Достоевский и музыка

XIV. Достоевский и русская музыка

Пути русской музыки и Достоевского соприкасались не часто. Значительно больше откликов вызвало наследие писателя в музыке зарубежной.

Чем же объяснить, что русская музыка как бы прошла мимо Достоевского? В. Каратыгин, автор интересного этюда на интересующую нас тему, писал: «Эпохе Достоевского задача создать в музыке нечто параллельное основному тону его сочинений, его стремительности и исступленности была не по плечу». В этих словах заключена только частица истины. Современной Достоевскому русской музыке, хотя бы в лице Мусоргского и Чайковского, подобная задача была вполне «по плечу». Если же композиторы не пытались обратиться к произведениям писателя непосредственно, то, по-видимому, что для музыки той эпохи — оперной или программной — привычнее было передавать образы романтические, образы прошлого либо современную проблематику в исторических одеждах. Ведь не только сложный Достоевский, но и Тургенев или Толстой, казалось бы неизмеримо более «легкие» для воплощения в опере их произведений, также не получили отражения y композиторов той поры. Сама мысль о возможности написать оперу на основе современного романа казалась многим нелепой. А. Чебышев-Дмитриев в рецензии на «Каменного гостя» Даргомыжского (1873) писал, что в поисках антимузыкальных тем русские композиторы скоро дойдут до того, что напишут оперу на сюжет «Войны и мира» Л. Толстого! Ведь многие сочли диким намерение Чайковского сочинить оперу на сюжет «Евгения Онегина».

Верным представляется соображение В. Наратыгина, что музыка «всегда отстает в своей эволюции от прочих искусств, особенно от наиболее крепко связанной с конкретной действительностью литературы. Не удивительно поэтому, что возможность заражения музыки духом Достоевского объявилась сравнительно поздно».[228]

В чем же заключалась причина?

Проблематика, конфликты, самая среда, в которой развертывались события произведений Достоевского, вступали в разительное противоречие с оперной традицией. Отодвинуть же действие в прошлое, перенести его из современного Петербурга в другую эпоху (спасительный прием, часто применявшийся в музыкальном театре) было немыслимо: герои Достоевского невозможны вне современности.

К тому же в глазах части современников Достоевский был выразителем реакционных идей, причем не Достоевский — автор «Весов», но и «Преступления и наказания», в котором некоторые критики усмотрели клевету на представителей демократической интеллигенции. Решающую роль в оценке Достоевского играло не объективное содержание его творчества, не грозное осуждение социальной несправедливости и жестокости капиталистического мира, а система политических взглядов, им исповедуемых. Достоевский — сотрудник «Русского Вестника» заслонял Достоевского — гениального художника, и это, разумеется, также могло помешать обращению композиторов к его творчеству.

Но все же это не значит, что русские музыканты равнодушно прошли мимо его гениальных открытий в области социальной и психологической и не испытали никаких импульсов от его творчества.

Разрабатывая темы, казалось бы далекие от проблематики Достоевского, музыканты вольно или невольно соотносили их с произведениями писателя. Разумеется, это не было подражанием, но своеобразным параллельным движением.

Мы знаем, что с Достоевским был связан дружбой Серов. Уже упоминалось о симпатии писателя к «Юдифи» и «Рогнеде». Думается, что его могла заинтересовать и «Вражья сила».[229] Образ Еремки, подсказанный пьесой Островского, развит и переосмыслен композитором, возможно, не без воздействия Достоевского. Под личиной балагура и шута Еремки таится темная и страшная душа «убийцы», до краев налитая ненавистью к людям. Не нравственное уродство Еремки воспитано жизнью, унижениями, жестокостью. Ерник и шут, словно наслаждающийся самоуничижением, Еремка холопствует до тех пор, пока не поработит жертву.

Несомненна родственность (не исключающая различий) талантов Достоевского и Мусоргского. В. Каратыгин и И. Лапшин первыми указали на нее. В. Каратыгин писал: «Почему Мусоргский любил вести музыкальные беседы об униженных и оскорбленных, забитых, страдающих, больных, юродивых, преступниках, умирающих и еще о детях? Он знал, что глубины духа никогда и нигде не вскрываются с такой полнотой, как в падениях и страданиях его, вне же переживаний острых и крайних истину о духе можно найти разве в изучении детской непосредственной натуры. И Достоевский любил детей… Наряду со страданиями и со смертью Мусоргский любил смех, когда сквозь слезы, а когда и без единой слезинки. Откуда такой контраст? За Мусоргского ответит Достоевский: «Смех — самая верная проба души» («Подросток»). Главные пути «достигания» правды о духе сходны были у Достоевского и Мусоргского».[230]

Действительно, многое, казалось бы, позволяет сблизить Достоевского и Мусоргского. Прежде всего необычайная верность и чуткость к страданию, глубокое проникновение в тайники человеческой натуры, необычайная эмоциональная сила творчества, поднимающая изображение обыденной жизни до уровня трагедии и раскрывающая безысходный трагизм повседневности. И все же речь может идти не об идейной близости (здесь они стояли на позициях, далеких друг от друга), но о том, что оба художника с равной мощью показали и мир насилия и мир обездоленных. Но Мусоргский запечатлел и стихийный протест народных масс против невыносимого гнета, Достоевский же, осудив жестокость, царящую в окружающем мире, словно испугался конечных выводов.

Мусоргский, как и Достоевский, передал и страдание униженного и порожденную им страсть к глумлению и унижению другого, жестокость и в то же время способность униженного подняться над собственным страданием. Конечно, Мусоргский шел путем, независимым от Достоевского. Но, изображая невыносимые муки совести Бориса Годунова, он как бы создавал и художественную аналогию переживаниям Раскольникова, хотя, разумеется, между обоими персонажами, да и оперой и романом нет сходства.

Глумление детей над юродивым и плач юродивого — быть может, моменты наибольшего сближения композитора с писателем. В Марфе («Хованщина») есть черты, роднящие ее с грешными и чистыми, способными на величайший подвиг самопожертвования и самоотречения героинями Достоевского. Одна из самых драгоценных сторон могучего таланта Мусоргского — его юмор, сатирический и пародийный дар — также сближает его с Достоевским.

Свойственное Мусоргскому стремление к «перевоплощению», к театральным маскам (вспомним его письма) снова заставляет назвать Достоевского и некоторых юродствующих его героев. Бесспорно, что в последние годы жизни Мусоргский, измученный неудачами и бедами, изображая мрачные стороны действительности в тонах сгущенного психологизма (циклы «Без солнца», «Песни и пляски смерти»), всего ближе подошел к Достоевскому. Вероятно, не случаен и импровизированный Мусоргским на вечере памяти Достоевского траурный марш. Они выступали на одних и тех же литературно-музыкальных концертах. Правда, имя Достоевского, внесенное Мусоргским в автобиографии в число знакомых писателей, вычеркнуто им. Но самое появление этого имени свидетельствует о том, что сознание композитора обращалось к великому художнику.

Изображение патологических и болезненных характеров в литературе и искусстве второй половины XIX века критика привыкла связывать с именем Достоевского. Так, например, Г. Ларош, в отзыве на «Псковитянку» Римского-Корсакова указал, что музыкальный портрет Грозного скорее напоминает персонажей «Преступления и наказания». Парадоксальное замечание вызвано психологической двойственностью фигуры Царя Ивана, сочетанием противоречивых качеств — болезненной подозрительности, жестокости, лицемерия и нежности к дочери.

Можно говорить о известном родстве между героями писателя и Римского-Корсакова применительно к «Сказанию о невидимом граде Китеже». Хотя Римский-Корсаков не испытывал тяги к Достоевскому, образ Кутерьмы был задуман и композитором и либреттистом не без оглядки на героев великого романиста. Есть в этом музыкальном образе трагический надрыв, сознание отверженности и стремление выместить на беззащитной Февронии свои обиды и унижения. Кутерьма совершил тягчайшее преступление. И сознание содеянного гложет, терзает его, муки совести, испытываемые предателем, свидетельствуют о том, что в нем сохранилась искра человеческая. В Кутерьме есть не только наглость и бесстыдство пропойцы, ненависть к душевной чистоте, ему непонятной, но и сознание безмерности совершенного им предательства, способность в муках совести искупить содеянное. Есть черты, роднящие Февронию с героинями Достоевского. Она владеет драгоценной способностью пробудить в павшем раскаяние. Могут возразить, что эти мотивы заданы либретто В. И. Бельского. Но ведь мы знаем, что ни одна подробность в сценарии и тексте не была введена в оперу без согласия и одобрения композитора.

Среди членов Могучей кучки наибольший интерес к писателю проявлял Ц. Кюи, хотя творчество этого изящного лирика и романтика по духу очень далеко от Достоевского. Однако пристальный интерес к душевному миру человека, свойственный Кюи, объясняет многое в его любви к творчеству автора «Братьев Карамазовых». Кюи, правда, предпочитал обращаться к романтическим и даже мелодраматическим фабулам, редко избирая темы и сюжеты, связанные с русской действительностью. И все же некоторые импульсы, идущие от Достоевского-писателя, книги которого он не только читал, но перечитывал, явственно ощущаются в музыке «изящного миниатюриста». Напряженный, страстный драматизм характеров Вильяма Ратклифа и Тизбы («Анджело»), лихорадочная возбужденность атмосферы действия невольно напоминают обстановку романов Достоевского. Электрический ток, пронизывающий чувства и страсти героев, идет не от мелодраматических ситуаций этих опер, а обусловлен всем строем музыки. И не напрасно Мусоргский восхищался тем, что ходульный Ратклиф из юношеской драмы Гейне властью музыки превращен в живого человека.

Часто рядом с Достоевским называется Чайковский. Разумеется, и эта аналогия условна. Композитор ценил гений писателя (сохранились его отзывы о «Братьях Карамазовых»: «Как всегда, минутами явятся почти гениальные эпизоды, какие-то непостижимые откровения художественного анализа»), по все же ему были ближе и роднее Толстой и Тургенев. Чайковский словно страшился Достоевского. Воздействие его было мощно и мучительно. Поэтому, восхищаясь талантом художника, Чайковский все же внутренне сопротивлялся его влиянию как некоему насилию. Он писал брату Модесту Ильичу в 1883 году: «Достоевский гениальный, но антипатичный писатель. Чем больше читаю, тем больше он тяготит меня».[231]

Конечно, творческие индивидуальности Достоевского и Чайковского, как и их эстетические взгляды решительно несходны. Но Чайковский, с трепетной нежностью передавший поэзию любви, поднявшийся до трагических высот в воплощении противоречия между нравственной красотой человека и жестокостью жизни, как бы соприкоснулся с Достоевским в симфониях и в опере «Пиковая дама». Не случайно и Достоевского так занимала фигура пушкинского Германа, которого он назвал «колоссальным созданием». Конечно, трагедия Германа у Чайковского не похожа на трагедию Раскольникова, но есть нечто родственное между тем, как показывает композитор нарастание безумия героя, которым овладевает «неподвижная идея» — жажда обогащения, и тем, как «неподвижная идея» овладевает сознанием Раскольникова или Долгорукого в «Подростке», вытесняя все другие.

В русской музыке очень немного непосредственных отражений творчества Достоевского, и притом они не равноценны. Чисто внешними узами связана опера В. Ребикова «Елка» (1902) с рассказом Достоевского «Мальчик y Христа на елке». Маленький рассказ стал основой одноактной оперы в трех картинах, а герой рассказа превратился, по-видимому, по сценическим мотивам, в девочку.[232] Есть в «Елке» слащавые образы традиционного рождественского типа. Однако музыка Ребикова не лишена выразительности, хотя и грешит сентиментальностью и мелодраматизмом.

Самым значительным воплощением образов Достоевского в русской музыке, несомненно, остается «Игрок» С. С. Прокофьева (опера, написанная в 1915–1916 гг., была позднее (1927) подвергнута переработке). Впервые на советской сцене опера поставлена в театре «Ванемуйне» (Тарту, Эстонская ССР) 26 сентября 1970 года. До этого исполнялась на концертной эстраде, по радио и легла в основу телефильма.

Несмотря на то, что в «Игроке» композитор отказался от использования развернутых оперных форм и преимущественно пользовался мелодическим речитативом, выразительность его музыкальной речи необычайно глубока. С поразительной меткостью и остротой Прокофьев охарактеризовал героев, их душевное состояние, передал атмосферу азарта, овладевающего человеком и убивающего в нем все живое. Сцены объяснений Полины с Алексеем в игорном доме, все эпизоды с «бабуленькой» принадлежат к лучшим страницам оперы. Несомненно, что, создавая «Игрока», композитор помнил о «Пиковой даме» Чайковского, подобно тому, как и Достоевский думал о повести Пушкина. Прокофьев создал некую антитезу Чайковскому.[233] Прекрасный образ «бабуленьки» представляет своеобразную антагонистическую параллель фигуре Графини в опере Чайковского.

Многое в области характерности п выразительности предвосхищает страницы «Войны и мира». Неверны ставшие традиционными суждения о «Игроке» как произведении, отражающем кризисные тенденции. Опера эта иными, нежели «Пиковая дама», средствами показывает, как в обществе, основанном на денежном расчете, искажаются человеческие чувства. «Игрок» писался в предреволюционные годы, и ощущение краха старого мира, его обреченности выразилось в музыке с той ж е силой, с какой воплощено в постановке «Маскарада» В. Мейерхольдом. Не случайно великий режиссер так упорно пытался найти сценическое воплощение оперы Прокофьева.

Несомненными музыкальными достоинствами обладает опера В. М. Богданова-Березовского «Настасья Филипповна», ждущая постановки. — В центре музыкальной драматургии — трагическая судьба прекрасной русской женщины. Композитор (он же либреттист) стремился сохранить верность Достоевскому в развитии действия, в речевой характеристике героев, в раскрытии их внутреннего мира.

Можно упомянуть о замысле оперы Н. Мясковского «Идиот», возникшем одновременно с «Игроком» Прокофьева, замысле, так и не получившем воплощения; о фортепианной сюите С. Халатова «Из русской литературы», одна из частей которой связана с Достоевским.

Рассмотрение музыки к инсценировкам романов Достоевского в драматическом театре и кино не входит в нашу задачу. Чаще всего это музыка, выполняющая служебную функцию и лишенная самостоятельной художественной ценности. Одно из немногих исключений — музыка Д. Б. Кабалевского к фильму «Петербургская ночь», талантливая, ярко эмоциональная. К сожалению, сценарий фильма далеко отошел от литературного прообраза «Неточки Незвановой»: характеры героев, их взаимоотношения в такой мере видоизменены, что от Достоевского мало что осталось. Композитору, однако, удалось передать ощущение безысходного драматизма судьбы героев.

Малое число музыкальных произведений на темы Достоевского в советской музыке отчасти объясняется тем, что длительное время творчество этого сложного и противоречивого художника определялось однозначно, лишь как реакционное. Это было столь же неверно, как и попытки «улучшить» и «выпрямить» Достоевского, делавшиеся некоторыми литературоведами. Но, конечно, это не единственная причина. Найти музыкальные образы, адекватные Достоевскому, чрезвычайно трудно.

Среди советских композиторов есть художник, чей талант родствен Достоевскому. Это Шостакович. Но, конечно, родственность или близость не означает тождества. Многое отличает и разделяет Шостаковича и Достоевского, художников разных эпох, и притом неповторимо индивидуальных. Мировоззрение композитора формировалось в условиях советской действительности. Система его взглядов и эстетика коренным образом отличаются от мировоззрения и эстетики Достоевского. Можно ли в таком случае говорить хотя бы о известной родственности? Думается, что можно. Шостаковичу близки пламенный гуманизм писателя, ненависть к силам, порабощающим человека, любовь и сострадание, свободные от сентиментальной жалостливости, беспощадная правдивость в изображении жестокого и страшного, несравненный дар психологического анализа.

Злой мир, обрекающий людей на страдания, не умер. То, что написано Достоевским о буржуазном обществе, сохранило свою гневную силу и сегодня.

Шостакович и Достоевский близки друг другу, конечно, не там, где речь идет об утверждении положительного идеала, а там, где они выступают против извращения нравственной природы человека, против жестокости, подлости и пошлости. Шостакович, как и Достоевский, постигает жизнь в противоречиях, в противопоставлении добра и зла. Ему особенно близка сфера трагедии.

Драматургия произведений Шостаковича строится на борьбе образов светлых, возвышенных, окрыленных, выражающих силу и благородство человеческого духа, мечту, ставшую реальностью, а также образов зла, бездушного и бесчеловечного автоматизма. Чаще всего для воплощения образов второго типа он прибегает к гротеску, сгущению красок.

Именно здесь выступает особенно отчетливо родственность саркастических или насмешливо-иронических образов Шостаковича и Достоевского. Подобно тому, как в музыке композитора разносторонне и бесконечно богато воплощены темы расцвета жизни, устремления в будущее, лирика размышлений и раздумий, — необычайно выразительны образы жестокие и злые, угрожающие и отдельному человеку и существованию человечества (тема нашествия в I части Седьмой симфонии).

Среди произведений Шостаковича нет ни одного, непосредственно воплощающего образы Достоевского. Однако и в «Hoce», и прежде всего в «Катерине Измайловой» отчетливо слышны темы, созвучные автору «Преступления и наказания».

Ироническая фантасмагория гоголевской повести переведена в первой опере композитора в иной план: юмор здесь терпкий и злой, атмосфера зловещая. Основа музыкального языка оперы — пародия, издевка, гротеск, призванные разоблачить пошлость и ничтожность обывательского существования и вместе с тем его бессмысленную, тупую жестокость. В мире Ковалева, Носа, квартального и городовых нет места для поэзии и красоты. Здесь вытравлено и убито все человеческое. Лирика, попадая в эту среду, задыхается и умирает, как человек без воздуха. Мир персонажей оперы близок Достоевскому и Сухово-Кобылину («Смерть Тарелкина»). У Шостаковича слуга Ковалева Иван напевает песенку Смердякова «Непобедимой силой». От Достоевского идут жестокие сцены глумления над человеком (B частности, сцена городовых и торговки бубликами).

Еще явственнее ощущается веяние Достоевского во второй опере. Фабула и характеры действующих лиц повести Лескова переосмыслены. Это относится в равной мере к самой Катерине и к противостоящим ей образам — Бориса Тимофеевича, Зиновия Борисовича и Сергея. Образ Катерины поднят над окружением, а силы зла стали опаснее. Катерина Измайлова в опере — образ огромной психологической сложности, неизмеримо более богатый, чем в повести. Именно эта психологическая многозначность роднит ее с героями и героинями Достоевского, в чьих сердцах, по слову Дмитрия Карамазова, «дьявол с богом борется». Катерина в опере Шостаковича способна во имя любви и на подвиг самоотречения и на преступление. Обстоятельства не оставляют ей выбора.

Выросшая и воспитанная в среде темной, она борется за свое счастье, вернее за то, что считает счастьем, всеми доступными ей средствами. Иных средств борьбы, кроме преступления, она в этом мире не знает. Путь к счастью становится путем гибели. Катерина Лескова не испытывает угрызений, хотя является тройной убийцей… Катерину Шостаковича мучит совесть — убитый свекр преследует ее в галлюцинациях.‘ Несчастье Катерины в том, что судьба послала ей в спутники не Мышкина и не Митю, а Сергея — духовного брата Смердякова.

O Достоевском напоминают в опере не только эпизоды надругательства над человеческим достоинством, но прежде всего общая атмосфера действия, проникнутая безысходностью, предчувствием неотвратимой катастрофы, и, конечно, последняя картина. Быть может, рисуя мир каторжников, композитор в наибольшей мере приблизился к Достоевскому («Записки из Мертвого дома»). Музыка передает не только жестокость и озлобленность, но силу народной души (образ Старого каторжанина), идею нравственного очищения и искупления содеянного зла. Это подлинный трагический катарсис оперы. В русской и мировой музыке нет страниц, в такой мере конгениальных Достоевскому, как последняя картина оперы Шостаковича.