Жизнь и книги Льва Канторовича

ПУТЕШЕСТВЕННИК

«Здравствуй, дорога! Здравствуй, начало пути! Тот, много ездил, тот, кто любит ездить, наверное, хорошо знает веселое настроение путника, начинающего длинное странствие. Еще много километров впереди, еще много дорог и дней впереди, еще будут места красивей, чем эти холмы, будут дороги лучше и хуже, но первый день пути, первые десятки километров всегда хороши, и в этот день всегда весело. Путешественники, охотники, военные люди, моряки, летчики и шоферы, наверное, поймут меня...» Так писал Лев Канторович, так передавал он ощущение человека, непрестанно стремившегося в путь. «Лева, ко­торый никогда не сидит на месте» и «ставит рекорды», своими странствиями давал друзьям повод для постоян­ных шуток. Когда же одна за другой стали выходить его книжки, в которых отразился опыт путешественника, стало ясно: эта страсть к путешествиям не просто «охота к перемене мест». В двадцать один год он отправился в одну полярную экспедицию, в двадцать два — в другую. Затем последовали длительные поездки на границу — ближнюю и дальнюю. За месяц до начала войны, как бы подводя итоги своих путешествий, он сказал, что провел в странствиях «треть жизни». «Я был в нескольких по­лярных экспедициях, на лыжах ходил по Хибинам, пла­вал на яхте, пешком бродил по Кавказу, летал на само­лете, ездил верхом, на собаках, на оленях...»

В 1932 году произошло событие, имевшее последствия во всей дальнейшей жизни художника Льва Канторовича. Он стал участником знаменитой экспедиции на ледоколь­ном пароходе «Сибиряков» по Северному морскому пути.

Первые советские арктические экспедиции — это целая эпоха. Сейчас они уже превратились в легенду. А в 30-е годы они были предметом всеобщего внимания, интереса и увлечения, темой споров. «Нашим юношам стужи снят­ся, ледоколы, снега...» — писал в ту пору поэт Я. Смеляков.[5]

Когда в феврале 1971 года отмечалось 60-летие со дня рождения писателя, его старый товарищ по газете «Сме­на» А. Розен рассказал по телевидению о том, как од­нажды пришел Канторович в редакцию крайне воз­бужденный сообщением об организации экспедиции на «Сибирякове» из Архангельска в Тихий океан за одну на­вигацию. Такого еще не было. Одни сомневались, другие убежденно доказывали правоту руководителя экспедиции профессора О. Ю. Шмидта. «И конечно же, мы ни на ми­нуту не усомнились в том, что Лева непременно окажется участником этого похода. И не ошиблись». Канторович добился включения в состав экспедиции. Ничего случай­ного в этом не было. Его настойчивость объяснялась ха­рактером: юношеской любознательностью, жаждой участвовать в делах, где он чувствовал возможность быть полезным.

Очевидно, Л. Канторович сразу понравился Шмидту, который лично отбирал участников экспедиции. Гораздо сложнее было попасть в состав экспедиции ныне извест­ному живописцу Ф. Решетникову. Подкараулив Шмидта у дверей редакции Большой Советской Энциклопедии, он буквально на ходу набросал его портрет и на следующий день преподнес профессору со словами: «Я — комсомолец Решетников. Меня знает Муханов, ваш спутник в экспе­диции 1930 года. Хочу ехать с вами на «Сибирякове», го­тов исполнять любую работу». Шмидт, однако, отказал решительно. И лишь позже, после вмешательства научного руководителя экспедиции профессора В. Ю. Визе и новых демонстраций своих способностей карикатуриста, Федор Решетников был зачислен... библиотекарем.

Два с половиной месяца продолжался поход, за кото­рым следила страна. Лев Канторович официально чис­лился художником, но приходилось быть и матросом, избрали его и членом судового бюро комсомола.

В составе экспедиции была целая группа, которую в шутку называли «травоядными». Вместе с художниками Канторовичем и Решетниковым в нее входили киноработ­ники во главе с кинорежиссером В. Шнейдеровым (много позже — ведущим программы кинопутешествий по телеви­дению), писатель С. Семенов, корреспондент «Известий» Г. Громов. В книге С. Семенова есть некоторые штри­хи, показывающие, что вносили «травоядные» в жизнь «Сибирякова». «После ужина вечернее веселье в нижней кают-компании достигло апогея. Художник Канторович публично рисовал карикатуру, изображавшую проект... «достижения Северного полюса на... слонах». Большая группа научных работников, давясь от хохота, следила быстрыми, четкими штрихами, ложившимися на бумагу под рукою Канторовича».[6] Научный руководитель экспедиции запечатлел другой момент: «Пока «Сибиряков» шел в прибрежной полосе, мы все время встречали стамухи самых причудливых форм. Освещенные золотом заходящего солнца, льдины казались какой-то выдумкой художника-фантаста. Л. Канторович целый день не поки­дал своего поста на палубе и усердно работал кистью».[7] Но работать приходилось, разумеется, не только кистью. Когда были обломаны лопасти винта, Шмидт вычислил, что, для того чтобы поднять корму и произвести замену лопастей, нужно перебросить на нос (а потом обратно) 400 тонн груза. За исключением В. Визе в аврале при­няли участие все члены экспедиции, разбитые на две бригады. «Каждая бригада работала по шесть часов, и перегрузка шла без перерыва день и ночь. Работали не­истово, до полного изнеможения. У многих ноги сгиба­лись под непривычной тяжестью, руки дрожали, сердце начинало бешено колотиться, забирала одышка... Уже к концу вторых суток аврала все 400 тонн были перегружены на нос... сибиряковцы намного превысили трудовые нормы грузчиков-специалистов...»[8]

Этот и другие эпизоды Канторович отразил в своих рисунках, о них не забыли и его товарищи. В 1956 году на вечер памяти Канторовича пришли ученые и пограничники, спортсмены и полярники, художники и писатели, деятели театра — все, кто близко знал Льва Владимировича, работал вместе с ним.

Были здесь и участники полярных экспедиций.

Канторович запомнился им прежде всего своей неуемностью, разносторонностью интересов. Из выступлений профессора-хирурга А. С. Чечулина и доктора географических наук Я. Я. Гаккеля вставал облик деятельного, жизнерадостного молодого человека. Художник Ф. Ф. Решетников вспоминал о совместной работе на «Сибирякове», о друге, которому до всего было дело. В мемуарной повести легендарного радиста Э. Кренкеля, который до папанинской льдины работал на «Сибирякове», говорится о том, как художники Канторович и Решетников, будучи в Токио, куда «Сибиряков» пришел для ремонта, подготовили свои зарисовки к выставке газеты «Асахи». Это краткое упоминание весьма примечательно: речь идет о первой советской русской выставке за рубежом, которую организовали наши молодые художники. Разумеется, их собственные рисунки отразили только что закончившийся героический переход. Через некоторое время эти и другие рисунки можно было увидеть в двух больших альбомах Л. Канторовича — «Поход „Сибирякова“» (1933) и «Четыре тысячи миль на "Сибирякове"» (1934). Результатом первых экспедиций были также книжки очерковой прозы — «Пять японских художников» (1933) и «Холодное море» (1934).

«Поход „Сибирякова“» был первым отчетом художника и путешественника.

В предисловии начальника экспедиции О. Ю. Шмидта говорилось, что Л. Канторович — художник, «работавший в первых рядах в самые трудные минуты экспедиции...» «Я надеюсь, — писал Шмидт,— что эти рисунки талантливого художника еще более рас­ширят круг друзей Арктики».

Альбом из 16 рисунков (среди них многие в цвете) был сдан в печать через несколько недель после возвра­щения участников перехода в Ленинград. В кратком предисловии автор уведомлял, что он представляет работы, сделанные в Арктике, что он ничего в них не менял, «дабы сохранить полную документальность». Подписей под рисунками не было, лишь в самом начале на одной странице указывалось: «№ 1. Профессор О. Ю. Шмидт — начальник экспедиции на «А. Сибирякове». № 2. Капитан «А. Сибирякова» В. И. Воронин». Самое подробное пояснение к рисунку № 9: «Якут — капитан Богатырев — один из известных знатоков сложного фарватера Лены, автор знаменитой карты этой реки». Кажется, художник сдерживает себя, хочет говорить только языком кисти, не пишет ничего о самой экспедиции.

Главное в этих портретах — обращение графика Канторовича к краске, он пробует себя как живописец, стремится передать характеры людей, их внутренний мир. В уже упомянутом портрете капитана Богатырева художник достигает единства в изображении героя и пейзажа: спокойная река, мягкие линии гор подчеркивают черты сосредоточенности, собранности человека.

В рисунках альбома, в стремлении передать индивидуальные черты (сильный, несколько плутоватый матрос Павел Сизых, думающий, гордый своей работой третий штурман Ми­хаил Марков) видно стремление дать коллективный порт­рет участников экспедиции. Среди черно-белых рисунков есть и пейзажи, и отдельные эпизоды работы.

В альбом вошла лишь малая часть сделанного Канторовичем на «А. Сибирякове». В то время как выходил первый альбом, уже готовился второй, он появился год спустя. И на этот раз Лев Владимирович, представив 36 своих рисунков (лишь немногие вошли в первый альбом), уступил право написать текст М. Дьяконову, известному своими работами по истории Арктики, однако в экспедиции не участвовавшему. Хотя в книге приведены многие исторические сведения об истории Северного морского пути и некоторые подробности самой экспедиции, однако главное здесь конечно же — рисунки. «Мой рассказ, — утверждал автор текста, — построен только на тридцати шести рисунках, в которых художник хотел отразить самые значительные моменты плавания».

Во втором альбоме весь ход экспедиции представлен широко. И здесь изображены многие участники похода (О. Шмидт, В. Визе, Э. Кренкель), но особенно интересны важные эпизоды, представленные с подробностями, в рисунках, следующих один за другим. Так передан аврал, связанный с потерей винта и переносом груза с кормы на нос. Вот темы этого сюжета: рисунок, изображающий Шмидта, который, выслушав рапорт капитана, приказал начать работы по перегрузке: еще рисунок — на нем изображено переодевание научных работников, которые становятся грузчиками; на следующем рисунке — бегущие по палубе грузчики; далее —радист Кренкель, упавший под тяжелым мешком; момент перекура; снова грузчики с мешками. Подобным же образом целая серия рисунков была посвящена заключительным эпизодам выхода «Сибирякова» изо льдов. Такое, идущее еще с детских лет и первых театральных зарисовок, стремление к сюжетным построениям обнаруживает в Канторовиче писательские задатки, которые вскоре проявились.

После трехмесячного плавания по Северному морскому пути, а затем водам Тихого океана израненный льдами «Сибиряков» был отбуксирован в один из японских портов: предстоял ремонт. Так, неожиданно для себя, Л. Канторович вместе с командой корабля попал в Японию. Наблюдений и зарисовок хватило на книжку, в которой он впервые был не только автором рисунков, но и очерков, ярких и острых, отразивших впечатления прежде всего от встреч с художниками. «Пять японских художников» — так называлась книга. В ней выразительные портреты, психологические характеристики, свободные рассуждения и размышления. Очерки не равнозначны по глубине анализа, силе обобщения, но есть в них наблюдения, которые и сегодня звучат актуально. Конечно, автор-художник интересовался прежде всего тем, что представляют собой «основные элементы всей культуры современной Японии». Конечно, автор-путешественник стремился увидеть незнакомый мир, передать впечатления о далекой и близкой, соседней стране. Получились заметки живые, не банальные. Художник Канторович помогал рождению писателя. Без всяких скидок можно сказать: и сейчас эта оригинальная работа, ставшая давно библиографической редкостью, будь она издана, привлекла бы читательское внимание.

В книге шесть очерков, в пяти из них — пять портретов и социально-политических характеристик. Первая глава (очерк) — ключ ко всей книге. На ее открытии Л. Канторович нарисовал портрет старого учителя японского языка, художника и историка искусств. Всю жизнь он мечтал посвятить себя одному только искусству рисования черной тушью и акварельными красками на тонкой рисовой бумаге и но шелку. Но он беден, бедняком был всегда и потому не мог позволить себе заниматься любимым делом. Старый учитель много рассказывал русским гостям о великих художниках и каллиграфах. Среди прочих историй он вспомнил и одну, которой открывается книга. Это легенда о двух художниках, она определяет сюжетное построение всех очерков, связана с финалом всей работы. Художников звали Бунцо и Ай-Гай, они жили восемьсот лет назад... Это легенда о двух судьбах, о внешнем, поверхностном и о глубокой содержательности подлинного искусства, о том, наконец, что прижизненная известность еще не определяет истинную ценность художника.

...Бунцо жил в богатстве и среди богатых, его картины покупали, и он был всем нужен. Ай-Гай не имел ничего. Он написал картину на тонкой японской бумаге и поставил имя знаменитого Бунцо: только так удалось ему продать картину и получить большие деньги. Когда Бунцо увидел «свою» картину, он сказал: «Я никогда не смог бы нарисовать так прекрасно». Герой очерка «Художник остался неизвестным и умер в бедности» не напрасно рассказал эту притчу, она связана и с его судьбой. Читатель увидит связь притчи и с последующими очерками, особенно с посвященным художнику Кимуре — «Великий Кимура-сан, его ученики, фотографы и рекламы . Начинается очерк с рисунка на целую страницу.

На рисунке автор книги изобразил пожилого человека в очках. С редкими волосами голова, еле приметная улыбка по­хожа на маску. Тонкие пальцы вытянуты вперед. Первые же строки, следующие за столь опреде­ленным названием, харак­теризуют авторское отно­шение к «герою»: «Хозя­ин — юркий, сухой японец в сером кимоно — Кимура-־сан... Все время суетясь, улыбаясь и потирая тонкие коричневые руки, Кимура-сан рассказывает о том, как он известен в Японии».

Художнику Кимуре не удалось провести художника Канторовича, увидевшего самовлюбленного ремесленни­ка в окружении эксплуатируемых им учеников. Вряд ли хозяин, прощаясь и отвешивая поклоны, угадал мысли русского гостя: «Я подумал о том, что этот художник — сын народа художников, сын Страны Восходящего Солн­ца, ничем кроме экзотического кимоно и раскосых глаз не отличается от купца средней руки нашей дореволюцион­ной России». Л. Канторович не только делает зарисовки и рассказывает, он демонстрирует работы Кимуры — и бытовые картины, и иллюстрацию к историческому роману. Всюду — профессиональный уровень и холодность, статичность, стремление «создать картину на строго национальном японском сюжете (быт, история) способами европейской живописи и рисунка и во вкусе средней японской буржуазии».

Специальность следующего художника — изображение женщин. Л. Канторович начинает очерк с рисунка — Ито-сан держится уверенней, чем Кимура. Он смотрит прямо перед собой, полный, стареющий мужчина без признаков растительности на лице. Знаменитый художник богат, и рассказ о нем ведется, как того явно желает Ито — с изображением и описанием богатств хозяина этого дома на берегу моря. Конечно, автор книги приводит и высказывания Ито из его трактата «Как нужно рисовать женщин», и сами картины — акварели на шелке. Он даже выделяет одну из них, на которой изображены три женщины в кимоно с корзинами на голове: «Эта картина выгодно отличается от всех остальных: колорит серьезнее, лаконичнее, строгая, продуманная композиция».

Другие работы Ито, как может судить читатель, более статичны, иллюстративны. В тексте же подчеркнуто, чему подчинено здесь творчество: «Сотни тысяч иен окружают нас. Богат, очень богат наш хозяин. Великий он мастер, известнейший из художников Японии». Но, отдав должное мастерству Ито, показав его работы (включая рисунки из трактата), Л. Канторович не скрывает отношения мастера к своему творчеству и своего отношения к его образу жизни. «Картины, рисунки?» — иронически спрашивает автор очерка. И отвечает: «Это средство для получения прекрасных обедов, для обладания домом и садом для наслаждения старым великим искусством».

Когда так относишься к искусству, оно мстит за себя. И вот уже «стиль изложения в трактате напоминает рецепт патентованного средства», а на картинах — «краски яркие, кричащие. В рисунке ремесленническое мастерство, безукоризненная зализанность». Очерк «Обед у Ито-сан, специальность которого женщины» завершается описа­нием прекрасных кушаний и последнего деликатеса — цветочного чая: «Мы еле сдерживали желание выплюнуть отвратительную смесь одновременно сладкого и соленого вкуса». Разумеется, эти заключительные строки — не проявление бестактности гостя, речь здесь не столько о чае, сколько обо всем образе жизни Ито-сан, о сути его искусства.

В книге Л. Канторовича нет двух одинаковых типов, одинаковых очерков. Рядом с Ито и Кимурой — Цудо-сан не выглядит ни респектабельным, ни уверенным в себе. Даже в том, как его изобразил художник — сидящим на кончике табурета, задумчивым, ушедшим в себя, — виден человек глубокий, думающий.

Построение очерка «Изумительное наследство госпожи Цудо» такое же, как и прежних, — после портрета художника идет описание его внешности: «...Темно-бронзовое лицо с большими, немного раскосыми, карими глазами увенчано косматой гривой седых, слегка вьющихся волос. Верхняя губа большого выразительного рта скрыта черными усами. Усы такие черные, что кажутся наклеенными, особенно в сочетании с белыми волосами». Очерк более проблемен, чем прежние. Писатель не только восхищается альбомом рисунков художника, но и размышляет о сложности взаимоотношений изобразительного искусства Запада и Востока. Ему понятны сомнения мастера Цудо, чьи рисунки напоминали наброски пером великого Ван-Гога. «Ван-Гог во многом исходил от японской живописи. Он нашел в искусстве Востока ответ на те проблемы, которые возникли перед ним в его работе. Естественно, Цудо увидел в Ван-Гоге своего, почти соотечественника. Он не мог не попасть под влияние великого мастера. Но это не подражание. Художник сумел переварить в себе все полученное от европейцев и отобрать только часть, только действительно ценное для себя...» Так возникает в книжке проблема органического сочетания европейского и национального искусства. Именно альбом пейзажей Цудо, демонстрирующий такое сочетание, Канторович считает единственно ценным у этого художника в отличие от больших полотен, написанных маслом и акварелью,— беспомощных и подражательных. Сам же Цудо не понимает ценности этих пейзажей, считая их сделанными «для удовольствия», это для него вообще не искусство. В лучшем случае они дадут его жене немного денег, когда он умрет.

Правда, художник сомневается в своем нынешнем пути, он сознает, что переживает на старости лет кризис: «Я не знаю, куда нужно повернуть, с какой стороны подойти к моей задаче... Неправильно, не годится все, что я делал до сих пор». Будучи зрелым художником, прожив несколько лет в Париже, Цудо-сан убедился в невозможности механического перенесения на японскую почву иных национальных традиций. Последняя его работа — рисунок нового здания парламента в Токио. К сожалению, Канторовичу не удалось воспроизвести ни этой картины, ни пейзажей, поэтому рассказ теряет конкретность.

В очерке есть лишь набросок картины, сделанной автором книги, — указано, какими красками нарисован парламент: серой, коричневой, лиловато-серой, отмечается мрачная символика, скучная техника письма. В данном случае автор книги мог рассчитывать лишь на понимание профессионалов, остальным читателям пришлось принять на веру его выводы.

Более общий интерес представляет рассказ о встрече в мастерской с молодыми, по-европейски одетыми учениками Цудо-сан. В Японии 1932 года слышит ленинградский комсомолец вопросы о Советской России, ее искусстве, выставках, диспутах. Оказывается, молодые японцы довольно много знают о нашей литературе и искусстве. Они просят подробно рассказать о недавнем постановлении ЦК по поводу ликвидации РАППа.

Казалось бы, интересные факты, однако автору не все понятно. Он не спешит увидеть в этой молодежи людей заведомо прогрессивных, не решается на основании одной встречи судить об их идеологии. Наконец, он не уверен что, научившись у своего метра мастерству, они станут более прогрессивными. Перед ними, по его мнению могут возникнуть разные пути, тем более что и сам мастер не нашел еще своей дороги. В авторских выводах уже нет той безапелляционности и прямолинейности, которые свойственны были рисункам в альбоме «Будет война» и в серии «Дети революции». Итоговые оценки здесь более осторожны. Так, например, он иронически пишет: «В условиях японского полицейского режима автор картины «Новый парламент» при всей неопределенности символического содержания этого произведения оказывается почти революционером...

Ученики искренне исповедуют его идеи. Но трудно понять людей Востока. Быть может, многие из энергичных и преданных питомцев «революционного Цудо-сан» станут фашистами». Как видим, наблюдения и выводы здесь более сложны и разносторонни, чем в очерке-притче, открывающем книгу.

Сплав профессионального художественного анализа с политической проблематикой сильнее всего сказался в очерке «Араки-сан». Его герой официально признан одним из трех лучших художников Японии, персональная выставка Араки устроена во дворце самой императрицы. Очерк, так же как и предыдущие, предваряется выразительным портретом художника. Л. Канторович изобразил важного, надутого сановника с пухлыми руками, скрещенными на груди. В тексте сказано, что руки «желтые», читатель этого не видит — рисунок без цвета, графически передано главное: «Круглое лицо с выпуклыми глазами замкнуто и неподвижно, как маска Будды. Надменный и величественный, сидел он в широком кресле, покрытом шкурой леопарда». В книге отдельные очерки, в них контрасты, сопоставления и отталкивания, но они связаны внутренне. Рисуя Араки, Л. Канторович помнил Цудо. Они во всем различны: даже сидят не одинаково.

Более близкое знакомство с Араки показало автору что старый аристократ способен к живому проявлению своих чувств, но характер своего рисунка не изменил, не стал изображать хозяина оживленно беседующим со своим советским коллегой о живописной культуре Востока. Араки-сан умеет слушать и говорить. Он излагает собеседникам свои представления об искусстве.

Художник против подражания европейцам, он думает, что искусство каждого народа должно исходить из присущих только этому народу национальных особенностей и традиций. «Гораздо лучше ориентироваться на народное искусство, чем заимствовать у других национальностей».

Слушая эти слова Араки, автор очерка, конечно же, ощущал контраст между внешним впечатлением и сущностью аристократа-труженика, аристократа-художника, осуждающего тех, кто хочет отречься от традиций родного искусства. Он презрительно относится к жалким копиистам французских художников, чья творческая энергия уходит на преодоление собственных чувств. «Они уже не художники. Они ремесленники, и плохие», — говорит Араки.

Больше, чем в других случаях, в этом очерке автор проявляет себя как художник-профессионал, которому интересно собственно художническое кредо Араки-сан, поэтому приводится пламенный монолог японского мастера о «Великой линии». Суть его такова: «Вы видите мир красок и объемов. Мы все видим прежде всего линию». Вместе с автором очерка проходим мы по мастерской, слышим пояснения ее хозяина и видим многие его рисунки, занимающие целые страницы книги. Канторовича поразили красота и яркость красок на огромных акварелях по шелку (петух среди кукурузы, цапли, трясогузка, ласточки), свободное и смелое отношение старого художника к натуре и огромный труд: множество сделанных черной тушью этюдов к картинам.

Советский гость не скрывает своего интереса к принципам работы Араки, который говорит об истоках свободной широкой техники рисунка, о высоком владении ремеслом, дающем власть над материалом. Для мастера все важно: и техника рисования, и философия искусства, и сорт бумаги, и выбор кисти. Араки-сан с удовольствием показал и пояснил, как создается настоящая линия, и обосновал каждое движение на рисунке. «Научитесь у нас, возьмите у нас наше мастерство. Это поможет вам в вашей работе». В начале очерка автор признавался, что не знает, как говорить с этим «восточным вельможей». Но искусство сближает людей, разговор состоялся. И Араки-сан рассказал об отшельнической жизни в своем саду, среди цветов. Он изучал природу как натуралист и как философ, птицы и цветы стали для него могучими символами тайн мироздания. Рафинированное искусство привело к высшим формам буддийских абстракций.

Кажется, все ясно. Но в очерке происходит новый поворот. Мудрец, философ и художник раскрывается как политик. Он тратит десятки тысяч иен, устраивая в Сиаме блестящую выставку японского искусства. Сам отбирает картины, издает каталог. И все потому, что, проводя свой агрессивный курс, Япония стремится завоевать Сиам, подчинить его экономику и культуру, сделать колонией. Замкнутый ревнитель чистого искусства оказывается связанным крепкими узами с жизнью своего класса. Но он выше тупых и надменных японских аристократов, он понимает, что «не все спокойно в японском королевстве». Из разговоров с Араки-сан автор книжки делает вывод о том, что этот большой мастер не уверен в будущем старой аристократии, которая, слившись с буржуазией, теперь опирается не на самураев, а на фашистов и полицейских. «Бросая сотни людей в тюрьму, расстреливая и отрубая головы, стараются они задержать все растущее революционное движение. Яростно борются за старую Страну Восходящего Солнца».

Молодой советский художник и начинающий писатель не мог увидеть только Японию искусства. Его рисунки начала 30-х годов показывают, как интересовался он жизнью мира, как вглядывался в будущее. Поэтому так естественно выходит он за пределы одного искусства связанного широко с жизнью страны и народа. В отли­чие от других очерков этот завершается еще рисунком на котором Араки-сан изображен во весь рост. Выражение лица другое — на нем сосредоточенность, сомнение. В этот момент он отвечает на вопрос автора о путях со­временного японского искусства, о том, какое направле­ние окажется более жизненным — классическое, тради­ционное или «европейское», подражательное: «Я не могу предвидеть, что будет с японским государством через несколько лет. Что же я могу вам сказать о будущем японского искусства...»

На смену трафаретным, вежливым фразам пришел серьезный разговор об искусстве и жизни, кризисе мысли и кризисе культуры и в конечном счете — о будущем Япо­нии, которая уже тогда начала свой горький путь, привед­ший её к жестокому поражению в войне. В очерке воз­никает портрет человека сложного, умного, большого художника уходящей культуры. И рядом с ним — достойный собеседник, делающий из услышанного серьезные выводы. От недавней прямолинейности нет и следа. Ав­тор размышляет и зовет к размышлению читателя. «И кто знает, о каких грядущих революциях он думает, говоря о судьбах японского государства и искусства». Так завер­шается портрет Араки-сан.

В книге «Пять японских художников» текст органиче­ски связан с рисунками автора и приведенными репро­дукциями. Л. Канторович комментирует, разъясняет. «Это святой. Старик нарисовал его согласно древним кано­нам». «Мне не удалось достать репродукции картины Цудо-сан «Новый парламент». Поэтому я примерно на­рисовал композицию этой вещи». «Картина японского «европейца» с выставки «ТеМеп». Араки-сан прав - "европейское" направление в японской живописи, беспомощное и подражательное, не выдерживает сравнения даже со средними произведениями «классической» школы. Я был на огромной выставке «Теi-tеn» в Уэко-парке в Токио. Из множества картин «европейской» группы я не могу назвать ни одной, стоящей выше среднего уровня». «Берег озера после дождя. Акварель по бумаге с расплывом. Выставка в Сиаме. На выставку в Сиаме Араки- сан подобрал лучшие образцы старояпонской живописи». Так, опираясь на тексты очерков и дополняя их, Л. Кан­торович помогал своему читателю воспринять японское искусство.

Своим наблюдениям над жизнью Японии посвятил Канторович заключительный очерк книжки — «Мне при­ходится просить прощения у японского господина в ко­телке и в темном пальто». Здесь важен не только персо­наж очерка, но прежде всего авторские выводы о соци­ально-политической действительности страны. С первых строк очерка («Японцы отнеслись ко мне прекрасно») не без иронии пишет Канторович, что советским гостям задавали бесконечные банкеты, показывали достоприме­чательности и знакомили с великими людьми с опреде­ленной целью: доказать, как прекрасна Страна Восхо­дящего Солнца, и скрыть «другую сторону медали». Хозяева не хотели, чтобы русские увидели нищих и без­работных, чахоточных женщин и рахитичных детей, зло­вонные улицы и гигантские дымные заводы, окраины го­рода, куда «не заглядывают иностранные туристы».

Вопреки стараниям хозяев, художник все же ускольз­нул от бдительного ока своего «сопровождающего». Он интересовался не только японской живописью, поэтому смог побывать в скрываемых от туристов местах и сумел запечатлеть картины бытовые, а не только художествен­ную жизнь страны. Очерк сопровождается многими ри­сунками. Тут и портовые грузчики, и квартал бедняков, напоминавший Канторовичу о таких же улочках, где, по преданию, жил нищий худож­ник Ай-Ган, о котором говорилось в начале книги. В подписи под рисунком, в частности, было сказа­но: «Мне показалось, что узень­кие улицы рабочих районов оста­вались такими же, как восемьсот лет назад...» На других рисун­ках— тип рабочего из йокогамских доков, еще рабочий, рик­ша — «человек-лошадь». Правда, зарисовок из рабочих районов не­много: «Я не мог говорить с оби­тателями рабочих кварталов... Достаточно было двух слов, ска­занных русскому «большевику», чтобы моего собеседника бросили в тюрьму. Я не мог долго оста­ваться в рабочих кварталах».

Есть в очерке и сатирические рисунки. Таковы «Мелкий торго­вец», «Ростовщик» и, конечно, «Мой шпик», тот самый господин, который упомянут в названии очерка. Портрет шпика (тросточ­ка, претендующее на значитель­ность выражение лица, выстав­ленная вперед грудь) — лишь по­вод для обобщения о мощной системе шпионажа и тайной поли­ции, которая топит в крови вся­кий зародыш революции. «Седь­мого ноября я видел, как раз­гоняли рабочую демонстрацию». Подробно описывая это выступле­ние трудящихся, автор говорит, что капитализм научил рабочих пролетарской солидарности.

Жизненные наблюдения Канторовича насыщены острыми социальными контрастами. Он увидел богатство и нищету этой страны, своеобразие ее быта и искусства. Конечно, прежде всего в очерках видны профессиональные интересы автора. Он не только знакомится с искусством Востока, но видит связь искусства с политикой, занимает ясную позицию в, казалось бы, чисто художественных спорах. Вместе с Араки-сан он критикует эпи­гонов западной живописи и понимает возможность вза­имопроникновения японской живописи и европейской классики. Но Канторович верит в рождение новой куль­туры, связанной с народными традициями. Символично завершается книга. Здесь глубокое сочувствие талантли­вому народу, который пока еще не может раскрыть пол­ностью свои возможности. «Художник Ай-Гай, тот, что поселился в кварталах бедноты, напишет свои большие, замечательные картины. Он не останется неизвестным и не умрет в бедности. А великий Араки-сан, подобно ста­рому Бунцо, увидит, что так ему никогда не нарисовать».

Проблемы народного искусства, национальной специ­фики и связей мирового искусства, поднятые в свое вре­мя Канторовичем, существенны не только для 30-х годов и не для одной живописи. В современном искусстве Вос­тока и особенно Японии продолжается борьба за сохра­нение национальной самобытности, за творческое отно­шение к западным стилям. Достаточно сопоставить, на­пример, поток нынешних японских фильмов, копирующих американские ревю-«шлягеры», с шедеврами Акиро Ку­росавы («Расемон», «Красная борода») и Кенедо Синто («Голый остров»), чтобы оценить значение этой обще­ственно-эстетической проблемы, поднятой в книге «Пять японских художников».

Быстро рос уровень социально-политических и худо­жественных обобщений Канторовича.

В журналах «Борьба миров» и «Юный пролетарий» он не мог уйти от газетной иллюстра­тивности и даже штампа, потому что и весь материал черпал из газеты. Личный опыт, соприкосновение с реальной действительностью вели его к самостоятельным размышле­ниям. Первая книжка очерков Канторовича воспринимается и в контексте всего развития нашей ли­тературы, в частности интереса со­ветских писателей к зарубежному миру, рассказа о нем с позиции со­ветского человека. Это большая, осо­бая тема. Заметим лишь, что в 20— 30-х годах книги советских писателей о зарубежном мире были в большей степени связаны с желанием совет­ских людей узнать и понять проти­воречия «по ту сторону» в предчув­ствии надвигающейся военной угро­зы. И. Эренбург и М. Кольцов, П. Павленко и К. Федин, М. Чумандрин и М. Слонимский открывали для нашего читателя малознакомый мир. Заметим и то, что «Пять япон­ских художников»— одна из немно­гих в ту пору книг о загранице, напи­санная в жанре лирико-публици­стического очеркового обозрения. Конечно, у Канторовича — профес­сионального художника была здесь своя тема — искусство живописи, но она помогла ему увидеть и картины жизни Японии. Литературный дебют состоялся.

*************************

В 1933 году, после завершения книги «Пять японских художников» и сдачи в производство альбома об экспедиции на «Сибирякове», Л. Канторович вновь отправился на Север. За новой экспедицией — Лено-Хатангской — не следили отечественные и международные средства массовой информации, но задачи ей предстояли серьезные, включая исследования нефтеносных районов севера Сибири. Вместе с ледоколами «Русанов» и «Красин» шли другие корабли, впереди их ждали тяжелые льды. Впоследствии часть членов экспедиции вместе с начальником Н. Н. Урванцевым останется на зимовку, другая (в том числе Канторович) вернется в Архангельск...

Об этой экспедиции известно гораздо меньше, чем о походе «Сибирякова». Но именно после нее вышла книжка очерков Л. Канторовича, в которой отразились оба путешествия. Прежде чем говорить об этой книжке — она называлась «Холодное море», — скажем о любопыт­ном рукописном журнале, который был выпущен на «Русанове» в... издательстве «Красный Айсберг» в ко­личестве 1 экземпляр. На обложке журнала значилось: «Нордвический крокодил № 1», ниже было нарисовано упомянутое животное и следовал текст: «Дорогие това­рищи! В первый день нашего плаванья родился на свет «Нордвический крокодил». Веселый этот зверь изобра­жен на обложке. Он в одном ботинке, так как носит он № 45, а во всем отделе снабжения ГУСМПа нашелся только один ботинок этого размера. Хвост крокодила обернут в газетку, чтобы не обморозить эту нужную часть крокодильского тела. На первых порах «Крокодил» по­знакомит Вас с некоторыми участниками экспедиции». Далее шли дружеские шаржи на работников кухни, на «геолого-физический выводок», на руководителя экспеди­ции. Этот журнальчик показывал, какую атмосферу вно­сил Канторович в коллектив.

Книжка же получилась вполне серьезная. Автор не хотел, чтобы у читателя возникло облегченное представление о работе на Севере. Опираясь на документальный материал, описывая события, имевшие место в навигации 1932 и 1933 годов, автор, однако, избегал называть имена героев очерков, точно определять тот или иной эпизод. Это сделал за автора в своем предисловии профессор В. Визе. Но главное в этом предисловии — слова, опреде­ляющие характер работы Л. Канторовича, который не ставил перед собой цели дать описание экспедиций а лишь выбрал несколько эпизодов, казавшихся ему важными: «В результате появилась эта книжка, предста­вляющая собой собрание картин, нарисованных словом и карандашом. И природа и люди показаны в этих кар­тинах так, как они есть на самом деле, без лишних при­крас, без навязанной героики. Правдивость и простота подкупают читателя этих страниц живой Арктики».

В книжке семь небольших очерков. Открывается она цветной автолитографией: прозрачно-зеленоватый айс­берг в свете северного сияния. Всего в книге около ста литографий и рисунков автора.

Герои книжки — арктические зимовщики, звероловы, моряки, летчики. Люди эти, несмотря на все трудности, не могут и не хотят расстаться с суровым краем. Они вла­деют большим жизненным опытом, не боятся риска, каж­дый отвечает за общее дело.

Любой из очерков «Холодного моря» — небольшой портрет зимовщика той или иной профессии. Портрет обычно связан с определенным событием, историей пре­одоления опасности, стойкости в беде. Автора привлекает не экзотика, а существо характеров людей. Героику он видит в сдержанности, терпении, продуманном расчете, даже осторожности. Именно в этих чертах состоит для него романтика и легендарность арктических зимовщи­ков. Два года, две полярные зимы провели зимовщики на Северной Земле, нанося на карту неизвестные острова, проливы и хребты. И вот встреча с экспедицией. В первом очерке торжественно сказано об объятиях, расспросах, рассказах, но вот слов «подвиг», «мужество», «бесстрашие». Читатель сам выносит из рассказанного представление о том, чего стоило нарисовать берега островов «тонкой чертежной линией на голубой кальке». Несколько тысяч километров, пройденных на собачьих нартах, снежные заносы, недели, проведенные в палатках... Высокие слова переданы Фритьофу Нансену, они в эпиграфе, который может быть отнесен ко всей книге: «...Кто хочет видеть гений человечества в его благороднейшей борьбе с суеверием и мраком, тот пусть прочтет о людях, которые с развивающимися флагами стремились в неведомые края. Человеческий дух не успокоится до тех пор, пока и в этих странах не станет доступной каждая пядь земли, не останется ни одной неразрешенной загадки...»

В очерке «Холодное море», давшем название всей книжке, вроде бы не происходит никаких событий. Вслед за ледоколом плывут в Арктику лесовозы. Сложности этого путешествия изложены в деловом спокойном тоне. Читатель чувствует невероятное смешение запахов в куб­рике, видит черные корабли в свинцовых волнах, выхва­ченные из полумрака бородатые лица. Голос автора буд­то не слышен вовсе, но во всем расположении материала видна авторская воля, стремление показать труд и тер­пение полярника. Отсюда сцена адской работы кочегара у топки или наблюдения капитана из бочки, укрепленной на мачте: «Внимательно оглядывает ослепительную по­верхность льда и командует из бочки вахтенному штур­ману. Лицо капитана багрово-красное, рыжие усы заиндевели, глаза слезятся». Эти наблюдения стали уже исто­рией (о таких бочках давно забыли), но как история они интересны и сегодня.

В одних очерках рисунки играют роль вспомогатель­ную, дополняющую, в других параллельно тексту ведется рассказ в рисунках. Так, в начале очерка «Стоянка по возможностям» читаем: «Молодой тюлень вылез на лед и осмотрелся вокруг, высоко поднимаясь на передних ластах. (Здесь дается соответствующий рисунок на полях. — Р. М.) Потом заснул. Спит он маленькими промежутками времени, не больше минуты. (Рисунок: спя­щий тюлень.) Проснувшись, снова поднимает голову, ози­рается (рисунок) и опять засыпает». (Рисунок.) Так же и в тексте и в рисунках изложена история охоты медведя за тюленем, а затем человека за медведем. Но в этом же очерке появляется глубокая психологическая характери­стика, в которой художник уступает писателю. Так, дается сатирический портрет третьего штурмана, плохого моряка, любителя поговорить о «прелестях» заграничных портовых кабаков и публичных домов. «Культуру» и «идеалы» такого рода писатель оценивает как шелуху, накипь, чуждые жизни и работе зимовщиков, прямо го­ворит, что Севера такой штурман не понимает и боится, ибо привык к морям, где рейсы судов проторены, как шос­сейные дороги. «Морской аристократ», этот штурман пре­зирает северных моряков — «трескоедов». Но «трескоеды» оказались опытнее «настоящих моряков». В кают-компа­нии засевшего на мели парохода третий помощник насме­хается над командой маленького ледокола, над «мужиц­ким» говором поморов, он злится на контору Совторг-флота, пославшую его в «этот проклятый рейс». Героям «Холодного моря» совсем не свойствен ни «морской го­нор», ни преклонение перед «морскими традициями». Многие из них за границей никогда не бывали, не знают европейских кабаков, это «простые, наивные люди, совер­шенно не похожие на тот «идеал моряка», который со­здал себе штурман Петух». Здесь автор прямо полеми­чески пишет о своих пристрастиях, о героях, близких ему по духу. В этой связи следует воспринимать и другие иро­нические пассажи автора. Так, он не однажды противо­поставляет дела своих героев поверхностному взгляду на их труд. Насмешливо пишет о щеголеватых кинемато­графистах в салоне ледокола с их экзотическими «полярными» бородами и искусственно-хриплыми голосами, ему смешны корреспонденты, назойливо описывающие «бирюзовые льды» .

Л. Канторовича интересуют подлинные герои Арктики — капитан маленького ледокола («Охота»), стармех Трубин («Преступление стармеха Трубнна»), полярный летчик («Анатолий Дмитриевич»), зимовщики Северной Земли, он с теплотой говорит о мальчике, родившемся на зимовке («Соймико»)...

Капитан ледокола славится своей осторожностью. Не­которые даже смеются над ним, считая трусом. Но он не трус. Север приучил его видеть опасность всюду. Он плавает капитаном около двадцати лет, но в трудные ми­нуты никогда не уходит с мостика. Картам незнакомых мест он не верит. Вот бухта, куда не заходил ни один мореплаватель. Никто не измерял ее глубин, не знает мелей и подводных камней. Линия берега намечена на карте наугад. Три дня капитан примеряется, прежде чем начать высадку промышленников-зверобоев с семьями. Он не обращает внимания на недовольство команды его «робостью». Трое суток не ложится, не умывается, не отрываясь глядит на берег в поисках входа в бухту. И на четвертый день по одному ему известным признакам находит нужное место высадки. Автор не высказыва­ет никаких восторгов, он вроде бы лишь сообщает, информирует, но таким образом очерчивает сильный характер.

Так же без нажима говорится о незаметной, будничной работе летчика Анатолия Дмитриевича. Но один только штрих запомнится: летчик летает в ледовую разведку дважды в сутки, но сесть он может только на воду иначе — катастрофа... Старый коммунист, партизан времен гражданской воины Трубин — герой одного из очерков («Преступление стармеха Трубина»). Нарушая приказ, он добивается главного — снимает пароход с мели. Казалось бы, один описания поступков. Но из небольших деталей видно, как велико душевное напряжение героев. Даже слова «Пошел, пошел!», относящиеся к тому, что пароход сошел с мели, звучат у разных персонажей по-разному.

В своих очерках Л. Канторович стремился, пусть крат­ко, показать характер героя. Психологически достоверны характеристики в очерках «Стоянка по возможности» (штурман Петух), «Охота» (осторожный капитан). Ин­тересны, точны здесь не только человеческие портреты, но и картины природы, поведение зверей. Однако иногда начинающий писатель оказывался в плену штампов, ког­да он хотел раскрыть душевное состояние героя. В очерке о старшем механике, например, напряжение героя в труд­ные минуты передано так: «Трубин вылез на палубу и вытер бледное лицо влажным платком». Или: «Ему вдруг стало жарко, но не было времени вытирать пот, и тонкие струйки вытекали из-под фуражки в всклокоченную бо­роду». Очевидно, очерк был бы интересней, если бы ав­тору удалось показать двух капитанов (ледокола и па­рохода), которые не соглашались с верными, как оказа­лось, действиями Трубина.

В дальнейшем, перейдя к сюжетной прозе, на мате­риале, освоенном глубже, Канторович изживал недостатки своих ранних вещей. Но было в его книжке об Арктике и то положительное, что развивалось им в дальнейшем. Прежде всего это жажда самостоятельных открытий в тех областях жизни, о которых он раньше знал понаслышке, это стремление сказать об увиденном по-новому, по своему. В арктических очерках были сделаны писателем первые шаги к лирическому раскрытию психологии людей, их взаимоотношений с животными, природой. Север много дал Канторовичу-художнику. В описаниях аркти­ческой героики он спокоен, но как эмоциональны краски, их оттенки,как резко графичны рисунки.

Лев Владимирович довольно критично относился к первым своим писательским опытам. В своей автобио­графии, написанной в начале войны, он заметил: «Пер­вые мои книжки были скорее очерками, я написал их просто для того, чтобы рассказать о вещах интересных и малоизвестных». В этих словах — облик Канторови­ча — человека и писателя. Ему было бесконечно интерес­но жить, открывая новое, а тем, что открыл, он должен был поделиться с другими. Книжки о его первых путе­шествиях сильны не одной лишь достоверностью, доку­ментальностью. В них сказался сам автор. «Вещи ин­тересные и малоизвестные» он находил всю жизнь.

О широте этих поисков свидетельствуют не только произведения писателя, но и материалы его архива, на­считывающего 67 рукописей и машинописных текстов.*¹ Здесь — произведения прозы, сценарии фильмов, пьеса, тексты радиовыступлений, листки из записных книжек, деловая переписка.

^{* 1} Рукописный отдел Института русской литературы (Пушкинский Дом), ф. 503, № 1—67 (там же находятся и читательские пись­ма). Рисунки хранятся в литературном музее Института.

Среди незавершенных произведений Канторовича - прозаика, отрывки произведений на разные темы, связан­ные с личным жизненным опытом. Так, рукопись без заглавия — начало повести об арктических исследователях. Она начинается словами: «В огромном, отделанном черными панелями кабинете Географического общества кончалось заседание». В рукописи всего три эпизода. Провал доклада профессора Андрея Карловича Вольфа географа и метеоролога, сделавшего важное открытие.

Встреча с друзьями и единомышленниками-промысловиками. Ночь втроем у Вольфа на Васильевском острове - советы, споры, изучение карт, игра профессора на флей­те. Эти сцены обогащают наше представление о творче­ских исканиях писателя, позволяют увидеть стремление писателя к прозе сюжетно разветвленной. По всей види­мости, это должна была быть повесть о союзе людей теоретической мысли и живой практики.

Также Северу посвящен незаконченный сценарий «Игарка» (1934). Герои сценария — тунгусы. Мы видим их прошлое и настоящее. На 22 страницах автор успел рассказать много. Об одиноких охотниках и о тех, кто несет в этот край новую жизнь и культуру. О тунгусе — капитане парохода и о партийном работнике, поддер­живающем строительство электростанции. Сценарист ви­дел перед собой улицы полярного города, самолеты и ледоколы, прокладывающие дорогу судам.

Автор мыслил будущий фильм не этнографически-перечислительным. Картина пробуждения некогда забро­шенного края, борьба за его процветание — все это дано глазами тунгусского мальчика, через его сознание про­пущены все главные события. Но герой — не только наблюдатель. Он рвется к деятельности, к участию в кипящей вокруг него работе, сколачивает мальчишескую бригаду, которая соревнуется с грузчиками. Происходит открытие мира будущим строителем.

Сценарий «Игарка» был первым шагом писателя в области для него совершенно новой — кинодраматургии. И характерно, что и в этом случае Канторович обратил­ся к знакомому материалу, образам людей Арктики.

Если книжка о японских художниках отражала при­частность писателя к развитию интернациональной тематики, то серия работ об Арктике и примыкающие к ним материалы архива говорят о другой стороне нашего литературного процесса, связанной с изучением писателем своей страны. Скромная книжка «Холодное море» не только соответствовала пытливому характеру автора, но и была в духе времени, когда писать о «вещах интересных и малоизвестных» стало необходимо.

В старой России писатель обычно обращался к своему непосредственному окружению, к земле, на которой жил сам. Таковы были социально-экономические условия, таков был строй жизни. Разумеется, это был до­стойный источник, породивший великие произведения нашей классики. Но нельзя не вспомнить, что писатель-путешественник по родной стране был фигурой необыч­ной, редкой. Сколько недоумений, даже иронии вызвала в свое время в среде писателей поездка Чехова на Са­халин, вызванная благороднейшими и гуманными по­буждениями.

В России, начавшей строить социализм, писатель, пустившийся в странствия по просторам родины, позна­ющий ее отдаленные края, — фигура характерная. Писательские бригады в дальней поездке по стране — типичное явление 30-х годов. Их возникновение соответ­ствовало молодости нового строя, означало жажду иссле­дования его примет. Молодой Л. Канторович был одним из писателей, которые своими произведениями расширя­ли литературную карту советской земли. По своему по­знавательному пафосу «Холодное море» близко к другим произведениям 30-х годов таких писателей, как С. Бы­товой, И. Кратт, посвятивших свои очерки людям и про­блемам Колымы, Камчатки, Сахалина. Все эти авторы писали не только об освоении Севера, но и о приобщении малых народов к новой социалистической культуре. Кто знает, может быть, эти темы надолго захватили бы Льва

Канторовича, если бы в конце 1933 года в его жизни не произошел перелом, не пришло новое, сильное увлечение, которому он остался верен до конца жизни. Именно с овладением этой новой темы путешественник и профессиональный художник стал профессиональным писате­лем.