Достоевский и музыка

II. Первые творческие замыслы

Переезд Достоевского в Петербург (весна 1837 г.) положил начало новым и разнообразным музыкальным и театральным впечатлениям. По словам доктора А. Е. Ризенкампфа, любителя-пианиста и композитора, будущий писатель чаще всего посещал драматический театр и балет, «который он почему-то тогда любил».[17] Правда, С. Д. Яновский утверждает, что Достоевский не интересовался балетом, но его воспоминания относятся к концу 40-х годов, а свидетельство Ризенкампфа к началу. Едва ли Достоевский при его любви к театру пропустил выступления М. Тальони (1837–1842). Упоминание о «Роберте-дьяволе» Мейербера в «Белых ночах» связано со сценой на кладбище, в которой партию восставшей из гроба грешницы Елены с огромным успехом исполняла в Петербурге Тальони.

О знакомстве Достоевского с петербургским балетом начала и середины 40-х годов говорят строки, посвященные злополучному Карлу Федоровичу Мейеру в «Неточке Незвановой», всей душой преданному хореографии. «Балетное искусство он ставил выше всякого искусства на свете», — вспоминает героиня, и на этой почве у него с ее отчимом происходили яростные споры. Бесталанный фигурант, тщетно мечтающий попасть в балетную труппу, «принимался танцевать и, выделывая разные па, кричал нам, чтобы мы ему немедленно сказали, что он такое — артист или нет… останавливался с последним прыжком в позицию, простирая к нам руки и улыбаясь нам, как улыбаются на сцене танцовщики по окончании па».[18]

Из опер в 40-х годах Достоевский знал «Ивана Сусанина», «Аскольдову могилу»; в 1843 году услышал «Руслана и Людмилу»; любовь к этому произведению он пронес через всю жизнь. Это чувство он хотел передать своим детям, неоднократно приводя их на представление оперы Глинки. По свидетельству дочери писателя Л. Достоевской он «особенно хотел запечатлеть в наших душах именно эту оперу… Мой брат и я очень восторгались ею, что не помешало нам изменить ей. Когда мы явились однажды в театр, то узнали, что один из певцов внезапно заболел и что «Руслан и Людмила» будут заменены «Бронзовым конем» Обера… Отец сердился и говорил о том, чтобы вернуться домой. МЫ возражали и плакали. Он не пожелал огорчить нас и разрешил нам слушать эту… оперу. Мы были в восторге… Отец был очень недоволен нашим увлечением. Очевидно, он не хотел, чтобы мы ослеплялись чудесами востока; он хотел, чтобы мы оставались верными его дорогой Людмиле».[19]

Писатель стремился привить детям любовь к великому искусству, так как считал, что основы эстетического воспитания должны быть заложены в ранней юности. Вспомним цитированные выше строки из его письма о Мочалове.

Начало 40-х годов — пора духовного созревания Достоевского и зарождения первых литературных замыслов. В их формировании немалую роль сыграли музыкальные и театральные впечатления. В 1841–1843 годах Достоевский слышал многих выдающихся представителей музыкального искусства, в том числе скрипача Уле Булля, кларнетиста А. И. Блаза, певца Д. Рубини, познакомился с искусством Ф. Листа. Эти концерты, вызвавшие огромный интерес и оживленную полемику в печати между сторонниками и противниками романтизма, едва ли оставили равнодушным молодого Достоевского — поклонника Шекспира, Шиллера, Гофмана, Гоголя, Вальтера Скотта. Особенно, думается, его должны были заинтересовать Уле Булль, один из талантливейших последователей Паганини, и, конечно, Лист. В. Ф. Одоевский и Ф. А. Кони оставили свидетельства того, какое глубокое впечатление на современников произвели выступления норвежского скрипача, поражавшего не только виртуозностью, но и задушевностью, проникновенностью игры.

«Что же такое душа в музыке?» спрашивал Кони, и отвечал: «это способность придавать бесчувственному инструменту жизнь и извлекать из него звуки, которые не только нежат слух, но западают в сердце; это дар управлять по произволу толпою слушателей, вызывать на глаза их слезу тихой грусти или возбуждать в сердцах их безотчетную радость… Этою-то способностью, этим даром вполне обладает Уле Булль».[20]

О яростных спорах, вызванных выступлениями скрипача среди сторонников классического искусства и адептов романтизма, писал Одоевский: «Знаменитый Булль должен был встретить в нашем музыкальном обществе сильную преграду устарелых мнений». Однако искусство великого скрипача властно подчинило себе слушателей. «Но как могущественно влияние гения! Когда Уле Булль держит в руках скрипку — все покорено ему. Масса людей становится одним человеком».[21]

Еще больший интерес вызвали в России выступления Ф. Листа в 1842 и 1843 годах. Стихийное, демоническое, по словам современников, изобилующее мощными драматическими контрастами исполнение воспринималось как ярчайшее выражение музыкального романтизма. Молодые Стасов и Серов связывали с первым выступлением гениального пианиста начало нового этапа своей духовной жизни. Несомненно, впечатления от исполнительства Уле Булля, Листа, а позднее Эрнста (об этом речь пойдет дальше) сказались в «Неточке Незвановой». Демонический образ скрипача отражает не только знакомство с романтической литературой (и это, конечно, тоже), но и реальные музыкальные переживания.

Достоевский бывал на спектаклях Александринского театра. На склоне жизни, отвечая В. В. Самойлову, назвавшему его в письме великим психологом, он писал: «Я слышу мнение это тоже от великого психолога, производившего во мне восторг еще в юности… когда Вы только что начинали Ваш художественный подвиг. Вашим гениальным талантом Вы, конечно и наверно, немало имели влияния на мою душу и ум».[22]

Достоевского нельзя подозревать в неискренности. Правда, оценка Самойлова как великого психолога противоречит мнению об этом актере как мастере школы представления, внешнего перевоплощения. По-видимому, речь может идти не о водевилях с переодеваниями, в которых Самойлов демонстрировал виртуозное искусство трансформации, но о ролях психологического плана, близких образам ранних героев Достоевского; таковы Пузыречкин в «Отставном музыканте и княгине» К. Ефимовича или некоторые персонажи водевилей Ф. Кони, Н. Некрасова и др.[23]

Конечно, Достоевский видел и В. Каратыгина. В «Неточке Незвановой», насыщенной музыкальными и театральными впечатлениями, вскользь упоминаются представления «Гамлета» и неназванной пьесы, в которой участвуют рыцари Вероны, поднимающие картонные кинжалы, восклицая: «Умрем за короля!» В последних словах несомненно звучит насмешка над многочисленными отечественными и переводными мелодрамами, герои которых HO любому поводу изливали верноподданнические чувства. Одним из возможных прообразов данной пьесы мог послужить «Король Энцио» Г. Раупаха в переводе В. Зотова. Драма эта с успехом шла в Александринском театре в 1842 году. Роль попавшего в плен короля Энцио, спасенного от гибели верными рыцарями, играл Каратыгин. Но, конечно, Достоевский имел в виду не только определенную пьесу, не дал, как позднее в «Зимних заметках о летних впечатлениях», обобщенный образ группы однотипных драм.

«Неточка Незванова» свидетельствует о том, что Достоевский хорошо знал петербургскую музыкальную и театральную жизнь не только как зритель и слушатель, но возможно и как завсегдатай кулис.[24] Быть может, не случайным является TOT факт, что и первые творческие замыслы писателя — «Борис Годунов» и «Мария Стюарт» — были драмами. Здесь, конечно, сказались театральные впечатления, а не только воздействие трагедий Пушкина и Шиллера.

Ризенкампф, хорошо знавший молодого Достоевского, упоминает о сильном впечатлении, произведенном на будущего писателя «немецкою трагическою актрисою Лилли Лёве» в роли шиллеровской Марии Стюарт, связывая

с нею замысел не дошедший до нас одноименной пьесы Достоевского. Сообщение Ризенкампфа — единственное свидетельство об этом произведении. Однако мы можем уточнить сообщаемые мемуаристом сведения о Лилли Лёве. Она отнюдь не была трагической актрисой, хотя играла и драму; ее дарование всего полнее развернулось в ту пору, когда ее мог видеть Достоевский (1841–1843) в ролях лирических, характерных, в комедии и водевиле. Обладая небольшим, но хорошо обработанным голосом, она успешно выступала в опере («Каменщик» Обера и др.). Лёве, владевшая искусством пантомимы, пленяла петербургских зрителей в ролях немой Фенеллы (опера Обера) и Ольги в пьесе Скриба.[25] Рецензент «Репертуара» писал о выступлении Лёве в комической опере: «Бенефициантка была в своей роли столько мила, сколько она сама мила. Ее нежный голосок не изменил ей ни разу; ее обдуманная игра была грациозна во все продолжение пьесы…»[26] О появлении Лёве в лидершпиле[27] «Венцы в Берлине» рецензент отозвался: «Вероятно, с тех пор, как существует эта пиеса, главная роль в ней, роль молодой вдовы Луизы, не была сыграна с таким совершенством, как ее играла Лилия Лёве. Жизнь, веселость, Юмор, чувство, слезы и смех, нега и каприз так перемешаны в этом странном существе, что оно вас очаровывает и увлекает за собою, как пестрый мотылек неопытного мальчика. Это верх искусства! Прибавьте к этому голосок сладкий, как y конопляночки, стройный и гибкий, как y соловья, милое, откровенное, двадцатилетнее личико, тоненькую, стройную талию и детскую ножку… и вы до того увлечетесь, что станете хлопать, как безумный, в ладоши и громче всех закричите имя артистки, когда ее вызывают в десятый раз. Одна Асенкова на русской сцене в веселых, резвых ролях давала нам некоторое понятие о Лилии Лёве, неподражаемой в этом роде».[28]

Артистическая индивидуальность Лёве действительно была близка Асенковой; немецкая актриса часто выступала в тех же ролях, что и русская. Ф. Кони (автор, вернее переводчик водевиля «Девушка-гусар»)[29] писал, что он было похоронил свою пьесу «со смертью Асенковой, неподражаемой и незаменимой «Девушки-гусара». [Но] вот маленькое, веселое, резвое, наивное существо воскресло снова в лице талантливой Лиллы Лёве, которая даже лицом похожа на Асенкову. Это та самая резвушка… которая светлым голоском своим поет так мило куплеты и маленькой ручкой дерется на рапирах, которая девушкою — маленький гусар, а гусаром — красная девушка, в женском платье прелестна, в мужском мила до обожания. Лилла Лёве решительно такова, и за то публика осыпала ее аплодисментами и венками».[30] Талантливой артистке более всего удавались роли кокетливых, капризных, пленительно-лукавых девушек и молодых женщин.

Достоевский мог видеть Л. Лёве в оперных, водевильных, комедийных и драматических ролях (скорее всего во время гастролей Э. Девриента в мае-июне 1842 г.) в пьесах Шекспира, Шиллера, Гуцкова, но только не в «Марии Стюарт». Трагедия Шиллера не входила в репертуар немецкой сцены той поры, да Лёве и не могла играть в ней ни по свойствам лирике-комедийного дарования, ни по возрасту (ей было 23 года). Для нас, однако, существенна не ошибка памяти Ризенкампфа, а его свидетельство, что под впечатлением выступлений Лёве молодой Достоевский в 1841–1842 годах сочинял драму о шотландской королеве и хотел «обработать эту трагическую тему по-своему, для чего тщательно принялся за подготовительное историческое чтение».[31] Мы, конечно, не знаем, в чем заключалось своеобразие замысла. Но едва ли Достоевский остановился на последнем периоде жизни Марии Стюарт, избранном Шиллером. Соперничество с великим и любимым драматургом едва ли входило в намериния молодого писателя. Скорее всего он мог воссоздать события молодости шотландской королевы — ее взаимоотношения с Дэвидом Риччьо — придворным музыкантом (лютнистом) и секретарем, убитым у нее на глазах, и Дарнлеем, столкновение с шотландскими феодалами, заточение в замке Лох-Лох-Левени бегство оттуда. Этот особенно драматический период жизни Марии Стюарт чаще всего разрабатывался в операх и мелодрамах, в частности в очень популярной пьесе Г. Пиксерекура «Замок Лох-Левен», Входившей в репертуар Михайловского театра в Петербурге. Да и образ молодой Марии Стюарт, женщины необычайной красоты и очарования, в большей мере отвечал индивидуальности и внешнему облику Лиллы Лёве, нежели трагический образ 45-летней узницы, какой ее запечатлел Шиллер.

В пользу такого предположения говорят и другие факты. Наряду с Шиллеровской трактовкой Марии Стюарт Достоевскому была известна и версия, предложенная Вальтером Скоттом.[32] В романе «Аббат» главной героиней является Мария Стюарт; величие королевы и привлекательность женщины неотразимо действуют на окружающих, ради ее освобождения из замка Лох-Левен люди идут на смерть. Достоевский, страстный поклонник Вальтера Скотта, знал и ценил его роман «Монастырь», сюжетно связанный с «Аббатом». Он писал в «Петербургских сновидениях в стихах и прозе» (1861), вспоминая годы молодости и «мечтательство» той поры, что любил воображать себя «то рыцарем на турнире, то Эдуардом Глянденингом из романа «Монастырь» Вальтера Скотта».[33] Глянденинг выступает и в «Аббате»; это монах и воин, преданный Марии Стюарт, помогающий ей освободиться из заточения. На некоторых сценах романа Вальтера Скотта сказалось воздействие трагедии Шиллера. Так, образ влюбленного в королеву Джорджа Дугласа, жертвующего жизнью ради ее спасения, явно навеян фигурой Мортимера, бывшего любимым героем Достоевского.

Собирая материал для своей драмы, Достоевский едва ли прошел мимо статьи Филарета Шаля «Мария Стюарт», напечатанной в 1841 году в «Отечественных записках». Статья привлекла внимание Белинского, великий критик указал на внутреннее родство событий жизни шотландской королевы с творчеством Шекспира. «Только в Англии мог явиться такой драматург: кому эта мысль показалась бы странною, тех просим прочесть в «Отечественных записках» статью «Мария Стюарт»; этот исторический отрывок представляет все элементы драмы, кроющиеся в английской истории».[34] Быть может, слова Белинского сыграли свою роль в кристаллизации замысла Достоевского.

Ф. Шаль, создавая портрет Марии Стюарт, во многом опирался на Вальтера Скотта, считая, что в романе «Аббат» дана верная характеристика шотландской королевы. Ф. Шаль видел в ней «рабу страстей своих… слепо стремящуюся к опасности… неукротимую в побуждениях сердца… тщеславную, властолюбивую». По словам биографа, это «была женщина прекрасная, исполненная чувства, красноречивая, страстная, часто виновная, весьма часто преступная, орудие могущественной партии, которая пользовалась ее влиянием, противница другой партии, которая оклеветала ее; женщина падшая и лучезарная, неукротимая и слабая, нежная и высокомерная, с душою властолюбивою, с умом превосходным… При имени ее трепещет сердце».[35] Ф. Шаль сблизил образ шотландской королевы с шекспировскими характерами. О Шекспире вспоминали В. Скотт и Белинский. Натура Марии Стюарт, совмещавшая противоречивые черты, как бы предвосхищала некоторые женские образы романов Достоевского. С. Цвейг, ничего не знавший о замысле драмы, характеризуя душевное состояние Марии Стюарт, ожидавшей вести об убийстве ее мужа, писал: «Только Шекспиры, только Достоевские способны создавать такие образы, а также их величайшая наставница — Действительность».[36]