Достоевский и музыка

ХII. Оперный замысел Тришатова

Если «Франко-прусская война» — блестящий образец зловещего музыкального гротеска, своеобразно предвосхищающего опыты композиторов более поздней эпохи, то не менее интересным замыслом, но уже музыкальной трагедии надо признать рассказ Тришатова в «Подростке» о задуманной им оперной сцене по «Фаусту» Гёте. Эта сцена трагедии («Гретхен и злой дух») неоднократно воплощалась в музыке. Достоевский был знаком с некоторыми из этих опытов, в частности с оперой Гуно «Фауст». Высказано было предположение (едва ли обоснованное),[199] что замысел Тришатова возник под воздействием вокальной пьесы ‘Шуберта. Возможно, что писателю была известна музыка к «Фаусту» Шумана. Однако существенно не это. Достоевский отходит от Гёте, углубляет и расширяет драму Гретхен, меняя финал. Поэтому замысел Тришатова следует рассматривать не как опыт музыкальной иллюстрации одного из эпизодов трагедии, а как идею самостоятельного музыкально-драматического произведения, даже не оперного, а ораториального жанра. В идее Тришатова поражает своеобразие, оригинальность (это не удивительно, ведь за героем романа стоит Достоевский) и продуманность музыкальной драматургии. Рождается ощущение, что писатель внутренне слышал, как сменяются и развиваются музыкальные образы. Одной этой страницы достаточно, чтобы понять, как глубоко чувствовал музыку Достоевский.

В одном из предварительных набросков романа Тришатов следующим образом излагает свой замысел: «Если б я сочинял оперу, то, знаете, я бы взял сюжет «Фауста». Я очень люблю эту тему; y Гуно хорошо, но я, знаете, я все создаю сцену в соборе. Знаете, готический собор, внутренность, хоры, гимны. Входит Гретхен, и знаете, хоры средневековые, как у Мейербера, у которого так и слышится десятый век в «Роберте», пахнет, пахнет десятым веком».[200]

Этот черновой набросок чрезвычайно интересен. Он не только устанавливает. знакомство Достоевского с оперой Гуно, HO и позволяет догадаться о ее оценке. По мнению Тришатова, музыка «Фауста» хороша, но в ней отсутствует необходимый средневековый колорит, ярко выступающий в «Роберте-дьяволе».[201] Примечательно, что, указывая на искусство Мейербера в воссоздании эпохи и места действия, Достоевский применил то же слово, каким Мечтатель в «Белых ночах» характеризовал оргию в «Роберте-дьяволе». Там. «кладбищем пахнет». Здесь «пахнет десятым веком». Возможно, что Мейербер назван писателем и по другой причине. Достоевский, вероятно, знал книгу Эккермана «Беседы с Гёте». 12 февраля 1829 года великий поэт сказал, что музыку к «Фаусту» «мог бы написать Моцарт», а затем прибавил: «Быть может, это удалось бы Мейерберу».[202] Таким образом суждения автора трагедии и музыкальные вкусы Достоевского со впали.

В окончательной редакции романа упоминания о Гуно и Мейербере опущены. Вот каким предстает перед читателем замысел Тришатова: «Готический собор, внутренность, гимны, входит Гретхен, и знаете, — хоры средневековые, чтоб так и слышался пятнадцатый век. Гретхен в тоске; сначала речитатив, тихий, но ужасный, мучительный, а хоры гремят мрачно, строго, безучастно: Dies irae, dies illa! И вдруг — голос дьявола, песня дьявола. Он невидим, одна лишь песня, рядом с гимнами, вместе с гимнами, почти совпадает с ними, а между тем совсем другое…»[203] Здесь Достоевский вновь применяет, но с иной целью, контрапунктические сочетания резко контрастных тем, как и в пьесе Лямшина, где мотив «Августина» появляется рядом с «Марсельезой» и почти совпадает с ней, но вместе с тем — «совсем другое».

«Песня длинная, неустанная, это — тенор, непременно тенор. Начинает тихо, нежно «Помнишь, Гретхен…» Но песня все сильнее, все страстнее, стремительнее, ноты выше: в них слезы, тоска, безустанная, безвыходная, и, наконец, отчаяние: «Нет прощения, Гретхен, нет здесь тебе прощения!» Гретхен хочет молиться, но из груди ее рвутся лишь крики, — знаете, когда судорога от слез в груди, а песня сатаны все не умолкает, все глубже вонзается в душу, как острие, все выше — и вдруг обрывается почти криком: «Конец всему, проклятье!» Гретхен падает на колена, сжимает перед собой руки — и вот тут ее молитва; что-нибудь очень краткое, полуречитатив, но наивное, безо всякой отделки, что-нибудь в высшей степени средневековое, четыре стиха, всего только четыре стиха у Страделлы есть несколько таких нот — и с последней нотой обморок!» На этом обрывается картина в церкви у Гёте. У Достоевского же здесь начинается новая сцена. «Смятение. Ее подымают, несут — и тут вдруг громовой хор. Это — как бы удар голосов, хор вдохновенный, победоносный, подавляющий что-нибудь вроде нашего Дори — но — си — ма — чин — ми —, так, чтобы все потряслось на основаниях, и все переходит в восторженный, ликующий всеобщий возглас «Hossanna!» — как бы крик всей вселенной, а ее несут, несут, и вот тут опустить занавес».[204]

Достоевский не только вышел за рамки сцены, созданной Гёте (возможно, что крик сатаны: «проклятье» и ответный возглас: «Осанна»! подсказаны предпоследними репликами первой части трагедии: «Погибла» и ответом свыше: «Спасена»), но и перевел действие в другой план. Он переосмыслил образ злого духа (B опере Гуно это Мефистофель). По Тришатову — голос совести, звучащий в душе Гретхен.

Достоевский мог знать отзыв Одоевского о музыке к «Фаусту» Радзивилла. Кое-что здесь предвосхищает замысел Тришатова: «Маргарита беседует со своей совестью, олицетворенной в Мефистофеле, и слышит хор, поющий первые строки из Реквиема… После краткой интродукции хор начинает петь «Requiem aetemam» и в одно время с ним Мефистофель говорит свой первый монолог речитативом… Страшный крик совести покрывается успокоительными, разрешающими аккордами религии — и после этого, как умилительно solo в хоре. Вместе с грозными, прерывистыми фразами «Dies irae» вы слышите отчаянный вопль Маргариты».[205]

Однако ни у одного композитора, обращавшегося к сцене в соборе, нет такого богатства музыкальных образов и такой драматической контрастности, как у Достоевского, — от суровых звучаний «Дня гнева» до ликующей «Осанны». Во всех музыкальных воплощениях этой сцены главенствует сумрачное, гнетущее настроение, достигающее кульминации в финале. У Достоевского музыкальное действие, дойдя до трагической вершины, переключается в иную, светлую сферу; наступает новая, мажорная кульминация. Главное для Достоевского, как и всегда‚ — не кара за преступление, а искупление греха. Конечно, сравнения условны, но финал задуманного Тришатовым произведения этически близок эпилогу «Преступления и наказания», с тем, однако, что здесь вместо Раскольникова появляется Соня (Маргарита).

В замысле Тришатова причудливо сочетаются «хоры средневековые», в которых «так и слышится пятнадцатый век», одухотворенный лиризм мелодий Страделлы (XVII в.), чьи произведения («Молитву», «Если слезами», «Сжалься») Достоевский слышал, и отголоски православного обихода. Упомянутое Тришатовым «До — ри — но — си — ма — чин — ми» («Несомый на копьях») — традиционное торжественно-ликующее заключение «Херувимской». Но в творческом воображении Достоевского — Тришатова католическая заупокойная и православная «Херувимская» преображаются. Это музыка не культовая или театральная, а музыка, как бы охватывающая своими ликующими звучаниями небеса и землю. Не случайно Достоевский был любимым писателем Малера. Симфония «тысячи участников», вдохновленная II частью «Фауста» Гёте, по содержанию близка к финалу задуманной Тришатовым сцены.

9 марта 1875 года, в разгар работы над «Подростком», Достоевский кратко наметил тему оставшегося неосуществленным произведения о музыканте: «Композитор. Великий музыкант приговорен судом дать оперу. Дал Pastoral. Леди, вы меня любили и Странник. Эффект».[206]

Ситуацию, в которую попадает «великий композитор» (суд приговаривает его дать оперу), писатель мог найти в биографиях многих музыкантов, в частности Верди, чей спор с дирекцией Неаполитанского театра о «Бал-маскараде» был решен Торговым трибуналом, обязавшим автора предоставить театру оперу «Симон Бокканегра». В Париже в 1856 году суд решил спор Верди с дирекцией Итальянской оперы о постановке «Трубадура» в пользу дирекции. Наконец, сам Достоевский, всю жизнь находившийся в тисках долгов, попавший в кабалу к Стелловскому и судившийся с ним, хорошо был знаком с бесправным положением художника. Особого внимания заслуживает упоминание о Pastorale, возможно указывающее на Шестую симфонию Бетховена. Так как запись сюжета о «великом композиторе» находится в тетради, содержащей материалы по «Подростку», можно высказать предположение, что она связана с образом Тришатова, а тему музыкальной Pastorale можно соотнести со сном Версилова о «золотом веке» человечества, навеянным картиной Клода Лоррена «Ацис и Галатея».

Рассказ Версилова о его вещем сне — одна из вершин творчества Достоевского. Здесь мы остановимся только на одном аспекте этого видения. Версилов, описывая земной рай, говорит: «О, тут жили прекрасные люди! Они вставали и засыпали счастливые и невинные, луга и рощи наполнялись их песнями и веселыми криками, великий избыток непочатых сил уходил в любовь и простодушную радость. Солнце обливало их теплом и светом, радуясь на своих прекрасных детей… Чудный сон, высокое заблуждение человечества!»[207] Музыкальным эквивалентом этой картине и является Шестая симфония Бетховена. Нельзя не пожалеть о том, что замысел рассказа или повести о великом композиторе, которого суд понуждает сочинять оперу, создающего или мечтающего написать Pastorale, остался неосуществленным.

«Леди, вы меня любили» — парафраз начала арии Лионеля из оперы Ф. Флотова «Марта», пользовавшейся большой популярностью в России. Упоминание о Страннике возможно связано с образом Макара Долгорукова в «Подростке».

Музыки Достоевский касался и в последних произведениях, в частности в «Братьях Карамазовых». Это музыка «карамазовская»: звуки трактирного органа; пошлые песни под гитару, исполняемые лакейским тенором Смердякова с лакейским вывертом; разгульные песни девок в Мокром под аккомпанемент скрипок и цимбал. Как намек на иную, возвышенную музыку («идеал Мадонны», противопоставленный «идеалу Содома») звучит в устах Мити «Гимн радости» Шиллера, вызывающий ассоциации с последней частью Девятой симфонии Бетховена. Особое место занимает в романе, являясь его идейно-философской кульминацией, легенда о Великом инквизиторе. И в ней также говорится о музыке. Но об этом хотелось бы сказать после философской притчи «Сон смешного человека», в которой писатель запечатлел музыку безгрешных обитателей земного рая.

Они «блуждали по своим прекрасным рощам и лесам, они пели свои прекрасные песни»… «Они любили составлять согласные и стройные хоры. В этих песнях они передавали все ощущения, которые доставил им отходящий день, славили его и прощались с ним. Они славили природу, землю, море, леса. Они любили слагать песни друг о друге, как дети… это были самые простые песни, но они выливались из сердца и проницали сердца». Кроме песен, исполненных невинной радости, у обитателей рая были и песни торжественные, восторженные, гимнические, потрясавшие души. Пришелец развратил невинных обитателей рая: они познали грех, преступление и горе, и песни радости сменились другими. «Они воспели страдание в песнях своих».[208]

Так изменение характера песен отражает скорбный путь, по которому веками, по мысли Достоевского, двигалось человечество, изгнанное из рая и обреченное на муки и страдания. Несомненна внутренняя связь рассказа «Сон смешного человека» с легендой о Великом инквизиторе, связь на основе инверсии. Здесь детские песни радости поют не безгрешные обитатели Эдема, а люди, добровольно отрекшиеся от свободы и избравшие рабство ради земных благ и освобождения от ответственности.

Великий инквизитор рассказывает Христу о том, как католической церкви удалось поработить людей, внушить им, что только в подчинении заключается «смиренное счастье, счастье слабосильных существ». Отныне у людей нет собственных желаний; повинуясь велению владык, они переходят «к смеху, светлой радости и счастливой детской песенке». «В свободные от труда часы, — говорит инквизитор, — мы устроили им жизнь, как детскую игру, с детскими песнями, хором, с невинными плясками».[209] Если в «Сне смешного человека» люди, утратившие рай, были объяты скорбью, то в легенде они поверили, что ад, ставший их уделом, является истинным раем. В роли губителя и совратителя выступает католическая церковь.

Достоевский пытался отождествить католицизм с социализмом, якобы порабощающим человечество, пытался осудить идею революционного изменения существующего общественного строя, хотя и сознавал его несправедливость. Но, вопреки субъективным намерениям писателя, он осудил не социализм, который освобождает человека от духовного и физического гнета, но порабощение и угнетение людей в капиталистическом обществе и тем самым подсказал вывод о неизбежности восстания против сатанинской доктрины, которую Великий инквизитор пытался воплотить в реальность. Поэтому и «невинные детские песни радости» для Достоевского звучат песнями скорби и отчаяния обманутых людей. Услышать же песни революции он был бессилен.

Достоевский через образы музыки раскрывал свои заветные темы — муку и страдание униженного и оскорбленного человека, временную. победу жестокости и пошлости над красотой, путь через страдание к радости, мечту о гармонии и счастье. Это позволяет утверждать, что музыка действительно занимала большое место в творческом сознании писателя и что ее образы выполняют в книгах Достоевского важную идейную функцию.