Галина Волчек как правило вне правил

1968 {МОСКВА. ПЛОЩАДЬ МАЯКОВСКОГО. «СОВРЕМЕННИК»}

На сцене Евстигнеев. Лысый. С кошачьей и верткой пластикой. Вот он подходит к краю сцены. Слушает, что Волчек говорит ему, затягиваясь сигаретой.

– Жень, послушай, я хочу, чтобы ты эти слова, как там…

– Работа. Ты сделай так, чтобы работа была мне в удовольствие.

– Вот-вот… Слушай. Возьми щетку и чисти себе ботинки.

Итак, спектакль «На дне», импульсом для которого послужила личная обида. Впрочем, сегодня Волчек уверяет меня, что к концу той бессонной ночи, когда она на эмоции прочитала горьковскую пьесу, она знала не только про что она будет делать спектакль, но и как. Какими средствами будет катапультировать из мягких кресел зрителей, пришедших посмотреть на обитателей ночлежек, изведенных советской властью как класс.

Ее ночлежка раскинулась по всей сцене – три яруса с двумя лестничными пролетами посредине, которые упирались в дверь с пробивающимся светом.

Склонная к глобальным обобщениям, она скорее интуитивно, чем сознательно, из понятия «ночлежка» создает образ мира. Увеличивает количество обитателей дна, не предусмотренных драматургом. И вся эта серая, безликая масса человек в 15–20 жила своей отдельной жизнью, активно или пассивно участвуя в жизни основных героев. «На дне» стал первым большим спектаклем Галины Волчек, обозначившим ее тягу к масштабным полотнам.

Многоплановость на сцене, робко пробивавшаяся в ранних спектаклях Галины Волчек, станет основным козырем ее последующих работ, когда она будет манипулировать планами и добиваться этим поразительных эффектов. Так, в «Крутом маршруте», поставленном в 1989 году, за аскетичными декорациями сталинских застенков всплывет образ страны, лежащей в оцепенении. В «Трех товарищах» уголок Берлина обернется большим городом. Поразительно, что знаковые символы будут рождаться из мелких форм, которые Волчек изобретательно умеет совмещать.

«На дне». Василиса Карповна – Нина Дорошина

И вот массовка, безликая и безучастная, поселилась на сцене. А главные действующие лица… К назначению на принципиальные роли Галина Волчек подошла, проигнорировав традиции. Сатина – в советском театре всегда героя с ярко выраженным социальным началом – у Волчек получил антигерой Евгений Евстигнеев, игравший в кино в основном прощелыг, карьеристов или просто неудачников.

Она начала репетировать, когда развод с Евстигнеевым был несколько лет как оформлен. Но эта юридическая формальность, как говорит она, не мешала, а скорее помогала. Она, как никто, знала Евстигнеева. Когда перед словом «трансцендентально» Евстигнеев делал паузу, набирал воздух и низким голосом произносил «транс…», все думали: «щас отмочит»; она одна понимала, что за выразительной паузой ничего не стоит. Евстигнеев молчал оттого, что просто не знал, как правильно произнести это слово. Она одна приходила к нему на помощь:

– Женюра, я понимаю, что ты специально так делаешь – что-то между транспортом и траншеей, да? Но так меньше всего понятен смысл, – говорила она, и он аккуратно, в душе благодаря ее, вплетал в свою реплику зубодробительное словцо.

«На дне». Сцена из спектакля

Несколько лет они были в разводе, у каждого была своя семья, и Галина удивлялась, как естественно их отношения после короткого периода отчуждения восстановились и начали переходить в разряд родственных. Много позже ходили друг к другу в гости, иногда встречали вместе Новый год. Только один случай резанул Галину и застрял в памяти занозой на всю жизнь.

Когда она впервые вошла в новый дом Жени, то над диваном в столовой увидела фотографический иконостас – родные Жени и Лили, дочь Маша, их общие друзья улыбались с черно-белых снимков. Не было только портрета Дениса, как будто его никогда не существовало в жизни Жени. Ее это больно укололо, но выяснять отношения с бывшим супругом она не стала. Отсутствие фотографии их сына, как досадный эпизод, омрачило, но не прервало их отношения. Более того, как показала жизнь, все последующие их браки и разводы делали эти отношения теснее и доверительнее. А деликатность, возникающая в совместной работе, делала их даже нежными. Хотя слово «доверительность» к характеру Евстигнеева совсем не подходило.

Полное доверие экс-супруге и режиссеру Евстигнеев демонстрировал на сцене. Она видела в горьковском герое не Сахарова, который только один говорит правду при всеобщем безмолвии. Для нее Сатин был из тех, кто не обличал, а просто старался жить не по лжи.

С нар за жизнью «дна» и его обитателей наблюдал свежий и довольно-таки острый взгляд – выпускник Школы-студии МХАТ Авангард Леонтьев, а для всех просто Гарик. Его взяли в театр за ярко выраженные способности и редкую индивидуальность, обнаружившиеся уже в дипломном спектакле «Царь Федор», где он исполнил заглавную роль. Хотя в «Современнике» с царского трона он прямой наводкой угодил на нары, в бомжеватого вида массовку.

По многим статьям спектакль «На дне» был уникальным продуктом. Взять хотя бы все то же распределение ролей. Если взглянуть на старую программку, в ней сплошные «антигерои». Сатин в исполнении Евстигнеева с замашками пижона из коммуналки не имел даже намека на серьезность, заложенную в его знаменитом монологе о человеке. Неожиданный образ перекрывал монументальность Сатина далекого и недалекого прошлого – Станиславского, Ершова, Ливанова… Рядом с ними Евстигнеев смотрелся хлюстом, прощелыгой. А Волчек к тому же предлагала ему резкие решения его ударных монологов. Сатин – богемный бомж с изящной, завораживающей пластикой, который артистично обременяет собой землю.

На репетиции первой сцены Сатина она говорила Евстигнееву:

– Жень, послушай, я хочу, чтобы ты эти слова, как там…

– Работа.

– Вот-вот… Слушай. Возьми щетку и чисти себе ботинки. А слова положи на то, что ты хочешь быстрее выпить. И говори все это с предощущением удовольствия. Проходно говори, но с кайфом.

Он был не из тех артистов, которым нужно повторять. Евстигнеев хватал щетку, чистил ботинки, дальше под пафосные слова о работе надевал узкое пальто, прогибался чуть в талии вперед. Изящно заламывал шляпу, заматывал шарф, руку небрежно-артистично выбрасывал вперед:

– Ты сделай так, чтобы работа была мне в удовольствие.

Кто в этот момент находился в зале, ахнули, как ему удалось эффектно раскрутить ее предложение.

Олег Даль также не тянул на отчаянного разбойника Пепла, брутального любовника. Но, как ни странно, традиционно привычный образ Пепла рассыпался перед лицом его нервности, субтильности при полном отсутствии воинственного начала. К удивлению зала, который не сразу приходил в себя от вида такого «героя», прибавлялось удивление закулисное.

Лучшей сценой дуэта Пепел – Василиса (Даль – Дорошина) была сцена объяснения во втором акте. Волчек выстроила ее с отчаянной страстностью: Василиса, как кавалерист, наступает, и под ее натиском вор Васька изгибается, уворачивается, как от укуса змеи. Хотела того Волчек или нет, но эта мизансцена могла соперничать по пластике с хореографической миниатюрой. Голова мужчины резко запрокинута назад, и в невероятно, по-женски изогнутой шее читается вся трагедия человека. При всей наступательной агрессивности в игре Нины Дорошиной проглядывали слом и отчаяние.

И кто это выдумал до или после – что у Волчек женская режиссура, способная родить только прекрасные женские образы. В «На дне» – невероятно мощный мужской ансамбль, в котором ярко и сильно звучат мужские соло: Петр Щербаков (Бубнов), Олег Табаков (Татарин), Михаил Козаков, а позже Андрей Мягков (Барон), Владимир Земляникин (Медведев). Мужественность мужской группы только оттеняла достоинства четырех женских ролей: Лилия Толмачева, Нина Дорошина, Алла Покровская, Елена Миллиоти.

«На дне». Настя – Лилия Толмачева, Лука – Игорь Кваша

Талантливые соло и дуэты режиссер соединила в массовых сценах. Вот одна из них: обитатели ночлежки играют в карты. С трех ярусов массовка наблюдает за ловкостью шулера Сатина. Массовка реагирует нечленораздельными звуками, стоном, который «у них песней зовется». На первой лестнице – в центре Сатин, слева и справа от него Татарин с Бароном. Над Сатиным, на верхних нарах, – Актер с голыми ногами, и голова главного шулера как будто случайно оказывается в раме Актеровых конечностей. Шулерский прием Волчек подала как цирковой номер: неудачную карту Сатин, небрежно почесываясь, кладет на лысину, откуда ее снимают пальцы левой ноги Актера. В это же самое время его рука вкладывала нужную масть в приподнятую руку Сатина, и игра продолжалась. Цирковой трюк повторялся трижды и вызывал бурную реакцию зала.

Колоритный образ Волчек всегда напрашивался на пародии. Пока она репетировала «На дне», за кулисами артисты показывали, как Волчек сидит за режиссерским столиком в накинутой на плечи каракулевой шубе, дымит дорогими сигаретами, пальцы в кольцах, и говорит актерам, лежащим на нарах горьковской ночлежки:

– Поймите, эта пьеса про нас! Все эти Сатины, Насти, Васьки, Клещи – это мы! На дне! На самом дне нашей жизни!..

Внешне благополучный облик и дамские штучки, культивируемые ею публично, напоказ, будут долго вводить в заблуждение тех, кто привык считывать первый план. Главное же в своей жизни она никогда на первый план не выставляла. Мало кто знал, что, отправляясь в отпуск, она брала с собой связку книг по философии, откуда вылавливала скудную информацию по экзистенциализму. Успела прочитать 14 томов Фрейда, которые под страшным секретом ей принес художник Борис Бланк. Она уверяет, что эти 14 томов дали ей значительно больше, чем режиссерское образование, которого, собственно, она в институте не получила.

Когда скелет спектакля был готов, она отправилась с Марком в отпуск в Кисловодск, в санаторий Академии наук, где ее застало известие о пражских событиях. Помнит, как ученый народ с приемничками выходил на аллеи своего тихого лечебного заведения, чтобы словить последние новости из Праги.

Советские танки, которые в это время утюжили взбунтовавшуюся чехословацкую столицу, проехались и по концепции важного четвертого акта, придуманного до поездки в Кисловодск. В момент, когда Сатин разворачивает тему о человеке, правде и лжи, вся массовка хохотала до изнеможения. Апогей всеобщего гогота приходился на слова «человек – это звучит гордо». Как это может звучать гордо среди воровства, убийства, предательства? Политическая правда откорректировала режиссерский замысел.

Так, как Евстигнеев читал этот монолог, ни до, ни после него никто не читал.

– Правда – бог свободного человека, – произносил он как-то тихо, в сторону, закусив губу. Насмешка, горечь, остатки надежды, простота делали монолог органичным, и горьковская высокопарность впервые на русской сцене была невероятно убедительна. Зрители наблюдали чудо – невидимые грани на мгновение сливались, и казалось, вот-вот насмешка его взорвется хохотом, а хохот перейдет в рыдание. Но каким образом и в какой миг это случится, никто сказать не мог. Чудо происходило на глазах.