Достоевский и музыка

XV. Зарубежные композиторы и Достоевский

История соприкосновения западноевропейской музыки с творчеством Достоевского еще не написана. Между тем она небезлюбопытна. Хотелось бы начать с параллели Достоевский — Вагнер, не раз привлекавшей музыковедов и филологов, в том числе отечественных. Несмотря на всю эффектность подобного сближения, оно представляется искусственным. В сущности, между ними больше различий, нежели сходства. Вагнер Достоевского не знал. Первые переводы произведений русского писателя на немецкий и другие языки, зарождение известности Достоевского за рубежом относятся к середине 80-х годов. Достоевский был знаком с сочинениями автора «Тристана» по фрагментам опер в концертном исполнении (1863 г. и последующие). На сцене он, по-видимому, ни одной музыкальной драмы композитора не видел, хотя и мог присутствовать на постановках некоторых из них. Симпатии к творчеству Вагнера он не испытывал; об этом свидетельствуют его письма и воспоминания А. Г. Достоевской. Один из последних отзывов (1879 г.) носит совершенно уничтожающий характер. Правда, есть и краткое положительное упоминание о композиторе в редакционной заметке, опубликованной в «Гражданине» (1873 г.) и приписываемой Достоевскому, — «Полная глубоких задач музыка Вагнера». Атрибуция эта не представляется бесспорной. В ней содержится оценка немецкой политической действительности, противоречащая не только тому, что Достоевский писал в письмах, но и тому, что за его подписью публиковалось в «Дневнике писателя». Но даже если этот дипломатический отзыв («глубокие задачи») действительно принадлежит Достоевскому, он не снимает отрицательной оценки, данной в письме. Наконец, ведь «задачи» могут быть высокими, а решение их неудачным.

Конечно, мы можем только гадать о причинах неприязни Достоевского к музыке великого его современника, неприязни, в которой писатель был отнюдь не одинок. Возможно, что некоторую роль сыграла политическая позиция Вагнера в 1870 году. Композитор не ограничился маршем, посвященным коронации Вильгельма I (a мы знаем, как Достоевский относился к «маршам немецкой славы»), но сочинил и несколько литературных произведений, отнюдь не принесших ему славы, — фарс «Капитуляция», полный грубой издевки над агонией осажденного Парижа, над патриотическими чувствами В. Гюго и других французов; стихотворение на вступление прусских войск в столицу Франции открыто шовинистического характера. Вагнер мстил французам за провал «Тангейзера» в Париже (1861 г.). Мы знаем, как болезненно воспринял Достоевский разгул германского национализма, в котором участвовали представители немецкой культуры и науки. Но, конечно, это только один из возможных мотивов.

Музыка Вагнера не могла привлечь писателя, потому что вкусы его воспитывались на творчестве классиков и романтиков — Моцарта, Бетховена, Глинки, Мендельсона, итальянских композиторов и Мейербера. Там, где Вагнер был связан с романтической традицией и продолжал ее в произведениях раннего периода («Риенци», «Летучий голландец», «Лоэнгрин», «Тангейзер»), он мог быть приемлем и для Достоевского. Но творца «Музыки будущего», создателя грандиозных концепций «Тристана и Изольды», «Кольца нибелунга» Достоевский с его слуховым опытом принять был не способен. Не случайно в упомянутом выше письме к жене от 7/19 августа 1879 года «скучной» музыке Вагнера противопоставляются Бетховен и Моцарт.

И все же при всей определенности отрицательных суждений Достоевского о Вагнере в идейном содержании творчества обоих художников, казалось бы, есть и черты близости, не раз отмечавшиеся критикой.[234]

Вагнер, в сущности, проделал сходную с Достоевским эволюцию. Приверженец утопического социализма, революционер, которому грозила тюрьма, после долгих лет изгнания он пытался примириться с существующим общественным порядком, оправдать его и, подобно Достоевскому, сделать этого не мог. Он ненавидел капиталистическую действительность и осудил цивилизацию, основанную на владычестве денег, власть которых ему казалась безграничной. Вагнер, как и Достоевский, показал, как в буржуазном обществе уродуется и искажается нравственная природа человека, приводя его к гибели. Подобно Достоевскому, он стремился найти решение всех вопросов в религии, искуплении и жертвенности. Спасти мир, леЖащий в грехе‚ — по Вагнеру — может только герой, чистый сердцем. Святость и греховность у Вагнера не только антиномия действительности, это борьба добра и зла в сердце человека. Так и y Достоевского. Роднит обоих художников стремление выразить в образах стихию всеохватывающей страсти, поглощающей волю личности. Однако нельзя не отметить и коренного различия между русским и немецким художником. Оно не в том, что Вагнер, в отличие от Достоевского, воплощал фантастические и легендарные темы и образы. В сущности, и композитор всегда оставался на почве современности.

Основное и решающее различие в другом: в центре внимания Достоевского всегда конкретный социальный человек, погруженный в реальную среду; для Вагнера характерен путь абстракции в обрисовке персонажей и их окружения. Вагнера волновали судьбы избранных, судьбы героев, а Достоевского — участь самого маленького и ничтожного человека.

Достоевский был художником антибуржуазным и стихийно демократическим. Вагнер — художником элитарным, творящим для избранных. Правда, он мечтал о том, чтобы мир склонился перед величием его дела. Подобно тому, как общиной посвященных является Монсальват в «Парсифале», и Байрейт должен был стать храмом искусства только для достойных войти в него.

Ничто не могло быть для Достоевского более чуждым, нежели подобная идея.

Если бы Достоевский разрабатывал легенду о нибелунгах (допустим на мгновение, что это возможно), он и в жалком карлике Миме разглядел бы человеческие черты. Социальный критицизм Вагнера пессимистичен и проклятие золота для него — роковая сила, перед которой бессильны и люди и боги. Поэтому он рисует гибель богов и гибель людей. Достоевский верил, что «золотой век» человечества не только в прошлом, но что ему суждено наступить и в грядущем (в этом он остался верен заветам утопического социализма). Изображая падших и преступных людей, писатель стремился показать их духовное воскрешение. При всей исключительности изображаемых им характеров и ситуаций они никогда не становятся гиперболическими, сверхгероическими, театрально приподнятыми. А Вагнер — это прежде всего театр. Герои Вагнера — гиганты, высящиеся над людьми, благоговейно признающими их духовное и физическое превосходство. В этом смысле действующие. лица произведений Достоевского противоположны вагнеровским. Они скорбят и страдают не за самих себя, но за других. Сострадание, сочувствие к чужим бедам и горестям — главная черта любимых персонажей писателя. Герои Вагнера — апостолы высшей власти, и поэтому они лишь снисходят к печалям жалких людей, лежащих во прахе, и строго карают их за обманутое доверие (Лоэнгрин).

Мощь эмоционального выражения музыки Вагнера кажется почти безграничной, но едва ли его можно, подобно Достоевскому, назвать великим психологом. Страсть, скорбь, любовь, страдание выражены в музыке с огромной обобщающей силой, но эмоция кажется отвлеченной от своего носителя.

По-разному трактуют Достоевский и Вагнер занимающую столь большое место в их творчестве проблему искупления. Вагнеровские «великие грешники» — Моряк-скиталец, Тангейзер — обретают спасение благодаря самоотвержению других. Смерть Елисаветы освобождает душу

Тангейзера, подобно тому как Сента своей гибелью «искупает» вину Моряка-скитальца. Неоднократно указывалось, что будто бы подобным ж е образом Соня спасает душу Раскольникова, а Мышкин — душу Настасьи Филипповны. Но подобие здесь чисто внешнее, и за ним таится коренное различие. Соня помогает Раскольникову обрести себя, она разделяет его судьбу, но искупление обретает он сам, пройдя через муки совести и каторгу. Настасья Филипповна сама себя приносит в жертву, отрекается от любви, чтобы не сделать несчастным любимого. Но она и сама погибает и не спасает его. Ее самопожертвование оказывается напрасным. Герои Вагнера во имя спасения собственной души эгоистически допускают гибель других; герои Достоевского, если и принимают чужую жертву, сами распинают свою душу. У Вагнера существует незыблемая иерархия ценностей, согласно которой есть люди, обреченные на жертву, и люди, готовые ее принять. У Достоевского все равны перед страданием и мукой.

Достоевский стремился создать образ идеального и чистого героя, противопоставив его грешным людям. Но это должен быть человек, а не абстракция. И Достоевский создал его. Мечтал о таком герое и Вагнер. Но Вагнер лишь воплотил в музыке легенду о Христе, дав ей счастливое завершение («Парсифаль»). Достоевский же, автор легенды о Великом инквизиторе, знал, что у этой легенды не может быть благополучного конца. Христа, вторично пришедшего на землю, угрожают распять снова, на этот раз его же слуги. В заключение Великий инквизитор изгоняет Христа.

Алеша Карамазов, по мысли Достоевского, должен был закончить свою жизнь как политический преступник, на эшафоте; князь Мышкин расплачивается безумием за попытку примирить людей. Парсифаль же, отнюдь не думавший ни о слезах детей, ни о страданиях взрослых, становится главой ордена рыцарей, могущественным владыкой. Ему удается преодолеть соблазны и искушения, ибо его заботит только сохранение собственной чистоты. Алеша и князь Мышкин думают о несчастьях людей, а не о собственном спасении.

Сходство между Вагнером и Достоевским — сходство кажущееся, вернее, лежащее в сфере общей для обоих проблематики. Если же Вагнер и Достоевский назывались критиками ХХ века рядом, то лишь потому, что оба великих художника, запечатлевших многие существенные проблемы действительности, в глазах потомков оказались едва ли не самыми крупными представителями искусства, которое век ушедший завещал новому столетию.

Глубокий и негаснущий интерес к творчеству Достоевского на протяжении всей жизни проявлял Г. Малер, чье гуманистическое и трагическое восприятие расколотого и движущегося к катастрофе мира действительно обнаруживает черты известной родственности с мировоззрением великого писателя.

Творчество Достоевского с конца ХIХ века властно вошло в духовную жизнь Европы. Достоевский наряду с Толстым и Чеховым стал на Западе одним из самых влиятельных русских писателей. После того как французская и немецкая сцена в 80-90-х годах открыла потенциальную драматургическую силу романов Достоевского, интерес театров к наследию автора «Преступления и наказания» все усиливается. На сюжеты и темы Достоевского на Западе написано немало симфонических и ораториальных произведений, но все же преобладает Достоевский — вдохновитель опер и балетов.

Особый подъем интереса к творчеству писателя у музыкантов относится к 20 — началу 30-х и 40-50-м годам ХХ века, то есть к периодам, непосредственно примыкающим к первой и второй мировым войнам. Это закономерно. В годы огромных социальных потрясений и катаклизмов тяга к Достоевскому неизбежно усиливается. Достоевский в музыкальных воплощениях 20-х и 40-х годов — это разный Достоевский, но чаще всего это художник трагический.

Первые произведения на темы Достоевского созданы в годы владычества экспрессионизма в Германии. Н е удивительно, что инсценировки и экранизации его романов (особенной популярностью пользовалось «Преступление и наказание») также отмечены приметами экспрессионистской взвинченности, погружения в сферу бессознательного. Таким предстал Раскольников в одноименном немецком фильме, поставленном Р. Вине в 1922 году. Экспрессионистские черты отмечают и две увертюры для симфонического оркестра «Раскольников» (первая написана в 1925, вторая — в 1929 г.) австрийского композитора Э. фон Резничека, лишь внешним образом связанные с романом Достоевского. Это же произведение великого писателя, чаще других привлекавшее внимание музыкантов, послужило основой для оперы итальянского композитора Арриго Педролло, с успехом поставленной в Милане (1926). Однако эклектическая музыка, в которой мирно уживались вагнеровские и веристские тенденции, не могла передать социально-философской проблематики великого романа.

Более значительными оказались произведения чешских композиторов. Интерес к России и ее культуре был всегда характерен для Чехии. Знакомство с творчеством Достоевского, если не считать журнальных статей, началось здесь c середины 80-х годов, когда один за другим появлялись переводы его произведений, вызвавшие страстную дискуссию. Споры о Достоевском, которые вели защитники и враги реализма, представители противоположных политических групп, в значительной мере отражали полемику о писателе на его родине. В начале ХХ века возникли первые инсценировки романов Достоевского, а после гастролей в Праге в начале 20-х годов группы артистов Московского Художественного театра число этих инсценировок увеличилось. В 1922 году ставятся «Идиот», «Село Степанчиково», «Дядюшкин сон», «Преступление и наказание», «Бесы» и др.

He случайно почти одновременно к произведениям Достоевского обращаются и композиторы. Л. Яначек и О. Еремиаш были знатоками и горячими поклонниками творчества русских писателей. Яначек воплотил в музыке образы Гоголя, Толстого, Островского, а Еремиаш создал произведение («Песнь советской девушки»), посвященное Великой Октябрьской социалистической революции. Его опера «Братья Карамазовы», создававшаяся в 1922–1927 годах и впервые поставленная в 1928 году, — одно из значительных произведений чешской музыки; в нем образы Достоевского получили своеобразное воплощение. Конечно, произведение это не могло вместить всех событий романа. Композитор и принимавший первоначально участие в создании либретто Ярослав Мария сосредоточили внимание на образах Мити и Грушеньки, оттеснив на задний план фигуры Ивана и особенно Алеши.

Центральная тема оперы — очищение души в огне страданий. Любовь Мити и Грушеньки духовно облагораживает и нравственно поднимает обоих. Подлинный идейный и музыкально-драматургический центр произведения — II акт, сцена в Мокром, где герои на грани катастрофы, постигающей Митю, впервые и навсегда обретают друг друга. Тоска по иной, чистой жизни, наполняющая душу Грушеньки, находит выражение в ее монологе. Подлинный текст Достоевского здесь, как и во всей опере, сжат, сконденсирован применительно к требованиям музыкальной драматургии. В монологе — звучит страстная вера обновления через труд — «Хочу трудиться. Землю пахать. Я землю вот этими руками скрести хочу». Тема, характеризующая тягу Грушеньки к светлой жизни и одновременно являющаяся темой е е любви к Мите, выполняет важную роль в музыкальной драматургии оперы. Эта же музыкальная тема является основой финала оперы (в тюремной больнице). Она знаменует надежду Грушеньки и Мити на новую жизнь.

Это не традиционный счастливый оперный финал, а стремление композитора противопоставить душной и страшной атмосфере карамазовского дома светлое жизнеутверждающее начало. Музыка Еремиаша глубоко эмоциональна. Композитор не пользуется системой законченных музыкальных номеров, а создает развитые драматические сцены, кульминациями которых являются монологи и диалоги. Центральные и наиболее удавшиеся композитору сцены — исповедь Мити, финал I действия, когда он выбегает из кабинета отца, его объяснение с Грушенькой в сцене в Мокром, суд и финал. Несомненно удался автору и образ старика Карамазова. Однако существенным недостатком оперы является отсутствие русского национального колорита. Композитор, по его словам, стремился к передаче общечеловеческого содержания гениального романа. Но общечеловеческое в «Братьях Карамазовых» Достоевского неотделимо от национального. Ближе к Достоевскому вторая чешская опера — «Из Мертвого дома» Яначка (1927–1928). Великий композитор, глубоко связанный с русской культурой, в своем творчестве был последователем Мусоргского. Задача, вставшая перед ним, была безмерно трудна. В «Записках из Мертвого дома» отсутствует связный сюжет. Между тем оперное произведение не может существовать без опоры на фабулу. Яначек построил действие оперы не на внешних событиях, а на раскрытии судьбы нового узника, прибывающего в острог, — Александра Петровича Горянчикова, которого он сделал политическим заключенным (Достоевский по цензурным условиям превратил его в убийцу из ревности), его столкновении с жестокой политической системой, олицетворенной в образе плац-майора, встречах с другими каторжниками, охарактеризованными — в соответствии с замыслом Достоевского — с глубоким сочувствием и симпатией.

Яначек-композитор и Яначек-либретист мастерски сочетал эпическое и действенное начала в опере. Рассказ Шишкова о том, как он убил из ревности свою жену, а ее мнимый любовник Филька, спасся, обретает действенный финал: в умершем в больнице каторжнике Шишков узнает своего врага. Эта сцена получила в музыке потрясающее воплощение.

Центральная тема оперы — порыв узников к свободе. Образ раненого орла (в финале узники выпускают его на свободу, и он сопровождает выходящего из тюрьмы Горянчикова) символизирует этот порыв. Музыка Яначка — суровая, аскетическая — исполнена высокого драматизма и мужественного лиризма, правдиво воссоздает смысл и содержание книги Достоевского. В ней нет никаких примет оперной «красивости». Но, конечно, это Достоевский, прочитанный и истолкованный чешским художником. Поэтому для русского слушателя многое может показаться в музыке непривычным. Так, Яначек, даже когда он обращается к текстам русских народных песен — их поют арестанты, не воспроизводит подлинных напевов, а создает музыку самостоятельно, вне опоры на фольклор. Правда, подобным же образом поступил и Прокофьев в «Семене Котко», когда вместо ставшей народной сочинил новую мелодию на слова шевченковского «Заповіта». Но Прокофьеву и не нужны были фольклорные цитаты, настолько органичен и самобытен национальный колорит его музыки.

В опере Яначка нет развернутых и законченных номеров и основным средством выражения является речитатив, гибко передающий интонации речи.

Высокий гуманизм, пронизывающий музыку, любовь к обездоленным (композитор поставил эпиграфом к опере слова: «В каждом человеке есть искра божия»), драматизм и правда выражения ставят оперу «Из Мертвого дома», вместе с «Игроком» Прокофьева, на одно из первых мест в ряду музыкальных воплощений Достоевского.

Менее значительной оказалась опера «Обручение во сне» (по Дядюшкиному сну», пост. в 1933 г.) немецкого композитора И. Краса, жившего в Праге.

После окончания второй мировой войны интерес к творчеству Достоевского на Западе усилился. Появились фильмы, инсценировки, оперы, балеты, произведения симфонические, ораториальные: балет «Зимний рассказ» («Мальчик у Христа на елке») Р. Росселлини (1947), пантомима-балет Х. П. Хенце «Идиот» (1952), балет Лютце «Раскольников» (1964), драматическая оратория Б. Блахера «Великий инквизитор» (1948), сцена для сопрано, кларнета и симфонического оркестра Г. Клебе «Раскольников» (1964), вокальная симфония чешского композитора В. Соммера на тексты Достоевского, Кафки и Павезе. Далеко не все эти произведения выдержали испытание временем. Передать образное содержание великих романов для многих композиторов было не под силу.

Более интересными, хотя во многом спорными оказались два оперных воплощения «Преступления и наказания». Речь идет о «Раскольникове» швейцарского композитора Генриха Зутермейстера (Стокгольм, 1948) и одноименной опере венгерского композитора Эмиля Петровича (Будапешт, 1969). Оба произведения, несходные по характеру и построению, сосредоточены на раскрытии душевной трагедии главного героя. Это монодрама Раскольникова. Но все же y Зутермейстера темы и образы романа представлены несколько шире, нежели у венгерского композитора.

Стремясь передать внутренний мир героя, композитор отказался от использования традиционных оперных форм и создал произведение, в котором речитатив и речь, лишенная музыкального сопровождения, сочетаются с самостоятельными симфоническими картинами, как бы подводящими итог действию. За пределами оперы Зутермейстера оказались многие персонажи — Дуня, Свидригайлов, Порфирий и др. Мармеладовы превратились в квартирохозяев Раскольникова. Но, уплотняя фабулу и сокращая количество действующих лиц, композитор и его либреттист П. Зутермейстер (брат музыканта), очевидно для передачи «русского» колорита, ввели сцену на Сенном рынке, где медведь под звуки большой флейты и пение хозяина пляшет на потеху толпы. Из расположенного поблизости увеселительного парка доносятся звуки модного американского танца. Ростовщица, к которой обращалась Соня, советует несчастной поискать себе покровителя среди богачей.

Раскольников в опере убивает ростовщицу не только потому, что хочет доказать право «переступить через кровь», но и потому, что она виновна в страданиях Сони, толкая ее на путь порока. Введение подобного мотива не является изобретением либреттиста. Он использован в большинстве старых зарубежных инсценировок романа, начиная с французской П. Жинисти и Ю. Ле-Ру (1888), продолжая немецкой Э. Цабеля и Э. Коппеля (1890). Конечно, подобная «мотивация» искажает философскую и социальную проблематику романа, подменяя ее вульгарной, мелодраматической.

К чести Зутермейстера нужно сказать, что, в отличие от предшественников, он не придал решающего значения в развитии действия речам ростовщицы. Зутермейстер ставит задачей показать раздвоение личности Раскольникова. Сделано это следующим образом. Рядом с Раскольниковым (тенор) действует его второе «я» (баритон), внушающее несчастному идею утвердить свою личность, совершив преступление. В сущности, второе «я» Раскольникова, обещающее ему власть, богатство, величие, оказывается банальной вариацией на тему оперного Мефистофеля. Борьба с этим демоном (Раскольникову помогает Соня, чья религиозность приобретает в опере самодовлеющее значение — для этого Введена сцена в церкви) и составляет основу музыкальной драмы. Второе «я» внушает Раскольникову, преследуемому муками совести (хор женских голосов), мысль покончить c собой. Но он, находя в Соне и в религии поддержку, побеждает искусителя. Второе «я» замолкает. В музыке и сценическом действии герой Достоевского — современный истерический буржуазный интеллигент. Это перевод образов книги на язык экспрессионизма.

«Раскольников» Э. Петровича построен в форме мелодрамы главного героя; все действие и все персонажи выступают лишь как элементы его сознания. Симфонизм и многоголосие романа сведены к гигантскому монологу Раскольникова, иллюстрируемому сценическими событиями.

Музыкально-театральная драматургия оперы близка к кинематографической. Сменяя друг друга, мелькают кадры, иллюстрирующие драму героя. В опере использованы приемы додекафонной техники, электронной музыки, голос героя звучит и в живой передаче и в записи на магнитофон, что должно передать контрапункт его душевной жизни, противоречия его сознания. Конечно, композитор помнил о том, что «Преступление и наказание» — роман социально-философский, но основное внимание все же сосредоточил на раскрытии переживаний Раскольникова, на его внутреннем мире, как бы выключив его из сферы социальной.

Несомненно, произведение Петровича — любопытный и своеобразный эксперимент, но все же музыкальная драматургия произведения не передает всего богатства и многообразия гениальной книги. Еще в большей степени это можно сказать о веристской мелодраме современного итальянского композитора Лучиано Шайи «Идиот» (Рим, 1970), в которой трагедия Настасьи Филипповны, Мышкина, Рогожина утратила социальный смысл и заменилась историей «любовного треугольника».[235]

Воплощение образов Достоевского в музыке требует глубокого проникновения во внутренний мир его героев, отражения социальной и психологической проблематики в неразрывном единстве с национальным колоритом. Задачу эту могут решить в первую очередь, конечно, композиторы его родины — советские музыканты.