Избранное

Н. Крымова О ПОЭЗИИ ВЛАДИМИРА ВЫСОЦКОГО

«Избранное» Владимира Высоцкого выходит к читателям в пору решающих перемен в общественной атмосфере. И первое, о чем хочется напомнить: Высоцкий жил в другое время. Сегодня оно считается как бы вчерашним днем, слишком серьезный рубеж его от нас отделяет. Однако история всегда сложно и плотно связана с современностью. Сегодня все мы — свидетели резкого поворота общественного развития, но вчера точно так же были свидетелями и участниками всего того, что как бы и не предвещало никакого поворота. Сегодня, чтобы разобраться в происходящем, мы напряженно обдумываем собственный исторический опыт. И Владимир Высоцкий оказывается существенным явлением этого опыта, в духовном смысле достаточно напряженного, сложного и противоречивого.

Чтобы отделить наступившую эпоху от ушедшей, введен термин: годы застоя. Любители терминов пользуются им охотно, но иногда бездумно, с завидной легкостью: вчера был застой, смирение с беззаконием, молчание; сегодня — гласность и торжество справедливости. Но стоит внимательно присмотреться к дню вчерашнему (так же как к сегодняшнему), наглядная простота исчезает, а жизнь и развитие искусства обнаруживают свою непростоту. И вот прямой пример тому, именно в годы застоя и безгласности звучал в полную силу голос Высоцкого, и миллионы людей не просто слушали его, но всей душой ему откликались. Одно это указывает на необходимость, не проявляя пристрастия к готовым словесным клише, внимательно присмотреться к знакомой фигуре художника, к его творческому пути и его взаимоотношениям со своим временем. Одно бесспорно и не требует развернутых доводов — феномен творчества Высоцкого и массового отклика ему отразил в себе то, что застою сопротивлялось, не было с ним согласно и, вопреки запретам и давлению сверху, хранило свои нормы нравственного поведения.

И сегодня уже не кажется случайностью, что все это в итоге нашло выход в песенной, устной форме. Свою закономерность обнаруживает то, что путь к аудитории Высоцкий проложил вне принятых в литературе канонов. Его художественная интуиция опиралась на незримые, не сразу улавливаемые, но живые тенденции народной жизни.

Можно ли в таком случае удивляться постоянству возникавшего вопроса: поэт перед нами или кто-то другой? Нужно ли удивляться тому сопротивлению, до сих пор существующему в профессиональном цехе поэтов, которое ревниво сопровождает сегодняшний путь Высоцкого к читателям?

«Бард», «менестрель», «актер-певец», «самодеятельная песня» — такие определения давались и даются, в одних случаях возвышая художественную личность, в других принижая. Песенное выявление поэзии законно, имеет свои традиции и многообразие форм — с этим никто не спорит. Теряет ли поэзия Высоцкого нечто основное при публикации, или сохраняет — споры об этом естественны, потому что касаются того, что такое поэзия вообще, а тут спор идет, что называется, с допушкинской поры. В наши дни личность Высоцкого эти споры не могла не обострить. Слишком многое было непривычным и необычным для официальной, то есть печатной, публикуемой поэзии определенных лет. Слишком многие каноны вступления в профессию (если поэзию считать профессией) были нарушены. Первые робкие строки и неизбежное вмешательство редактора; покровительство маститых и благодарное послушание юного автора; наконец, первая тоненькая книжечка с чьим-нибудь благословляющим предисловием (В добрый путь, в добрый час! — и т. п.)… Ничего этого у Высоцкого не было. Ни книжечки не было, ни опекунов, ни редакторов. Никто не вводил его за руку в круг профессионалов и не предоставлял ему прав литератора.

Просто в начале 60-х годов на всех нас обрушилась лавина неслыханных ранее песен — ни голоса такого не слышали, ни «вольности суждений площади», нашедших в песнях свое выражение. И дальше, в течение двадцати лет, Высоцкий работал с поэтическим словом совершенно самостоятельно, на свой лад и манер. Лишь очень немногие литераторы-профессионалы проявили к этой работе тот интерес, который лежит вне компанейски-театрального, полубогемного общения. Большинству казалось: в Театре на Таганке появился, среди других, еще один актер-сочинитель с гитарой. Таганское актерское братство начала 60-х годов было своеобразной вольницей, одних притягивающей, других отпугивающей. Безусловно, эта среда стимулировала и отчасти формировала Высоцкого первых лет — он писал песни для спектаклей, он, как исполнитель, осваивал таганскую эстетику тех лет. Но в атмосфере интеллектуально-театрального полусвободного таганского сообщества была своя опасность и, как ни странно, довольно скоро тоже возник застой. Высоцкий любил свой театр, товарищей-актеров, уважал поэтов, которые для театра писали и составляли его постоянное окружение, — но, сознательно или стихийно, один актер Таганки в итоге остался независимым от всех этих привязанностей. И эту независимость его поэтического дара оценили немногие — можно их всех пересчитать по пальцам. Говорят, едва ли не первым заметил поэта Николай Эрдман. Внимательно следила за упорной работой Высоцкого Б. Ахмадулина. Поощряли как умели А. Вознесенский, Е. Евтушенко, Р. Рождественский. Стоит вспомнить и эпизод, о котором рассказывает Д. Самойлов. Однажды три больших наших поэта — А. Межиров, Б. Слуцкий, Д. Самойлов — собрались по инициативе добрейшего и чуткого Б. Слуцкого, чтобы вне шума театральных сборищ послушать стихи Высоцкого, так как возникла некая надежда на возможность что-то опубликовать. Высоцкий пришел без гитары, с большой пачкой текстов. По мере его чтения пачка сильно уменьшалась — в сторону откладывали «непроходимое». На вопрос — не возникало ли у них сомнений, поэт ли перед ними, Самойлов сегодня отвечает: «Ни малейших».

…Не так давно наш корреспондент в Париже, молодой человек, только что взявший интервью у Марины Влади и, естественно, гордившийся этим, спросил меня вполне искренно: «Как вы думаете, действительно Высоцкий страдал от того, что его не печатали?» Меня озадачил этот крайний инфантилизм мышления. Передо мной было некое стерильное незнание, отсутствие того жизненного и социального опыта, который подразумевает кровную связь с психологией и интересами родного народа.

Этих стихов молодой корреспондент, вероятно, не читал. А если и читал — им не поверил. Неверие, недоверчивость — одна из тех запущенных болезней, которые передаются и молодым и которые очень трудно излечимы.

Высоцкий в этом смысле был, напротив, совершенно здоров. Одна из особенностей его поэтической речи — прямодушие, доверие к людям. В попытках объяснить, как все началось, откуда взялось желание сочинять, он всегда говорил о круге друзей на Большом Каретном, для которых пел первые свои песни (в этом круге были Василий Шукшин и Андрей Тарковский), о необходимости дружеского настроя, доверия и понимания. Он обращался к тем, кому верил, к тем, кто ничего плохого, подозрительного в его песнях не услышит, и этот понимающий круг на глазах сказочно рос и расширялся.

Когда к Высоцкому-поэту пришло ощущение собственной зрелости, двусмысленность такого положения стала очевидной, ибо она решительно противоречила массовому признанию и пониманию. «Я хочу быть понят моей страной», — писал Маяковский и с неожиданным для себя смирением (а значит — страданием) признавал реальную возможность не быть понятым, пройти «стороной, как проходит косой дождь». У Высоцкого не было оснований так думать о своей судьбе — тут был не «косой дождь», а ливень, очищающие потоки, под которые люди радостно подставляли лица. Стремление писать много, петь долго, для всех и всюду, объяснялось не только свойствами темперамента. Даже от тех поэтов, одновременно с которыми Высоцкий в начале 60-х годов вышел к публике, он отличался индивидуальным ощущением массовости аудитории. Менялось время, менялись другие поэты, взрослел и мужал Высоцкий, но прямое и доверительное обращение ко многим людям и расчет на их понимание оставались неизменными, определяли темы, характер слова и интонаций. Не всякий поэт ставит своей задачей во что бы то ни стало достучаться до сознания многих и таким образом многих объединить. Для Высоцкого эта задача была постоянна, она формировала его поэтику. Само наличие слушателя-собеседника далеко не всегда, не во все времена для поэта есть реальный факт. «Читателя! Советчика! Врача! На лестнице колючей разговора б!» — это в отчаянии выкрикнуто Осипом Мандельштамом, и словам этим не было в свое время ответа. Сегодня он есть, но уже полвека, как нет самого поэта.

Высоцкий всегда обращался к множеству людей и видел, слышал их отклик. Сегодня ясно, насколько был прав поэт, не желающий смириться с официальным непризнанием, вступивший, будем говорить прямо, в яростную борьбу с «организациями, инстанциями и лицами». Не признание, тем более не награды ему были нужны, а справедливый, человечный союз между «официальным» и «неофициальным». Отсутствие этого союза он ощущал как боль и как трагедию многих. Смириться — означало признать свое поэтическое слово и свою работу вне закона на той земле, без которой он себя не мыслил.

Сегодня утверждает себя согласие между реальной правдой жизни и словом литератора, поэта, публициста. Этот союз есть не что иное, как первое условие, необходимое для рождения подлинного искусства и литературы. Условие это слишком долго нарушалось, а психология пишущих слишком долго искажалась и уродовалась, чтобы уповать на мгновенные перемены. Они будут долгими, и процесс этот мучителен.

Повторяю, — вопреки всем сложным обстоятельствам времени, Высоцкий был абсолютно правдив в своем творчестве. И первая его особенность — кратчайшее расстояние между реальностью, правдой факта — и поэзией, которая, как известно, факты всегда так или иначе преобразует.

Иногда казалось, что он творит не задумываясь, просто рассказывает о том, что кругом делается. Услышал забавный разговор двоих у телевизора — и запомнил. Увидел, как люди в очереди стояли, о чем переговаривались, — и рассказал. Было удивительно, с какой быстротой и естественностью он рифмует то, что в жизни отнюдь не согласовано и не «рифмуется». В песенный строй его стиха легко укладывалось «немелодичное», вступало «непоэтичное». Тот «сор», из которого, как сказала Ахматова, «растут стихи, не ведая стыда», в текстах Высоцкого нередко представал в ошеломляющей неприглядности, почти буквальной необработанности, однако странным образом выказывал свой поэтический, артистический норов.

Жизнь богаче выдумки — мы еще раз убеждались в этом, слушая Высоцкого. Его «выдумки» опирались на замечательную свободу поэтической фантазии, но более всего — на энергию самой жизни, ее постоянное многообразное шевеление под любым прессом. Многие тексты Высоцкого вплотную притерты к житейским обстоятельствам. Перебрасываются ли репликами солдаты в окопе или в строю, пишет ли жена письмо мужу на сельхозвыставку, рассуждает ли о международном положении или о собственном положении в милиции тип, которого забрали «у детского грибочка», — все это реальные монологи и диалоги, к которым как бы и не притрагивалось перо поэта. Таково первое, поверхностное, но сильное впечатление. Впечатление силы — именно от реальности. Задумываться о характере поэтической работы — не есть обязанность читателя. Но наша обязанность отметить, что смысл этой работы принципиален. Изучение текстов (и беловиков, и черновиков), анализ авторского исполнения убеждают, что у Высоцкого был свой поиск. Он тщательно искал слово, у которого особый облик. Плотью этого слова был живой звук, интонация. Не всегда песенный звук, но всегда устный, то есть разговорный, живущий в разговоре, в общении человека с миром. Автор шел не от литературной, письменной речи, не от принятых канонов стихосложения, но от того душевного порыва, который ищет непременного, обязательного выхода в живую речь, и там тоже живет по своим душевно-психологическим законам — то длительным, многословным, почти бесконечным потоком, то предельным лаконизмом краткой реплики, чему-то подводящей итог.

По черновикам рукописей и количеству отброшенных строф видно, как хлестала в Высоцком энергия словотворчества. Окончательный вариант поэтической речи искался одновременно слухом стихотворца и актера, как самый живой и многозначный — при наивозможной его простоте. В этой особой речи можно увидеть то, что А. Межиров определил как «одухотворенную небрежность», а можно — редкостный сплав сегодняшнего бытового языка, навыков повседневного словесного общения и — той поэзии, которая тайно живет в глубине житейской прозы, творит себя поверх всяких законов и навыков.

Была своя правда и закономерность в том, как, в какой форме поэзия Высоцкого вступила в нашу жизнь. Имеет смысл это вспомнить.

Минуя так называемые средства массовой информации (радио, печать, телевидение), благодаря магнитофонным лентам песни Высоцкого становились известны всем. Голос был яростной силы, лишенный всякой благостности. Было непривычно, что речь принадлежала то явно автору, то круто меняла свой характер, выражая чью-то совсем иную судьбу. Голос то доносился буквально с улицы, то заставлял вспоминать о временах сказителей и народного эпоса. Для автора как бы не было ни прошлого, ни будущего, только настоящее расширялось бесконечно в обе стороны.

Как бы ни восхвалять сегодня начало 60-х годов, следует помнить, что пора умолчаний, достаточно укрепленная предшествующими десятилетиями, сказывалась и в 60-х. Печатное слово было строго регламентировано. Высоцкий нашел для себя устную, песенную форму, в которой его творчество свободно жило в течение двадцати лет.

К тому же природой был дан голос. Голос особый, не отшлифованный никаким лоском, никакой «концертностью», редкий по музыкальному диапазону (на две октавы!), обрабатывающий песню как наждак, то крупнозернистый, то мельчайший, доводящий интонационное строение фразы до ювелирного изящества.

В публикации неизбежно пропадают многие из этих драгоценных слуховых оттенков. Но их приметы легко найти и в печатном варианте стиха. В песенных текстах Высоцкого почти всегда есть своя драматургия — каким-то одним словом, одним штрихом автор видоизменяет традиционно неизменный припев, убирает механику словесного повтора, — и видно, как от этого приобретает свое развитие мысль, напряжение нарастает в атмосфере. Высоцкий всегда живет в стихе, — так, импровизационно, он жил в исполнении, но и на бумаге, фиксируя найденное, он искал свой способ складывания слов, фраз и строф. Это было похоже на то, с каким умом и особым расчетом когда-то строили деревянные дома. Тогда на строгом учете было каждое бревно и каждый гвоздь, а неожиданная асимметрия в кладке если и возникала, то по живой, творческой прихоти хозяина-строителя. Складывали сруб так, что воздуху был дан ход во всякое бревно, — чтобы оно не гнило, не задыхалось в неподвижности, но дышало, по-своему продолжая жить. Так строился человеческий дом. Он как бы выступал из природы и ей же возвращался. Эту ладную ручную работу, требующую хороших рук и любящего сердца, работу, достойную мужа, мужчины, — одно удовольствие рассматривать в поэтических текстах Высоцкого.

Работа эта, однако, имела еще и другой смысл. Попробуем его определить. Это непросто, но необходимо, потому что совсем не каждый поэт этот смысл перед собой ставит. Те, кто видел и слышал Высоцкого, помнят, что его мощный голос буквально сотрясал зрительный зал, а подмостки, казалось, ходуном ходили от этих звуков и аккордов. Некоторые только так и воспринимали, так и сохранили это в памяти — как небывалое, чисто эмоциональное впечатление. На самом деле это была своеобразная, — в течение одного концерта очень разная по избираемым приемам и средствам, — упорная работа художника над сознанием аудитории. Во что бы то ни стало докричаться, достучаться (проникнуть, как он говорил, не только в уши, но и в души), что-то сдвинуть в чужом сознании, оживить его, — в этом заключался главный смысл всего, что делал Высоцкий. По ту сторону рампы он видел перед собой массовый чужой опыт и с этим опытом, завоевывая его и подчиняя, вступал в союз и в борьбу. Он ощущал этот опыт иногда дружественным, нередко — косным, заскорузлым, враждебным. Свою поэтическую работу он направлял на преодоление косности мышления, затрагивая едва ли не все те сферы бытия и быта, с которыми ежедневно человеческое сознание имеет дело. Он разрушал стереотипы, смеялся над тем, что других устрашало, рассказывал о прошлом то, что считалось необходимым забыть, открывал двери, на которых написано «Вход запрещен», не считал себя «посторонним» ничему вокруг себя. Смыслом этого упорного, беззаконного, на первый взгляд как бы даже «непоэтического» поведения было — победить чужую инерцию, не дать укрепиться апатии, смутить равнодушных, раздвинуть горизонты, расчистить от предрассудков пространство, расположить людей к самостоятельной работе мысли и оценке явлений.

Какова же, однако, была сила застоя, если многие и эту сверхнапряженную работу художника воспринимали как развлечение или своего рода «кайф», временный блаженный дурман! Исток кликушества, слепого идолопоклонства, глубоко отвратительного природе самого поэта, как ни парадоксально, — здесь, то есть в застое, в пустоте душ, ставшей привычной и одновременно требующей искусственного, якобы «духовного» заполнения. Внешняя активность (даже агрессивность) кликушества — оборотная сторона духовной спячки, апатии, пустоты. Если всерьез разбираться в этом вопросе, окажется, как ни странно, что сектантствующие поклонники Высоцкого его попросту не знают. А не знают потому, что не умеют самостоятельно думать. Для многих, в силу своей доступности, Высоцкий стал стимулом, первотолчком в познании жизни и самих себя. Но те, кто по натуре безнадежно слеп или расположен исключительно к «культу», ничего, кроме песен Высоцкого, видеть не хотят. Такова интереснейшая диалектика резонанса судьбы поэта и массового отклика ему.

Так или иначе, сам Высоцкий не пристраивался к массовым вкусам. Он не позволил им задеть своего художественного достоинства. В сфере песни (в массовой сфере культуры) появилась новая точка отсчета. У нас был Высоцкий — с этим сегодня невозможно не считаться, и не только представителям так называемой «авторской песни».

Самое время, однако, назвать имя другого поэта — Булата Окуджавы, ибо он был первым. Искренне желая выразить свое уважение, Высоцкий называл его своим «духовным отцом», не расшифровывая это несколько высокопарное определение. Так или иначе, общность тут очевидна — так же как и различие.

Поэзия Окуджавы в конце 50-х — начале 60-х годов ввела в песенный, достаточно обезличенный мир психологию отдельно взятого, частного человека Не только в темах личных, интимных, но и в самых что ни на есть Общественных, таких, как война, индивидуальный человек обнаружил свою самоценность и гораздо более сложные связи с общим, всенародным, нежели было принято думать ранее. Единственное, личное, неповторимое в поэзии Булата Окуджавы было принадлежностью характера одного человека — автора. Этот автор имел свой возраст, биографию, человеческую судьбу и, что очень важно, — принадлежность к определенному поколению Он потерял в лагере отца, встретил вышедшую на волю мать и заново узнал ее Он семнадцатилетним юнцом пошел на войну и вернулся живым, пройдя весь этот страшный путь рядовым. Окуджава остался среди живых. И в нем остался (не искаженным, не изуродованным) опыт его поколения — уникальный опыт детской веры, последующих потрясений, войны, драматического врастания в послевоенную жизнь с ее новыми, отнюдь не мирными внутренними взрывами.

Поэтический голос Высоцкого был совсем иным. Он вступил на завоеванную Окуджавой территорию, но на свой лад обошелся со всем, что на этом участке поэзии принадлежало как бы всем и никому в отдельности.

Что означает «на свой лад»? В чем заключалось очевидное различие? Сам Высоцкий объяснял происходящее актерской своей профессией — ему, мол, удобно петь от чужого лица, играть роль и т. п. И действительно, — в его песнях выступил не один человек, а множество, и самых разных. Каждый со своей биографией (социально очень определенной, безошибочно угадываемой любой аудиторией, при том, что автор дает лишь косвенные, краткие приметы биографии, чаще всего отраженные в складе речи), своей манерой общаться, оценивать окружающее, приспосабливаться к нему и т. д.

Д. Самойлов настаивает, что истоки подобного творчества уходят в жанр городского романса, — вполне возможно. Но при всей очевидности «чувствительной» природы жанра, его лирической откровенности, испове-дальности и т. п., следует сказать, что социальные исповеди песенных монологов Высоцкого не столько даже возродили жанр, сколько взорвали его изнутри особой содержательностью. Нечто традиционное если и было извлечено на свет, то только для того, чтобы встряхнуть традиции как следует на чистом воздухе и вытряхнуть из них пыль. Напомнить то, что было, и поразить тем, чего еще не было.

Благодаря песням Высоцкого множество раньше молчащих людей получили возможность высказаться, что называется, излить душу, сказать о себе и о жизни самое существенное. Распространенные в литературе и театре 60-х годов термины «самовыражение» и «исповедальность» к случаю с Высоцким применимы, но с существенной поправкой: право выразить себя, право на исповедь получил не один человек (автор), а — через него — огромное множество. Оттого это «самовыражение» не могло иссякнуть, не могло быть монотонным, не надоедало эгоцентризмом, чуждо было самолюбованию. Вот самое существенное: Высоцкий открыл дверь в искусство множеству людей, не имевших доступа в подобные сферы. Заслуга Высоцкого — сегодня, оглядываясь, видишь это с полной определенностью, — в том, что, не дожидаясь позволения сверху, минуя запреты и заслоны своего времени, он расширил, если можно так сказать, социальный диапазон поэзии, указал на непременность связей «высокого» материала с самым «низким».

О военных песнях Высоцкого много написано, ибо этот «раздел» его поэзии явился наиболее доступным для официального признания. Действительно, эти песни и патриотичны, и мужественны, и жива в них человеческая память. Но суть подхода поэта к теме была в том, что безымянный (для некоторых почти безликий) герой войны в песнях Высоцкого как бы размножился и разъединился на десятки реальных лиц, индивидуальных характеров, драматических (нередко — трагических) судеб. Каноны официально принятой «типизации» и «героизации» отступили перед убежденностью художника в ценности каждой человеческой жизни, перед его пристальнейшим интересом не только к реальности войны, но и к ее чудовищно-абсурдной нереальности, неправдоподобию, беззаконию, уносящему миллионы человеческих жизней. Он стремился заглянуть в лица тех, кто составлял армии и роты. И голос одного-единственного, нередко попавшего в ситуацию исключительную (смешную или страшную), оказался важным до чрезвычайности.

Мне неведомо, написал ли кто-нибудь из прозаиков реальную трагическую историю евпаторийских десантников, но Высоцкий рассказал правду об этом обреченном на смерть героическом десанте в «Черных бушлатах». Еще до конца не рассказано в литературе о том, что такое психология людей, попавших в штрафные батальоны, — Высоцкий, минуя известные пределы героической темы, приоткрыл тему еще и с этой стороны, известной народу, но неведомой литературе.

Короче — то, что сегодня путем трудной борьбы завоевывает все сферы общества, поэт, не дожидаясь никаких указаний, реализовывал, полагаясь на собственный природный демократизм, гражданскую и поэтическую интуицию.

Такие понятия, как «уличное», «площадное», «неказенное», «неофициальное», издавна бытуют в эстетике. Высоцкий наполнил их реальным содержанием, ибо вел речь о жизни масс, становился выразителем их мощной разноголосицы. Вводя в поэтический язык неофициальную простонародную речь, он не занимался «стилизацией», как иногда принято думать, но обнаруживал и обнародовал природный, массовый уклад мышления, проявляющий себя в ничем не стесненном слове. Он искал и находил нравственную гармонию там, где, казалось, никакой гармонии нет. Он выявлял здоровое, корневое начало народной души и речи, намекая на сохраняемые где-то в глубине душ здравые представления о жизни, о ее ценностях, о добре и зле.

Как актер, он сыграл в своих песнях множество ролей. Но прежде всего он их сочинил как автор, как поэт. Они оформились в его сознании в виде художественных образов, которые просились выйти наружу в слове, опираясь при этом не только (и даже не столько) на талант актера, сколько на традиционные для русской поэзии основы.

Вообще, воля русской поэзии — как бы сторонняя для актерского ремесла. Актер — это исполнитель. Такова азбука профессии. Исполнительская энергия вторична. Ее направляет и ведет за собой воля драматурга, а в современном искусстве — и режиссера. Еще, что очень важно, — зрителя.

Пример Высоцкого исключителен, потому что его художественная судьба, как бы ни соприкасалась она с театром и кинематографом, определялась конечно же волей русской поэзии прежде всего. Вопреки ежедневной, узаконенной в актерском деле зависимости, его собственный — авторский — мир рос и расширялся буквально не по дням, а по часам. Да, замысел песни нередко был неотрывен от исполнения, но только воля автора, поэта вызывала к жизни слово и звук живого голоса. В этом собственном мире Высоцкий творил один, независимо ни от кого, и один за все отвечал. Характерно, как сам он объяснял то, что в начале 60-х годов позволило ему выйти с гитарой, правда, не в Политехнический, где выступали Вознесенский, Евтушенко, Ахмадулина, Рождественский, но одновременно с ними. Это был памятный всем взлет современной поэзии и выход на подмостки новых, молодых. Скромного таганского актера никто не приглашал тогда в Политехнический, но в его словах — и уважительная «отдельность», и, что важнее, несомненная причастность к происходящему. «Такой невероятный интерес к поэзии — только в России, в других странах этого не существует, — объяснял Высоцкий. (Побывав в других странах, он знал точно — не существует Знал и гордился, что существует только у нас, в России. — Н. К.) — Это традиционно, это пошло еще со времен Пушкина. Мне кажется, это потому, что с именами поэтов в России связаны не только их прекрасные стихи, а еще и их деятельность. И вообще они были очень приличными людьми и достойными гражданами всегда, во всей нашей истории». Конечная ироническая интонация не умаляет серьезности сказанного. Как всегда, Высоцкий, поясняя что-то существенное, пользуется нарочито простыми словами, что-то слегка камуфлирует шуткой, но главную, серьезную свою мысль ведет точно, чувствует так, как натянутый канат чувствует канатоходец. Мысль действительно важна — она касается общественной миссии поэта в России, неотделимости творчества от деятельности, слова — от поступка

Сегодня мы можем с должным вниманием присмотреться к необычной природе дарования Высоцкого — дарования, несомненно пограничного с театром, с актерством. Тут истоки необычны, но, на удивление, и основательны именно для России, для русского искусства.

Когда-то Станиславский ревностно отстаивал приоритет театра переживания — в противовес представлению и ремеслу. К сожалению, мы сегодня в театре не можем похвастаться расцветом этой школы, хотя не без основания гордимся таким ее теоретиком и практиком, как Станиславский Переживание, то есть эмоционально точная жизнь актера в образе, в роли, — редкий гость на наших подмостках. Это — отдельная тема. Но к Высоцкому, не только как актеру, но как поэту, она имеет прямое отношение.

Он являлся всепереживающей личностью, художником, который впускал в себя всю боль, все тревоги своего времени, чтобы потом что-то из себя исторгнуть. Оттого и в театре он столь одержимо рвался только к одной роли — Гамлету. Оттого такой Гамлет был им создан — и именно в 71-м году, не раньше, — раньше вряд ли мог родиться трагический хаос вопросов, обращенных к своему времени, к устройству мира, к самому себе. Раньше вряд ли мы могли бы увидеть и пережить вместе с актером то, что «Гамлет», — как сказал Пастернак, — «не драма бесхарактерности, но драма долга и самоотречения», драма личности, понявшей в полной мере, «что видимость и действительность не сходятся, и их разделяет пропасть», что это «драма высокого жребия, заповедального подвига, вверенного предназначения» Гамлет был создан Высоцким по законам трагедии, в театре переживания, то есть искусства, требующего полной отдачи и полного погружения в роль.

Но и каждую «роль», сочиненную в песне, этот автор проживал. То есть пропускал через себя. «Втискивался» в нее, как он сам говорил. (Станиславский любил повторять слова Щепкина о том, что играть надо так, чтобы между актером и ролью нельзя было просунуть иголки. По существу, речь о том же.) Есть обиходное выражение: побыть в чужой шкуре. Высоцкий часто им пользовался. Побыть в чужой шкуре — для него не значило набросить ее себе на плечи и покрасоваться. «Чужая шкура» для него — опыт чужой жизни, который он принимает на себя, заново, зрением уже другого человека пересматривая все окружающие обстоятельства. Это напряженная работа души, стремящейся перевоплотиться, это непрекращающийся процесс познания.

Почему его принимали и понимали люди разных возрастов, социальных групп, уровней и профессий? Откуда эти постоянные при его жизни вопросы: сам — служил? сам — плавал? сам — сидел? сам…? И т. д. Конечно же нет. Но одно из простейших и главных объяснений сказанному: потому что он очень многое знал о жизни других. Это тоже было определенной позицией в искусстве: знать. Не брать на веру чужие знания, а иметь свои. Чтобы «дойти до самой сути», надо признать относительность собственного опыта и с головой погрузиться в чужой, ничто не считая там ненужной мелочью. Потом произойдет отбор — останутся лишь те подробности, которые нужны для «сути». Поэзия Высоцкого необычайно богата этими подробностями, деталями, раньше даже казалось — перенасыщена ими. Но странное дело — идет время, и эти детали будто возрастают в цене. Он написал (но не обнародовал) поэму о космонавте. Это небольшое исследование того состояния, которое человеку дано пережить впервые. Неизвестно, у кого и как выспрашивал Высоцкий то, чего сам знать не мог, — но выспрашивал дотошно, узнал так, что сегодня Г. М. Гречко с удивлением и волнением рассматривает в стихах ту правду своего опыта, своих переживаний и мыслей, которая, может быть, впервые так откровенно и подробно запечатлена в поэтическом слове.

Кабинетное знание изолирует человека, отстраняет литератора от других людей. В данном случае — знание постоянно бросало поэта в толпу, иногда почти растворяло его в ней. А масса питала его собой, давая огромную информацию — фактическую, чувственную, историческую, социальную, современную — какую угодно.

Иногда казалась почти стертой граница между «я» Высоцкого и его персонажем. Это и было искомой полнотой перевоплощения и переживания. Но как раз в печатных текстах, лишенных магии актерского обаяния, мгновенной смены интонаций, игры мимики и т. п. — как раз в них более уловимо «я» поэта, всегда излучающее свою собственную энергию, независимо от того, героический или низменный объект взят для поэтического изучения. По энергии словотворчества, далекой от распространенного обиходного косноязычия, по той нравственной позиции, которая всегда недвусмысленна, хотя на первый взгляд совершенно растворена в чужой психологии и чужом говоре, по особому лукавству, доброте и еще многим другим приметам стихотворных текстов всегда можно узнать: это — Высоцкий.

Принято считать, что он, как актер, любил менять маски. Мотив жизненного «маскарада» действительно постоянен у Высоцкого, хотя и не столь существен. Нечто большее можно понять в поэтической личности, вспомнив мысль Бахтина о древней потребности человека периодически, путем карнавала, на время освобождаться от пут повседневности, вольно переставляя местами «верх» и «низ» жизни, отбрасывая всяческие пиететы и правила. Действительно, Высоцкий-поэт почти постоянно находится в таком карнавальном кругу, — меняет личины, играет словами, нередко выступает в облике шута, то доброго, то злого.

Когда в есенинском «Пугачеве» он сыграл роль Хлопуши и одновременно выступил автором полушутовских мужицких напевов, трудно было осознать, сколь важнейший узел его собственного творчества в этом спектакле был прочно, накрепко завязан. Как актер он сыграл в «Пугачеве» роль трагическую, поразив помимо мощи темперамента еще и виртуозным владением труднейшей вязью стиха, но главное, он показал, насколько органичным для него является тот сугубо русский, национальный мир, в котором плаха соседствует с разбойничьей удалью, мятеж — с ярмаркой, психология российского лирика — с полуазиатской неукротимой и таинственной вольницей.

Это строки из есенинской «Песни о великом походе». Сейчас нам кажется, что они могли бы принадлежать и Высоцкому — и по смыслу, и по темпераменту, и по авторской позиции.

В стихах Высоцкого ожило нечто важное и неожиданное для русской поэзии индустриального XX века, когда, казалось, стирается и уходит в историю все, касающееся мужицкой вольницы, русской деревни и т. п. Высоцкий и не воскрешал это, и не «стилизовал». Он не был ни в коем случае «деревенским» поэтом. Но он безошибочно почувствовал свои корни, свою родословную, уходившую дальше и глубже городского романса. Корни эти уходили к русскому скоморошеству, к особым, глубоко традиционным взаимоотношениям народной толпы и того, кто ее развлекает, потешит, становится выразителем ее настроений.

Кажется, никаких надежд на воскрешение не было у русского скоморошества. Оно ушло в прошлое, стало его принадлежностью, объектом изучения историков и фольклористов. В современном искусстве оно могло возродиться в лучшем случае как яркий художественный образ (например, в фильме А. Тарковского «Андрей Рублев»), а в худшем — в попытках стилизовать под «балаган» массовые городские представления и празднества.

Поэзия Высоцкого дает возможность присмотреться к истоку, к основе скоморошеского мировоззрения, ибо несомненно здесь исток вышел наружу, на свет. Не внешнее формотворчество в данном случае интересно, а, что называется, природный производительный стимул. Им является независимость самоощущения творца, определенное его положение в толпе, безошибочно угаданное, толпой указанное. И не будет преувеличения: перед нами явление поистине уникальное, единственное в своем роде, потому что ни в какие известные рубрики современной литературы и городской культуры оно не укладывается, всякому выпрямлению мощно сопротивляется.

Скоморох на Руси произносил слово, выражающее униженный коллективный разум многих. Он не дурак — это толпа велит ему носить дурацкий колпак, в котором его забавное отличие и своеобразная защита. Скомороха могут ударить, даже убить, но в нем и нуждаются, ему и платят широким жестом, не скупясь.

Художественное ерничанье — одно из слагаемых высокой поэзии в России, одна из примет того национального артистизма, который требует публичности, ибо в ней, в публичности, общая, совместная разрядка и для авто-ра-исполнителя и для толпы. В такого рода разрядке, вероятно, главный общественный, социальный смысл скоморошества на Руси. В этом, вероятно, и одна из составных творческой природы Высоцкого.

Нередко пишут, что стихи Высоцкого «высмеивают наши недостатки». К этому штампу прибегают, дабы утвердить отношение поэта к так называемым «негативным явлениям». Но о характере юмора Высоцкого есть повод задуматься посерьезней. Трудно вспомнить еще один пример того, чтобы мы так откровенно смеялись, слушая песни. Обычно смеются в ответ слову юмориста, сатирика, актера-комика. А тут смех рождался в ответ песне, где соединялись воедино слово и мимика, сюжет стихотворного рассказа и интонация.

Если верно, что время узнается по тому, над чем люди смеялись, — это был смех определенного времени, которому мы живые свидетели. Но. видимо, время это еще не прошло, потому что «Бермудский треугольник», «Слухи», «Лекция о международном положении», «Письмо с сельхозвыставки», «Таможня» и множество других поэтических текстов таят в себе запас юмора, который еще далеко не исчерпан.

Высоцкий не часто высмеивает, хотя и смеется, и вообще без юмора никогда не обходится. Он не издевается, не бичует и даже не осуждает. Хотя и судит. Судит о жизни и о людях, которых видит насквозь в их прошлом и настоящем, в их подвигах и грехах, в несоответствии мнения человека о себе и его реальной значимости.

Забавность облика, личины — это юмор первого, поверхностного плана. А так как второй план юмора есть не что иное, как второй смысл, — нередко куда более общий, расширительный, всегда требующий напряжения ума и не поддающийся одной-единственной разгадке, — возникали и будут возникать сложности с трактовками стихов. Дело в том, что эти стихи многозначны. В них есть и второй, а нередко и третий смысл. Расхожим является термин: «шуточные песни Высоцкого». Действительно, скажем, шутка в рассказе о Жирафе, который влюбился в Антилопу, наглядна для всех, даже для самых маленьких. Но когда Гоголь утверждал, что басни Крылова «отнюдь не удел детей», он, не отрицая понятного детям смысла басенных сюжетов, звал оценить маленькие притчи еще и как собрание парадоксов бытия, книгу мудрости, отмеченную особым даром автора — выражаться «доступно всем». Простота, доступность, очевидность — это лучший способ первоначального познания. На этой ступени можно и остановиться. А можно пойти дальше. И каждый сделает это в соответствии с собственными фантазией, опытом и, разумеется, чувством юмора.

Кстати, предваряя исполнение именно песни про Жирафа, автор сказал, что в каждой шуточной песне должен быть какой-то «второй слой», а иначе у него не потянется рука к перу. Этот второй слой (непременное условие народной поговорки) существует в простейшей строке, тут же ушедшей из стиха в нашу обиходную речь: «Жираф большой — ему видней!»

Как известно, смех — это сигнал человеческого сближения. Смеются равные. Смех уравнивает людей, он восстает против всяческих разделяющих перегородок, чинов и различий. В стихах Высоцкого эта роль смеха имеет явно выраженный общественный характер. В его смехе — призыв, вера и, что очень важно, ощущение идеала, иногда смутное у его персонажей, но постоянное и отчетливое у автора.

Иногда он «полушуткой» называл нечто очень серьезное и сложное. Например, назвал так песню «В сон мне — желтые огни…», одну из самых трагических. Но трагическое состояние души, которой «всё не так», и страшный в своей выразительности перечень полярных явлений, сближенных тем, что и там и тут «ничто не свято», — сам этот перечень закамуфлирован такой нарочито расхожей цыганщиной, что уже одно это почти смешно. Любители песенных стилизаций блаженно улыбаются лихому переплясу строф, строк, мелодии, между тем слова и строфы соединяются в причудливый, но достаточно строгий порядок, минуют житейскую логику, притом чувство выражают несомненно трагическое. В данном случае песенная природа стиха дает некий исход тому, что в общем-то безысходно, трагично.

Поэзия Высоцкого не разводит в разные стороны смех и драматизм бытия. И это соответствует не только великой литературной (шекспировской, пушкинской) традиции, но народному мироощущению. Оттого в цикле стихов к фильму «Иван-да-Марья» столь естественно соседствует скоморошья блистательно-щедрая «Ярмарка» с лаконизмом печальной и вечной «Беды».

Поэт сближает и воедино сплавляет полярные стороны бытия. От скоморошьей вольницы он свободно переходит к интонациям возвышенным, романтическим и так же свободно опускается вниз, на землю, помня, что «поэзия всегда останется той, превыше всяких Альп прославленной высотой, которая валяется в траве, под ногами, так что надо только нагнуться, чтобы ее увидеть и подобрать с земли…» Это мудрые слова Пастернака, лю-бимейшего (после Пушкина) поэта Высоцкого.

Смех различен, как отпечатки пальцев. Смех Высоцкого имеет характер защиты — человек защищает все живое. Он защищает жизнь — как природу в себе и вокруг, как нормальную среду обитания. Путем смеха он обнаруживает в этой среде все неестественное, искаженное, извращенное. Он в самом себе не боится увидеть искажение идеала и посмеяться над этим.

Набравшись дерзости у народного юмора, то есть у народного склада ума, Высоцкий ввел юмор туда, где ему, вроде бы, мало места, — в тему войны. Он не первый это сделал, но не случайно так долго не могли пробиться к публикации песни Высоцкого «Тот, который не стрелял», «Жил я с матерью и батей…». Кому-то чуть ли не кощунственной казалась интонация этих стихов. Между тем поэт лишь продолжил свое исследование состояния человека на войне, зная, что тема требует полноты объема, а запретных ракурсов в стремлении к правде нет и быть не может.

Он ввел юмор и в ту тему, которая в его время вообще не поднималась,» а у него открыто прозвучала и в «Баньке по-белому», и в «Райских яблоках». Жутковатый там юмор, но, однако, несомненный. «А на левой груди — профиль Сталина, а на правой — Маринка анфас». И это — не будем ханжами — смешно. Как говорит народ, что грешно, то смешно. В самые страшные стихи о побеге из мест заключения тоже введен юмор — как страшноватый оскал, как стальной блеск той улыбки бывшего зека, о которой Твардовский писал в поэме «За далью — даль».

Шуткой — вольной, яростной — в народе издавна принято подавлять страх, побеждать его. В эпоху множественных страхов Высоцкий извлекал из себя и из своей огромной, массовой аудитории эту великую способность — смеяться над тем, что страшно.

Подтрунивание над собой — традиционная интонация русских солдатских песен. (В чистом виде она воспроизведена в одной из песен к «Иван-да-Марье».) В этом смысле Высоцкий — поэт глубоко традиционный.

И язык, и смех Высоцкого не являются, строго говоря, фольклорными.

Это искусство поэта-профессионала. Но, вступая в стихию вольной беседы (такова наиболее употребимая им поэтическая форма), откровенного скоморошества и балагурства, он чувствовал себя абсолютно естественно, будто в этой стихии и родился. Неизвестно, сколько книг о фольклоре было им прочитано. Но любой специалист, прислушавшись к гулу его поэтической ярмарки, уловит там многие речевые жанры площади — голоса зазывал-шар-латанов, прибаутки балаганных «дедов», юмористические проклятия, обращенные к публике и к себе. Словом, тот культ смеха, который уходит в глубь народной жизни и сохраняется там веками.

Две стихии народного мышления — плачевая (женская) и смеховая (мужская) органично соседствуют, то сливаясь, то разъединяясь, как реки, в его творчестве. Одна — это Марьюшка, это та, где «над похоронкой заходятся бабы в тылу», где жена нужна, «чтобы пала на гроб». Другая — та, где автор представляет и хор, и солиста, где царит мужское многоголосие.

Позволю себе сказать, что перед нами — редкий пример фольклорного сознания у современного поэта. В этом разгадка ничем не укрощенной «вольности суждений площади» и простонародной речи, без спроса вступившей в песенную поэзию, а теперь подлежащей рассмотрению как элемент уже общенародной культуры. Настроение, интонация, обороты мысли — тут все от народного ума, который, как говорил Гоголь, «строго взвешенным и крепким словом так разом… и определит дело, так и означит, в чем его истинное существо».

Слово Высоцкого открыто, распахнуто к людям, не зашифровано. Оно лишено интеллектуальной усложненности. Но в нем природное изящество и своя стать. Поэт охотно и часто играет словами, рифмами (в исполнении — мелодическими ритмами). Эта игра тоже более всего продиктована веселой свободой общения — и со словом, и с аудиторией. Поэзия Высоцкого прямодушна. С простотой, которая в быту лишь ребенку прощается, поэт говорил то, что думал сам и что думали (но не говорили, молчали) многие. Но эта простота, эта как бы немудреная природа содержит в себе свои загадки. Думаю, что внимательный читатель разглядит их именно в печатном виде стиха.

Слово Высоцкого успокаивается на бумаге, в книге. Оно дает себя рассмотреть в разных связях — со звуком, со смыслом, с другими словами-соседями. Наверняка кому-то будет мешать память о голосе актера — этот голос неизбежно озвучивает многие тексты. Песни Высоцкого у всех на слуху, это так. И стихи, лишенные богатства актерских интонаций, вполне вероятно, кого-то разочаруют. Но у меня после долгого общения с рукописями поэта возникло, следует признаться, и новое качество восприятия. Возможно, оно появится и у заинтересованного читателя книги.

То, что в живом авторском исполнении выплескивалось как подчиняющий слушателей единый эмоциональный порыв, при чтении нередко открывает свое достаточно сложное строение, как бы раскладывается на множество эмоциональных движений, объединенных движением к главной цели, которая, в свою очередь, вовсе не предстает столь уж простой и сразу доступной. Будь то «Кони привередливые», «Баллада о брошенном корабле», «Штормит весь вечер…» или тем более «Гербарий» — это достаточно сложная стилистика, не поддающаяся мгновенному разгадыванию. Тут читателя следует призвать к медленному чтению, к неторопливости.

Гораздо проще дело обстоит с ранними стихами. Они действительно просты, иногда почти примитивны, ибо следуют достаточно простой социальной психологии. Чьей? А вот это уже серьезный вопрос.

В повести А. Приставкина «Ночевала тучка золотая» есть строки, в которых неожиданно находится ответ. Рассказывая о детском доме, в котором полторы тысячи подростков, как бы сбереженных в 1944 году от войны, брошены, однако, в разворошенное войной и предвоенными бурями огромное пространство, простирающееся от Подмосковья до Северного Кавказа, автор описывает вечера, когда, сбившись в стайки, эти дети-сироты заводили песни. Заводили «разухабистые, уличные, блатные, рыночные (жалостливые), сибирско-ссыльные, бытовые, одесско-воровские (жестоко-сентиментальные), хулиганские, каторжные (из дореволюционных) и некоторые из кино…». Вот, собственно, довольно полный перечень источников тех ранних песен Высоцкого, которые критика стыдливо именует «дворовыми», «приблатненными» или более грозно — «блатными». Перечень и, одновременно, в контексте содержания всей повести о массовом человеческом сиротстве и неприкаянности — указатель социального оправдания этого песенного фольклора. Лицемерием было бы произносить еще какие-то «защитительные» речи, поэзия в них не нуждается, а в ранних стихах Высоцкого она, поэзия, нашла своеобразный приют. Потому показалось неверным лишать данную книгу того, с чего Высоцкий начал. Не думаю, что эти ранние тексты правильно называть «стилизацией» — автор не подделывается под чужие формы и известный жаргон. Он говорит не от своего лица и ищет чужому лицу его органическое выражение. Очевидна множественность этих лиц, распространенность типов, — но ведь так оно и было. Действительно, эти персонажи жили в неупорядоченном законами мире, многих прав были лишены, а само представление о правах и обязанностях было искажено. Но права быть, то есть жить, переживать, выражать себя в слове или в песне, — этого права человек не может быть лишен, и Высоцкий это твердо знал.

У него самого было военное детство и послевоенное невеселое отрочество. От звуков и настроений того времени он никогда не отмахивался, помнил их прекрасно. Он говорил, что ранние песни дали его голосу «раскрепощенность», и это немаловажно. Постоянно звучит в них мотив свободы — то мнимой, временной, то подлинной, угадываемой как идеал. «У меня гитара есть — расступитесь, стены!» — в наивной форме выражено и счастливое обладание такой собственностью (возможно, единственной), как гитара, и вера в некую свою волшебную силу, которая раздвигает уготованное тесное пространство. Право же, нет смысла как-либо «очищать» то начало, которое Высоцкому органично как поэтическое начало и по-своему чисто и закономерно. И видится какая-то связь между этим юношеским «расступитесь, стены!» и тем постоянным желанием «раздвинуть горизонты», которое стало знаком, метой поэтической зрелости. Тут и связь есть, но и стремительное движение очевидно, и рост мастерства, и определенность художественного самосознания. Любопытно еще и вот что — ранние тексты нередко представляют некий «случай из жизни», ситуацию, определенный анекдотический или «роковой» сюжет. Но ведь и «Горизонт», и «Чужая колея», и «Иноходец», и даже «Две судьбы» — это тоже «случай», пружинно-сжатая, а потом развернутая ситуация. Это краткий сюжет, история (правдоподобная или фантастическая), сквозь которую прорастает мощная метафора, как правило, философского толка. Такой же «случай», расширяемый, распираемый метафорой, — знаменитая «Охота на волков», одно из вершинных и программных произведений. Тут не скажешь, что стихи успокаиваются на странице книги. Текст скорее рвется, срывается с листа — в бег, в стремительное и неукротимое движение. Долгое время песня считалась чуть ли не крамольной, потому что слишком уж грозным звуком нарушала всеобщее молчание. Сейчас, однако, думаешь еще и о другом. О том, как разные поэты совсем в разные времена, сопрягая себя с явлением природного мира, отстаивали свою свободу.

И т. д. Это Есенин 22-го года. У Есенина поведение волка — ответное действие природы на то, что «шею деревни» сдавили «каменные руки шоссе», и вряд ли убедительны сегодня рассуждения о защите поэтом «патриархального уклада», милого его сердцу. Есенин решается в финальной строфе на прямое сравнение себя со зверем, который может броситься на охотника, ценой жизни отказавшись быть покорной жертвой:

Волк у Высоцкого от мести уходит. И мысль в стихе иная, хотя ситуация аналогична. Автор буквально влезает в шкуру зверя, чтобы через поэтический образ передать свой излюбленный мотив — отчаяния и преодоления. С молоком матери волчата всосали запрет: «нельзя за флажки». Этот запрет — условность, рабство, генетически укорененное, но его надо вырвать из себя во что бы то ни стало. Уйти за флажки — это чья-то коллективная негласная просьба, чье-то веление, которое нельзя не выполнить, ибо оно выполняется для других, и итог победы остается многим.

Один из постоянных мотивов Высоцкого — преодоление отчаяния. Осмысление — и преодоление. В ранних стихах — бездумный выплеск, разухабистость, жалостно-уличные интонации. С годами то же состояние становится все более осмысленным, требует и находит многие формы поэтического анализа, приобретает серьезное общественно-социальное содержание.

«Отчаивать» по В. Далю означает «безнадежить, лишать последней веры и надежды». Опять же по В. Далю «отчаянный человек» — тот, которому все нипочем, решительный до крайности, исступленный. А «отчаянное дело» — не только «безнадежное, пропащее», но и крайнее, опасное, грозное. Указанные смысловые полюсы слова «отчаяние» — крайние точки одного из главных мотивов, который буквально пронизывает творчество Высоцкого, — укореняется в самом начале, а потом растет, ветвится, создает вокруг себя определенную и постоянную атмосферу.

Непременным слагаемым этой атмосферы является действие. И тут отступают все обвинения в пессимизме. Вот уж чего избежал Высоцкий, чему был абсолютно чужд, так это апатии. И это во времена, когда именно апатия, как серьезнейшая болезнь, возникла в обществе и во многом парализовала его энергию. Стало массовым равнодушие. Во все сферы — личные и общественные — проникла аморфность. Отсутствие инициативы стало нормой. Привычка к безликости укоренилась и накопила вражду ко всякой яркой личности. Таким складывалось психологическое наследие тяжких лет безверия и молчания. Сильнейший действенный заряд поэзии и личности Высоцкого сопротивлялся этому. Самое тяжелое, самое страшное состояние души у него ищет выхода в действии. Это действие иногда неправдоподобно, иррационально, фантастично, но всегда исполнено яростной силы. На эту силу, таящуюся в человеке, до конца им самим не познанную, указывает поэт. Это один из самых постоянных незримых его жестов, хотя он по природе совсем не моралист и никаких указующих перстов не терпит.

Довольно рано он обдумывал свой реальный конец, предел сил и предел жизни. Гораздо раньше, чем были написаны такие трагические стихи, как «Две просьбы», «Мне судьба — до последней черты, до креста…», «Райские яблоки». Удивительно, но «Кони привередливые» созданы были в 72-м году, а «Памятник» — в 73-м. «Когда я отпою и отыграю…» — тогда же. Человек обдумывал не смерть даже, но свое поведение, свое действие в присутствии смерти, а в «Памятнике» — и после нее. Не состояние, не настроение, а именно поведение. И это поведение действенно, динамично. Поэт бросает смерти вызов. Он не предается мысли о бессмертии поэзии, о собственных заслугах и т. п. У него свой взгляд на то, что такое главная победа художника. Она требует нечеловеческих, неправдоподобных усилий — их, собственно, и перечисляет автор. Он будто планирует, изучает и фиксирует их необходимую последовательность. «Посажен на литую цепь почета» — это чужое действие. Оно насильственно и потому враждебно, хотя и являет собой знак признания. С этой «золотой цепью» Высоцкий совершает то, что в стихах с ней вполне сделать можно. «Перегрызу… порву…» — только так. И— «выбегу!». Куда можно выбежать, уже «отпев и отыграв»? Конечно же — «в грозу»! Именно гроза, ее раскаты и потоки становятся олицетворением жизни, воли и — бессмертия.

Картина, нарисованная в «Памятнике», еще более невероятна. Мысль Высоцкого вовсе не упирается в заботу о посмертной славе. Он знает: тот, кто думает о всякого рода «памятниках», уходит от живой жизни. Его же движение всегда противоположно — в жизнь, в грозу, в борьбу. Он знает, что всенародно признан, но так же всенародно он рвется из гранита, бунтует против сужения и выпрямления, которые предвидит, но категорически не приемлет. «Памятник» — почти заклинание, но и пророчество, и завещание, взывающее к справедливости и опять-таки — к действию. В стихах действует он один, фантастическим усилием воли встает так, что «осыпались камни» и «шарахнулись толпы в проулки», нарушает заведенный порядок всеобщего молитвенного созерцания:

Это, по существу, единственное его постоянное желание: «быть живым, живым и только». И не «до конца», а остаться живым после того, что является концом реальной жизни.

Надо полагать, что наш долг перед поэтом — вспомнить это его желание. Во всяком случае, не делать того, что Высоцкому чуждо, — не лакировать его облик, дать жить его слову, его стихам, как явлению, из реальной почвы возникшему и продолжающему жить.

Сказанное имеет прямое отношение к тому, как подготавливалась к изданию эта книга. О некоторых условиях и правилах, поставленных перед собой составителем и редакторами, необходимо сказать потому, что литературное наследие в данном случае имеет необычный облик и необычную судьбу.

Разные поэты очень по-разному осуществляли себя Скажем, про Пастернака известно, что он свой творческий путь обычно мерил книгами, а не отдельными стихотворениями. Именно книга стихов складывалась, создавалась им как нечто целое, как компактное единство и, одновременно, веха творческого пути. У других такое значение нередко имели первые сборники — поэт как бы заявлял о себе книгой, а потом обстоятельства жизни диктовали ту или иную периодичность публикаций.

Высоцкий не подготовил к изданию книги своих стихов. Он, как верно отметила Б. Ахмадулина, вообще не пережил того особого момента, который переживает всякий печатающийся поэт, — момента отстранения и новой связи с собственным, теперь уже типографски набранным текстом.

Беловой вариант стиха, который в форме песни был обращен к людям, чаще всего жил в горле. В зависимости от аудитории, настроения, от взятого в данный момент камертонного звука, некоторые стихи варьировались, меняли свою окраску, слова и смысловые нюансы. Сохранившиеся черновики отражают тщательную, упорную и весьма своеобразную работу над словом — Высоцкий нередко отдавал предпочтение шероховатой выразительности устной речи, оставляя в стороне более гладкий, литературно более «сделанный» вариант. Он искал способ жизни своим стихам сообразно сложившемуся образу собственной профессиональной жизни. Другого выхода к людям он не получил.

Таким образом, надеюсь, понятна вся сложность и необычность работы над этой книгой. Подготавливая ее к изданию, мы шли прежде всего от рукописей Высоцкого — тех, которыми располагали. В некоторых из них (беловых) достаточно отчетливо выражена авторская воля. Ее своеобразие следовало учитывать при подготовке к печати всех текстов.

Книга не дает простора многовариантности. Собиратели песен Высоцкого, в чьих домах хранятся не только фонотеки, но и самодеятельные печатные сборники, могут долго спорить — какой вариант текста лучше, более ранний или более поздний, и т. д. Подобные споры велись и среди тех, кто над книгой работал, — но в конце концов потребовалось завершить их определенностью выбора. Приходилось брать на себя то, что, по нашему ощущению, наиболее выразительно передает авторскую мысль и чувство.

Пространство книги имеет границы и диктует свои законы. Прежде всего это отбор, а потом и принцип расположения стихов. Нам кажется, что в «Избранное» вошли действительно лучшие произведения Высоцкого. Возможно, кто-то из пристрастных поклонников поэта с этим не согласится.

Что касается строения книги, при всех трудностях и оговорках показалось самым правильным остановиться на хронологическом принципе. Трудность заключалась в том, что Высоцкий никогда не ставил дат на своих рукописях. Потому ли, что имел в виду длительность живой — в исполнении — работы над текстом, проверку и обработку, — мы не знаем. И все же, вопреки этой авторской особенности, показалось необходимым проделать эту работу — выяснить и зафиксировать даты написания стихов. Как правило, опираться при этом можно было на первое открытое исполнение. Хронологический принцип строения книги, думается, дает возможность судить о том, каким было становление и развитие поэта.

Как ни странно, большую, чем обычно, трудность составила пунктуация. Дело даже не в том, что поэтам дозволено нарушать ее правила, тем более что эти современные правила подвижны. Перед нами опять-таки особый случай: тончайшая интонационная нюансировка Высоцкого-исполнителя решительно не совпадает с его явным равнодушием к знакам препинания, которые подобные нюансы на бумаге отражают. Досаду или удовольствие испытал бы он сам, если бы сам и готовил свою книгу к печати? В любом случае это было бы некое новое для него ощущение обязательной дисциплины.

А про тех, кто работал сегодня над этим сборником, можно сказать, что их не покидало чувство волнения и ответственности. Вполне может быть, это не избавило книгу от ошибок, но так или иначе к читателям выходит наиболее объемное и выверенное по рукописям издание стихов Владимира Высоцкого.