Элиас Лённрот. Жизнь и творчество

ЛИРИЧЕСКАЯ АНТОЛОГИЯ «КАНТЕЛЕТАР»

Слово «Кантелетар» является производным от «кантеле» — под­разумевается Дочь кантеле, муза-покровительница песен и игры на этом старинном народном музыкальном инструменте.

Относительно того, является ли слово «Кантелетар» по своему происхождению народным или же это новообразование Лённрота, исследователи не выражают определенной точки зрения. Не ис­ключено, что Лённрот услышал его от рунопевцев. Аналогичные по своей структуре слова были зафиксированы собирателями рун, например: Куутар (Дочь луны), Пяйвитар (Дочь солнца), Луоннотар (Дочь природы), Туонетар (Дочь Туонелы, царства мертвых) и т. д. Суффикс «тар» означает женский род и в фольклоре придает слову магический оттенок, отчасти оно становится именем собст­венным — волшебная покровительница и помощница чего-то и кого-то.

Сборник «Кантелетар» вышел в 1840—1841 гг. тремя выпусками-книгами. Первые две книги включали лирические песни, третья — народные баллады, причисляемые обычно к лироэпическому жан­ру. От архаической (языческой) эпики они отличаются тем, что бал­лады — это уже фольклор Средневековья, хотя некоторые сюжеты в третьей книге «Кантелетар» и являются более древними. Всего в сборнике, в основном его тексте, 652 песни (22 201 стих) и вдобавок некоторые песни приводятся в предисловии. Ко всем трем выпус­кам-книгам было общее приложение, включавшее около 4300 сти­хов из разных вариантов.

В предисловии Лённрот сообщал, что материалы к сборнику он накапливал свыше десяти лет, то есть в результате всех его фольклор­ных экспедиций, начиная с 1828 г. В сборнике были в какой-то мере представлены все обследованные регионы, но основным источником лирических песен была Приладожская Карелия.

Процесс подготовки рукописи был трудоемким и занял несколь­ко лет. Лённрот четырежды переписывал рукопись набело, каждый раз что-то изменяя и дополняя. Подобно «Пра-Калевале», известен также ранний вариант лирического сборника, получившего назва­ние «Пра-Кантелетар». По объему этот ранний вариант, относя­щийся к 1838 г., примерно наполовину меньше окончательной ре­дакции, хотя по количеству песен разница не столь большая (517 против 652). В «Пра-Кантелетар» отдельные песни меньше по объ­ему, они ближе к более лаконичным фольклорным вариантам. В окончательной редакции Лённрот свободнее и щедрее компоно­вал тексты не только из разных вариантов одной и той же песни, но и из разных песен, считая, что их разделение было не вполне оправ­данно допущено самими исполнителями. В иных случаях Лённрот, напротив, дробил исполнительский вариант и использовал части в двух-трех песнях.

Не следует, конечно, думать, что Лённрот делал это чисто меха­нически или из каких-то тщеславных стремлений казаться ориги­нальным. При составлении антологии народной лирики, которая должна была быть максимально представительной и многообразной, он сталкивался со множеством проблем, которые нужно было как-то решать. В предисловии к «Кантелетар» Лённрот указывал, например, на следующую особенность собственно фольклорных вариантов пе­сен: в разных песнях очень часто повторялись одни и те же стихи, од­ни и те же образы (так называемые формулы-стереотипы, закреплен­ные фольклорной традицией и используемые певцами по мере на­добности в разных песнях и сюжетах). Но в антологии, включающей сотни песен, нельзя было допустить слишком частой повторяемости одних и тех же стихов и образов-элементов. Книжная форма антоло­гии требовала соответствующего литературного оформления с уче­том целостного читательского восприятия.

Заметим, что полевые фольклорные варианты эпических рун и лирических песен переоформлял не один Лённрот, но и некоторые последующие финские фольклористы после него. К крупнейшим из них относятся Каарле Крон, основатель «финской школы» в фольк­лористике, академики Мартти Хаавио и Матти Кууси. В свое время Крон предложил свою редакцию лирических песен (1920) и эпичес­ких рун (1930). В 1952 г. две антологии — эпики и лирики — в собст­венной редакции текстов опубликовал Хаавио, который был не толь­ко ученым, но и талантливым поэтом. По словам Хаавио, он уже не стремился, в отличие от Крона, к реконструкции изначальной «праформы» древних рун — целью его было придание им такого вида, ко­торый они, по его словам, могли иметь в момент наивысшего расцве­та фольклорной традиции, после чего началась уже ее эволюция по нисходящей. Но в принципе тут не было существенного различия между Кроном и Хаавио (а вспоследствии также Кууси) — все они ру­ководствовались своими собственными представлениями, в том чис­ле эстетическими, о древней поэзии.

Это же можно сказать о Лённроте, причем в культурно-историче­ском смысле его задача была даже более принципиальной, можно сказать, эпохальной: в его классических книгах фольклорная тради­ция впервые по-настоящему смыкалась с литературой, становилась основой ее дальнейшего развития.

В творческой биографии Лённрота «Кантелетар» имеет вполне самостоятельное значение. А вместе с тем систематизированный ма­териал этой лирической антологии был использован Лённротом при дальнейшей работе над расширенной редакцией «Калевалы».

Как уже говорилось, Лённрот не считал «Калевалу» 1835 г. чем-то окончательным ни в смысле полноты материала, ни по безупречно­сти композиции. Почти сразу же после выхода первого издания он принялся накапливать дополнительный материал и думать над тем, как распределить его композиционно. Сохранился рабочий экземп­ляр первого издания «Калевалы» со специально вклеенными чисты­ми страницами, куда Лённрот систематически вписывал вставки и вносил изменения. Следует учесть и то, что в процессе работы над расширенной редакцией «Калевалы» у Лённрота усиливалось стрем­ление к синтезу жанров в единой композиции, для чего систематизи­рованные материалы «Кантелетар» были под рукой.

К народной лирике Лённрот питал особую любовь, что прояви­лось в предисловии к «Кантелетар», равно как и в его письмах. Ес­ли издание эпики в целях национального возрождения было для Лённрота гражданским долгом и велением совести, то к лирике ле­жала его душа, к ней он тяготел сердцем. В лирике было много на­родной печали, и Лённрот глубоко ей сочувствовал. По сравнению с эпикой лирика открывала иную область народного сознания, мир чувств и переживаний. Эпика в ее архаических формах была в ос­новном поэзией мужчин, тогда как лирические песни входили по преимуществу в женский репертуар, хотя были, разумеется, и взаи­мопроникновения.

Об особом пристрастии Лённрота к народной лирике свидетель­ствует, например, его письмо от 26 сентября 1845 г. к немецкому фи­лологу и профессору Г. Брокгаузу, намеревавшемуся переводить «Калевалу» на немецкий язык. Сама идея перевода эпоса зародилась, видимо, не без влияния доклада Гримма о «Калевале». С помощью финского магистра А. Г. А. Челгрена профессор Г. Брокгауз в Лейп­циге занялся изучением финского языка и пытался войти в текст «Калевалы», сталкиваясь, однако, с немалыми трудностями. Лённрот в обширном письме (которое было ответом на письмо корреспонден­та) стремился в чем-то ориентировать Брокгауза, сообщал о своей словарной работе, выражал даже готовность приехать в Лейпциг для личной встречи. Перевод Брокгауза в конечном итоге, к сожалению, не состоялся, но из письма Лённрота можно понять, что немецкий профессор и потенциальный переводчик интересовался также други­ми жанрами, не только эпосом. В связи с этим Лённрот писал: «Воз­вращаясь к собственно народной поэзии, должен сказать, что всего восхитительней она являет себя в лирике, то есть в жанре, представ­ленном в «Кантелетар».

В том же письме Лённрот обращал особое внимание на образный язык лирических песен, на их напевность и звуковое оформление, на обилие в них ономатопоэтических (звукоподражательных) слов и об­разов. Своему немецкому корреспонденту Лённрот писал, что в фин­ской народной лирике, ввиду специфики языка и поэтики, звукооформление играло, пожалуй, еще более важную роль, чем в немец­кой лирике. Отсюда возникали трудности перевода. Без фонологиче­ской напевности, без соответствующей образности и звучания от со­держания лирических песен могло мало что остаться. И тем не менее Лённрот был готов выслать Брокгаузу при необходимости свои швед­ские переводы некоторых песен, чтобы помочь делу с немецкими пе­реводами.

В предисловии к «Кантелетар» Лённрот писал, что его могли уп­рекнуть даже в «чрезмерной любви» к финской лирической песне, но он считал это заслуженной любовью и приводил в подтверждение столь же восторженные мнения других лиц.

Финская лирическая песня представлялась Лённроту очень само­бытной в ее подлинной народности. Он сравнивал ее со шведской песней, в том числе балладного типа, считая, однако, что баллады из­начально зародились в верхних сословиях и только потом опустились в народную среду. Несколько ближе финская песня, по Лённроту, была к русской народной песне, но и в этом случае она оставалась предельно своеобразной, так что ее можно было сравнивать «разве что с нею самой».

У финской лирической песни было больше общего с эстонской песней, причем здесь была уже генетическая общность в силу эт­нического родства двух народов. Финская и эстонская песни воз­никли из одной и той же древней основы в эпоху прибалтийско-финской языковой общности. Из этого Лённрот делал вывод, что народная лирика была очень древнего происхождения. Вслед за X. Г. Портаном он считал лирику самым древним фольклорным жанром. По словам Лённрота, у всех народов — от древних греков до современных европейцев — была своя лирическая поэзия. Фин­ны не были каким-то уникальным исключением, и не они первы­ми начали собирать свои песни, — напротив, к спасению своего наследия они приступили слишком поздно, когда значительная его часть была уже утрачена.

Как пример многонациональности мировой лирики Лённрот привел в предисловии в своем переводе с немецкого несколько песен из сборника Гердера «Голоса народов в их песнях». В числе перево­дов были саамская, гренландско-эскимосская, литовская, сицилиан­ская, древнегреческие песни (отрывки из Сафо).

В отношении карело-финских лирических песен Лённрот пони­мал, конечно, что по времени происхождения они были разными. В качестве примера он ссылался на шуточную застольную песню, в ко­торой упоминалось о королевском запрете тайного винокурения и которая не могла быть старше второй половины XVIII в.

Более всего Лённрот ценил старинную лирику с Калевальской ме­трикой. Ее он отличал, с одной стороны, от литературной поэзии, ко­торую называл «ученой», а с другой — от так называемых «новых пе­сен» с иной ритмикой и мелодикой, которые сочинялись и распро­странялись в народе, по словам Лённрота, преимущественно сель­скими ремесленниками и мастеровыми людьми — сапожниками, портными, кузнецами, плотниками, столярами. Здесь у Лённрота в памяти был живой пример и опыт его отца, сочинителя и исполните­ля песен. Но если старинные песни отличались устойчивостью и тра­диционностью, то «новые песни» исполнялись в народе лишь в тече­ние нескольких лет, потом забывались и сменялись другими на но­вую «злобу дня».

Традиционная и более устойчивая «Калевальская» лирика была во многом связана с ритуалами: свадебные песни — со свадебным риту­алом, охотничьи песни — с магическими охотничьими заклинания­ми, пастушьи песни — с заговорами-оберегами скота на летних паст­бищах. Это была древняя генетическая связь, хотя в современном ис­полнении песни могли ее в какой-то мере уже утрачивать. Ритуаль­но-магическая функция закл и нательной поэзии ослабевала, она ста­новилась просто поэзией.

Лённрот подчеркивал тесную связь поэтического мира лириче­ских песен с миром природы и с самым обыденным народным бы­том. Народная лирика не устремлялась в заоблачные высоты, чуж­далась отвлеченности. И природа была в лирике не объектом сто­роннего эстетического созерцания и праздных восторгов, а непо­средственной средой обитания людей, физически осязаемой со­ставной частью ежедневного быта. Из природы и быта черпался об­разный язык лирики — максимально конкретный и материально­-предметный. Такие душевные состояния, как горе, печаль или ра­дость, тоже находили предметное выражение, они были как бы фи­зическими существами, проникшими вовнутрь человека, в его сердце, либо материальным воплощением магических духов. В ка­честве материального существа доля-счастье одного конкретного человека могло почему-то уснуть, залениться и затеряться, тогда как у другого человека доля-счастье было расторопным, деятель­ным и преуспевающим. И в песне «Спящая доля» оплакивалось та­кое горькое невезение.

В подобных песнях магические представления людей о счастье-несчастье превращаются уже в развернутые метафоры, являются как бы отправной точкой поэтической фантазии, очень предметно выра­женной. Постоянное обращение народной песни к природе не про­изводит впечатления нарочитости, искусственной заданности, как это бывает нередко в заурядной беллетристике, где разнообразия ра­ди действие преднамеренно чередуется с картинами природы. В ста­ринной народной песне природа — именно естественная, а для жите­ля глухой лесной деревни единственная среда, в которой он обитал весь свой век от колыбели до гроба. И если на сердце у него была пе­чаль, выразить ее он мог столь же естественными словами:

В финско-карельской лирике, особенно в девичьих и женских песнях, часто встречаются метафоры с образами птиц. Особенно ча­сты обращения к кукушке. Лённрот считал, что кукушка — главный символ лирической песни. С образом кукушки ассоциируется пробу­ждение природы, начало лета; кукушка — предсказательница судь­бы, кукованием принято измерять человеческий век. Поэтическая семантика образа кукушки в финско-карельских песнях, пожалуй, несколько отличается от его бытовой семантики в русском языке (ку­кушка как беззаботная и коварная мать). Кукование кукушки в фин­ских песнях — это радость и ожидание.

Как видим, кукушка — это как бы метафорический источник пе­сен для самой исполнительницы-певуньи. Есть и другие метафори­ческие источники. Поскольку песни большей частью женские, они нередко ассоциируются с прядением, веретеном, клубком шерстя­ной нити — певунья воображает, что когда она только училась петь в юные годы от других певуний, клубок песен в ее памяти наматывал­ся, а теперь разматывается для новых слушателей.

Подобная метафора песенного клубка, как заметил М. Хаавио, характерна именно для женских песен, тогда как в мужских рунах ча­ще встречается метафорическая дорога, лыжня, движение. Ведь и в эпилоге «Калевалы» певец завершает пение словами о том, что он проложил лыжню для последующих певцов.

Хотя пение — внутренняя потребность и дает утешение и ра­дость, тем не менее поется в песнях «Кантелетар» чаще всего о горе и печали, о покинутости и одиночестве. В предисловии Лённрот считал это лейтмотивом лирических песен. Радость обычно оста­лась в прошлом, она воспоминание детства, юности, девичества, былых счастливых и беззаботных дней в родительском доме, тогда как нынешняя, сиюминутная жизнь горестна и печальна, полна за­бот и страданий. В песнях «Кантелетар» часты такие вариации: «Пе­чаль рождает песню», «Как птица создана для полета, так в горестях возникает песня». В женской песне поется: «Моя сорочка соткана из ненастных дней, платок — из забот». Лённрот добавлял, что из горя и душевных невзгод соткана образная ткань большинства ли­рических песен. Беды жизни меняют певческий голос: «Раньше мой голос устремлялся как лыжи по насту, как челн по речному тече­нию, как парус по заливу, — а теперь мой охрипший голос скрипуч и шершав, как деревянная борона на пожоге, как поваленная сосна, которую волокут в сугробах, как езда на санях по обнаженной пес­чаной дороге». Словом, лирика чаще всего элегична по интонаци­ям, по душевному настроению.

Чувство одиночества в песнях имело свои социально-бытовые причины: сиротство, тяжелая вдовья доля, притесненность замужней женщины в доме свекра и свекрови, безответная любовь девушки, за­висимое положение работницы-служанки на чужом подворье, не­прикаянность бедняка-горемыки и бродяги. Чувство одиночества в песнях Лённрот объяснял еще и тем, что северные люди (особенно при финской хуторной системе) жили на больших расстояниях друг от друга, редко общались. В прологе «Калевалы» один певец говорит другому:

В лирических песнях, по мнению Лённрота, чувство одиночества порождало у человека тем большее желание общаться с природой, соизмерять с нею свои душевные состояния, мысленно разговари­вать со всеми ее обитателями. Отсюда в народной песне, по словам Лённрота, «так часты обращения к птицам, рыбам, к прочим живым существам, к деревьям, цветам, озерам, лесным ламбинам и т. д. От тоски по человеческому общению всюду отыскивались друзья». По Лённроту, это свидетельствовало о коллективизме народной психо­логии. Песня дорожила особенно тем, что было знакомо певцу с дет­ства и навсегда запечатлелось в памяти. По законам контрастной по­этики фольклора самым дорогим тогда оказывалось самое, казалось бы, неприметное и несущественное, но для душевного состояния одинокого человека самое близкое и сокровенное. Поскольку люди могут оговорить и ославить, одинокий несчастливец готов поведать свое горе осинам и плакучим ивам, а убогий сиротка поет:

По убеждению Лённрота, народная лирика, черпая образы из «низкой действительности», из обыденного быта и природного окру­жения, тем не менее была способна выразить богатство человеческой души, породить «тысячи мыслей» о сущности нашего бытия.

Лённрот высоко оценивал народную (традиционно-калевальскую) лирику и в эстетическом отношении. Ее превосходство над «новыми песнями» он видел, в частности, в том, что в старинной ли­рической песне слово и мелодия были в слитном единстве, не расще­плялись и не вытесняли друг друга. Разрыв слова и напева произошел в новое время, в «новых песнях» (как и в книжной поэзии). Следует подчеркнуть, что под органическим единством слова и мелодии Лён­нрот подразумевал не ту элементарно-нормативную их взаимозави­симость и соответствие, которые желательны вообще во всякой хоро­шей песне, в том числе современной, а тот древний синкретизм, ко­гда фольклорная песня еще не имела отдельного словесного «текста» как такового, поскольку еще не состоялось расщепление песни на текст и мелодию, на поэзию и музыку. Этот исторический взгляд в рассуждениях Лённрота обычно не учитывался исследователями, ме­жду тем его мысль наполняется через это глубоким историческим со­держанием. Рассуждая именно в историческом плане, Лённрот писал в предисловии к «Кантелетар», что древняя слитность слова и напева распалась в новое время таким образом, что слово стало единовласт­ным «самодержцем» в литературной поэзии (которая превратилась просто в «текст»), а мелодика односторонне господствует в «новых песнях» (с их обедненным, по мнению Лённрота, словесно-поэтиче­ским содержанием). В связи с этим Лённрот образно писал: «Слово и напев, изначально родные сестры, теперь тоскуют друг подругу и ча­сто плачут от одиночества». И далее он приводил лирическую песню о двух сестрах, которые «вместе росли у родимой матери, вместе кру­тили ручной жернов, вместе трудились в овине; но одна сестрица уш­ла, а другая печалится и плачет весь свой век».

Старинную песню Лённрот ценил за подлинность выраженных в ней чувств, за простоту и естественность. Сопоставляя ее с «ученой» (книжной) поэзией, он сетовал на рассудочность последней, на то, что она лишилась прежней безыскусственности. Если безымянная древняя песня как бы «самозарождалась» в народе, то книжное сти­хотворение преднамеренно «делается» автором.

В своих сопоставлениях устной и литературной поэзии Лённрот шел во многом за европейской традицией. Еще Гердер считал, что по мере развития науки, философии и рационалистического мышления язык утрачивает свои поэтические качества, сама поэзия лишается естественности. Процесс этот связывали с отстраненностью челове­ка от матери-природы, нашего абстрагированного сознания — от ма­териального мира, разума — от чувства. Углублявшийся разлад объ­ясняли в конечном итоге прогрессирующим разделением труда в об­ществе и дроблением личности. В свое время Шиллер писал: «Вечно прикованный к отдельному малому обрывку целого, человек сам ста­новится обрывком». Сопоставляя древнюю «наивную» и современ­ную «сентиментальную» поэзию, Шиллер подчеркивал, что само но­стальгическое тяготение современных людей к природе есть признак того, что связь с нею уже навсегда утрачена нами. Утрата эта относи­лась не только к внешней природе, но и к «внутреннему естеству» и цельности человека. «Поэтому чувство, привязывающее нас к приро­де, так родственно чувству, с которым мы оплакиваем исчезнувшую пору детства и детской наивности. Наше детство есть единственный остаток неизуродованной природы, встречаемый нами в цивилизо­ванном человечестве, и потому не удивительно, что каждый след природы вне нас ведет нас обратно к нашему детству».

И, наконец, Гегель своей эстетикой, оказавшей огромное влия­ние на европейскую культуру, в том числе на ряд финских деятелей (прежде всего на Ю. В. Снельмана), во многом способствовал исто­рическому пониманию искусства. Однако эволюционировало ис­кусство, в представлении Гегеля, все же по нисходящей линии, к распаду его классических форм. Дух в процессе его саморазвития и самопознания, по Гегелю, все более абстрагируется от объективно­го внешнего мира, от чувственной реальности, погружаясь в чистую субъективность. Гегель считал, что этот поворот начался уже одно­временно с христианством. «Так как христианская религия пред­ставляет себе Бога как дух, и не как индивидуальный особенный дух, а как абсолютный дух<...>, то она возвращается от чувственно­го представления к внутренней духовной жизни и делает ее, а не те­лесную форму материалом и наличным бытием своего содержа­ния». Чувственное созерцание мира становится для искусства все более труднодоступным, поскольку нарушена свойственная клас­сическому (античному) искусству гармония идеи и образа, идеи и реальности. В классическом искусстве индивид еще не отделял се­бя от нравственного целого, сознавая себя лишь в единстве с целым. «Мы же, согласно нашему современному представлению, отделяем себя в качестве лиц с нашими личными целями и отношениями от цели такого целого. Индивид делает то, что он делает, исходя из своей личности и для себя как лица; поэтому он и отвечает лишь за собственные действия, а не за действия того субстанционального целого, которому принадлежит». Личность обособляется, стано­вится всего лишь частной правовой единицей.

Здесь не место вдаваться в анализ и оценку всего этого — для нас важно лишь указать на европейскую традицию, в русле которой оформлялись и взгляды Лённрота на фольклор и его отношение к литературе. Подобно тому как для Гегеля классическая античность была идеалом искусства, так же Лённрот находил в народных пес­нях некую высшую гармонию — не социальную, разумеется, а ху­дожественную, единство слова и мелодии, поэтического образа и окружающего мира, хотя этим миром и была «низкая действитель­ность» народной жизни.

Даже при некоторой идеализации прошлых эпох и прошлого ис­кусства, в подобном направлении мысли было немало верного, исто­рически проницательного и плодотворного. К тому же момент идеа­лизации содержался и в самом фольклорном материале, в народном сознании. Уже то, что в народных песнях зачастую поэтизировалось детство как самая счастливая пора человеческой жизни, легко ассо­циировалось с гармоническим «детством человечества», с «золотым веком» мифов, в том числе с библейским мифом об утраченном зем­ном рае.

Не случайно принятая в ту пору культурно-историческая терми­нология так прочно укоренилась в науке; к ней сейчас могут отно­ситься отчасти скептически, ставить иные термины в кавычки, но все-таки пользуются этими терминами за неимением лучших. На не­которых языках этнографы до сих пор называют первобытные наро­ды «естественными народами» в отличие от «цивилизованных наро­дов» (нем. Naturvölker — Kulturvölker, фин. luonnonkansat — sivistyskansat). Укоренившиеся в эпоху Лённрота представления отра­зились в этимологиях ряда современных терминов, которых в фин­ском языке до Лённрота еще не было. В предисловии к «Кантелетар» Лённрот рассуждал следующим образом: если фольклор (как «естест­венная» поэзия) самозарождался непреднамеренно и коллективно­анонимно, то «ученая» книжная поэзия преднамеренно (и в этом смысле «искусственно») «делается» определенным лицом-автором. Уже после предисловия Лённрота в финском языке появилось слово tekijä (автор, «делатель»), а литературная поэзия стала называться taiderunous (букв, «искусственная поэзия» — ср. нем. Naturpoesie — Kunstpoesie, Kunst — kiinstlich, русск. искусство — искусственный).

Эта присутствующая в рассуждениях Лённрота (как и Гердера) оппозиция-противопоставление «естественный — неестественный» еще не показатель порочной односторонности и прямолинейности их взглядов. Хотя мысль о прогрессирующей депоэтизации человече­ского сознания и звучала у Гердера (и в особенности у Гегеля) как не­кая роковая предопределенность, однако ведь главной целью и Гер­дера, и Лённрота было именно возрождение национальной литерату­ры на основе фольклора.

Впрочем, предисловие Лённрота к «Кантелетар» вызвало некото­рые критические замечания со стороны Ю. В. Снельмана. Оба они делали по существу одно дело, но акценты расставляли по-разному, поскольку сферы деятельности и подходы были разные. Снельман-публицист стремился привить литературе новейшие европейские идеи, преодолеть национальное самолюбование и патриархальную отсталость. Критический пафос был необходим. В первом же номере своей газеты «Сайма» Снельман выдвинул полемический тезис: «У нас нет национальной литературы», чем вызвал недоуменные вопро­сы: а Рунеберг, а «Калевала»? Снельман высоко ценил «Калевалу» как художественный памятник и национальное достояние. Ему при­надлежат слова: «Если финский народ завтра исчезнет, от всего фин­ского останется одна «Калевала». Но «Калевала», с точки зрения Снельмана, выражала дух древних поколений, а не ныне живущего народа. Современникам нужна была современная литература. При всем значении «Калевалы» для литературного развития ее не следо­вало рассматривать как некий универсальный свод готовых ответов на все вопросы времени. Это было возражение не столько Лённроту, сколько тем, кто в пылу восторгов утрачивал чувство меры. Но в принципе противопоставление устной поэзии современной литера­туре Снельман не мог оставить без внимания.

Упреки Лённрота «ученой» поэзии отчасти были вызваны тог­дашним состоянием финноязычной литературы, еще незрелой по причине неразвитости самого литературного языка. В литератур­ной поэзии преобладало рассудочно-дидактическое и морализа­торское начало (Я. Ютейни, К. А. Готлунд, крестьянские поэты). На этом фоне фольклорная лирика в ее лучших образцах действи­тельно преподносила литературной поэзии хороший урок. Влия­ние «Кантелетар» на финскую лирику огромно, оно будет долго чувствоваться в ней, включая крупнейших ее представителей, в том числе Эйно Лейно.

В «Кантелетар» впервые были опубликованы образцы финских народных баллад — жанр, который в литературной поэзии будет при­влекать как раз Лейно, чьи «Песни Троицына дня» войдут в финскую классику.

В отличие от архаической поэзии народные баллады относятся к средневековой поэзии. Большинство балладных сюжетов являются международными, пришедшими в Финляндию, Карелию, Ингер­манландию через Скандинавию. Есть еще близкие к балладам песни-легенды, сюжеты которых восходят к Библии. Сюжеты библейских притчей, равно как и международные (датско-шведские) балладные сюжеты, подверглись коренной переработке на почве карело-фин­ской фольклорной традиции. Тем не менее в балладах проступают черты средневекового сословного общества, в центре оказывается женщина, изображаются семейные конфликты, отношения между мужем и женой, господином и служанкой, проезжим заморским (ганзейским) купцом и соблазненной крестьянской дочкой либо го­рожанкой из Турку. Это уже совсем другой мир по сравнению с древ­ним языческим миром архаических рун.

Наиболее значительной средневековой балладой, включенной в «Кантелетар», явилась «Гибель Элины». Как уже упоминалось, вари­анты этой баллады Лённрот записал, еще будучи студентом и домаш­ним учителем в семействе Тёрнгренов, в окрестностях имения Лаукко. Между прочим, имение с таким названием фигурирует и в балла­де, в которой отразились исторические реалии. Это драма ревности и женского коварства: по ложному навету служанки Кристины хозяин имения Клаус из ревности сжигает заживо в запертом доме свою юную жену Элину и ее мнимого любовника.

В «Гибели Элины», как и в других средневековых балладах и пес­нях-легендах, действуют уже моральные критерии христианства: не­винно загубленные вознаграждаются райским блаженством, нерас­каявшихся грешников постигает Божья кара.

По этой причине балладные сюжеты оказывались малопригодны­ми для эпического свода, целью которого было воссоздание языче­ской, дохристианской эпохи. Только в очень редких случаях Лённрот использовал в расширенной редакции «Калевалы» некоторые бал­ладные элементы из «Кантелетар», причем такие, средневековое происхождение которых было не всегда достаточно очевидно. В част­ности, к языческим сюжетам Лённрот не без основания отнес руну «Дети Туйретуйнен» о любви-инцесте брата и сестры. Из «Кантеле­тар» эта руна перешла затем в цикл рун о Куллерво в расширенной редакции «Калевалы».