Литературное обозрение

Заветные сказы Алексея Ремизова

В своей книге «Кукха», предупреждая читателя о неожиданности ракурса своих воспоминаний о В. В. Розанове, Алексей Ремизов указывал: «Человек измеряется в высоту и ширину. А есть и еще мера — рост боковой. <…> Но без этого Розанов — не Розанов»^[324].

Видимо, это самые поразительные мемуары из всех существующих — исключительные по откровенности, но при этом — при пестроте вроде бы необязательных и чрезмерных интимно-бытовых подробностей — гораздо глубже раскрывающие личность и мироучение Василия Васильевича, чем многие страницы рассуждений. Одновременно они проливают свет и на интересующую нас проблему — о корнях и сути ремизовских «заветных сказов».

Из «Кукхи» мы узнаем, что Розанов любил и часто поминал повесть «Что есть табак» — первый ремизовский опыт в этом роде, знакомимся с рассуждениями Василия Васильевича о «Божеской мере», достойной мужчины (по его мнению, это — пять вершков), узнаем о «слонах», личностях, восхищавших Розанова как «обладающие сверх Божеской меры». В придуманном Ремизовым «тайном ордене» — Обезьяньей Великой и Вольной палате — именно Розанову присвоено звание «старейший кавалер и великий фаллофор обезвелволпала», звание, с гордостью им принятое. Совместно с художниками Сомовым, Бакстом и Нувелем, писателями был задуман проект книги «О любви», цель которой была «собрать всю мудрую науку, какую у нас на Руси в старые времена няньки да мамки хорошо знали, да невест перед венцом учили, ну и женихов тоже»^[325].

Но ближе всего к нашей теме эпизод, высветляющий особое отношение Розанова к главному герою «заветных сказов». В нем описывается одно из многочисленных в пору 1905–1908 гг. посещений Василием Васильевичем ремизовской квартирки, когда тот с ходу предложил хозяину:

«— Давай х. (хоботы) рисовать. <…>

У самого у него ничего не выходило — я заглянул — крючок какой-то да шарики.

— Так х. (хоботишко)! — сказал я, — это не настоящий.

И вдруг — ничего не понимаю — В. В. покраснел —

— Как… как ты смеешь так говорить! Ну разве это не свинство сиволапое? — и передразнил: — х. (хоботишко)! Да разве можно произносить такое имя?

— А как же?

В. В. поднялся и вдохновенно и благоговейно, точно возглас какой, произнес имя первое — причинное и корневое:

— X. (хобот)»^[326].

Предлагаемые читательскому вниманию произведение Алексея Ремизова взяты из сборника «Заветные сказы», изданного в Петрограде в 1920 г. издательством «Алконост». «Царь Додон» вышел отдельным изданием (с двумя выразительными рисунками Л. Бакста) годом позже. Тираж каждого издания — 333 экземпляра^[327].

Публикуемые два «заветных сказа» не упоминаются в ремизовских записях о Розанове. Но думается, что они во многом могут быть прочтены именно в ключе «Кукхи», и здесь важны не только совпадения многих «реалий», но та «аура», которая окружает в этой книге лик Розанова^[328]. Переклички в творениях двух все еще загадочных деятелей русской культуры завершающегося столетия, безусловно станут предметом будущих ученых штудий. Но уже сейчас возможен (пусть — несколько схематичный) вывод: оба они были единомышленниками в вопросе о «боковом росте» человека, в том, что среди классовых, расовых, партийных, национальных, религиозных и прочих его миссий не подлежит забвению древнейшая из них — миссия фаллофора («удоноши» — согласно славянизированному переводу Ремизова)^[329].

Разумеется, в печатных выступлениях Розанова эта тема звучит опосредованно, во взаимопереплетении с иными — «семейными» и «родовыми» — вопросами, а корни и основания у нее здесь глубокие и солидные — тянущиеся от древнеегипетских мистерий и из бытия библейских патриархов. У Ремизова же связь с архетипами его художественной «фаллологии» (с древними фаллическими культами и т. п.) сокрыта под ближайшими, «поверхностными» слоями. Это традиции современной ему низовой, уличной, площадной словесности («первоисточники» целыми списками даны, например, в повести «Неуемный бубен»), которая, в свою очередь, была питаема фабулой и образностью «заветного», собранного, но не достигшего типографского станка фольклора (об исключении — речь впереди).

Однако первое произведение — «Царь Додон» — в не меньшей степени связано и с литературной (в узком значении) традицией. Уже в самом названии содержится отсыл к пушкинским сказкам. И если перечисляемые Додоновы диковинки заставляют нас вспомнить двор царя Салтана с его диковинками, то драматический конфликт, благодаря которому пускается в путь одноглазый Лука, подводит к фабуле пушкинского «Царя Никиты». У Ремизова, правда, перелицована идейно-художественная суть этой сказки: если у сорока дочерей Никиты кое-чего недоставало, то у единственной дочери ремизовского Додона именно этого-то оказалось чрезвычайно много. Другая линия соприкосновений — с собственно фольклорными сказками. Так, один из заключительных эпизодов «Додона» — нападение стаи волков на «невесть что» Табунного — является прямым и точным заимствованием из А. Н. Афанасьева.

Название «Заветные сказы» напрямую отсылает нас к анонимно изданному в 1860-е годы в Женеве сборнику «Русские заветные сказки». Сюда Афанасьев включил то, что не могло по цензурным причинам войти в основное собрание его сказок. Упомянутый эпизод с волками заимствован Ремизовым из сказки «Волшебное кольцо». События в ней развиваются вокруг чудесного кольца, с помощью которого герой может увеличивать размеры своего фалла до фантастических. Однажды, заснув, он слишком глубоко надвинул кольцо на палец, фалл протянулся на версту и подвергнулся нападению семи волков: «Проснулся портной — будто мухи кляп (фалл. — М. К.) покусали»^[330].

Второй из публикуемых текстов — «Чудесный урожай» — это уже неприкрытая переработка сказки, простодушно называемой в том же афанасьевском сборнике «Посев хуев». Здесь интересны пути преображения и развития фольклорной фабулы. У Афанасьева персонажи функционально обезличены и безымянны, это просто два мужика, старичок, барыня, горнишная девушка, лакей («халуй»). Сказка заканчивается рифмованной непристойной сентенцией халуя, с большими трудностями доставившего драгоценный сверток к барыне в деревню. Фигура генерала и связанная с ней сюжетная концовка здесь отсутствуют.

Если в синтезированном из многих источников «Царе Додоне» Ремизов, посредством долгой интродукции, исподволь подготавливает читателя к «главному» (к возможности появления «иных», «таких», «невесть каких» диковинок в Додоновом царстве), то в «Чудесном урожае» он выдвигает на первое место не сказочность, а «сказовость» и потому старается актуализировать «всю соль» народного анекдота — возникающую с первых строк и динамично возрастающею к финалу скабрезность. При этом он не хочет воспользоваться единственным (помимо сюжета) в ней дополнительным средством похабства — матерными словами. Чтобы пронять современного читателя, писатель изымает действие из условного сказочного времени-пространства и выводит его в «наше», «реальное». Все герои получают имена и социальный статус, в малых дозах вводится «психология» (переживания вдовы до и после покупки «стержня» и т. п.), развивается сюжет: владелец чудесного поля долго мается среди разных советчиков, пока не сталкивается с мудростью «беднеющего портного Соломона», а главное — все усложняется линией вожделеющего генерала, смерть которого наполняет наивную в своем бесстыдстве сказку утонченно-грубым черным юмором.

Сравнение «Царя Додона» и «Чудесного урожая» с двумя «заветными сказами», оставшимися за пределами нынешней публикации, дает представление о ремизовской «фаллологии» как о весьма законченной системе. «Монастырская легенда» «Что есть табак» свидетельствует о случае захоронения фалла как усопшего праведника: «…взялась братия за уды и возилась с ними <…> Омыла умершие, облекла в новые одежды, сложила в гроб и с пением, свечами и кадилом, отпев и отдав последнее целование, погребла их в святом месте лицом на восток»^[331]. Сластолюбивый герой «восточной притчи» «Султанский финик», мечтавший иметь столько жен, сколько дней в году, превращается в фалл обладающего колоссальным гаремом восточного владыки.

Всей этой вакханалией чудесных увеличений и превращений утверждается универсализм равного самому себе при всех метаморфозах главного героя, а весь сказочный цикл становится неким гимном, который должен передать не что иное, как это самое «вдохновенное, и благоговейное, как возглас некий» удивление перед постоянно возрождающимся и воздымающимся над сиюминутно-суетливой людской «застрявой» миром. Миром, который Ремизов, исполняя розановский завет, обозначил одним словом на «обезьяньем языке» — «кукха». Кукха — это «влажность сквозьзвездья, живая влага, Фалесова hudron, мировая „улива“, начало и происхождение вещей, движущаяся, живая, огненная, остервенелая…»^[332].