Достоевский и музыка

Х. За рубежом

Достоевский с ненавистью и отвращением относился ко всему, что было отмечено печатью буржуазности, и в частности к буржуазному искусству, защищающему и оправдывающему отношения, основанные на бессердечном чистогане. Мечтавший о поездке за границу писатель после освобождения получил эту возможность. Но его путешествие в Англию и Францию в 1863 году принесло тяжелое разочарование. Из впечатлений этой поездки родились «Зимние заметки о летних впечатлениях» — суровый обличительный приговор буржуазному обществу, нравственным принципом которого является приобретательство. В центре заметок — французская буржуазия, забывшая о великом прошлом, обожествляющая деньги, умиляющаяся собственной добродетелью, жадная, лицемерная и трусливая «несмотря даже на всю gloire militaire, процветающую во Франции и за которую Jacques Bonhomme так дорого платят».[166]

Достоевский в «Зимних заметках…», сопоставив идеалы, во имя которых совершалась Французская революция (1789–1793), с современной буржуазной действительностью, пришел к справедливому выводу, что великие и прекрасные лозунги — свобода, равенство и братство выродились в пустую фразу. «Что такое liberté? Свобода. Какая свобода? Одинаковая свобода всем делать все что угодно в пределах закона. Когда можно делать все что угодно? Когда имеешь миллион. Дает ли свобода каждому по миллиону? Нет. Что такое человек без миллиона? Человек без миллиона есть не тот, который делает все что угодно, а тот, с которым делают все что угодно». Что касается равенства перед законом, то «в том виде, в каком оно теперь прилагается, каждый француз может и должен принять его за личную для себя обиду».[167]

Но чем меньше реальных свободы, равенства и братства в буржуазной Франции, тем больше демагогической шумихи, пустого красноречия в Палате депутатов, в судах. Достоевский мастерски пародировал лживые речи адвоката Жюля Фавра и «оппозиционных» депутатов Законодательного корпуса, призванные создать иллюзию свободы слова, свободы, задушенной полицейским режимом Наполеона III.

C глубоким презрением рисует Достоевский мир французской буржуазии и ее искусство — драматургию и театр. Мы не знаем, какие пьесы видел Достоевский в Париже;[168] вероятно, кое-что ему было знакомо и по спектаклям Михайловского театра в Петербурге. Мимоходом он бросил фразу: «Приказчики французские служат моделью для нашего Михайловского театра». Создавая едкую пародию на французскую драму, возвеличивавшую мнимое бескорыстие буржуа, Достоевский имел в виду не определенное произведение, а общую направленность буржуазного искусства. Вместе с тем в этой пародии угадываются ситуации и образы некоторых французских пьес той поры.

Так, благородный муж и неверная жена (впрочем, изменившая ему только мысленно), которую он прощает и подавляет своей добродетелью, — это персонажи драм Э. Сувестра «Анри Гамелен»[169] и Э. Ожье «Габриэль». Гюстав, отвергающий Сесиль, так как она богата, а он нищий, — персонаж, действующий в десятках французских пьес, в том числе в «романе бедного молодого человека» О. Фелье и «Мадемуазель де Сейлор» Ж. Сандо (в обоих случаях это переделки одноименных романов). Сатирически обобщенный образ французской драматургии, данный Достоевским в VIII главе «Зимних заметок», озаглавленной «Брибри и мабишь», был так убедителен, что А. Григорьев писал в связи с постановкой на русской сцене комедии В. Сарду «Друзья-приятели» — Nos intimes: «Увы! «Брибри и мабишь» Ф. Достоевского не дают Тебе покоя во все представление и тебя, наконец, тошнит от добродетели французского брибри».[170]

Писатель осудил ложь буржуазной драмы, восхваляющей бедняка, гордо и эффектно отвергающего миллион, а затем не менее патетически соглашающегося принять деньги вместе с рукой любящей его девушки.

Неоднократно указывалось, что положение Настасьи Филипповны, бывшей содержанки Тоцкого, нарочито сближено с положением Маргариты Готье в «Даме с камелиями» Дюма-сына. Но это внешнее сближение лишь подчеркивает коренное различие между их судьбами, а косвенно — опровергает сентиментальную мораль французского романа. Не Настасья Филипповна — «дама с камелиями», а Афанасий Иванович Тоцкий, поклонник этой книги, называемой им «бессмертной поэмой», оказывается «господином с камелиями».[171] В «Идиоте» есть и другой пример переосмысления традиционной ситуации буржуазной драмы: пресловутый «миллион», отвергаемый добродетельным бедняком. Настасья Филипповна отказывается от 75000 Тоцкого и будущего миллиона князя, а 100 000 рублей рогожинских бросает в камин, предлагая Гане Иволгину вытащить пачку из огня. «Вытащишь — твоя, все сто тысяч твои! Капельку только пальчики обожжешь, да ведь сто тысяч, подумай!.. А я на душу твою полюбуюсь, как ты за моими деньгами в огонь полезешь».[172] Так стандартная ситуация буржуазной мелодрамы переосмыслена и пересоздана Достоевским в гениальной сцене, ярко раскрывающей и трагедию Настасьи Филипповны, о т которой откупаются, которой торгуют, и подлую сущность людишек, готовых во имя денег на любое преступление.

Разоблачая лицемерие буржуазной морали, апологию которой представляли многие пьесы французских драматургов, Достоевский отверг и циничный фарс; с неприязнью относился он и к оперетте.

В ту пору Многие видели в Оффенбахе певца порока, плоть от плоти и кость от кости прогнившего режима Наполеона III. Этой печальной и незаслуженной «славе» в немалой мере способствовали исполнители и особенно «исполнительницы», по острому слову Щедрина, совершенно беспрепятственные в смысле телодвижений.

Внедрение оперетты в репертуар русского драматического театра, создание специальных сцен типа театра буфф, пропагандировавших низкопробный фарс, пренебрежение к большой драматургии воспринимались многими прогрессивными русскими художниками как угроза культуре.

Выдающиеся музыкальные достоинства оперетт Оффенбаха не принимались в расчет. Объясняя успех «Прекрасной Елены», Островский писал в 1869 году: «Оперетки Оффенбаха… привлекательны, во-первых, нескромностью сюжета и соблазнительностью положений, во-вторых, шутовским пародированием и осмеянием авторитетов власти и католической церкви, под прикрытием античного костюма. Все пикантное требует непременно постепенного усиления приемов, иначе оно перестает действовать». Увлечение опереттой привело, по словам Островского, к падению вкусов зрителей и актеров. Драматическая «труппа [в Петербурге] доведена до того, что, кроме фарса, ничего не может исполнять».[173] Врагом театра стал канкан.

Достоевский ценил в искусстве высокую содержательность, одухотворенность, эмоциональную выразительность. Молодую жену он побуждал посещать итальянскую оперу, но не допускал знакомства с искусством низкопробным и пошлым. По свидетельству А. Г. Достоевской, Федор Михайлович ненавидел фривольную литературу. «С такой же неприязнью относился… к оперетке: сам не ездил в Буфф и меня не пускал.

— Если уж есть возможность, — говаривал он, — идти в театр, так надо выбрать пьесу, которая может дать зрителю высокие и благородные впечатления, а то что засоривать душу пустячками».[174]

Достоевский не был пуританином. Он видел в искусстве мощное средство духовного воздействия на сознание и чувство, и потому низведение музыки и театра до уровня порнографии являлось в глазах Достоевского проституированием культуры. В «Дневнике писателя» (1880 г.) есть гневные строки о крепостниках, осуждающих русский народ за «безнравственность» и упивающихся в Париже бесстыдными зрелищами и непристойными куплетами: «А парижские-то увеселения ваши, а резвости в «местечке Париже», а канканчик в Валь-мобиль, от которого русские люди таяли, даже когда только рассказывали о нем, а миленькая песенка… с грациозным приподнятием юбочки и подергивание задком».[175]

Враждебное отношение Достоевского к репертуару театра Буфф было обусловлено тем, что он видел в нем проявление аморализма, являющегося оборотной стороной ханжества и лицемерия буржуазной морали. Буржуа умиляющийся и сентиментальный[176] и буржуа веселящийся были для писателя одинаково отвратительны. А в годы пребывания за границей (1863, 1867–1871) он хорошо узнал буржуазную действительность и возненавидел ее. Единственной радостью Достоевского в эту пору была музыка, особенно музыка дорогих его сердцу Моцарта и Бетховена. Несмотря на скупость и лаконизм писем Достоевского и дневниковых записей его жены, они непререкаемо свидетельствуют о том, что музыка занимала значительное место в духовной жизни писателя, что он пользовался любой возможностью услышать произведения любимых композиторов. Испытывавший крайнюю нужду Достоевский редко мог посещать дорогие концерты, а в театре иногда принужден был довольствоваться стоячими местами. В Дрездене и Эмсе он не пропускал бесплатных концертов в парке, где играли симфонический и духовой оркестры. Далеко не все в программах и исполнении удовлетворяло писателя. Его письма изобилуют жалобами на пошлый и ничтожный садовый репертуар. Но тем большей была радость Достоевского, когда исполнялись произведения классиков. Конечно, восстановить полностью перечень пьес, слышанпых Достоевским в эту пору, нельзя, но можно получить некоторое представление о них на основании дневников А. Г. Достоевской. А это имеет значение не только для биографии писателя. Кое-что из услышанного в 1867–1871 годы, как мы увидим далее, отразилось в «Бесах» и других произведениях.

Анна Григорьевна писала в воспоминаниях, характеризуя пребывание Достоевского в Дрездене (1867 г.): «в… парке… по вечерам играла то полковая, медная, то инструментальная музыка. Иногда программа концертов была серьезная. Не будучи знатоком музыки, муж мой очень любил музыкальные произведения Моцарта, Бетховена «Фиделио», Мендельсона-Бартольди «Hochzeitsmarsch», Россини «Air du Stabat Mater» и испытывал искреннее наслаждение, слушая любимые вещи. Произведений Рихарда Вагнера Федор Михайлович совсем не любил… В программе концертов стояли вариации и попурри из оперы «Dichter und Bauer» F. von Suppe».[177]

Дневниковые записи мемуаристки восполняют и уточняют сведения, сообщаемые ею в воспоминаниях. В пестрый репертуар духового и симфонического оркестров в Дрезденском парке наряду с маршами, танцами входили увертюры, попурри на темы популярных опер, например «Цампы» Герольда, «Трубадура» Верди, «Четверых детей Гаймона» Бальфе, «Риенци» Вагнера, а также «Серенада» Шуберта и др. Всего более привлекала Достоевского музыка классиков. «Сегодня играли произведения Моцарта «Andante cantabile», «Менуэт», «Allegro», все удивительно хорошо. Федя был в полном восхищении, мы оба очень рады, что нам удалось сегодня послушать такую чудесную музыку».[178] Несомненно, речь идет о II, III и IV частях Сорок первой симфОнии Мецарта («Юпитер»). В другой записи читаем: «Сегодня играли D-dur Beethovena, такая удивительная музыка, что просто не наслушаешься». По-видимому, здесь подразумевается Вторая симфония. Следующие записи глухи: «К сожалению, пришли уже к «Menuetto» Beethoven’a, большей части его произведений и не застали, потом было что-то ужасно глупое, затем Wagner и восхитительный вальс Штрауса».[179] Возможно, что под Менуэтом следует разуметь III часть Первой симфонии Бетховена. Очередные записи упоминают о «Серенаде» Шуберта, фрагментах «Волшебной флейты», увертюре к «Дон-Жуану» Моцарта, «Эгмонте» Бетховена (увертюра), «Белой даме» Буальдье (увертюра), «Цампе» Герольда (увертюра)‚марше из «Риенци» Вагнера, увертюре к «Жидовке» Галеви, вступлении к «Лючии ди Ламмермур» Доницетти, арии из «Стабат матер» Россини и садовой музыке. Судя по записям «Дневника», Достоевский после Бетховена и Моцарта всего более любил «Стабат матер» Россини. По словам Анны Григорьевны, «Федя высоко ставит «Stabat Mater» и всегда с благоговейным чувством слушает этот гимн».[180] Любил он также очаровательную увертюру к «Белой даме», в музыке которой запечатлены образы Вальтера Скотта.

Музыка сопровождала писателя повсюду, куда его забрасывала судьба. В Эмсе, как и в Дрездене и Гамбурге, Достоевский не пропускал концертов в парке; 16/28 ‚ июня 1874 года он писал: «В ясное время хожу гулять, а вечером на музыку»; в другом письме: «Музыка здесь очень недурна, два больших хора, инструментальный и духовой». Но репертуар не удовлетворял Достоевского. Его возмущали трескучие марши, прославлявшие победу над Францией, пошлые кадрили и польки, сочетание вульгарной сентиментальности с грубостью. Он жаловался в письме к жене 10/22 июня 1875 года: «Редко-редко [оркестр] играет что-нибудь интересное, а то все какое-нибудь попурри или «марш немецкой славы», какой-нибудь Штраус, Оффенбах и, наконец, даже Ems pastillen-polka [полька «Эмские таблетки»]‚ так что уж и не слушаешь».[181] Однако он не забывает отметить, что время от времени исполняется серьезная музыка, и с радостью сообщает о появлении в репертуаре произведений Бетховена. 18/30 июня 1875 года Достоевский писал жене: «Музыка сегодня исправилась… играли две пьесы Бетховена — верх восхищения»;[182] 18/30 июля 1875 года сообщил ей ж е: «утром слышал увертюру из «Фиделио» Бетховена. Выше этого ничего не создавалось! Это в легко-грациозном роде, но с страстью; у Бетховена везде страсть и любовь. Это поэт любви, счастья и тоски любовной».[183]

Данная характеристика может показаться странной и противоречащей привычному представлению о героике и энергии как основных качествах музыки великого композитора. Однако, если вдуматься в отзыв Достоевского, то он не покажется столь парадоксальным. Ведь речь идет о конкретном произведении. Увертюра к «Фиделио» коренным образом отличается от «Леоноры» № 1, № 2 и № 3, пронизанных глубоким драматизмом. В увертюре к «Фиделио» Бетховен дал не драматически-конфликтную, а лирически-светлую разработку тематического материала. Достоевский отметил те стороны музыки Бетховена, которые в восприятии слушателей временно оказались в тени, — одухотворенный лиризм и задушевность. Достоевский потому и назвал Бетховена — автора увертюры к «Фиделио» — певцом любви и тоски любовной, что услышал в теме Флорестана, проходящей в интродукции, а затем повторно в адажио, страстный порыв к счастью. Но Достоевский не менее сильно любил и Бетховена-певца героизма, подвига, мужества. К числу особенно высоко чтимых им произведений относились «Эгмонт» и Патетическая соната.

С. В. Ковалевская писала, вспоминая о Достоевском: «Он как-то раз говорил нам, что из всех музыкальных произведений всего больше любит la Sonate pathétique Бетховена и что эта соната всегда погружает его в целый мир забытых ощущений».[184] Писатель воспринимал творчество Бетховена в единстве лирики и патетики.

В последние годы жизни музыкальные впечатления Достоевского особенно обогатились, и это сказалось в его творчестве. Он был частым гостем художественных салонов Е. Штакеншнейдер, Ю. Абазы, С. Толстой (вдовы поэта), в которых звучала музыка. Среди его новых знакомых появились оперные артисты И. Мельников, И. Прянишников, Д. Леонова, М. Климентова. Узы дружбы связывали Достоевского с выдающейся русской оперной и камерной певицей Е. Лавровской. Он возобновил знакомство с А. Рубинштейном. Сохранилось неопубликованное письмо Ю. Абазы от 1 марта 1880 года, в котором она приглашала Достоевского на исполнение в домашней обстановке «Демона» Рубинштейна с участием А. Панаевой и И. Прянишникова под аккомпанемент автора.

В 1873 — начале 1874 года Достоевский являлся редактором журнала-газеты «Гражданин», на страницах которого в эту пору были опубликованы статьи и заметки, посвященные музыкальным вопросам. Прежде всего необходимо указать на большую, правда незавершенную, работу П. И. Чайковского «Бетховен и его время» (1873, № 7, 8, 11, 12), — позднее ни разу не перепечатывавшуюся. Возможно, что инициатива приглашения Чайковского исходила от владельца газеты В. П. Мещерского, соученика композитора по Училищу правоведения. Встречались ли Достоевский и Чайковский, мы не знаем. В отделах «Петербургская летопись» и «Из текущей жизни» в «Гражданине» встречаются сведения о музыкальных событиях, указания на недопустимое отношение дирекции императорских театров к русским артистам, вынужденным, подобно Лавровской, Меньшиковой и Никольскому, покинуть Мариинскую сцену. Из номера в номер публиковались заметки о развращающем воздействии театра буфф на зрителей и исполнителей. Одна из заметок, протестующая против выступления 10-летней девочки на сцене этого театра с исполнением циничных куплетов (1873, № 17), носит следы авторства Достоевского, как и некоторые другие заметки. Музыкальный материал содержится в корреспонденциях из Москвы, путевых письмах из Вены, в очерке, посвященном преподаванию в немецких университетах. В последней статье, снабженной послесловием редакции, дана отрицательная оценка лекций Л. Ноля о Вагнере. Автор послесловия несколько смягчил отрицательную характеристику Вагнера. Это послесловие принято считать принадлежащим Достоевскому; между тем такой вывод вовсе не бесспорен. Заметка могла быть написана и Мещерским. Мы еще коснемся данного вопроса, когда речь пойдет об отношении Достоевского к Вагнеру. Есть основания считать, что некоторые заметки о театре, напечатанные в «Гражданине», если и не написаны Достоевским, то подверглись его редакторской правке.

С конца 70-х годов (1878–1879) Достоевский был непременным участником литературно-музыкальных вечеров. Сохранившаяся программа концерта 5 апреля 1879 года указывает, что в этот вечер выступали Мусоргский и Достоевский. И. Ф. Стравинский сообщает в «Диалогах» о частых встречах своего отца с писателем. В собрании А. Г. Достоевской среди нескольких автографов музыкантов — М. Глинки, М. Балакирева, Ф. Листа — находится и письмо великого артиста. Не случайно и упоминание Направника в «Братьях Карамазовых». Мы не знаем, слышал ли Достоевский «Бориса Годунова» Мусоргского, «Псковитянку» и «Майскую ночь» Римского-Корсакова. Отметим, однако, что цикл статей Н. Страхова, посвященный постановке оперы «Борис Годунов», опубликованный в «Гражданине» за 1874 год, носит подзаголовок — «Письма к редактору — Ф. М. Достоевскому». Едва ли писатель мог пройти мимо опыта музыкального воплощения любимой им трагедии.