Достоевский и музыка

IV. Роман о судьбе музыканта

Незавершенный роман Достоевского «Неточка Незванова» впитал разнообразные музыкальные и театральные впечатления писателя. Наряду с концертами знаменитых певцов и инструменталистов, спектаклями итальянской оперы следует назвать и салоны петербургских меломанов, куда Достоевский получил доступ после шумного успеха «Бедных людей» (1845).

Вчера еще безвестный автор теперь интересовал всех. Знакомства с ним домогались. Его наперебой приглашали и в аристократические дома. «Я, брат, пустился в высший свет»,[59] — писал Достоевский брату. Среди многих знакомств этой поры (после Белинского и Некрасова, фактически открывших писателя) наибольшее значение для него имели встречи с В. Ф. Одоевским.[60] В 1847 году Достоевский подарил Одоевскому отдельное издание «Бедных людей» с сердечной надписью.

Л. П. Гроссман высказал предположение, что образ благородного филантропа князя Х-ского в «Неточке Незвановой» навеян личностью Одоевского. В данном случае более существенно то, что Одоевский был не только филантропом, но превосходным музыкантом, пламенным почитателем Моцарта, Бетховена, Глинки и Берлиоза, автором «Русских ночей» — книги, отлично знакомой Достоевскому (отсюда он взял эпиграф к «Бедным людям») и оказавшей на него несомненное воздействие. Общение с Одоевским могло способствовать формированию музыкальных вкусов Достоевского.

В доме Одоевского царила музыка. Она звучала и в других аристократических домах, где в ту пору бывал Достоевский: y В. Соллогуба и особенно у его тестя Михаила Виельгорского, чей дом был одним из центров музыкального Петербурга. О посещениях Достоевским салона братьев Виельгорских мы знали только по анекдотическим и неправдоподобным рассказам Григоровича. Между тем, как можно думать, вечера, проведенные в этом салоне, оставили след в творчестве писателя.[61]

Воспоминания Л. Ф. Достоевской, восходящие к рассказам отца и матери, содержат подробности, проясняющие зарождение замысла «Неточки Незвановой», и обрисовывают музыкальную атмосферу, которая в ту пору окружала писателя. Рассказ этот остался неизвестным историкам литературы, так как не вошел в сокращенное русское издание записок, а немецкий текст отсутствует в библиотеках Советского Союза.[62] Мемуаристка пишет, что в Петербурге 40-х годов‚ самыми интересными были салоны, «в которые допускались только поэты, художники и знаменитые музыканты. Таков был салон князя Одоевского… графа Соллогуба… графов Виельгорских. Все эти господа добивались знакомства с Достоевским, приглашали его к себе и сердечно принимали. Отец мой особенно хорошо (besonders wohl) чувствовал себя у Виельгорских, в чьем доме звучала превосходная музыка. Достоевский горячо любил музыку. Но я думаю, он не обладал подлинно музыкальным слухом и неизвестным произведениям предпочитал знакомые. Чем чаще он их слушал, тем большее испытывал наслаждение.

Граф Виельгорский, будучи страстным меломаном, покровительствовал музыкантам и умел отыскивать их в самых темных уголках столицы. Возможно, что удивительный тип нищего, пьяного, самолюбивого, завистливого скрипача, которого граф Виельгорский мог отыскать (entdeckt haben mochte) на чердаке, выступавшего на одном из его музыкальных вечеров, произвел впечатление на фантазию моего отца и его роман «Неточка Незванова» связан с графом «Виельгорским» (Zum grafen Wielgorski V'erlegt).[63]

Даже если образ Ефимова и не восходит к реальному прототипу, свидетельство Л. Ф. Достоевской не теряет ценности, так как указывает один из источников, из которого писатель черпал материал для создания музыкального фона «Неточки Незвановой». И конечно же, дом князя Х-ского, в который попадает героиня и где она слышит выступление знаменитого скрипача, более напоминает роскошный дом Виельгорских, нежели скромное жилище Одоевского. По словам А. Мещерского, Михаил Виельгорский «страстно любил музыку и собирал у себя лучшие музыкальные силы столицы как из числа дилетантов, так и из профессиональных артистов и певцов. Все заграничные музыкальные знаменитости, перебывавшие в Петербурге, по приезде своем прежде всего являлись к графу… и все считали за особую честь для себя не только быть принятым на его музыкальных вечерах, но и принимать в них активное участие».[64] А. Панаева[65] рассказывает, что приезжие знаменитости «сперва играли на его музыкальных вечерах, а потом уже давали публичные концерты». Виельгорский приглашал не только знаменитых виртуозов, но и никому неведомых, талантливых музыкантов, не делая, по свидетельству Григоровича, различий между лицами, занимавшими положение в обществе, и бедным пианистом. Можно сказать, что все крупные русские или иностранные музыканты выступали в его салоне, среди них назовем Берлиоза, Листа, Рубинштейна, Виардо, Рубини, Вьетана, Берио и др.

«Неточка Незванова» неоднократно сопоставлялась с «Сорокой-воровкой» Герцена, повестями Павлова и Лескова, посвященными судьбам крепостной интеллигенции. Однако Ефимов не крепостной, а вольнонаемный музыкант; его барин не исчадие зла, не тиран и Мучитель, а добрый и просвещенный человек, страстный любитель музыки. Ефимова к душевному краху и гибели приводят, казалось бы, не внешние обстоятельства, а внутренние причины — неспособность к труду, совершенствованию своего искусства. Однако это“ первое впечатление. Нельзя видеть в трагедии Ефимова только психологические мотивы и на основании того, что озлобленному неудачнику противостоят образы добрых и милосердных бар, усмотреть полемику с повестью Герцена, как это утверждает Л. П. Гроссман. Трагедия Ефимова обусловлена не его трудным и неуживчивым характером или неблагодарностью по отношению к «благодетелям», а причинами социальными. Ефимов бесправен, как и крепостные рабы; на основании ложного доноса его бросают в тюрьму. «Благодеяния» мягкосердечных господ оборачиваются для него новыми унижениями и обидами. Одной из причин трагедии Ефимова является его злой, колючий, неуживчивый характер, воспитанный годами унижений. Чего стоит просвещенная любовь к музыке владельца оркестра, если даровитый скрипач вынужден играть на кларнете. Трагедия Ефимова в коренном противоречии между сознанием собственных сил и невозможностью их применения. Жизнь убила в талантливом художнике потенциальную возможность реализовать свой дар, оставив ему только иллюзию превосходства над другими музыкантами.

Своеобразие замысла Достоевского заключается в том, что он показывает, как в условиях крепостной действительности даже свободный человек оказывается физически и духовно рабом. Пытаясь завоевать иллюзорную свободу в сфере художественной, Ефимов становится невольником «неподвижной идеи», завладевшей его сознанием. Он тщетно стремится разгадать тайну исполнительского искусства, найти его «философский камень», чтоб утвердить собственное превосходство, растрачивая в бесплодных поисках бесспорный талант, губя себя и жену. Постепенно любовь к музыке вырождается в зависть и ненависть к действительно талантливым скрипачам. В этом Ефимов становится похож на Черткова из гоголевского «Портрета». При коренном различии идейной концепции, философского содержания, сюжетики и образов обоих произведений катастрофу Ефимова и Черткова определяет встреча с гением, открывающая обоим глаза на самих себя.

Рассказ о судьбе Ефимова заканчивается словами, объясняющими причину его краха: «В последний час свой он услышал чудного гения, который рассказал ему его же самого и осудил его навсегда. С последним звуком, слетевшим со струн скрипки гениального С-ца, перед ним разрешилась вся тайна искусства, и гений, вечно юный, могучий и истинный, раздавил его своею истинностью».[66] Сходно описывает Гоголь встречу Черткова с картиной великого живописца: «Чистое, непорочное, прекрасное… стояло перед ним произведение художника. Скромно, божественно, невинно и просто, как гений возносилось оно над всем…». Потрясенный увиденным, Чертков, «как безумный выбежал из залы… Вся жизнь его была разбужена в одно мгновенье… С очей его вдруг слетела повязка. Боже! и погубить так безжалостно лучшие годы своей юности, истребить, погасить искру огня, может быть, теплившуюся в груди… И погубить все это, погубить без всякой жалости… Все чувства и весь состав были потрясены до дна, и он узнал ту ужасную муку, которая… является иногда в природе, когда талант слабый силится выказаться в превышающем его размере и не может выказаться».[67]

Ефимов возвращается с концерта гениального скрипача потрясенный и раздавленный. Он пытается воспроизвести на своей скрипке услышанное; Достоевский позволяет нам с помощью звуковых образов понять, что переживает несчастный; игра Ефимова выражает его муки и отчаяние выразительнее и ярче, нежели описание того, что творится в душе. Но Достоевский этим не ограничивается — игра Ефимова свидетельствует, пусть отраженно, о мощи таланта другого, гениального скрипача. Лишь после этого, после духовной и физической гибели Ефимова, читателю дано «услышать» и великого музыканта. Сначала предстает искаженный, а затем и подлинный образ гения. Музыка всякий раз звучит по-разному. В первом случае это заупокойная заживо отпевающего себя самоубийцы, во втором — утверждение демонической мощи трагедийного искусства, его воздействия над людьми.

И у Ефимова, и у прославленного скрипача музыка говорит не о радости, а о страдании, ибо, по Достоевскому, музыка чаще всего — голос измученной души, звуковое выражение дисгармонии мира. Ефимов мог рассказать только о трагедии собственной жизни, а достигший вершин искусства скрипач — о страданиях человечества. Именно это и услышала Неточка.

В романе Достоевского есть романтические мотивы. Это скрипка, подаренная Ефимову итальянским капельмейстером, о котором носились слухи, что он продал душу дьяволу, и особенно фигура знаменитого скрипача С-ца, да и сама пьеса, которую он исполняет, а Ефимов пытается повторить. Образ С-ца выдержан в романтических тонах. Это не живой человек,[68] а отражение паганиниевской легенды. Реальному и несчастному Ефимову противостоит символ, потому и краски, какими написан его образ, иные. В то же время в музыке великого скрипача отложились впечатления Достоевского от выступлений Уле Булля и особенно Эрнста, слившиеся с отголосками литературной романтической традиции, идущей от Гофмана, Гейне и Одоевского.[69] Для того чтобы оправдать вторжение этой романтической стихии, Достоевский нарисовал образ С-ца таким, каким он предстал воображению потрясенной и больной девочки.

Несомненна связь между описанием игры С-ца и тем, как изображен Паганини в «Флорентинских ночах» Гейне. Связь эту можно увидеть из сопоставления текста. Вот портреты обоих скрипачей.

«Я увидела на возвышении высокого худощавого старика. Его бледное лицо улыбалось, он угловато сгибался и кланялся на все стороны, в руках его была скрипка» (Достоевский).

«На эстраде появилась темная фигура. Длинные руки казались еще длинней, когда он, держа в одной руке скрипку… отвешивал перед публикой свои невиданные поклоны… Паганини кланялся, сгибаясь еще ниже, еще более угловато. Его лицо казалось… мертвенно бледным» (Гейне).

«Скрипка зазвенела сильнее, быстрее и пронзительнее раздавались звуки. Вот послышался как будто чей-то отчаянный вопль, жалобный плач, как будто чья-то мольба вотще раздалась во всей этой толпе и заныла, замолкла в отчаянии… вопли и стоны лились все тоскливее, жалобнее… Вдруг раздался последний страшный долгий крик и все во мне потряслось» (Достоевский).

«Пронзительными, жалобными воплями звучала его музыка… Звуки [были] все более и более страдальческими… Из скрипки вырывались стоны, полные безнадежной тоски, ужасающие вопли и рыдания… Измученный скрипач вдруг ударил но струнам… с безумным отчаянием» (Гейне).

Если стоны и вопли демонической скрипки Паганини «отзываются в сердцах слушателей», терзают их души, то у Неточки вырывается «отчаянный, пронзительный плач». Однако необходимо указать на то, что сходство описания двух скрипачей у Достоевского и Гейне носит внешний характер. Романтический образ гениального скрипача выполняет у Достоевского иную функцию, нежели в новелле Гейне. Он существует не сам по себе, а как антитеза Ефимову, как олицетворение его рока. Поэтому Достоевский сначала рассказывает о том, как несчастный пытается повторить пьесу, услышанную им в исполнении С-ца. «Музыка началась. Но это была не музыка. Это были не звуки скрипки, а как будто чей-то ужасный голос загремел в первый раз в нашем темном жилище… Я твердо уверена, что слышала стоны, крик человеческий, плач; целое отчаяние выливалось в этих звуках и, наконец, когда загремел ужасный финальный аккорд, в котором было все, что есть ужасного в плаче, мучительного в муках, тоскливого в безнадежной тоске, — все это как будто соединилось разом».[70]

Музыка здесь звучит как исповедь обнаженного сердца, «как вопль отчаяния и невыносимой» муки. Подстать ей и обстановка — темная каморка, одинокая свеча, труп матери Неточки, прикрытый ворохом тряпья, смертельно напуганная девочка, единственный живой слушатель музыки, которая “«была не музыка». С-ц выступает в ярко освещенном зале, перед нарядно и богато одетыми слушателями. Но и здесь звукам грозной, трагической и величественной музыки внемлет та же потрясенная испытанным Неточка Незванова.

Скрипичная пьеса, сыгранная приезжим скрипачом и повторенная Ефимовым, «создана» Достоевским; так позднее Т. Манн «сочинил» в «Докторе Фаустусе» апокалипсическую ораторию Леверкюна. Но, конечно, и Достоевский и немецкий романист в известной мере опирались на музыку, существующую, хотя и трансформировали ее. Если прообраз произведения Леверкюна известен, то установить «первоисточник» скрипичной пьесы у Достоевского можно только гипотетически, в такой мере музыка, какой мы ее «слышим» в восприятии Неточки, вырывается из стилистических норм эпохи. Можно высказать предположение, что таким «прообразом» могла Явиться «Элегия» Эрнста, потрясшая русских слушателей в исполнении великого скрипача. Но Достоевский «переинтонировал» эту пьесу, усилил ее эмоциональный строй, превратив меланхолию в отчаяние. Но характерно, что русские слушатели, быть может под воздействием слухов о том, что произведение Эрнста возникло как отклик на смерть его жены, услышали в «Элегии» звуки отчаяния и безграничной скорби. Рецензенты писали о «страдании, которым исполнена «Элегия»,[71] о «пении скрипки, раздирающем сердце»,[72] о «страстных, раздирающих звуках».[73] Один из авторов уловил «в… замирающих звуках [ «Элегии»] голос… измученной болезнью груди… раздирающий голос отчаяния над охладевшим трупом возлюбленной».[74]

Если пьеса Эрнста могла послужить хотя и отдаленным прообразом трагической Музыки, звучащей на страницах романа, то вариации Ефимова на темы русских народных несен отражают композиторскую и исполнительскую практику русских скрипачей, которых МОГ слышать и, вероятно, слышал Достоевский (в частности, Дмитриева-Свечина). Да и образ Ефимова в какой-то мере подсказан судьбой некоторых из них.

Музыка — основа «Неточки Незвановой», это атмосфера, в которой живут герои, она как бы определяет их судьбы. Это голос человеческой души, выражение затаенных мыслей II чувств и в то же время предвосхищение будущего. Эта функция музыки связана с основными действующими лицами — самой Неточкой II Ефимовым. Один из последних музыкальных эпизодов романа, в котором участвует Александра Михайловна, приобретает символический смысл. Она знает, что ей осталось жить недолго. Желая забыться, молодая женщина подходит к фортепиано и берет несколько аккордов, в это мгновение с треском лопнула струна и заныла в длинном дребезжащем звуке.

«— Слышишь, Неточка, слышишь? — сказала она вдруг каким-то вдохновенным голосом, указывая на фортепьяно. — Эту струну слишком, слишком натянули: она не вынесла и умерла. Слышишь, как жалобно умирает звук».[75] Туго натянутая и лопнувшая струна — не только предвестие близкой кончины, но символ жизни несчастной женщины.

Музыка в «Неточке» выступает как искусство романтическое, таинственное.

В повести «Хозяйка», написанной в 1847 году, в соответствии с общей тональностью произведения, музыка звучит как предчувствие и ожидание несбыточного в реальности счастья, о котором грезит мечтатель Ордынов. «Как бы в ответ на тоску его, в ответ его задрожавшему сердцу, зазвучал знакомый — как та внутренняя музыка, знакомая душе человека в час радости… в час безмятежного счастья, — густой серебряный голос Катерины. Близко, возле, почти над изголовьем его, началась песня, сначала тихо и заунывно… Голос то возвышался, то опадал, судорожно замирая, словно тая про себя и нежно лелея свою же мятежную муку… то снова разливался соловьиною трелью, и весь дрожа, пламенея уже несдержимою страстию, разливался в целое море… звуков. Ордынов отличал и слова: они были просты, задушевны, сложенные давно, прямым, спокойным, чистым и ясным самому себе чувством. Но он забывал их, он слышал лишь одни звуки. Сквозь простой наивный склад песни ему сверкали другие слова, гремевшие всем стремлением, которое наполняло его же грудь».[76]

Так, музыка оказывается не только выражением чувств поющего, но ответом на невысказанные и затаенные чувства слушающего, голосом сердца обоих. Это чисто романтическое представление о музыке очень характерно для Достоевского 40-х годов. Позднее, однако, взгляды его изменились.