Достоевский и музыка

XIII. Звуковой мир Достоевского

Исследователи творчества Достоевского неоднократно указывали на то, что структура и принципы построения действия в его романах внутренне музыкальны. Отчетливо сформулировал эту мысль Вячеслав Иванов статье «Достоевский и роман-трагедия». Он писал: «Подобно творцу симфоний [Достоевский] использовал механизм [искусства сюжетосложения] для архитектоники трагедии и применил к роману метод, соответствующий тематическому и контрапунктическому развитию в музыке — развитию, излучинами и превращениями которого композитор приводит нас к восприятию и психологическому переживанию целого произведения как некоего единства».[210]

Мысль о Достоевском как создателе полифонического романа убедительно обосновал М. Бахтин. Независимо от него и по-иному трактовал эту проблему А. Альшванг, сопоставив романы Достоевского с русской симфонией, прежде всего с симфониями Чайковского. Многие положения талантливой, но, к сожалению, оставшейся незавершенной работы «Русская симфония и некоторые аналогии с русским романом» представляются убедительными — использование писателем метода симфонического нарастания, непрерывный ввод новых героев, постоянное обострение ситуаций, чередование крещендо — пиано, построение, ведущее к взрыву на кульминации, когда наступает трагическое разрешение.[211]

Симфонизм и полифоничность романов Достоевского, многообразие противоборствующих тем, меняющих характер в процессе развития, наличие системы «лейтмотивов» и повторов — «репризности» совершенно бесспорны. Писатель и сам прибегал к музыкальным сравнениям и сопоставлениям, говоря о принципах построения действия. В 1864 году он писал брату о том, что I глава «Записок из подполья», будучи напечатана в журнале «без остальных двух (главных), теряет весь свой сок». «Ты понимаешь, что такое переход в музыке. Точно так и тут. В первой главе, по-видимому, болтовня, но вдруг эта болтовня в последних главах разрешается неожиданной катастрофой».[212] Конечно, это замечание Достоевского (на его смысл проницательно указал Л. Гроссман) имеет неизмеримо более широкое значение, нежели характеристика соотношения глав в «Записках из подполья». Слова писателя характеризуют развитие действия едва ли не во всех его произведениях: скрытое и неотвратимое движение к катастрофе. Она как будто возникает вдруг, неожиданно, а на самом деле подготовляется постепенно и наконец разрешается взрывом. Это принцип музыкальный.

Образы в произведениях Достоевского развиваются по музыкальным законам — они непрестанно возвращаются то как воспоминания, то как живое переживание, и всякий раз звучат по-новому, как бы в иной тональности. Достоевский широко использовал принцип драматического противопоставления и борьбы контрастных тем. Но в его романах можно встретить и применение монотематизма, что позволяет сроднить книги писателя не только о классической симфонией, но и с берлиозовской. Подобно тому, как через всю Фантастическую симфонию проходит «навязчивая идея», так в романах Достоевского нередко появляются герои, одержимые «неподвижной идеей», что неизбежно обрекает их на гибель. Достоевский принадлежал к числу художников, которые видели и слышали мир, и, быть может, в первую очередь слышали.

Мы знаем голоса героев Достоевского, постигаем их внутренний мир, сопереживаем с ними их жизнь. В романах Достоевского не случайно так велика роль чисто слуховых факторов. Звуки внешнего мира не только сопутствуют событиям, но нередко приобретают характер своеобразных сигналов, предваряющих наступление решающих событий и катастрофы. Эти звуковые сигналы на первый взгляд выполняют служебную роль. На самом деле Достоевский придает им не только сюжетное, но и психологическое значение.

Вспомним роль колокольчика (сцена убийства) в «Преступлении и наказании». Притаившись у двери Алены Ивановны, Раскольников не сразу решается позвонить; после того, как он это сделает, у него уже не будет возможности отступления. Но вот решение принято. Он звонит «тихо», затем «погромче», прислушиваясь к каждому шороху в квартире, угадывая или чувствуя, что по другую сторону двери притаилась, также прислушиваясь, старуха. Раскольников звонит в третий раз, «тихо, солидно, и без всякого нетерпения».[213] После убийства он не может уйти. Кто-то останавливается у двери. Раскольников «притаился не дыша… Незваный гость был тоже у дверей. Они стояли теперь друг против друга, как давеча он со старухой, когда дверь разделяла их, а он прислушивался». Следует звуковая «реприза». «Гость схватился за колокольчик и крепко позвонил»… «Как только звякнул жестяной звук колокольчика, ему (Раскольникову. — А. Г.) как будто почудилось, что в комнате пошевелились. Незнакомец звякнул еще раз… И снова, остервенясь, он раз десять сразу, из всей силы, дернул в колокольчик». В заключение он «пошевелил еще раз тихонько звонком».[214]

Отныне звук колокольчика в сознании Раскольникова неотделим от убийства старухи. С ним связано и воспоминание о смертном страхе, им испытанном. И чтобы вновь его пережить, Раскольников возвращается на место преступления. Он «вышел в сени, взялся за колокольчик и дернул. Тот же колокольчик, тот же жестяной звук! Он дернул второй, третий раз; он вслушивался и припомнил. Прежнее мучительно-страшное, безобразное ощущение начинало все ярче и живее припоминаться ему, он вздрагивал c каждым ударом и ему все приятнее и приятнее становилось».[215]

Колокольчик оказывается последней психологической уликой для следователя. Порфирий, отлично понимающий все, что творится в душе убийцы, замечает: «Мало было ему, что муку вынес, когда за дверью сидел, а в дверь ломились и колокольчик звонил, — нет, он потом уж на пустую квартиру, в полубреде припомнить этот колокольчик идет, холоду спинного опять испытать потребовалось».[216]

Если в «Преступлении и наказании-» звук колокольчика выполняет функцию психологического лейтмотива, то в «Идиоте» он предвещает поворот действия. В зависимости от того, кто приходит, меняется самый звук. «За дверьми кто-то старается изо всех сил позвонить в колокольчик, но… он только чуть-чуть вздрагивал, а звука не было».[217]

Так в доме Иволгиных появилась Настасья Филипповна. Вслед за этим «раздался чрезвычайно громкий удар колокольчика из передней… Предвозвещался визит необыкновенный». Действительно, во главе ватаги собутыльников вламывается Рогожин. Стало «чрезвычайно шумно и людно… Казалось, что со двора вошло несколько человек и все еще продолжают входить. Несколько голосов говорило и вскрикивало разом».[218] Появление Настасьи Филипповны, встреченной молчанием присутствующих, контрастирует с шумным приходом Рогожина. Достоевский подчеркивает музыкально-театральный характер его выхода. Рогожин был «во главе толпы… Остальные же составляли только хор».[219] Вся последующая сцена и строится как большой оперный ансамбль, в котором реплики солистов сопровождаются «внезапным взрывом нескольких голосов». Сходный характер носит и следующее появление Рогожина в доме Настасьи Филипповны: «Раздался вдруг звонкий сильный удар колокольчика, точь в точь, как в Ганечкину квартиру».[220]

Звук дверного колокольчика переходит в финале в звон колокольцев тройки, увозящей Настасью Филипповну. «Звонкие три удара в колокольчик», прозвучавшие не то наяву, не то во сне Вельчанинова, предваряют решающую встречу его с Трусоцким («Вечный муж»). Драматическое столкновение обоих прерывает «необыкновенный удар в дверной колокольчик», предваряющий поворотный момент в жизни Трусоцкого.

Звуки внешнего мира в романах Достоевского обладают рациональной окраской, отвечающей психологическому состоянию героев. Звон колокола может быть сильным, мощным, тревожным и «тоненьким, гаденьким и как-то неожиданно частым». «Колокол ударял твердо и определенно по одному разу в две или даже три секунды, но это был не набат, а какой-то приятный, плавный звон».

Реальный звук зачастую приобретает у Достоевского и символический характер. Версилову в его вещем сне («Подросток») видится «заходящее солнце последнего дня европейского человечества! Тогда-то особенно слышался над Европой как бы звон похоронного колокола».[221]

Музыка — существенный фактор душевной жизни героев Достоевского. Иные из них ищут в музыке забвения, освобождения от тревог. Может показаться, что характер персонажа, его культура определяют и выбор музыки «утешительницы». Но у Достоевского соотношение между достоинством произведения и духовным строем слушателя не всегда зиждется на прямом соответствии.

Так, тонко чувствующая Катя в «Униженных и оскорбленных» ищет в звуках Бетховена ответа на обуревающие ее сомнения. «Вы ведь любите музыку? — спросила она… еще задумчивая от недавних слез… — Если б было время, я бы вам сыграла Третий концерт Бетховена. Я его теперь играю. Там все эти чувства… точно так же, как я теперь чувствую. Так мне кажется».[222] Однако благородство и душевная тонкость не мешают Кате, любящей Бетховена, отнять у несчастной Наташи Алешу.

В звуках шарманки или трактирного органа ищет забвение не только Свидригайлов, но и его антипод, подлинный европеец Версилов («Подросток»). Под звуки трактирного органа размышляет и Иван Карамазов, хотя, казалось бы, им обоим более пристало слушать Бетховена или Баха. Сложен и глубок внутренний мир героев Достоевского, и музыка образует не прямой отклик на их состояние, а некий душевный контрапункт. Аркадий рассказывает, как отец однажды привел его в «маленький трактир на Канаве, внизу. Публики было мало. Играл расстроенный сиплый органчик». Версилов поясняет: «Я люблю иногда от скуки… от ужасной душевной скуки… заходить в разные вот эти клоаки. Эта обстановка, эта заикающаяся ария из «Лючии»… эти крики из биллиардной‚ — все это до того пошло и прозаично, что граничит почти с фантастическим».[223] Душевная усталость, надломленность Версилова могут найти хотя бы некоторое разрешение не в концертном зале, не в величественной музыке, исполняемой оркестром, а в убогой обстановке трактира, в звуках хриплой «машины», играющей предсмертную арию Эдгара из «Лючии». «Заикающейся» она названа из-за обилия пауз. Мелодии «Лючии», их страстный драматизм, гениальное исполнение Рубини партии Эдгара в свое время вызывали восторг таких слушателей, как Белинский и А. Григорьев.

Назавтра Аркадий застает отца в том же трактире и в том же душевном состоянии. «У меня, видишь ли, всё голова болит. Прикажу «Лючию», — говорит он.[224] У Версилова болит душа, и только под звуки «машины» боль тупеет: он глушит тоску органчиком, как другие — водкой. И в третий раз возникает в мыслях сына образ отца, объятого смятением; он «наверно теперь в трактире сидит и слушает «Лючию»! A. может, после «Лючии» пойдет и убьет Бьоринга».[225] Так троекратное упоминание «заикающейся» арии становится средством косвенной характеристики состояния героя. Думается, что Достоевский назвал эту арию не только из-за ее популярности: трагедия Эдгара — трагедия несчастной любви — родственна любви Версилова к Ахмаковой.

В трактире развертывается беседа Ивана Карамазова с Алешей. Здесь рассказывает он легенду о Великом инквизиторе. И быть может, потому, что образы грандиозной мистерии как бы развертываются в контрапункте со звуками трактирного органчика и стуком биллиардных шаров, возникает единственный в своем роде психологический эффект.

С удивительным мастерством использует Достоевский контрасты безмолвия и шума, переходы от пиано к форте и обратно. Охваченный страшными мыслями Раскольников бродит по безлюдным и молчаливым улицам. «Ничто не отозвалось ниоткуда; все было глухо и мертво, как камни, по которым он ступал, для него мертво, для него одного… Вдруг далеко, шагов за двести от него, в конце улицы, в сгущавшейся темноте, различил он толпу, говор, крики».[226] Но этот шум не был знаком жизни — толпа окружила Мармеладова, раздавленного коляской.

У Достоевского Напряженная и зловещая тишина чаще всего означает преддверие катастрофы. Сцена в Мокром («Братья Карамазовы») развертывается на фоне пьяных песен. Реальное и воображаемое причудливо смешивается и преображается в сознании Грушеньки — ей чудится поездка в санях с колокольцами, несущая с собой ощущение свободы, тогда как наяву слышен только колокольчик полицейской кибитки, предвещающий арест Мити. «Я по снегу люблю ехать‚ — мечтает Грушенька… и чтобы колокольчик был… Слышишь, звенит колокольчик… Где это звенит колокольчик? Едут какие-то… вот и перестал звенеть… — Колокольчик в самом деле звенел где-то в отдалении и вдруг перестал звенеть. Митя… не заметил, как перестал звенеть колокольчик, но не заметил и того, как вдруг перестали и песни, и на место песен и пьяного гама во всем доме воцарилась внезапно мертвая тишина».[227]

На контрастах шума и тишины, нарастания и спада звучности строятся драматические сцены; и тишина, предваряющая взрыв, и следующая за ним пауза столь же действенны, как возбужденная речь противников.

Многие действенные эпизоды в романах Достоевского построены по принципу сложной музыкально-театральной драматургии, сочетающей сольные, ансамблевые и хоровые сцены. Таковы в «Идиоте» «поединки» Мышкина и Настасьи Филипповны‚ Настасьи Филипповны и Аглаи, Мышкина и Рогожина, появление Рогожина со ста тысячами и особенно финал y трупа Настасьи Филипповны. Таковы и ключевые сцены «Преступления и наказания», «Братьев Карамазовых».

Речь, конечно, может идти не о влиянии на Достоевского современной ему оперы, а о сознательном или сознательном использовании принципов реалистической оперной драматургии, раскрывающей духовный мир человека в единстве с окружающим миром.

Действенность романов Достоевского давно привлекла внимание драматического театра. Но, как всегда бывает с инсценировкой (на что указал сам Достоевский), роман оказывается обедненным. Только музыка властна восполнить утраченное, ибо она воссоздает духовную атмосферу действия, его внутреннюю сущность, без которой книги Достоевского, перенесенные на подмостки, теряют глубину. И не случайно к творчеству Достоевского обращались многие музыканты, прежде всего авторы опер и балетов. Правда, нужно сразу оговориться, далеко не все произведения, вдохновленные гениальным художником, достойны его имени. Это произошло потому, что композиторы, более всех родственные Достоевскому, — Мусоргский и Шостакович, не пытались воплотить его образы.