Достоевский и музыка

I. Годы юности

Детство и юность Достоевского, проведенные в Москве, не богаты музыкальными и театральными впечатлениями. Одно из немногих развлечений детей лекаря Московской больницы для бедных Михаила Достоевского заключалось в посещении гуляний на праздниках «под Новинским». По воспоминаниям А. М. Достоевского, он и его братья в сопровождении дедушки обходили «все балаганы… различных паяцев… клоунов, петрушек».[1]

В балаганах разыгрывались пантомимы с участием традиционных персонажей итальянской комедии масок; в них действовали паяцы и клоуны, в том числе знаменитый в свое время Леман;[2] на гуляньях устраивались карусели и катальные горы; специальные подкачельные комики и деды-зазывалы увеселяли толпу. В балаганах играли духовые оркестры, предварявшие представление и сопровождавшие действие. Барабанщики состязались с песенниками и шарманщиками. Иногда поблизости размещался зверинец. Одна из лубочных картинок 1848 года изображает подобное гулянье; рисунок сопровождается стихами:

Веселые шутки паяцев на гулянье «под Новинским» вспоминает Белинский в одной из статей 1836 года. Живую картину этого гулянья дал Баратынский в поэме «Цыганка», написанной в 1829–1830 годах, то есть в детские годы Достоевского.

Юные зрители, возвратившись с гулянья, «подражая комедиантам, представляли по-своему различные комедии».[5]

В детстве Достоевский узнал народную песню, бытовой романс, без которых невозможно представить Москву тех лет. Конечно, видел он и народные обряды. Варенька в «Бедных людях» вспоминает девичьи посиделки. В «Петербургской летописи» 1847 года Достоевский писал о Семике как празднике, хорошо ему знакомом. Когда родители уезжали, по словам брата будущего писателя, «начиналось пение песен, затем… хороводы».[6] Брат Достоевского рассказывает о своем дяде М. Ф. Нечаеве, приказчике в богатом суконном магазине, чей приход «большею частию сопровождался всегда маленьким домашним концертом. Дело в том, что маменька порядочно играла на гитаре, дядя же… играл на гитаре артистически, и одна из его гитар всегда находилась у нас. И вот, бывало, после обеда маменька брала свою гитару, а дядя — свою и начиналась игра. Сперва разыгрывались серьезные вещи по нотам, впоследствии переходили на заунывные мелодии, а в конце концов игрались веселые песни, причем дядя иногда подтягивал голосом… И было весело, очень весело».[7]

А. С. Долинин высказал предположение, что песня Смердякова «Царская корона», которой он услаждал слух горничной (по словам писателя, это подлинная лакейская песня, которую он слышал 40 лет назад), восходит к репертуару Нечаева. Предположение это правдоподобно. Но едва ли лакейскими или приказчичьими песнями ограничивался репертуар дяди Достоевского. Вспомним героев Островского, которые поверяли гитаре свои раздумья. Да и по словам мемуариста, Нечаев исполнял «серьезные вещи» и «заунывные мелодии».

Театральные впечатления юного Достоевского, хотя и очень скудные, все же оставили заметный след в его сознании, во всяком случае одно из них. О нем речь пойдет далее.

Брат великого писателя рассказывает: «В театрах родители наши бывали очень и очень редко, и я помню всего один или два раза, когда на масленицу или большие. праздники, преимущественно на дневные спектакли (а не вечерние), бралась ложа в театре, и мы, четверо старших детей с родителями, ездили в театр; но при этом пьесы выбирались с большим разбором. Помню, что один раз мы видели пьесу «Жоко, или Бразильская обезьяна». Не совсем помню сюжет этой пьесы, но в памяти моей сохранилось только то, что артист, игравший обезьяну, был отлично костюмирован (настоящая обезьяна!) и был замечательным эквилибристом».[8] В ранее написанном наброске воспоминания мемуарист отметил впечатление, произведенное исполнителем роли Жоко на его брата: «Федор долгое время бредил им и пытался подражать ему. Это было еще в самых ранних годах его детства».[9] Можно несколько расширить это скупое свидетельство и с известной точностью определить, когда юный Ф. Достоевский видел спектакль и кто был исполнителем заглавной роли.

Мелодрама «Жоко, или Бразильская обезьяна» (Jocko, ou lе Singe de Brézil)[10] написана французскими драматургами Ж. Ж. Габриелем и К. Л. М. Рошфором (отцом публициста) и впервые поставлена парижским театром Порт-Сен-Мартен в 1825 году. Спектакль благодаря искусству пантомимиста и гимнаста Мазурье имел огромный успех и был показан на сценах Лондона, Парижа, Берлина. В Москве пьеса была впервые исполнена на сцене Большого театра 4 декабря 1827 года, а год спустя — в Петербурге. Скорее всего 7-летний Достоевский видел утренний спектакль 1 февраля 1828 года (в остальные дни пьеса исполнялась по вечерам).

Восхитившим Достоевского исполнителем роли обезьяны был немецкий актер и гимнаст Шпрингер, ученик Мазурье. Роль пантомимна, все движения, скачки проказливого Жоко с дерева на дерево совершались под музыку. В спектакле Большого театра были использованы наряду с иллюстративной музыкой Д. Эльстера, подчеркивавшей мелодраматические ситуации — гибель корабля, спасение ребенка, смерть Жоко, фрагменты произведений К.-М. Вебера, в частности «Прециозы» и «Сильваны».

Самое глубокое и яркое театральное переживание юного Достоевского связано с выступлением П. С. Мочалова в роли шиллеровского Карла Моора. Вспоминая об этом на склоне жизни, он писал: «Впечатления… прекрасного именно необходимы в детстве. 10-ти лет от роду я видел в Москве представление «Разбойников» Шиллера с Мочаловым, и, уверяю Вас, это сильнейшее впечатление, которое я вынес тогда, подействовало на мою духовную сторону очень плодотворно».[11]

Мочалов впервые сыграл роль Карла 31 января 1829 года и выступал в ней несколько лет, позднее перейдя на роль Франца. Великому трагику довелось играть но сокращенному и вольному переводу трагедии, подвергшемуся дополнительной обработке в цензуре. Однако несмотря на искажение текста, отсутствие актерского ансамбля, небрежность постановки, Мочалов — Карл Моор донес до зрителей огненную стихию трагедии. Широко известны восторженные оценки Белинского, Лермонтова, Герцена. Кульминацией роли была последняя сцена IV действия, в которой Карл освобождает отца из заточения и, узнав о злодеяниях Франца, решает покарать преступника. По словам Белинского, монолог потрясенного Карла в устах великого трагика — это «лава всеувлекающая, всепожирающая, это черная туча, внезапно разрождающаяся громом и молниею». «Когда этот поэтический Моор, этот падший ангел, указывает на распростертого без чувств старца-мученика и нечеловеческим голосом восклицает: «О, посмотрите, посмотрите — это мой отец!»; когда он в награду за великодушный поступок своего товарища возлагает на него обязанность мстить за своего отца и, подняв руки к небу, проклинает изверга-брата, — o! в вас нет души человеческой, нет чувства человеческого, если при этом вы не обомрете, не обомлеете от ужасного и вместе сладостного восторга».[12]

Рецензент «Московского телеграфа» В. Ушаков также выделил. в исполнении великого актера эту сцену. По его словам, минута вдохновения «явилась в IV действии, когда несчастный Карл в освобожденном им старце узнает своего отца! Никакое перо не может выразить впечатления, произведенного на зрителей игрою г. Мочалова! И когда вслед за сим он дает разбойнику Швейцеру обещанную награду, повелевая ему отомстить за отца, и упрашивает его привести изверга Франца живого, театр потрясся от рукоплесканий, а многие из зрителей платили безмолвную дань удивления великому артисту! Талант его явился во всем блеске!»[13]

Другой современник, Л. И. Ностенецкий писал в «Воспоминаниях из моей студенческой жизни»: «Когда играли «Разбойников» Шиллера в первый раз, игра Мочалова до того была восхитительна, что вся публика, которой, разумеется, было битком набито, была в каком-то опьянении. До сих пор не могу забыть поразительной его игры в сцене свидания Карла Моора с своим отцом. Когда к нему товарищи его, разбойники, вынесли из подземелья башни дряхлого и едва живого старика и он, обращаясь к ним, сказал, указывая на старика — «Это отец мой!», то в театре среди мертвой тишины вдруг послышался невольный стон всей публики. У меня волосы встали дыбом и замерло дыхание, а на меня после этого ни один уже актер не производил такого впечатления».[14]

В этой сцене раскрывается центральная идея образа — герой Мочалова стремился, карая преступника и злодеяние, восстановить справедливость; Карл — Мочалов ощущает себя судьей и мстителем, но позднее убеждается в бесплодности своих усилий. Карл властен противопоставить несправедливости, царящей в мире, лишь другую форму несправедливости, бороться с преступлением совершая новые преступления. Мятеж одинокого бунтаря не может изменить судьбы мира. Однако Мочалов ярче всего передавал не тему бессилия, а гневный протест могучей и свободолюбивой души. Быть может, неосознанно для себя, актер играл эту сцену, как бы предчувствуя грядущую встречу своего билета с явью.

Мы не располагаем доказательствами, что Достоевский видел Мочалова в других ролях. Однако зная о его увлечении «Гамлетом» Шекспира, можно предположить, что он присутствовал на одном из представлений трагедии перед отъездом в Петербург. Если внимательно вчитаться в письмо Достоевского к брату (9 августа 1838 г.), то нельзя не почувствовать, что в ней речь идет не только о пьесе, но также о сценических впечатлениях и знакомстве со статьей Белинского, посвященной Мочалову. «Гамлет! Гамлет! Когда я вспоминаю эти бурные, дикие речи, в которых звучит стенанье оцепенелого мира, тогда ни грустный ропот, ни укор не сжимают груди моей».[15]

Бурные, дикие речи — все это в большей мере относится к мочаловской передаче роли Гамлета, нежели к тексту трагедии. Белинский, характеризуя исполнение великого актера, писал о воплях и стонах души, негодовании и бешенстве, бурном проявлении страсти, об отчаянии, оцепеняющем хохоте и указывал, что Мочалов придал роли «более силы и энергии, нежели сколько может быть y человека, находящегося в борьбе с самим собою», и сообщил «ему грусти и меланхолии гораздо менее, нежели сколько должен ее иметь шекспировский Гамлет»[16] Поэтому, предположение, что Достоевский мог видеть Мочалова в этой лучшей его роли, представляется оправданным.