Литературное обозрение

Н. А. Богомолов «Мы — два грозой зажженные ствола»

В 1908 году заслуженный литератор А. В. Амфитеатров с некоторой обидой писал: «Я никогда не был ни prude, ни защитником, ни даже извинителем pruderie, я не боюсь ни факта, ни слова, меня не смутят никакая унизительная картина, никакой человеческий документ, раз их требует реальность, какою должна облечься творческая идея»^[179]. Действительно, русская литература XIX века, с которой Амфитеатров был генетически связан, не стеснялась никакими сколь угодно рискованными ситуациями, особенно усердствовали в их создании натуралисты. Но настало новое время, и их эротика стала для читателей пресной, а то и просто перестала быть эротикой, превратилась в излишнее прюдничество. С русской литературой случилось нечто знаменовавшее решительное изменение всей системы отношения к наиболее интимным сторонам жизни человека. Ожесточенно сопротивлялась цензура, время от времени устраивались осуждающие кампании, возмущались писатели и критики старого закала, но поделать они ничего уже не могли: сдвиг всей русской литературы в сторону того, что с достаточной степенью условности можно назвать «модернизмом», повлек за собой и расширение границ дозволенного в описаниях.

Конечно, русская литература была здесь не одинока. Многое из того, что в ней только опробовалось, для западной (прежде всего — французской) литературы было уже давно привычным. Но по большей части влияние сказывалось в сфере «низких» жанров, которыми мы сегодня заниматься не будем. Заранее договоримся, что «Санин» и рассказы Анатолия Каменского, вызывавшие столько критических перепалок, останутся вне рассмотрения. Явная вторичность произведений такого рода может поведать лишь о нравах литературной промышленности, а не о серьезных исканиях настоящих писателей, — как массовый выброс ксерокопированных, а то и типографски отпечатанных эротических рассказов или повестей в наши дни, снимая ореол запретности с темы и рассеивая больное любопытство, еще ничего не говорит о тенденциях большой литературы. Новой «сексуальной революции» на наших глазах явно не произошло, ибо не считать же провозвестниками ее беспомощные сочинения В. Нарбиковой или Вик. Ерофеева!

Речь пойдет о другом: об исканиях литературы русского модернизма со второй половины девяностых годов прошлого века до тридцатых годов нашего. При этом слову «модернизм» придавать строгое терминологическое значение я не буду, ограничиваясь самым общим представлением о нем и о писателях, с ним связанных. Ведь главное, что хотелось бы рассмотреть, хотя бы в самом первом приближении, — не проблему модернизма как литературного течения, а вопрос о том, как и почему эротика в самых различных ее аспектах стала важнейшей сферой приложения творческих сил многих и многих писателей.

И еще одну оговорку следует сделать: по моему глубокому убеждению, эротика и употребление «непристойных», «нецензурных» слов в речи автора или персонажей относятся к разным, хотя нередко и соприкасающимся областям. Стихотворение Пушкина «Сводня грустно за столом…», насыщенное такого рода лексикой до предела, как и ругательства у Венедикта Ерофеева, совершенно лишены заряда эротизма. Конечно, время от времени прорыв «непристойностей» в литературу свидетельствует и об открытии каких-то новых сторон в человеческом эротизме, как то было, скажем, в «Любовнике леди Чаттерли» для литературы английской, где впервые так называемые four-letter words обрели характер ласковых и нежных наименований (что, кстати сказать, начисто пропало в недавнем русском переводе, сделав его то ли откровенной порнографией, то ли пособием по технике секса), но связь между этими сторонами, часто путаемыми, вовсе не является прямой и строго определенной.

А для начала я предлагаю вернуться в середину девяностых годов прошлого века и заглянуть в тетради совсем еще молодого человека, практически неизвестного в литературе, но которому в ближайшем будущем предстоит стать одним из лидеров зарождающегося символистского движения, — Валерия Брюсова.

Можно по-разному относиться к его творчеству ныне, почти через сто лет после его начала. Думаю, не ошибусь, если скажу, что для большинства современных читателей его стихи кажутся холодными, сухо-мастеровитыми и очень откровенно говорящими, сколько сил и старания пошло на их огранку, на поиск формы. Их пафос — слишком часто натянут, классичность формулировок превратилась в банальность, поэтические находки, ставши общедоступными, потускнели. Но даже если безоговорочно со всем этим согласиться, то все-таки нельзя ни в коем случае забыть, что Брюсов на протяжении многих лет первым проходил то поле, которое впоследствии другие превратили в тучную ниву. Пусть его вспашка была не очень глубока, но он поднимал новь, а следующие поколения приходили на уже обработанную почву. Поэтому для понимания судеб русской поэзии приходится очень внимательно вглядываться в то, что было наработано Брюсовым, и не только Брюсовым как литературным деятелем (тут его заслуг никто, кажется, и не думает оспаривать), но и Брюсовым-поэтом.

Меж тем для его ранней поэзии было в высшей степени характерно, что она уже в те годы строилась на решительном соединении воедино искусства и человека, его творящего. Со временем у символистов этот принцип приобретет чрезвычайно изощренные формы^[180], но пока что Брюсов лишь намечает его, причем соединяя воедино не только художественное построение, но и самоанализирующее восприятие человека.

В письме 1907 года к З. Н. Гиппиус Брюсов дает замечательную автохарактеристику: «Меня почти ужаснуло одно выражение в вашем предпоследнем письме, вдруг опять открывшем, какая все-таки бездна лежит и не может не лежать между двумя человеками. Вы, говоря о каком-то поклоннике Людмилы Николаевны (о Розанове?) сказали: „обладателе, как и вы (т. е. как и я), разожженной плоти“. Боже мой! Вы, говорившая со мной, читавшая меня, писавшая обо мне статьи, осудившая понимание меня „несложными душами моих почитателей“, — неужели вы не знаете, что ко мне могут быть приложимы <…> разные эпитеты <…> но именно не этот! <…> Все что хотите: обман или добродетель, любопытство или притворство, но только не „разожженная плоть“. Этого никогда не было, нет и не может быть. В разных частях своего существа испытывал я „разожженность“, но только не в „плоти“…»^[181] И примененные им далее к себе лермонтовские слова о «холоде тайном» как нельзя лучше определяют не только психологический облик человека, но и творческую сущность поэта. Наверное, пользуясь излюбленной самим Брюсовым демонологической номенклатурой, следовало бы его как художника уподобить инкубу — мужскому демону с холодным семенем. Своим рационалистическим сознанием он не мог не понимать, что сделаться истинным поэтом с таким складом личности абсолютно невозможно, что нужно искать какую-то замену органически отсутствующему. И он начал создавать конструкции, в которых отчетливо видны истоки осознания эротизма ранним поколением русских символистов.

Известно, что формирование облика поэта-декадента происходило у Брюсова одновременно с развитием его первого серьезного романа. Рано погрузившийся в грязный мир борделей Цветного бульвара, он какое-то время сопротивлялся искушению начать сколько-нибудь серьезные отношения с женщиной своего круга. История связи Брюсова с Еленой Масловой хорошо известна по опубликованной части его дневников, по повести «Из моей жизни», по комментарию к ранним стихотворениям, однако на страницах дневников и рабочих тетрадей остались свидетельства гораздо более откровенные и беспощадные к самому себе. Брюсов не просто описывает перипетии своих свиданий с Еленой (или Лелей), но создает сам стиль отношений, который должен связывать истинного декадента, каким он стремится стать, с женщиной. В дневниковой записи говорится: «Наконец я могу писать, владея собой. Мечты моей юности сбываются. То, что рисовалось мне, как далекое desideratum, стало действительностью. Девушка шепчет мне „люблю“ и отдается мне; стихи мои будут напечатаны. Чего еще? Сейчас я счастлив, но… (Кстати, я боюсь за это счастье, еще не зная результата первого экзамена). Но… но что дальше? <…> Играю страшную игру, лгу всем, лгу себе и совсем не то на деле, что есмь в жизни. Трудно»^[182]. Обратим внимание, как здесь связаны страсть, публикация стихов (не создание, а именно публикация) и университетский экзамен, неудача на котором может разрушить счастье. Но главное, видимо, в ощущении, зафиксированном последними словами, в постоянном неравенстве внутреннего облика поэта и человека самому себе. В этом контексте разделенная страсть к женщине становится важнейшей ступенью на пути становления поэта, и вовсе не потому, что дает какое-то особое вдохновение, а потому что приоткрывает дверцу в ранее неизведанное, где хладнокровие рассуждений^[183] и поведения^[184] служит основой для создания принципиально новой поэзии.

10 марта 1893 года Брюсов записывает в дневнике: «Когда выпили, нам удалось с Е. А. остаться вдвоем. Сначала мы прикрывались планом Москвы и целовались за ним, потом хладнокровно ушли в другую комнату. Помню, что мы лежали в объятиях друг друга, а я лепетал какое-то бессвязное декадентское объяснение, говорил о луне, выплывающей из мрака, о погоде, улыбающейся в струях, об алмазе фантазии». И это «бессвязное декадентское объяснение» удивительно явственно перекликается со стихами, которые пишутся в то же время. Так, 18 февраля в рабочей тетради (в уже ведущейся рубрике «Символизм») записано стихотворение, где подобным же образом, почти пародийно, соединяется несоединимое:

Несколько напоминая шокировавшие читателей шестидесятых годов стихотворения молодого Случевского, создаваемое Брюсовым обретало совсем иное значение: разрабатывая принципы нового для русской литературы течения, Брюсов сознательно создает впечатление «бессвязности», несочетаемости отдельных элементов. Уже достаточно давно эти ранние стихи блестяще проанализировал Вл. Ходасевич, показав, как впечатление странности в них создается сочетанием мечты и повседневности, причем повседневности чаще всего «тривиальной и грубой»^[186]. И прежде всего в открытой и напряженной эротике Брюсов искал наиболее верный путь к воссозданию этого сочетания, так как в мгновенном сближении человеческих тел легче всего ощущается связанность временного и вечного, духовного и плотского.

Примеров такого рода в раннем творчестве Брюсова сколько угодно, но ограничусь лишь одним небольшим стихотворением, так и оставшимся среди черновиков:

Я привожу именно стихотворение, оставшееся в рукописи, так как для Брюсова девяностых годов создание стихотворения и его читательское восприятие очень часто были разделены, до публики подобные стихи просто не доходили. Тот же Ходасевич (как и многие другие авторы) при разговоре об эротике юношеских стихов Брюсова опирался на цикл «К моей Миньоне», написанный в 1895 году, не обращая внимания на то, что впервые опубликован он был лишь в 1913-м. Открытое введение эротических мотивов в поэзию при тогдашней, девяностых годов, цензуре было невозможно, и Брюсов был вынужден ограничиваться рамками традиционных «приличий». Это важно подчеркнуть, чтобы не создавалось превратного впечатления об эпохе становления русского символизма. Допуская появление в печати девяностых годов цикла «К моей Миньоне», мы тем самым для самих себя снимаем напряженность отношений между новой поэзией и прежней структурой общественного сознания, лишь постепенно, под коллективными усилиями многих поэтов становившегося более снисходительным к откровенно эротическим описаниям.

Но и не выходившее в печать существовало в сознании как самого Брюсова, так и его ближайшего литературного окружения. И для них было очевидно, что именно эротика (как в поэзии, так и в жизни) — одна из наиболее ярких сфер выявления «декадентского» начала в человеке, именно через нее отчетливее всего рисуются полярно противоположные устремления его души. Приведу ряд лишь отчасти вошедших в издание 1927 года записей Брюсова в дневнике за конец 1894-го и начало 1895 года, выразительных даже безо всяких комментариев.

1 декабря 1894 г.: «Вчера утром я был в унив<ерситете>, дома писал стихи, пот<ом> занимался с сестрами, потом пошел на свидание. На свидании провел несколько блаженных минут в чистой любви, но на возврат<ном> пути мы столкнулись с О. Л., О. П. и мамашей Мани. Мы ехали на извощ<ике> и окаменели. Сцена. Пот<ом> был у Ланга, потом на возврат<ном> пути совершил бодлеровскую шутку, зайдя к какой-то отвратительной рябой женщине (см. мое стихотв<орение> „Шатаясь, я вышел…“).. Самый декадентский день!»

14 декабря: «Как-то недавно зашел в бард<ак>. В результате маленький триппер — это третий. Но как отношусь я к нему! Будто ничего нет. Сравниваю с началом этой тетради. В какую бездну пал я! Впрочем, заодно в начале этой тетради обо мне не знал никто, а теперь все журналы ругаются. Сегодня „Новости дня“ спокойно называют Брюсов, зная, что читателям имя известно».

25 февраля 1895 г.: «В четверг был у меня Емель<янов-> Коханский и увел меня смотреть нимфоманку. Мы поехали втроем в № 9, и там она обоих нас довела до изнеможенья — дошли до „минеток“. Расстались в 5 час. (Девица не только нимфоманка, но и очень хорошенькая, и, видимо, вообще психически ненормальная). Истомленный приехал домой и нашел письмо от другой Мани (ту — нимфоманку — тоже звали Маней) и поехал на свидание; опоздал на целый час, но Маня ждала. После ночи оргий я был нежен, как Рауль; поехали в Амер<иканское> кафе и Маня совсем растаяла от моих ласк. Я сам был счастлив».

Этот ряд можно было бы продолжать очень долго, но, думается, и приведенных цитат достаточно. В черновике письма к Зинаиде Гиппиус Брюсов писал об одном из своих тогдашних соратников по попыткам строения собственной личности, о К. Д. Бальмонте: «Вы часто поминаете декадентство. Вот истинный образ декадента не в искусстве, ибо это еще мало, но в жизни»^[188]. И несколько более подробно о том, что же считалось в свое время истинно декадентским в жизни: «Недавно в М<оскве> б<ыл> Бальмонт. Я провел с ним 36 часов. Бальмонт осуществил в себе то, о чем я мечтал бывало. Он достиг свободы от всех внешностей и условностей. Его жизнь подчиняется только прихоти его мгновения. Он ищет только одного — наполнять эти мгновения, „все во всем так делать, чтоб ввек дрожать“. [Что же? я вошел за ним в этот вихрь его жизни, от которого отвык было. Мне было даже приятно увериться, что я в нем не как в чужой стихии.] За полтора суток прошло передо мной по меньшей мере с десяток драм (конечно, любовных). Боже мой, с какой поразительной точностью повторялись не раз мной виденные жесты, не раз слышанные слова, и слезы, и рыдания. „Тесный круг подлунных впечатлений“! Он ликовал, рассказывал мне длинные серии все того же — о соблазненных, обманутых и купленных женщинах. Потом мы всячески опьяняли себя, и были пьяны, и совершали разные „безумные“ поступки. Еще <1 нрзб> он уехал в Париж, чтобы искать новых опьяняющих и новых женщин. А я остал<ся> и уже навсегда знаю, что это не для меня. Довольно, я больше не рассчитываю фабриковать так дешево сверхчеловека»^[189].

Этот черновик относится к 1902 году. За семь лет Брюсов прошел большой путь от попоек и декадентских выходок не только с Бальмонтом, но и с презираемым впоследствии Емельяновым-Коханским до поисков чего-то совсем нового. Не случайно в продолжении этого же письма он обращался к Гиппиус с мольбой: «После детских мечтаний о новой поэзии и столь же детских исканий безумия я оказался без пути, а важнее того — без цели, к которой искать пути. Совершенно искренно, перед самой последней встречей с Вами я искал связей с теми, кто мечтает о баррикадах. Не потому, конечно, чтобы я верил в их катехизисы, а ради того, что они обещают хоть разрешение. <…> [Я просто „навязываюсь“ Вам в ученики. Придите и возьмите. За мной то преимущество, что я почитаю возможной Вашу истину. Если Вы будете говорить с матерьялистом или атеистом, Вам придется много тратить слов на такое, что для меня давно решено и именно в Вашем смысле. Мне так привычно с тайными откровениями, со всем, что вне разума. И так я презираю этот самый разум…]»^[190]

Конечно, этот путь также был для Брюсова безнадёжен, ибо, при всей привычке к «тайным откровениям», по-настоящему он не верил и в них^[191]. Но, не веря, все-таки пытался сформулировать новое понимание сущности того искусства, которому должно принадлежать будущее.

В седьмом номере «Весов» за 1904 год Брюсов решительнейшим образом разделывается с прежним своим сопутником по декадентским эскападам, формировавшим жизненный облик поэта: «Г. Емельянов-Коханский в литературе похож на невоспитанного человека, который задумал быть развязным и смелым в обществе: все выходки его грубы, и не столько смешны, сколько неприятны»^[192]. А уже в следующем номере журнала он формулирует новое представление о значении эротизма для современного писателя: «Какие-то новые пропасти и провалы открылись в стране любви, где, казалось, были нанесены на карту все малейшие неровности. Там, где века видели синее небо, ставший более прозрачным воздух показал горную цепь, снеговыми вершинами уходящую в небо» (с. 114). Развивая ключевую метафору своей несколько более ранней статьи, манифестировавшей начало первого открыто символистского журнала, Брюсов объявляет одним из «ключей тайн» — страсть: любовную, телесную, плотскую страсть. «Тело, обычно подчиняющееся руководству ума и воли, — в мгновения страсти, как самодержавный властелин, повелевает всем существом человека. Мы знаем тело только в наших духовных восприятиях, в сознании, — но в страсти обличается для нас вся самостоятельность и независимость телесного» (с. 115). И далее: «Любовь исследима до конца, как всякое человеческое, хотя бы и непроизвольное создание. Страсть в самой своей сущности загадка; корни ее за миром людей, вне земного, нашего. Когда страсть владеет нами, мы близко от тех вечных граней, которыми обойдена наша „голубая тюрьма“^[193], наша сферическая, плывущая во времена вселенная. Страсть — та точка, где земной мир прикасается к иным бытиям, всегда закрытая, но дверь в них» (с. 117).

Формула была найдена, слово — произнесено. На место безраздельного торжества «сверхчеловеческого» начала в обычном человеке (не только в Брюсове или Бальмонте, но и в Емельянове-Коханском) было подставлено начало иное, мистическое и требующее полного, самоотверженного проживания в себе. Не стать выше общественных приличий, тем самым перешагнув грань «человеческого, слишком человеческого», как предлагало примитивно понятое ницшеанство девяностых годов (когда даже Горький считался выразителем идей, посеянных Ницше), а ощутить во всех изгибах и извивах страсти присутствие Божественного — вот что стало на довольно продолжительное время одной из основных идей русского символизма.

Конечно, эротическое приобретало разные облики у разных писателей, так или иначе к символизму близких. Тут был и ужас ремизовских героев перед отвратительностью плотской любви, и расчисленное претворение в отвлеченные литературные схемы столь интриговавшего современников тройственного союза Мережковских и Философова, и довольно примитивное эстетизирование красоты у Сологуба (линия Людмилы и Саши Пыльникова в «Мелком бесе», Елисаветы в «Творимой легенде»), неразрывно сплетенное с дьявольским эротизмом, как в откровенном стихотворении 1906 года:

Для самого же Брюсова основным было стремление к бесконечной смене лиц и личин страсти: «Греки отличали от Афродиты Урании, небесной, и Афродиты Пандемос, земной, еще Афродиту Геннетейру, рождающую. Все же Афродита была скорее богиней женской красоты, чем страсти. Рядом с Афродитой стоял еще образ Эрота, бога любви, и был еще бог похоти, Приап. Вспомним затем, что сам Зевес, отец богов и людей, похитил на Олимп Ганимеда и что покровительницей рожениц считалась девственная богиня Артемида. Это все — намеки, но тоже перемены масок, дающие подсмотреть таинственный лик неназываемой богини» (с. 119). Не случайно в его стихотворениях того времени появляются столь шокировавшие современников сцены некрофилии или «утех с козой»: всякая перемена в направленности страсти была священна, потому что за ней приоткрывалась одна из граней тайны^[195].

Были в этом у него и верные ученики, для которых нередко высокий смысл идеи Брюсова пропадал и смена любовных утех становилась важна сама по себе. Так случилось, например, в творчестве почти совсем забытого ныне, но чрезвычайно характерного для своего времени поэта Александра Тинякова, в молодости поклонявшегося Брюсову и перенявшего у него многие формальные особенности построения собственного творчества, прежде всего — поклонение не только «равно», но практически одновременно «и Господу, и Дьяволу»^[196]. Поэтому в его книгах находятся рядом восхищение тайной беременности (с отчетливо звучащими эротическими обертонами):

и эстетизация наиболее безобразного в сексуальности, как в стихотворении «В чужом подъезде»:

И в контексте взглядов Брюсова на страсть очень интересно, до каких крайних пределов доводит Тинякова представление об изменчивости ликов тайны. В неопубликованном стихотворении он славит библейского Онана, ставя эпиграфом слова книги Бытия: «Онан, когда входил к жене брата своего, изливал семя на землю… Зло было перед очами Господа то, что он делал, и Он умертвил и его» (38, 9–10):

Эту линию в символизме можно было бы прослеживать и далее, но все-таки принципиальная новизна в отношении к эротизму пролегала не здесь, а в творчестве «младших» символистов, и прежде всего — Вячеслава Иванова.

Прочитав цитированную выше статью Брюсова, он написал ему: «„Вехи. I“ безусловно хорошо написаны; конечно, произведут смуту. Не могу отрицать, что важная и верная мысль могла бы быть трактована углубленнее. Жаль, по-моему, что ты не написал об этом более законченного essai, и притом в обособленной форме»^[200]. Это эссе попробовал создать он сам.

17 февраля 1907 года жена Иванова, Л. Д. Зиновьева-Аннибал, сообщала семейному другу и домоправительнице М. М. Замятниной, которая в те дни жила в Швейцарии с детьми: «Новая Среда — гигант. Человек 70. Нельзя вести списка. Реферат Волошина открыл диспут: „Новые пути Эроса“. Вячеслав сымпровизировал речь поразительной цельности, меткости, глубины и правды. Говорил, что история делится на периоды ночи и дня, так, Греция — день, Средние Века — ночь, Возр<ождени>е — день, а затем как ночь, и 19-й век — рассвет, теперь близится день. Утро отличается дерзновением повсюду, и перейдя к жизни, искусству В<ячеслав> сказал, что т<ак> н<азываемые> декаденты если не в сделанном, то в путях своих исполняли правое дерзновение. И дальше перейдя к области Эроса, говорил дивно о том, что, в сущности, вся человеческая и мировая деятельность сводится к Эросу, что нет больше ни этики, ни эстетики — обе сводятся к эротике, и всякое дерзновение, рожденное Эросом, — свято. Постыден лишь Гедонизм»^[201].

За этим почти протокольным и сухим описанием скрывается трагическая ситуация, не только связавшая воедино пятерых людей, но и ставшая основой для создания целостного мифа. Внешним наблюдателям он представлялся в обличии анекдотическом. Так, Вл. Ходасевич вспоминал о том самом докладе Волошина, который через десять дней был прочитан уже в виде публичной лекции в Московском литературно-художественном кружке: «Одна приятельница моя где-то купила колоссальнейшую охапку желтых нарциссов <…> кто-то у нее попросил цветок, потом другой, и еще до начала лекции человек пятнадцать наших друзей оказались украшенными желтыми нарциссами. Так и расселись мы на эстраде <…> докладчиком был Максимилиан Волошин, великий любитель и мастер бесить людей. <…> В тот вечер вздумалось ему читать на какую-то сугубо эротическую тему — о 666 объятиях или в этом роде. О докладе его мы заранее не имели ни малейшего представления. Каково же было наше удивление, когда из среды эпатированной публики восстал милейший, почтеннейший С. В. Яблоновский и объявил напрямик, что речь докладчика отвратительна всем, кроме лиц, имеющих дерзость открыто украшать себя знаками своего гнусного эротического сообщества. При этом оратор широким жестом указал на нас. Зал взревел от официального негодования. Неофициально потом почтеннейшие матроны и общественные деятели осаждали нас просьбами принять их в нашу „ложу“…»^[202] Что речь идет об одном и том же событии, подтверждает запись в дневнике М. А. Кузмина от 3 марта 1907 года: «Волошин вернулся еще вчера <…> Реферат прошел со скандалом. В Москве есть оргийное общество с желтыми цветами, оргии по пятницам, участвуют Гриф и К°. Я думаю, они просто пьянствуют по трактирам»^[203]. Почти что на глазах случайность начинает превращаться в легенду. И эта легенда оказалась гораздо серьезнее и важнее для судеб русского искусства, чем породившие ее обстоятельства.

Лучший биограф Вяч. Иванова, многолетняя его ученица и спутница О. А. Шор-Дешарт, так описывала центральную идею Иванова 1905–1907 годов: «В. И. представлял себе тогда „целое и всеобщее“ как „хоровое действие“ народа, подобное хору „античной трагедии“. „Единая душа бесчисленных дыханий“ должна найти свое „хоровое тело“. Как же осуществить такое задание на заре двадцатого века? Первым ответом были „среды“. Собрания на „башне“ В. И. считал служением, необходимым шагом на пути образования „вселенской общины“. Получилось культурное, даже и духовное общение, но Общины не получилось. И вот В. И. и Л. Д. (Зиновьева-Аннибал. — Н. Б.) приняли решение — странное, парадоксальное, безумное. Их двоих „правильщик душ в единый сплавил слиток“. Плавильщик дал им пример, урок. Им надлежит в свое двуединство „вплавить“ третье существо — и не только духовно-душевно, но и телесно»^[204]. Поначалу этим третьим был выбран поэт С. М. Городецкий, который незадолго до того на той же самой «башне» необычайно ярко дебютировал стихами, впоследствии вошедшими в его книгу «Ярь». Из дневника и писем Иванова становится совершенно ясной внешняя картина вовлечения Городецкого в проектировавшийся «тройственный союз», где первоначальным импульсом послужила вспышка «латентной гомосексуальности» Иванова. Но «вплавления» не получилось. Расчетливый Городецкий, интересовавшийся Ивановым лишь до тех пор, пока рассчитывал на его помощь в своих литературных делах, явственно демонстрировал — изредка подчиняясь домогательствам — свою неприязнь к отношениям подобного рода, да и с Диотимой, как многие звали жену Иванова, у него особой симпатии не возникало. Истерическое напряжение душевных сил, находящихся почти в запредельном состоянии, завершилось сильным охлаждением и постепенным отходом друг от друга. Посвященный Городецкому восторженный «Эрос» Иванова сменился насмешливой комедией Зиновьевой-Аннибал «Певучий осел»^[205], где были совершенно ясны аллюзии на «башенные» события 1906 года: царь эльфов Оберон не по своей воле влюбляется в осла, который всячески уклоняется от его ухаживаний и добивается лишь того, что Оберон возвращается к своей прежней возлюбленной.

Но идея соборности как постепенного соединения людей в общении не только духовном, но и телесном оставлена не была, и следующая попытка была предпринята в начале 1907 года с М. В. Сабашниковой-Волошиной и отчасти с самим Волошиным.

В ряду совершенно особых семейных отношений людей эпохи символизма (хорошо известная семейная драма Блока, треугольник Белый — Нина Петровская — Брюсов, история третьего брака Вяч. Иванова и др.) брак Волошина и Сабашниковой также был отмечен «особой метой». Злоязычный и охотно передававший чужие тайны Брюсов обмолвился в черновике письма к З. Гиппиус: «Промелькнул Макс с женой, мило полепетал о теософии, о мистической судьбе личности и т. д. Речи о теософии столь же ему не к лицу, как и то, для него почти нелепое обстоятельство, что он пошел под венец девственником»^[206]. Но и свадьба не изменила этого положения: духовная связь-борьба-отталкивание оставалась мучительной и чисто платонической. Но вот в эту ситуацию вошли насельники «башни». 4 февраля 1907 года Зиновьева-Аннибал сообщала Замятниной: «С Маргаритой Сабашниковой у нас обоих особенно близкие, любовно-влюбленные отношения. Странный дух нашей башни. Стены расширяются и виден свет в небе. Хотя рост болезнен. Вячеслав переживает очень высокий духовный период. И теперь безусловно прекрасен. Жизнь наша вся идет на большой высоте и в глубоком ритме»^[207].

Но более всего сам стиль этих взаимоотношений рисует исповедальное письмо Зиновьевой-Аннибал к Анне Рудольфовне Минцловой, известной теософке, оказавшей сильное духовное воздействие и на Иванова, и на Белого, и на Кузмина, и на Зиновьеву-Аннибал, и на других писателей символистского круга^[208]: «…обретя вновь свой пакирожденный брак с Вячеславом, я устремляла свою светлую волю изжить до последнего конца любовь двоих, и знала, что еще и еще растворяться будут перед нами двери нашего Эроса прямо к Богу. Это прямой путь, жертва на алтарь, где двое в совершенном слиянии переступают непосредственно грань отъединения и взвивается дым прямо в Небеса. Но жизнь подрезала корни у моего Дерева Жизни в том месте, где из них вверх тянулся ствол любви Двоих. И насадила другие корни. Это впервые осуществилось только теперь, в январе этого года, когда Вячеслав и Маргарита полюбили друг друга большою настоящею любовью. И я полюбила Маргариту большою и настоящею любовью, потому что из большой, последней ее глубины проник в меня ее истинный свет. Более истинного и более настоящего в духе брака тройственного я не могу себе представить, потому что последний наш свет и последняя наша воля — тождественны и едины. <…> Сколько я сказала (и как сумела, но Вы поймете и простите немощь) о себе и о путях, по которым меня влек и влечет Эрос. Теперь скажу о них. Вы знаете, как светло и крылато выступила в путь Маргарита. И начались откровения пути. Первое было красоты глубокой и потрясающей, целый новый мир для меня: — стихия ласки, где царицей Маргарита-девушка. Второе, что не имеет она никаких проходов к стихии Страсти и к стихии Сладострастия (которые, к слову говорю, взаимно враждебны одна другой). Третье, — что она соприкасалась с стихией Страсти сильными, страшными толчками, глухонемыми — в первой юности, в детстве и — утеряла все ходы. Четвертое, — что Вячеслав взглянул в новый дивный мир. Помнилось ему прозреть и обрести новую Любовь. Пятое, — что муки крещения в Новую Любовь велики и огненны, и искушает сомнение. Шестое откровение, — что Вячеслав узнал для себя только две реки жизни, Эросом рожденные, — Духовная Любовь и Страстная Любовь, и все, что между, — полудевство, и неправда, и не красота. И очень бьется, и страдает, и обличает. И седьмое откровение, — что Маргарита мнит себя гвоздем в распятии Вячеслава и проклятой, т. к. свет, который в ней, <погашается?> и становится теплотою в нем. Анна Рудольфовна, это все: купель ли это крещения для Вячеслава или двери погибели?»^[209]

В тот самый день, когда писалось это письмо, Волошин записывал в дневнике: «То, что я не смел, не чувствовал права потребовать для себя, я должен потребовать для Вячеслава. И тогда… Ведь я никогда не мог ради себя отказаться от Амори (Сабашниковой. — Н. Б.), я ради нее, ради предутренней девственности, ради „запотевшего зеркала озер“ отказывался. И если утреннее зеркало будет разбито и если я тогда полюблю ее, уже неотвратимо, как женщину… Вчера весь день в Москве у меня было безысходное томление. Казалось, что что-то совершается… Я бродил по большому дому и не мог ни с кем разговаривать. Вдруг приехала Ан<на> Руд<ольфовна> и мы сидели несколько минут вдвоем. Она говорила призывные, возвышающие слова. У ней были пылающие щеки и бриллиантовые глаза»^[210].

В этой атмосфере, насыщенной демонической страстью, глубокими переживаниями, мистическими чаяниями и предвестиями, рождаются стихи Иванова из цикла «Золотые завесы», где возвышенная эротика растворяется в строгом строе речи, а имя Маргариты анаграммируется в звуках сонетов. Но есть в стиле отношений между Ивановым, Зиновьевой-Аннибал и Сабашниковой еще один литературный подтекст — повесть Зиновьевой-Аннибал «Тридцать три урода», написанная в начале 1906 года, о которой автор книги писала той же Минцловой: «…в этом чадном рассказе оказалась какая-то пророческая сила»^[211]. Книга эта, будучи изданной, вызвала большой литературный скандал, поскольку оказалась воспринята как апология лесбийской любви, хотя для автора ее и наиболее проницательных читателей было очевидно, что речь идет совсем о другом, — о высоком строе отношений между двумя женщинами, где главенствует не эротизм, а трагедия отказа от него^[212].

Однако для современной критики «Тридцать три урода» стали объектом глумления и нападок, причем к хору нападавших присоединились З. Гиппиус и Андрей Белый. Это было странно тем более, что для них, погруженных в сферу символистского жизнетворчества, должно было быть очевидным, что известная художественная слабость повести компенсируется степенью вживленности автора в саму атмосферу рассказа. Очевидно, личные отношения затемнили в их сознании то, что под довольно беспомощно описанными переживаниями книжных героев текла настоящая, горячая кровь их же соратников по символизму. Называя четвертую книгу своего сборника стихов «Cor ardens», посвященную имени Зиновьевой-Аннибал, «Любовь и смерть», Иванов явно имел в виду не только общую для всех людей ситуацию, но и свое, индивидуальное переживание ее, описанное с его слов Волошиным: «И я лег с ней (Зиновьевой-Аннибал, умиравшей от скарлатины. — Н. Б.) на постель и обнял ее. И так пошли долгие часы. Не знаю, сколько. И Вера (В. К. Шварсалон, дочь Зиновьевой-Аннибал от первого брака, впоследствии жена Иванова. — Н. Б.) была тут. Тут я простился с ней. Взял ее волос. Дал ей в руки свои. Снял с ее пальца кольцо — вот это, с виноградными листьями, дионисическое, и надел его на свою руку. <…> Я попросил Над<ежду> Григ<орьевну> Чулкову дать мне знак в дверях, когда наступят последние минуты, и ждал в соседней комнате. И когда мне она дала знак, я пошел не к ней, а к Христу. В соседней комнате лежало Евангелие, которое она читала, и мне раскрылись те же слова, что она сказала: „Возвещаю вам великую радость…“ Тогда я пошел к ней и лег с ней. И вот тут я и слышал: острый холод и боль по всему позвоночному хребту, и с каждым ударом ее сердца. И с каждым ударом знал, что оно может остановиться, и ждал. Так я с ней обручился. И потом я надел себе на лоб тот венчик, что ей прислали; принял схиму…»^[213]

В этом рассказе отчетливо видно, что для Иванова описанное было не просто процессом прощания с умирающей любимой, но претворением физического ухода из жизни одновременно и в мистическое обручение, и в плотский союз, и в приобщение ко Христу, где печаль и радость нераздельны и неслиянны. Отсюда, конечно, и тот текст телеграммы, которым Иванов извещал друзей о смерти жены: «Обручился с Лидией ее смертью».

Эрос превращался в этой индивидуальной мистерии в нечто большее того, чем он является для абсолютного большинства людей. Переплавляясь в горниле обоюдной страсти, освященной смертью, он становился частью того опыта, который оказывался выше земных условностей и потребностей. О. Дешарт пишет, что в дневниках Иванова после смерти жены нередки случаи, когда его почерк вдруг становится неотличимо похож на ее (для видевшего быстрый, мелкий и легкий почерк Иванова и крупные детские каракули Зиновьевой-Аннибал этот контраст представляется практически неодолимым). Да и скандальный брак с падчерицей был для Иванова лишен какого бы то ни было оттенка странности, ибо был прежде всего выполнением завета покойницы. Эротическая (она же мистическая, религиозная, духовная) связь с Зиновьевой-Аннибал оказывалась сильнее смерти.

Но в той же самой обстановке «башни», где оформлялась мистерия троих, так и оставшаяся в итоге мистерией двоих, происходили и совсем иные таинства, предвещавшие для русской литературы другой путь развития, чем предлагавшийся Ивановым и его кругом.

Одним из наиболее ярких открытий «башни» был Михаил Кузмин. На протяжении долгих лет он писал прозу, стихи и музыку, не имея практически никакого выхода к широкой публике, его творчество знали лишь считанные друзья (и в первую очередь — будущий наркоминдел Г. В. Чичерин, еще гимназический приятель). Но когда в 1905 году он закончил работу над повестью «Крылья», она сразу оказалась с восторгом принята определенной частью людей, близких к «Миру искусства» и кружку «Вечера современной музыки». 13 октября 1905 года Кузмин записал в дневнике: «Сомов в таком восторге от моего романа, что всех ловит на улице, толкуя, что он ничего подобного не читал, и теперь целая группа людей (Л. Андреев, между прочим) желают второе слушанье».

Восхищение Сомова и других подействовало и на Брюсова, который отдал под «Крылья» целый номер «Весов». Никому не известный литератор не просто триумфально дебютировал: его повесть вызвала такой шум, что мало какое произведение этих лет могло с ним соперничать в этом отношении. Еще много лет спустя по разным поводам вспоминались «Крылья» и их герои — банщик Федор, загадочный Штруп и пр. Повесть была воспринята как намеренное оскорбление общественных приличий, хотя единственное, что могло в ней шокировать, — описание тяготения мужчин друг к другу. Кратко сформулировала эту особенность З. Гиппиус: «мужеложный роман». Однако не случайно Брюсов не единожды вступался за повесть, как не случайно и то, что успех, засвидетельствованный многочисленными изданиями, «Крылья» имели не только в специфической среде. Но все же вопрос о том, что представляло собой это произведение и по какому разряду его числить, остается.

Получив журнальную публикацию «Крыльев», Чичерин писал Кузмину: «Мне показалось, что больше пластики, чем характеров. Пластика в каждой отдельной сцене, каждом описательном словечке удивительная. Характеры — как в „Воскресении“ член суда, сделавший 27 шагов, и член суда, оставшийся без обеда, но не как в том же „Воскресении“ хар<актер> Катюши. <…> Очень выпуклые сценки, так же, как в „Асторре“, оставляют впечатление безнадежных китайских теней, мишурных фантомов над бездной»^[214]. И еще через месяц: «В „Крыльях“ слишком много рассуждательства, причем жители Патагонии продолжают разговор, прерванный жителями Васильсурска, жители Капландии продолжают разговор, прерванный жителями Патагонии, этот же разговор продолжают жители Шпицбергена и т. д. (— будто трактат в форме диалога, как делалось во времена энциклопедистов), и все об одном и том же, так сказать, — панмутонизм или панзарытособакизм»^[215]. В этом суждении близкого и заинтересованного человека отчетливо видно чтó именно казалось серьезным читателям, а не газетным критикам главным в повести. Для них было очевидно, что центральные места — не в описаниях (по нынешним временам довольно невинных) близости между мужчинами, а в самой конструкции повести, становящейся чем-то вроде философского трактата, то ли ориентированного на французских энциклопедистов, как предполагал Чичерин, то ли на диалоги Платона, что кажется более вероятным. Сменяющие друг друга Петербург, Васильсурск, Рим и Флоренция; загадочные события, намечающие полудетективный сюжет; описания нарочито остраненного быта — все это отодвигается на задний план перед основным композиционным движением — осознанием молодым человеком своего истинного предназначения в мире, где равнозначащую роль играет и обращение к гомосексуальной любви, и приобщение к искусству, и стремление постигнуть разные культуры в их оригинальности, и прохождение через разные жизненные перипетии, и освоение различных бытовых укладов как своего собственного, и все остальное, что оказывается в поле зрения молодого героя повести.

При всей своей художественной неполноценности (ибо слишком многое продиктовано не строгим расчетом творца, а неопытностью дебютанта), «Крылья» все же обозначают перспективу развития таланта, ибо в них уже начинает прорисовываться одно принципиальное для Кузмина обстоятельство: все стороны человеческого существования становятся равнозначащими для полноценной жизни. И среди этих сторон важное (но вовсе не столь важное, как в системе мировоззрения символистов) место занимает эротика. Едва ли не лучшую характеристику творчества Кузмина дал еще в 1922 году К. В. Мочульский. Прислушаемся к его словам: «Он говорит о самом несложном, говорит бесхитростными, почти детскими словами. <…> Но заговорить „свежими“ словами — не значит ли приобрести новую душу? Для Кузмина — единственное обновление в любви. „Любовь всегдашняя моя мера, — говорит он в „Сетях“. — Она открывает наши глаза на красоту Божьего мира, она делает нас простыми, как дети“»^[216]. Вот это обретение новой души, достигаемое посредством обращения к любви, на долгое время сделало столь близкой читателям поэзию Кузмина. В ней виделась естественность переживания, не стесняющегося речевой неловкостью, недоговоренностью, наивностью стиха, в равной степени принимающего и верлибр, и изощренные строгие формы, и изобретенные на случай строфы.

Потому-то столь неожиданны для сторонних наблюдателей оказались его стихи начала двадцатых годов, в которых место естественности заняла явная умышленность построения, тщательно вуалированная ранее сложность обнажилась, стала очевидной. Рассыпавшиеся по всему стихотворению созвучия теперь стали взрываться внутри одной строки, плавно перетекавшие один в другой образы громоздятся плохо перевариваемыми глыбами, то и дело возникает ранее отсутствовавшее «сопряжение далековатых понятий», связь между которыми достигается с трудом. «Кларист» Кузмин становится темным и загадочным. И столь же изощренно-загадочны становятся его эротические образы, хотя путь к ним лежал через казавшуюся изящно стилизованной книжечку «Занавешенные картинки». О ней уже немало написано, тексты переизданы, в США выпущено репринтное воспроизведение со всеми рисунками В. Милашевского. Но остается загадочным и психологически плохо объяснимым, почему в самом конце 1917-го и в 1918 году Кузмин вдруг взялся писать специальные стихи «не для печати»? Стихи, в которых едва ли не каждому мог быть дан подзаголовок: «По мотивам имярек»?^[217] Должны ли мы видеть в них безоговорочное отрешение от проблем времени или искать нечто иное?

Л. Ф. Кацис предложил оригинальное прочтение «Занавешенных картинок», увидев в них непосредственную реакцию на революционные события, выразившуюся в создании «антимолитвенника», хвалы семи смертным грехам, параллельного книгам В. В. Розанова и А. М. Ремизова, в том числе и розановского «Апокалипсиса нашего времени» с его символическим занавесом, опустившимся над Россией^[218]. При всей соблазнительности подобного подхода, как бы поднимающего тексты Кузмина из разряда порнографических, по которому они долгое время проходили^[219], в сферу высокой художественной идеологии, вряд ли можно полностью согласиться с этой идеей, прежде всего потому, что если замысел книги и особенно ее заглавия действительно относится ко времени после смерти Розанова (Розанов скончался в январе 1919 года, а еще летом этого года Кузмин предлагал на продажу рукопись того же самого сборника под названием «Запретный сад»^[220]), то стихотворении, в нее вошедшие, все написаны гораздо ранее и явно не могут быть столь откровенно связаны с розановским строем мысли. Понимая, что догадки здесь не могут приобрести силу полной доказательности, я бы все же предложил другой вариант понимания сути и смысла появления стихов из «Занавешенных картинок» именно в 1917–1918 годах.

Для Кузмина было в высшей степени характерно осмысление больших исторических событий через мелкие, почти бытовые подробности. Достаточно вспомнить его стихи, посвященные Февральской революции, чтобы убедиться в этом. Без патетики, без восклицаний он строит образ революции на повседневном, внешнем, «неважном», как бы противопоставляя свое видение многочисленным восторгам тех, которые только что воспевали прямо противоположное. Так же, с моей точки зрения, он поступает и в «Занавешенных картинках». С одной стороны, он пишет именно в эти переломные дни оду «Враждебное море», посвященную Маяковскому и насыщенную ораторскими интонациями, а с другой — уходит в интимное, причем стилизованно-интимное, но являющееся неотъемлемой частью общего «огромного, неуклюжего, скрипучего поворота руля». Своеобразный большевизм Кузмина, о котором он говорил и записывал в дневнике в месяцы, непосредственно предшествующие Октябрю и следующие за ним, выражается, помимо всего прочего, и в том, что события, огромность которых он отчетливо видит, свободно включают в себя эротические картинки.

Вообще 1917–1918 годы оказались для литературы, между прочим, годами свободы печати в самом непосредственном смысле, который имел в виду Пушкин, говоря: «Для меня сомнения нет <…> что первые книги, которые выйдут в России без цензуры, будет полное собрание стихотворений Баркова»^[221]. До Баркова, правда, дело не дошло, но пушкинская «Гавриилиада» (еще поименованная «Гаврилиадой»), «Опасный сосед» В. Л. Пушкина, вольные стихотворения римских поэтов с еще более вольными репродукциями с гемм (переведенная и составленная Брюсовым книга «Erotopaegnia») оказались одними из первых плодов свободы печати. В этом смысле «Занавешенные картинки» органичны по времени создания, но по времени издания (декабрь 1920 года) они также вполне органичны среди книг Кузмина, изданных в конце 1920-го и в 1921 году. Напомню, что ближайший их контекст составили сборник переводов из Анри де Ренье «Семь любовных портретов», нарочито холодных и с выдержанно холодными иллюстрациями Д. Митрохина, странный сборник «Эхо», изданный в почти что домашнем издательстве А. Ивича-Бернштейна «Картонный домик», где причудливо соединились «хлебниковские», едва ли не самые «заумные» стихи Кузмина с примитивными поделками для «кукольной эстрады», «представление для кукол живых или деревянных» под названием «Вторник Мэри», и, наконец, полностью «серьезный» сборник «Нездешние вечера», в котором отчетливо звучит давняя кузминская тема единства искусства и жизни, одновременно независимо существующей и замкнутой в искусстве:

В той системе поэтики Кузмина, которую он представлял читателям 1920–1921 годов, находит свое место и любовь (и в ее возвышенных, и в «низких», плотских аспектах), и искусство, и быт, и итальянские воспоминания, и поэтическое осмысление философского наследия гностицизма, и многое другое. В этом контексте «Занавешенные картинки» давали Кузмину возможность показать весь диапазон эротических переживаний человека вообще, каким он виделся поэту, — от стилизованной под гравюры Буше картинки любви дамы к собачке до смачно плотского:

На этом фоне уже не выглядит неожиданным появление едва ли не высших достижений Кузмина в сфере открыто эротического, к которой он пришел в двадцатые годы. С одной стороны, это ориентированное на индийскую мифологию (как и скандально в свое время знаменитое стихотворение Вяч. Иванова «Узлы змеи») стихотворение из вышедших в Берлине и почти не попадавших в Россию «Парабол»:

Объединение внутри одного стихотворения священного индуистского символа Йони, изображавшегося в виде женских гениталий, Иоанна Предтечи, Венеры-Афродиты, Кибелы, пророка Ионы (в другом стихотворении того же времени он оказывается поглощен Левиафаном-государством, с явной проекцией на судьбу самого поэта), Адама, представленного в виде явно фаллического символа «богоносного ствола», — все демонстрирует возможности новой поэтики Кузмина, позволяющей внимательному читателю не ограничиваться прямо названными в стихотворении реалиями и расширять семантическое пространство, седмиобразно толкуя их, но и втягивать в орбиту своего внимания сонеты Вяч. Иванова из цикла «Золотые завесы» (на что явно намекает имя «Маргарита») или стихотворение Волошина «Пещера».

А рядом с этой изощренно идеологической эротикой появляется пародийный перепев собственных строк из идиллического «Пятого удара» в цикле «Форель разбивает лед»:

К подобному же разряду можно отнести и прозаические вещи двадцатых годов — «Печку в бане», и «Пять разговоров и один случай», где нарочитая внешняя примитивность текста таит за собой его глубокую внутреннюю сложность^[223].

Уже Дж. Шерон, публиковавший «Печку в бане» в «Wiener slawistischer Almanach» (1984. Bd. 14) прямо говорил о связи этого произведения с текстами обэриутов. Действительно, наблюдение совершенно справедливо и подтверждается многочисленными записями в дневнике Кузмина, где постоянно фиксируется общение с А. Введенским и (несколько реже) с Д. Хармсом. Однако представляется более существенным сказать о том, что для обэриутов творчество Кузмина во многом послужило основой формулирования собственного отношения к миру, то есть обратить внимание не на внешнюю сторону, где близость очевидна даже невнимательному глазу, а на внутренние особенности мироощущения. Для нас важно, что особенно отчетливо чувствуется это как раз в отношении к человеческой сексуальности.

У обэриутов — прежде всего я, конечно, имею в виду Хариса и Введенского, — как известно, главенствующими темами творчества были глобальные и вроде бы совершенно абстрактные: Бог, смерть, любовь, время… Но предстают они перед читателем, слушателем, зрителем во вполне конкретных, осязаемых формах, позволяющих ощутить конкретику этих абстрактных понятий. Особенно характерно это для творчества Введенского, где наивное, почти детское отношение к словам и обозначаемым ими частям тела, актам снимает всякий ореол «запретности» с заповедных для литературы тем и ситуаций, как в «Елке у Ивановых», где отец и мать Пузыревы, лесоруб Федор и служанка занимаются любовью на глазах подразумеваемых зрителей, а в речах детей звучат откровенно сексуальные намеки.

Но в наиболее отчетливой форме отношение к сексу выявилось в «Куприянове и Наташе», где постепенное нарастание эротического напряжения все время прерывается не только зловещим «И шевелился полумертвый червь»^[224], но и достаточно странными в данном контексте репликами: «Но что-то у меня мутится ум, // я полусонная как скука», «Как скучно все кругом // и как однообразно тошно». Желание «заняться деторождением» высшей своей целью имеет абсурдное: «И будем мы подобны судакам». Но вот наступает кульминационный момент:

Любовь, которая для Наташи является единственным противостоянием смерти, единственным спасительным эвеном мироустройства, для ее партнера оказывается невозможной, несуществующей:

И в результате, как итог всего происшедшего, оба главных действующих лица меняют свою природу: Наташа становится лиственницей, а Куприянов уменьшается и постепенно исчезает. Их обоих на сцене замещает Природа, предающаяся «одинокому наслаждению».

Антиэротизм «Куприянова и Наташи» очевиден, но только ли в нем дело? Видимо, этот текст следует рассматривать в нескольких аспектах. С одной стороны, это, конечно, ответ на глобальные вопросы, ставящиеся мирозданием перед человеком, и прежде всего — что может противостоять мировой энтропии? Надежда Наташи на плотскую любовь оказывается тщетной, но и Куприянову не помогает отказ от нее. Природа поглощает их обоих, оставаясь при этом самодостаточной, безразличной к человеческому существованию или несуществованию. Ее «одинокое наслаждение» символизирует отрешенность устройства вселенной от размышлений о человеке, которому при осознании этого глобального закона остается лишь надеяться на то, что «кругом возможно Бог» (так назван один из текстов Введенского), или на присутствующую при всем действии «Куприянова и Наташи» икону Спаса^[225]. Однако можно предположить, что в тексте присутствует и другое значение, определенное временем его создания (1931 год). Вряд ли стоит сомневаться, что «год великого перелома» осознавался Хармсом и Введенским как нечто апокалипсическое, несущее гибель всему прежнему миру. И глубинный философский смысл их текстов не препятствует достаточно конкретному политическому истолкованию, а, наоборот, придает ему гораздо более серьезное звучание^[226]. Поэтому, видимо, столкновение индивидуального чувства, последнего и наиболее сильного, с некоей внеличностной силой, ему противопоставленной, поглощение человека природой (не забудем, что речь идет не только о природе как таковой, но и о гораздо более конкретном понятии — о мире) должно вызвать у читателя ассоциации с процессами конца двадцатых и всех тридцатых годов, с постепенным поглощением человека государством в самых разнообразных его формах — от Союза писателей до концлагеря.

Как представляется, генетически этот ассоциативный круг вполне может восходить ко многим произведениям Кузмина, написанным после революции. Некоторый первоначальный энтузиазм, владевший им в послеоктябрьские недели, сменился унынием («…сам ты дико запевал // Бессмысленной начало тризны», как скажет он в цикле 1919 года «Плен») и попытками противопоставить всеобщей деиндивидуализации в нищете и бесправии — Солнце, непобедимое и вездесущее, несущее божественную теплоту, а вместе с ним — Эрос. Характерно, что в его дневнике не раз фиксируется, что первым симптомом оскудения жизни является исчезновение сексуальных ощущений, и наоборот: возобновление этих чувств свидетельствует о некоторой, хотя бы относительной, нормализации внешних условий жизни.

Для Введенского исчезновение эротического начала (точнее, правда, будет сказать, что исчезновение не полное: постепенное раздевание героев и отказ от любовного акта сменяются раздельным самоудовлетворением, то есть заменой «последнего колечка мира, // которое еще не распаялось» действием, лишающим возможности испытать чувство, стоящее выше любого разделения) обозначает полную утрату человеком начала божественного, вытесняемого не только природным, но и государственным. И в какой-то степени ему вторит в ряде своих произведений Хармс.

Из известных его текстов, конечно, это в первую очередь относится к рассказу «Помеха», где любовное сближение прерывается арестом героев. Но путь к такому резкому обнажению конфликта прочерчивается в ряде других, гораздо более ранних записей Хармса. Именно фиксация своих любовных переживаний открывает ему путь к прозе конца тридцатых годов; открытое, освобожденное от оков литературной условности слово рождается для него в стихотворениях, явно предназначенных только для самого себя:

Это стихотворение написано примерно в то же время, что и помеченная 28 марта 1931 года «Молитва перед сном»:

«Битва со смыслами», поминающаяся в этой молитве, для Хармса стала одним из наиболее важных занятий на протяжении всех тридцатых годов. Конечно, пока даже основные процессы внутреннего развития поэтической системы Хармса не изучены, мы не можем с уверенностью говорить о его поисках, но можно, очевидно, указать хотя бы некоторые возможности, им пробуемые, — «заумный язык», «упражнения в классических размерах», сближение поэзии и прозы и — что представляется мне наиболее принципиальным — попытки создания своей философской системы, где проблемы формы, чрезвычайно важные для Хармса в двадцатые и начале тридцатых годов, явно отодвигаются на задний план, уступая место наполненности мыслью, как бы не обращающей внимания на внешнее свое выражение. Среди опубликованных Ж.-Ф. Жаккаром дневниковых записей Хармса, относящихся к концу тридцатых годов, есть одна, представляющая интерес экстраординарный: «1. Цель всякой человеческой жизни одна: бессмертие. <…> 2. Один стремится к бессмертию продолжением своего рода, другой делает большие земные дела, чтобы обессмертить свое имя, и только 3-й ведет правильную и святую жизнь, чтобы достигнуть бессмертия как жизнь вечную. 3. У человека есть только 2 интереса: земной: — пища, питье, тепло, женщина и отдых и небесный — бессмертие. 4. Все земное свидетельствует о смерти. 5. Есть одна прямая линия, на которой лежит все земное. И только то, что не лежит на этой линии, может свидетельствовать о бессмертии. 6. И потому человек ищет отклонение от этой земной линии и называет его прекрасным или гениальным»^[229]. Такое обостренное и обнаженное определение всего земного как уклонения от главной цели жизни — бессмертия — приносит в миросозерцание Хармса последних лет творчества ту, пользуясь словами Мандельштама, «последнюю прямоту», которая в начале тридцатых вырабатывалась как в его молитвах, так и в его эротических стихах. Теперь же эротическое оказывается или уничтоженным (как в «Помехе»), или отброшенным ради постижения Бога, единственно способного даровать человеку бессмертие, являющееся смыслом всей его жизни.

Я постарался рассказать о некоторых не очень известных аспектах эротики в литературе русского модернизма (конечно, здесь оказалось возможно обрисовать ее лишь очень бегло и только в тех чертах) которые представляются принципиально важными, но вовсе не единственно значимыми). Эта сфера явилась ареной скрещения самых разнонаправленных интересов поэтов и прозаиков, но при всем их разноречии и разномыслии существенными оказываются два момента: обращение к этой сфере как к важнейшей в бытии человека и открывающей для литературы те стороны его существования в мире, которые невозможно выявить иначе, и — второе — стремление ввести в литературу ранее запретные темы, сюжеты, слова, ситуации оказывается теснейшим образом связано с глубокими, сущностными особенностями всего художественного сознания XX века.