Достоевский и музыка

VII. «Камаринская»

Встреча с Глинкой, описанная в повести, состоялась в канун ареста и ссылки Достоевского (1849), на 10 лет оторвавшей его от духовной жизни России. Но и на каторге, а позднее в Семипалатинске писатель не забывал о великом композиторе и о музыке, хотя возможности соприкосновения с искусством у него были более чем скудны. В «Записках из Мертвого дома» немало места уделено песне. Достоевский записывал в особую тетрадь тексты песен, исполнявшихся арестантами, прибаутки, крылатые слова, полюбившиеся ему выражения и некоторые использовал в своих произведениях.[103] На каторге Достоевский узнал о жизни народа, о его талантливости и о горькой участи едва ли не больше, чем за всю предшествовавшую жизнь.

Завершая книгу, Достоевский писал о товарищах по несчастью, об их страшной и несправедливой судьбе: «Сколько в этих стенах погребено напрасно молодости, сколько великих сил погибло здесь даром! Ведь надо уж все сказать: ведь этот народ необыкновенный был народ. Ведь это, может быть, и есть самый даровитый, самый сильный народ из всего народа нашего. Но погибли даром могучие силы, погибли ненормально, незаконно, безвозвратно. А кто виноват? То-то, кто виноват?»[104]

Песня, звучащая на многих страницах «Записок из Мертвого дома», передает не только тоску заключенных и страстную жажду свободы, но выражает несокрушимое здоровье народной души, неумирающий оптимизм.

«По казармам раздавались песни… от них недалеко было до слез. Многие расхаживали с собственными балалайками… и с молодецким видом перебирали струны. В особом отделении образовался даже хор, человек из восьми. Они славно пели под аккомпанемент балалаек и гитар. Чисто народных песен пелось мало. Помню только одну, молодецки простую:

И здесь я услышал новый вариант, этой песни, которого прежде не встречал.[105] Пелись же большею частью песни так называемые у нас арестантские, впрочем все известные».[106]

Из «заунывных», то есть протяжных песен Достоевский выделил одну «с прекрасным напевом, но с испорченным текстом». Приводимый Достоевским куплет навеян «Прощанием Чайльд-Гарольда», но на русский перевод наложились и иные слова. «Это песня пелась у нас, — пишет Достоевский, — часто, но не хором, а в одиночку. Кто-нибудь в Рулевое время выйдет, бывало, на крылечко казармы, сядет, задумается, подопрет щеку рукой и затянет высоким фальцетом. Слушаешь, и как-то душу надрывает. Голоса у нас были порядочные».[107]

Протяжные, заунывные песни выражали тоску каторжного люда по воле. Но обитатели Мертвого дома пели и песни вольные, шуточные и — по терминологии Достоевского — «трактирные», «лакейские».

Наибольший интерес для нашей темы представляет, конечно, давно привлекавшая внимание литературоведов и фольклористов XI глава I части «Записок», посвященная устроенному арестантами спектаклю. Без описания представления «Кедрила-обжоры» и мыслей Достоевского о народной драме не может обойтись, конечно, историк народного театра. Оставив в стороне изученную лучше других драматическую сторону представления,[108] остановимся на музыкальной, в частности на «Камаринской», исполнявшейся арестантским оркестром. Достоевский сообщает драгоценные подробности и о составе его и о манере исполнителей.

«Вот заиграл оркестр… Сбоку, по нарам, разместилось человек восемь музыкантов: две скрипки… три балалайки… все самодельщина, две гитары и бубен вместо контрабаса. Скрипки только визжали и пилили, гитары были дрянные, зато балалайки были неслыханные. Проворство переборки струн пальцами решительно равнялось самому ловкому фокусу. Игрались все плясовые мотивы».[109] Как явствует из дальнейшего, исполнялась «увертюра» на тему «Ах, вы сени, мои сени». «В самых плясовых местах балалаечники ударяли костями пальцев о деку балалайки; тон, вкус, исполнение, обращение с инструментами, характер передачи мотива — все это было свое, оригинальное, арестантское. Один из гитаристов тоже великолепно знал свой инструмент… Что же касается до бубна, то он просто делал чудеса: то завертится на пальце, то большим пальцем проведут по его коже, то слышатся частые, звонкие и однообразные удары, то вдруг этот сильный отчетливый звук как бы рассыпается горохом на бесчисленное число маленьких дребезжащих и шушуркающих звуков. Наконец, появились еще две гармонии. Честное слово, я до тех пор не имел понятия о том, что можно сделать из простых, простонародных инструментов; согласие звуков, сыгранность, а главное дух, характер, понятие и передача самой сущности мотива были просто удивительные. Я в первый раз понял тогда совершенно, что именно есть бесконечно разгульного и удалого в разгульных и удалых русских плясовых песнях».[110] Вслед за этой поразительной по наблюдательности и яркости характеристикой тюремного оркестра следует описание «Камаринской»: «Начинают тихо, едва слышно, но мотив растет и растет, темп учащается, раздаются молодецкие прищелкивания по декам балалайки… Это Камаринская во всем своем размахе и, право, было бы хорошо, если б Глинка хоть случайно услыхал ее у нас в остроге».[111]

Мы помним, что Достоевский познакомился с «Камаринской» в исполнении композитора в 1849 году. Ковалевский писал: «Михаил Иванович окончательно расходился: сел за рояль и начал показывать, какая будет в оркестре сочиняемая им в то время фантазия на Камаринскую. Он подыгрывал губами, ударял по клавишам обеими пятернями в пассажах tutti, пристукивал каблуками, подпевал, подсвистывал и с поразительною образностью передавал движение и краски инструментов. Когда я услыхал впоследствии эту бесподобную по чисто русской забубенности вещь в концерте, то к ней почти ничего не прибавило оркестровое исполнение, даже кое-что поубавило в огне и стремительности передачи».[112]

Во время работы над «Записками из Мертвого дома» Достоевский находился в Семипалатинске и мог из газет и журналов (1857) узнать о смерти великого композитора и вспомнить о встрече с ним. Очевидно, поэтому имя Глинки так естественно возникло на страницах книги.[113]

«Камаринская» в передаче арестантского оркестра произвела глубокое впечатление на писателя. Об этом косвенно свидетельствует один эпизод «Села Степанчикова», сочинившегося одновременно с «Записками из Мертвого дома»; и для каторжников и для крепостных эта плясовая песня составляет радость и утеху. Примечательно, что в обоих произведениях «Камаринскую» исполняет одинаковый состав доморощенного оркестра скрипки, балалайки, гитара и бубен (нет только гармоний); правда, в Мертвом доме немного больше инструментов. То, что Достоевский перенес в поместье Ростанева тот же инструментальный ансамбль, — деталь характерная, свидетельствующая о силе испытанного им на на торге впечатления. Вместе с тем «Камаринская» выполняет в «Селе Степанчикове» другую функцию. Народная плясовая мелодия, утвержденная гением Глинки, вызывает ожесточенные нападки Фомы Опискина. Силы «противников» в повести неравны: с одной стороны наглый приживал, мнящий себя хозяином, с другой — безответный крепостной Фалалей, для которого пляска — не только радость, но и единственная область, в которой он по-настоящему талантлив.

«Фалалей отлично плясал, — пишет Достоевский — Это была его главная способность, даже нечто вроде призвания; он плясал c энергией, с неистощимой веселостью, но особенно он любил камаринского мужика… ему нравилось плясать камаринского единственно потому, что слушать камаринского и не плясать под эту музыку было для него решительно невозможно. Иногда, по вечерам, два-три лакея, кучера, садовник, игравший на скрипке, и даже несколько дворовых дам, собирались в кружок, где-нибудь на самой задней площадке барской усадьбы, подальше от Фомы Фомича; начиналась музыка, танцы и, под конец, торжественно вступал в свои права и камаринский. Оркестр составляли две балалайки, гитара, скрипка и бубен, с которым отлично управлялся форейтор Митюшка. Надо было посмотреть, что делалось тогда с Фалалеем: он плясал до забвения самого себя, до истощения последних сил, поощряемый криками и смехом публики; он взвизгивал, кричал, хохотал, хлопал в ладоши; он плясал как будто увлекаемый постороннею, непостижимою силою, с которой не мог совладать, и упрямо силился догнать все более и более учащаемый темп удалого мотива, выбивая по земле каблуками. Это были минуты истинного его наслаждения, и все бы это шло хорошо и весело, если б слух о камаринском не достиг, наконец, Фомы Фомича».[114]

Фома выступает в повести не только как ханжа и лицемер, узурпировавший власть, но и как выразитель охранительных взглядов. В наши задачи не входит всесторонняя характеристика хотя бы только эстетических суждений Фомы Опискина. Это тема особая и чрезвычайно любопытная.[115] Ограничимся замечанием, что воззрения Опискина на литературу и искусство не только смесь невежества и глупости. Достоевский высмеивал не безобидного и забавного шута, но систему взглядов представителей консервативной «эстетической» критики, в том числе Булгарина и Ростислава. Плясовая песня «Камаринская» служит для Фомы удобным поводом высказать «принципиальные соображения» о народности в искусстве. И, конечно же, он выступает в качестве врага «грубой натуры» и защитника приукрашенной народности. Фома осуждает песню за «безнравственность». Для него с этой плясовой мелодией связаны представления об «отвратительном мyжике» (не забудем, что Фома матерый крепостник), забулдыге и пропойце, который «пропил в кабаке полушубок и пьяный побежал по улице». Фома же считает, что литература и искусство должны изображать «облагороженного, так сказать, селянина, а не мужика. Пусть изобразят его, пожалуй, обремененного семейством и сединою… пожалуй, еще голодного, но довольного, не ропщущего, благословляющего свою бедность и равнодушного к золоту богача».[116]

Крепостник по убеждению, Фома реакционер в искусстве. Поэтому не удивительно, что он, не называя источника, черпает аргументы главным образом из статей «Северной пчелы». Так, рассуждения Фомы о пьяном мужике поразительно напоминают некоторые высказывания Ростислава (Ф. Толстого) по поводу вторгающейся в искусство «грубой» реальности. Негодование критика вызывали и жанровые картины русских художников и даже опера А. Рубинштейна «Фомка-дурачок» с ее сомнительным реализмом. Критика возмутило, что один из героев этого произведения проводит дни в кабаке. «Фомка, такое пошлое, противное существо… Какое удовольствие могут доставить кривляния растрепанного, глупого мужика? Питейный дом с его последствиями, конечно, дело существенное, но в эстетическом произведении следует ли его представлять».[117]

Сходный характер носят рассуждения Фомы о мужике, который «выскочил из кабака и бежит по улице в растерзанном вице. Ну что ж, скажите, тут поэтического? Чем любоваться? где ум? где грация? где нравственность? Недоумеваю!»[118] Ha сходный вопрос и Ростислав отвечал сходно: «Непонятно!» Если Фома возмущается тем, что писатели не создают высоконравственных, прославляющих добродетель произведений, в то время как народ поет песни, представляющие «апофеозу пьянства», то Ростислав также оплакивает падение вкуса зрителей, толпящихся перед картиной, изображающей «безнравственный притон пьянства» и оставляющих без внимания «изящные произведения вдохновенной кисти».[119] Следует заметить, что в финале оперы Рубинштейна Фомка пляшет трепак. Мечты Фомы об «облагороженном» изображении мужика также находят отклик и параллель в писаниях «Северной пчелы».

Для Булгарина и его сотрудников трепак, бычок, «Намаринская» непременно ассоциировались с грубой натурой и пьянством. Достоевский, читавший в Семипалатинске русские газеты и журналы, мог познакомиться со статьей В. Стасова «Михаил Иванович Глинка», напечатанной в «Русском вестнике» за 1857 год (журнале, с которым он стремился наладить связь и где предполагал напечатать «Село Степанчиково»). В статье Стасова был впервые процитирован и отрывок «Записок» великого композитора, относящийся к «Камаринской». Глинка писал, что он, создавая оркестровую фантазию, вовсе не задавался целью изобразить в музыке «как гуляет наш православный народ и как может запоздалый пьяный стучать в дверь. Несмотря на это, Ростислав (имя критика было в статье заменено тремя звездочками — А. Г.) сказал… что одно из мест фантазии «изображает, как пьяный стучится в двери избы. Это соображение мне кажется приятельским угощением».[120]

В «Селе Степанчикове» речь Идет не о произведении Глинки, но о его народном первоисточнике; и все ж е, раскрывая убожество суждений Фомы, видевшего в «Намаринской» «апофеозу пьянства», Достоевский косвенно выступал и против его единомышленников, нападавших на великого композитора за изображение «грубой» и «необлагороженной» натуры. Яростная ненависть Фомы к камаринскому мужику обусловлена не только «эстетическими» мотивами. В основе песни, как неоднократно указывалось фольклористами, лежат мотивы, восходящие к Смутному времени. Камаринский мужик не просто пьяница, но бунтовщик, который «не хотел свому барину служить» (по другому варианту — «своей барыне» служить»). В. А. Цуккерман справедливо писал, что в глазах Фомы «неблагонравие» «Камаринской» носит социальный характер. В том, как воспринималась «Камаринская» дворянами-реакционерами, мы можем видеть подтверждение «от противного» ее общественно-сатирического смысла… Много вероятия, что в ней запечатлен облик вольнолюбивого и озорного мужика «бунтарской эпохи».[121] Задорный, дерзкий, неукротимый характер этой замечательной песни сделал ее любимицей народа. Страницы, посвященные «Камаринской» в «Записках из Мертвого дома» и «Селе Степанчикове» не случайный эпизод, а дань уважения к народному искусству и благодарной памяти о Глинке.