искусств», а стремление Вагнера к правде и истинному драматизму. Восхищаясь гением Вагнера — мелодиста и оркестратора, Григорьев укоряет его в отвлеченности и бедности идей. По словам критика, Вагнер «живет в высях заоблачных, живет почти исключительно великолепными и громадными формами без содержания»; но если бы композитор исходил из немецкой буржуазной действительности, он был бы принужден впасть в «кухонный прозаизм».[141] Григорьев занимал по отношению к Вагнеру особую и не сходную с Серовым позицию. Нам придется далее коснуться темы Достоевский — Вагнер. Думается, что точка зрения писателя в 1863–1864 годах была во многом близка григорьевской. Позднее она сменилась резко отрицательной.

Достоевский, как и Григорьев, восхищался Мейербером, и романтически-инфернальные образы «Роберта-дьявола» оставались для обоих образцом романтизма в музыке. Поэтому страницы григорьевской статьи, посвященные творчеству Мейербера, особенно адской оргии и воссозданию колорита средних веков, должны были прийтись Достоевскому по душе. Во многом совпадали взгляды Достоевского и Григорьева в оценке актерского творчества: оба одинаково отрицательно относились к Ф. Бурдину и восхищались талантом П. Васильева. Единственная театральная рецензия Достоевского посвящена выступлению П. Васильева в роли Краснова в драме Островского «Грех да беда на кого не живет». Рецензия, оставшаяся незавершенной и впервые опубликованная после смерти писателя, предназначалась для журнала «Время». В № 2 за 1863 год Григорьев опубликовал статью, финал которой является характеристикой Павла Васильева. Он писал: «Это игра мочаловская, игра, от которой забывается сколько-нибудь нервный зритель» — и в заключение статьи повторил опять: «Это была настоящая игра трагического артиста. Настоящее имя для такой игры — мочаловская игра».[142] Статья Достоевского подхватывает слова Григорьева: «Мочаловская игра! ведь это уж слишком много сказать. А между тем для меня его (П. Васильева. — A. Г.) игра действительно оказалась чем-то невиданным и неслыханным. Да, я не видал до сих пор в трагедии актера подобного Васильеву».[143] Вероятно, окончанию и публикации этой рецензии Достоевского помешало закрытие журнала «Время».

Музыкально-театральные впечатления Достоевского 60-х годов были разнообразны. Он бывал на оперных спектаклях, посещал Александринский театр и концерты в Павловске, слышал А. Рубинштейна и иногда выступал с ним на литературно-музыкальных вечерах. Несомненно также, что в Москве он бывал на выступлениях Н. Рубинштейна. Писатель, сначала относившийся к деятельности выдающегося музыканта сдержанно, позднее сумел оценить его по достоинству. OH писал своей племяннице С. Ивановой в 1872 году: «Я обожаю Рубинштейна», а в другом письме, обращенном к сестре, но имеющем в виду ее дочь — ученицу Рубинштейна: «я глубоко стал уважать [их] Nicolas. Я сознаюсь искренно, что он много сделал для музыкального русского воспитания».[144]

Свидетельством того, что Достоевский после возвращения из ссылки посещал спектакли русского оперного театра, являются строки в «Зимних заметках о летних впечатлениях». Писатель отметил, что «балетный» костюм славянофильствующих и либеральных бар весьма похож на тот, «в котором обыкновенно выходят на сцену в русских народных операх Услады, влюбленные в своих Людмил, носящих кокошники».[145]

Имя Услад ведет нас не к музыкальному театру, а к сентиментальной литературе, возможно к «Марьиной роще» Жуковского; да и Людмила в данном случае скорее героиня повести Жуковского «Три пояса», нежели поэмы Пушкина или оперы Глинки. Услад и Людмила — имена условных «славянизированных» персонажей, на место которых можно подставить хотя бы Надежду и Алексея из «Аскольдовой могилы» Верстовского. Но в псевдорусских «балетных» костюмах появлялись в начале 60-х годов не только герои опер Верстовского. Критика единодушно отмечала антиисторизм, обветшалость, убожество и ложь костюмировки в русском оперном театре, призывая к коренным реформам в этой области. Проницательный взгляд Достоевского заметил неправду оперной сцены — лишнее доказательство того, что он посещал спектакли.

Писатель горячо любил театр и невозможность бывать там переживал как лишение. 14. февраля 1875 года он писал жене: «Живу как в аде. В целые две недели ни: разу в театр не сходил».[146] Слова эти многозначительны.

Музыка звучала в доме писателя: вторая жена его была пианисткой и наличие в сохранившейся части библиотеки Достоевского «Свадебного марша» Мендельсона и арии из «Стабат матер» Россини свидетельствует о том, что эти пьесы исполнялись Анной Григорьевной.[147]

Племянница и племянник Достоевского — Мария и Федор — были отличными пианистами, учениками А. и Н. Рубинштейнов, а московская племянница М. Иванова окончила консерваторию по классу Н. Рубинштейна. В письмах писателя и воспоминаниях о нем часты упоминания об игре М. Ивановой, беседах и спорах с ней Достоевского. Н. фон Фохт писал в воспоминаниях о музыкальной атмосфере дома Ивановых: «Федор Михайлович очень любил музыку, он почти всегда что-нибудь про себя напевал, и это лучше всего обозначало хорошее настроение его духа. В этом отношении вторая дочь А. П. Иванова Мария Александровна… доставляла ему большое удовольствие своею прекрасною игрою. В одном только они расходились. М. А. была большая поклонница Шопена (как и вообще все женщины), между тем как Федор Михайлович не “особенно жаловал музыку польского композитора… [148] OH превыше всего ставил музыку Моцарта и Бетховена, а из русских композиторов очень любил произведения Глинки и Серова, особенно оперу «Рогнеда».[149]

В спорах об «Аскольдовой могиле» (несомненно, возникших в связи с «Рогнедой». — A. Г.), которые шли между представителями старшего и младшего поколений, Достоевский скорее принимал сторону поклонников оперы. Музицирование в доме Ивановых оставило след в творчестве Достоевского (повесть «Вечный муж») и навеяло один из эпизодов «Преступления и наказания». Фохт, мемуарист очень достоверный, рассказывает о том, как он «однажды в присутствии Достоевского… сыграл на рояле… немецкий романс на известные стихи из Гейне: «Du hast Diamanten und Perlen». Романс этот очень понравился Федору Михайловичу, и он полюбопытствовал узнать, где я его слышал. Я ответил, что несколько раз слышал, как его играли шарманщики в Москве. По-видимому, Достоевский слышал этот романс впервые и стал частенько сам его напевать. Не смею утверждать, но, быть может, у него вследствие сего явилась мысль в [романе] «Преступление и наказание» вложить в уста умирающей Катерины Ивановны Мармеладовой те же слова этого романса, которые она произносит в бреду. Необходимо припомнить, что Катерина Ивановна собиралась ходить по улицам с шарманкой и своими детьми, заставляя последних петь и плясать».[150]

Романс, о котором упоминает мемуарист, принадлежит третьеразрядному немецкому композитору, более известному в качестве певца, Георгу Стигели (настоящая фамилия Стигеле). Романс этот был действительно довольно популярен, включался в сборники и антологии, был переложен для фортепиано и скрипки, вошел в репертуар шарманок. Достоевский, по-видимому, заинтересовался им потому, что мелодия отвечала вкусам несчастной Катерины Ивановны. Еще придется коснуться этого романса, когда речь пойдет о «Преступлении и наказании».

Достоевский, страстно любя музыку классическую и романтическую, не остался равнодушным к очарованию итальянской оперы и, по-видимому, сохранил симпатии к ней и в зрелые годы; он побуждал жену приобрести абонемент на спектакли. Обладая от природы хорошим слухом, он, по свидетельству современников, очень верно напевал мелодии запомнившихся арий и романсов. По свидетельству А. Г. Достоевской, «пел он приятным, хотя несколько заглушенным голосом… я… удивлялась верности, с которою он следовал мотиву. Очевидно, у него был хороший музыкальный слух».[151]

Произведения Достоевского богаты упоминаниями о композиторах, музыкальных произведениях — фортепианных пьесах, романсах, ариях. Несомненно, что они отражают реальные музыкальные впечатления Достоевского — идет ли речь о фортепианных пьесах Гайдна («Вечный муж»), о романсе «Ласточка», который в «Дядюшкином сне» мать предлагает спеть Зине, или о рыцарском романсе, которым Зина пленяет сердце князя.[152] Фома Опискин в «Селе Степанчикове» восклицает, подразумевая себя: «А тут, может быть, сам Макиавель или какой-нибудь Меркаданте… сидит». Дикое сочетание имен политического деятеля XVI века, стяжавшего незаслуженную славу человека, оправдывавшего предательство, и сладкогласного итальянского композитора XIX века, весьма популярного в России, отнюдь не сводится к демонстрации глубины «эрудиции» Фомы, подбирающего имена, начинающиеся с буквы M.[153]

Имя Меркаданте названо не случайно. В 30-40-х годах его произведения ставились на сценах русского и итальянского оперных театров в Петербурге, часто исполнялись в концертах; фортепианные транскрипции его вокальных пьес, сделанные Листом, входили в репертуар домашнего музицирования. Их могли слышать Достоевский и его современники. О Меркаданте газеты и журналы писали чаще, нежели о Макиавелли. Поэтому замысловатая фамилия композитора засела в многодумной голове Фомы Фомича, если только он — что тоже возможно — по «рассеянности» не смешал Меркаданте с Данте.