Достоевский и музыка

XI. Источники «Франко-прусской войны» Лямшина

Находясь в 1870–1871 годах, то есть в пору франко-прусской войны, в Германии, Достоевский с горечью писал, что дух ненависти и нетерпимости охватил немецкую интеллигенцию: «Всего боле горячатся и гордятся (победой над Францией. — А. Г.) профессора, доктора, студенты, HO народ — не очень. Совсем даже нет. Но профессора гордятся. В Lese-Bibliothek каждый вечер встречаю их. Один, седой как лунь и влиятельный ученый, громко кричал третьего дня: «Paris muss bombardirt sein!» BOT результаты их науки». В другом письме: «И после этого кричат: юная Германия! Напротив — изживший свои силы народ, ибо после такого духа, после такой науки — ввериться идее меча, крови, насилья и даже не подозревать, что есть дух и торжество духа, а смеяться над этим с капральской грубостию».[185] Потрясенный Достоевский увидел в разгуле прусского милитаризма и шовинизма, увлекшем и некоторых представителей немецкой культуры, измену великим гуманистическим традициям Гёте, Бетховена и Шиллера.

B 1873 году Достоевский писал в одной из статей, что в Германии «после недавнего торжества над Францией чувство национального собою довольства дошло чуть ли не до пошлости, где даже наука начала отзываться чуть не шовинизмом».[186]

Музыка, которую слышал Достоевский во время наездов в Германию, на рубеже 60-70-х и последующих годов, воспринималась им в контексте исторических событий огромной важности, и потому эстетические впечатления сливались с политическими, подсказывая выводы, далеко выходящие за пределы музыки.

Отвращение у писателя вызывали и профессора, призывавшие бомбардировать Париж, и поэты и музыканты, прославлявшие победу над Францией. Репертуар немецких оркестров 1870–1871 годов изобиловал маршами, воспевавшими победы Пруссии, осаду и падение французских городов и крепостей. Особенно были популярны марши «Верт» Н. Видмана, «Саарбрюкен» К. Партша, «Метц» А. Блюменштенгеля, «Седан» Ф. Абта. К. Цабель в «Военных картинах» для духового оркестра живописал вступление прусской армии в Метц, осаду Парижа. Сочинялись марши, посвященные обстрелу французской столицы. К. Фауст предвкушал грядущую бомбардировку города. Ф. Лангер, Г. Пифке, Г. Куннарт, А. Рекелинг и десятки других славили победоносную Германию.

Эти и им подобные сочинения исполнялись в Дрездене и Эмсе, где их мог слышать Достоевский. Он писал жене в связи с регатой, устроенной в честь приезда Вильгельма 1: «При этом, разумеется, нескладные немецкие хоры, похожие на рев, оркестр».[187] О том же сообщал он С. Ивановой из Дрездена 6/18 января 1871 года: «Театры подлейшие и везде немецкие гимны Фатерланду».[188] Некоторые «гимны» или марши строились на противопоставлении немецких песен французским; мелодии «Стражи на Рейне» или «Германия, Германия превыше всего», торжествовали победу. Военный оркестр прусского полка ежедневно исполнял под окнами замка в Касселе, где был заключен Наполеон III, военный марш на тему арии «Сабля моего отца» из «Герцогини Герольштейнской» Оффенбаха.

Несомненно, что слышанные Достоевским в 1870–1871 годах марши, славившие Германию и унижавшие Францию, припомнились ему, когда он описывал фортепианную фантазию Лямшина «Франко-прусская война», построенную на контрапунктическом сочетании мелодий «Марсельезы» и «Ах, мой милый Августин».[189]

Каковы источники этой гениальной пародии?

В русской публицистике и сатире начала 70-х годов победа Пруссии над Францией нередко рисовалась на основе антитезы тяжеловесно-добродетельного немецкого танца и французского опереточного канкана. В. Буренин в одном из стихотворных откликов на франко-прусскую войну (1870 г.) вложил в уста Мольтке и Бисмарка, стоящих перед стенами Парижа, следующие мысли:

Но если Буренин высмеивал попытки утвердить «абсолютный гросфатер», то иные немецкие поэты и музыканты трактовали тему со всей серьезностью. Иногда в их произведениях окарикатуривалась «Марсельеза» не столько как символ французской государственности (при Наполеоне III она была запрещена), сколько как олицетворение ненавистного духа революции. Правда, делались и попытки доказать, что французы лишь присвоили себе мелодию, якобы созданную немецким композитором и являющуюся творением немецкого духа. Нужно, однако, заметить, что сниженная трактовка «Марсельезы» возникла не в годы франко-прусской войны, и не в Германии, а во Франции во время царствования Наполеона I. Звуки «Марсельезы» нередко сопровождали комические положения, в которые попадали незадачливые герои фарсов и водевилей. С. Жихарев рассказывает в «Записках», как артисты французского театра в Москве (следуя установившейся традиции) ставили в 1805 году старую комическую оперу Далейрака «Любовник-статуя», введя сцену, в которой под звуки «Марсельезы» поднимали, словно в храм славы, простофилю.

Позднее Оффенбах построил в «Орфее в аду» на мелодии и ритме революционной песни карикатурную сцену неудавшегося восстания богов против Юпитера, сменяющуюся веселой пляской. Текст куплетов также пародировал слова «Марсельезы». Но это только одна сторона вопроса. Фантазия Лямшина в равной мере беспощадна и по отношению к Франции и к Пруссии.

Пародия — один из излюбленных художественных приемов Достоевского. В соответствии с нашей темой мы остановимся только на музыкальной пародии в «Бесах». Высмеивая в романе тургеневские «Призраки» (рассказ Кармазинова), Достоевский упоминает Глюка, играющего «в тростниках на скрипке», и русалку, просвиставшую «из Шопена». Возможно, что это намек на тургеневскую «музу» — Полину Виардо. Среди ее романсов есть и «Русалки», один написан на текст Пушкина, другой — на слова Мерике «Тростниковая русалка» (Nixe-Binsefuss). H. Виардо сделала аранжировку для голоса нескольких мазурок Шопена — отсюда упоминание в пародии польского композитора. Глюк также назван неслучайно: выступление великой артистки в партии Орфея (она исполнила ее около 150 раз) в свое время явилось выдающимся событием в музыкальной жизни Европы. Однако упоминание о русалке только эпизод. Неизмеримо более глубокое значение имеет фортепианная пьеса Лямшина.

Думается, что Достоевский здесь использовал и переосмыслил опыт известной ему музыкальной и театральной пародии. Для французской оперетты от Эрве до Оффенбаха характерно развенчание освещенных традицией явлений жизни и искусства. Образы мифологические и исторические, литературные, музыкальные, Орфей и Эвридика, Вильгельм Телль, Хильперик, Женевьева Брабантская, Фауст и Маргарита, Парис и Елена предстали на опереточной сцене, пародийно сниженными. Пародийным было но только развитие сюжета и самые образы, но и музыка, окарикатуривавшая мелодии Глюка, Гуно, Россини, Мейербера и Вагнера, либо использовавшая их для достижения комического эффекта в намеренно не подходящих ситуациях. Но, конечно, пародия звучала не только во французской оперетте. С ее помощью русские писатели-сатирики и музыканты боролись с враждебными явлениями литературы и искусства. Достаточно указать на «Свисток» в «Современнике», на произведения К. Пруткова, на многие произведения Щедрина, на «Искру» Курочкина. Музыкальная пародия была могучим орудием в руках деятелей Могучей кучки, особенно Мусоргского. Вспомним его сатиры «Классик» и «Раек». В последней пьесе сближены и противопоставлены‘ возвышенная генделевская мелодия, пошлый вальс шарманочного характера, цыганский романс, темы песни Дурака и хора из “«Рогнеды», гимнические интонации. Правда, они не вступают в борьбу, но сменяют друг друга. Все же, оставаясь неизменными, «высокие» интонации, сопоставленные с пошлыми, снижаются до их уровня, не говоря уже о том, что банальность мелодий подчеркивается нарочито пышной гармонизацией.

Писателю могли быть известны (хотя бы по исполнению М. Ивановой) фортепианные пьесы Шумана, в которых сплетение возвышенных и будничных тем знаменовало борьбу поэтического и пошлого, одухотворенного и низменного, духа бунтарской юности и дряхлого филистерства. В финале «Бабочек» (№ 12) романтически-окрыленный вальс звучит в сочетании с тяжеловесно-неповоротливым гросфатером, который, однако, вытесняет вальс. В «Марше Давидсбюндлеров», завершающем «Карнавал», образы филистеров, противостоящие дерзким смельчакам, обрисованы с помощью того ж е гросфатера, олицетворяющего косность и консерватизм. На сей раз филистеры побеждены. В «Венском карнавале» Шумана интонации «Марсельезы» замаскированы под трехдольный лендлер. В этой музыкальной шутке композитор как бы хотел провезти контрабандой запрещенную в Австрии песню французской революции. Но «Марсельеза», сблизившись с бытовым танцем, переняла его черты. По-иному, величаво «гимнически» трактована «Марсельеза» в песне Шумана «Два гренадера».

Контрапунктическое сочетание мелодий противоположного характера, приводящее к их внутреннему сближению, широко применялось в музыке, причем нередко с пародийной целью, как это, например, любил делать Мусоргский. Современник вспоминает об одной из таких импровизаций. «Мусоргский был. особенно в духе и весь вечер не отходил-от рояля. Чего только тут не было! То какая-нибудь общеизвестная ария игралась с таким изменением темпа и такта, что без смеху е е нельзя было слушать, то обе руки артиста исполняли разные пьесы: левая — «Lieber Augustin», а правая — вальс из «Фауста». Далее попурри из разных веселеньких полек и вальсов, торжественных гимнов, похоронных маршей, органной музыки и т. п., и во всем этом, то в басу, то в дисканту, неотлучно слышались лихие звуки «Камаринской», всегда строго согласованные с настроением пьесы, в состав которой они вторгались».[191]

Это описание напоминает пародию Лямшина (Мусоргский также использовал тему «Августина»), свидетельствуя о том, что музыкальные пародии были широко распространены в быту. Возможно, что и молодежь в семье Ивановых устраивала подобные музыкальные импровизации. Достоевский в шутку пел под окном гувернантки в доме Ивановых романс «Я здесь, Инезилья» Глинки или Даргомыжского. Участвовал он в театрализованных пародиях (представление «Гамлета», например). Таким образом, «Франко-прусская война» восходит к давней традиции. Однако эта злая шутка существенно отличается от реальных пародий. Лямшин, как можно думать, не является сочинителем фортепианной пьесы, но, вероятно, украл ее у другого автора. Намек на это писатель ввел не для того, чтобы окончательно посрамить Лямшина; очевидно, Достоевский почувствовал, что содержание пьесы выходит за пределы возможностей наглого шута.

М. С. Альтман в статье «Из арсенала имен и прототипов литературных героев Достоевского» (сб. «Достоевский и его время») посвятил специальный раздел вопросу о прообразе Лямшина.[192] OH пишет: «Мы можем с большой вероятностью, почти достоверностью, указать источник, откуда Достоевский мог почерпнуть свой рассказ об импровизации Лямшина». Прообразом ее, по предположению исследователя, являются музыкальные Шутки пианиста Шарля (Карла) Леви, о котором рассказывает В. Соллогуб в воспоминаниях: «Однажды в доме одного из самых ярых польских патриотов [в 1863 г.], его попросили что-нибудь сыграть. Он сел за фортепиано и с обычным своим талантом исполнил две шопеновские вещи; потом грянул «Еще Польша не сгинела», но то время, что левой рукой он «валял» куплеты «К отчизне», правой на высоких нотах он отчетливо наигрывал одну из любимейших и задушевных русских песен. Паны расходились».[193] Далее В. Соллогуб указывает: «Ни один из самых знаменитых его [Леви] собратьев не может с такою легкостью и оригинальностью перемешивать на своем инструменте самые разнородные мелодии, придавая им, однако, что-то схожее между собою, чуть ли не родственное».[194]

Предположение М. С. Альтмана вполне правдоподобно, и все же пародии Леви, если Достоевский их слышал или узнал о них от Соллогуба, связаны с Фантазией Лямшина только внешне. Используя музыкальную шутку Леви или другого пианиста (а мы видели, что Леви был не одинок), писатель создал сатиру, исполненную огромного социально-исторического смысла.

Достоевский мог слышать симфонию Бетховена «Битва при Виттории», прославлявшую победу Веллингтона над Наполеоном I. Произведение это исполнялось в Пруссии в 1870 году и после победы над Францией.[195] Противопоставляя две контрастные темы — торжественную мелодию «Правь, Британия!» и шуточную песню «Мальбрук в поход собрался», композитор утверждает победу гимнической. Во II части симфонии развивается тема гимна «Боже, храни короля». Таким образом, слава и величие побеждают.

В написанной в 1880 году торжественной увертюре Чайковского «1812 год» молитва «Спаси господи люди твоя» и могучая народная песня «У ворот, ворот батюшкиных», являющиеся звуковыми символами России, противопоставлены «Марсельезе». В борьбе и столкновении русская тема побеждает. Здесь музыкальное развитие опирается на темы возвышенные и благородные. Утверждая победу России, Чайковский не принижает Франции. Во «Франко-прусской войне» торжествует не равное над равным, и не героическое над низменным, а низменное над возвышенным. Более того, в процессе развития и воздействия «Августина» на «Марсельезу», песня революции опошляется, приобретает чуждый ей характер, а «Мой милый Августин» из сентиментальной и безобидной танцевальной песенки становится злобным и свирепым.[196]

Именно в этом двойном видоизменении обеих тем заключен смысл фортепианной пьесы. Но поразительная проницательность Достоевского, увидевшего превращение немецкого мещанина в свирепого солдафона не ограничивается этим. Не менее любопытно «развитие» образа «Марсельезы», постепенно утрачивающей призывный и энергичный характер. Дело не только в том, что «Мой милый Августин» отнимает у «Марсельезы» героику, заставляя ее подчиниться своему ритму. Достоевский замечает, что уже при первом проведении «Марсельеза» звучит не только грозно, но и напыщенно. Что это значит? Конечно, речь идет не о возвышенной и благородной мелодии Руже де Лиля, но о перерождении великих идеалов, которые мелодия выражала в годы революции 1789–1793 годов, в реакционные в царствование Наполеона III и период третьей республики (вспомним «Зимние заметки о летних впечатлениях»). Героическая песня утратила тогда свое величие.[197] Э. Ганслик, посетивший Париж в 1876 году, отметил, что «Марсельеза» в ту пору во Франции звучала вполне респектабельно и мирно, и только слова напоминали о героической борьбе. Достоевский хотел сказать, что «Мой милый Августин» потому так легко и победил, что «Марсельеза» перестала быть «Марсельезой». Писатель, ненавидевший прусскую военщину, c не меньшим отвращением относился и к режиму Наполеона III. Хотя он писал в 1870 году, что Франция очерствела и измельчала, но не утратил веры в возможность ее национального обновления. Но «Бесы» сочинялись после Седана и капитуляции. Говоря о на пыщенных звуках «Марсельезы», Достоевский имел в виду и похвальбу Наполеона III, предсказывавшего быстрый и легкий разгром Пруссии.

Преемники свергнутого императора в наглом фанфаронстве не уступали ему. Жюль Фавр (вспомним его характеристику в «Зимних заметках…») на грани полного поражения призывал народ: «Не отдавайте прусакам… ни одного камня французских крепостей». Эти призывы также получили отражение в фортепианной Фантазии Лямшина. Обратимся к ней.

«Вдруг, вместе с мастерски варьированными тактами гимна [ «Марсельезы»], где-то сбоку, внизу, в уголку, но очень близко, послышались гаденькие звуки «Меіn lieber Augustin». «Марсельеза» не замечает их, «Марсельеза» на высшей точке упоения своим величием, но «Augustin» укрепляется, «Augustin» все нахальнее, и вот такты «Augustin’a» как-то неожиданно начинают совпадать с тактами «Марсельезы». Та начинает как бы сердиться; она замечает, наконец, «Augustin’a», Она хочет сбросить ее, отогнать, как навязчивую, ничтожную муху, но «Mein liber Augustin» уцепилась крепко; она весела и самоуверенна; она радостна и нахальна; и «Марсельеза» как-то вдруг ужасно глупеет: она уже не скрывает, что раздражена и обижена; это вопли негодования, это слезы и клятвы с простертыми к провидению руками: «Pas un pouce de notre terrain, pas une pierre de nos forteresses». Но уже она принуждена петь с «Mein liber Augustin» в один такт. Ее звуки как-то глупейшим образом переходят в «Augustin», она склоняется, погасает. Изредка лишь, прорывом, послышится опять «qu’un sang impur», но тотчас же перескочит в гаденький вальс. Она смиряется совершенно: это Жюль Фавр, рыдающий на груди Бисмарка и отдающий все, все… Но тут уже свирепеет и «Augustin»: слышатся сильные звуки, чувствуется безмерно выпитое пиво, бешенство самохвальства, требования миллиардов, тонких сигар, шампанского и заложников; «Augustin» переходит в неистовый рев… «Франко-прусская война» оканчивается».[198]