Литературное обозрение

Андрей Зорин Барков и барковиана^[1]

Превращение имени собственного в нарицательное — участь, выпадающая на долю немногих писателей. Из всей великой русской литературы лишь считанным классикам довелось пополнить своими именами словарный фонд родного языка. В этом недлинном ряду история со своей неизменной иронией отвела Ивану Баркову и по хронологии и по алфавиту второе место после Аввакума.

Комизм ситуации подчеркивается, однако, тем, что о Баркове все слышали, но никто его не читал, — более того, многие из тех, кто уверенно судит о поэте, строят свои заключения на основе произведений, заведомо ему не принадлежащих. Так, в воспоминаниях режиссера М. Ромма рассказано, как С. Эйзенштейн в середине тридцатых годов разыграл министра кинематографии Шумяцкого, выразив намерение взяться за экранизацию произведения «малоизвестного русского классика» Баркова «Лука». Фамилию Луки Эйзенштейн намеренно утаил. Уже в этом году писатель М. Чулаки решительно заявлял на страницах «Независимой газеты» (19 марта) в статье с патетическим названием «Изгнать лицемерие»: «Давно уже существует прекрасная литература, не только употребляющая, но и культивирующая мат. Первым тут стоит И. Барков с его знаменитым „Лукой Мудищевым“ <…> Цензуры в России больше нет, но Барков пока не издан. А надо издать. Как и современный анонимный шедевр „Николай Николаевич“, приписываемый, впрочем, Ю. Алешковскому». Разумеется, «Лука Мудищев» является произведением Баркова в той же мере, в какой знаменитая повесть никогда не скрывавшего своего авторства Ю. Алешковского может быть названа анонимным шедевром. Как это было всегда очевидно любому квалифицированному читателю, а в последнее время доказано К. Тарановским^[2], поэма была написана уже в послепушкинскую эпоху. Однако именно этой вещи, повествующей о сексуальных подвигах героя, суждено было быть изданной как произведение Баркова.

Впрочем, сакраментальным «Лукой» дело не ограничивается. За рубежом под именем Баркова издавались также вполне порнографические поэмы «Утехи императрицы» и «Пров Фомич», относящиеся, по-видимому, уже к нашему столетию. При этом в предисловии к первой из них, вышедшей под грифом «Памятники русской поэзии XVIII века», неизвестные издатели отмечали, что Барков «широко известен как автор нашумевшей поэмы „Лука Мудищев“». Текстам же, приписанным Баркову в различных списках XIX и XX века, поистине нет числа. Имя поэта, по сути дела, оторвалось от его подлинных сочинений и стало почти столь же неприличным, как и связанные с ним тексты.

Первые две строки этого пушкинского экспромта относятся, по свидетельству А. П. Керн, к приятелю поэта Дмитрию Николаевичу Баркову, но третья и четвертая явно отсылали к его прославленному однофамильцу. В традиционно приписываемой Пушкину поэме «Тень Баркова» родоначальник срамной поэзии выступает в качестве своего рода бога Приапа, являющегося страждущему герою в момент мужских затруднений и требующего за это молитв и прославлений. Возможно, именно с этим мифологическим превращением связана ощущавшаяся Пушкиным непроизносимость имени Баркова: «Но назову ль детину, // Что доброю порой // Тетради половину // Заполнил лишь собой», — говорится в «Городке» при перечислении авторов «сочинений, презревших печать». Любопытно, что позднее значительная часть непечатной лирики, наряду с Барковым, приписывалась Пушкину, который берет на себя ту же мифологическую функцию. Бытующий в массовом сознании образ Пушкина, безусловно, включает в себя мотивы гипертрофированной сексуальности.

Практически исчерпывающий свод известных современной науке данных об историческом Баркове можно найти в статье В. П. Степанова в первом томе «Словаря русских писателей XVIII века»: Иван Семенович (по некоторым источникам Степанович и Иванович) Барков родился в 1732 году, учился в Александро-Невской духовной семинарии и университете Академии наук в Петербурге, откуда в 1751 г. был исключен за пьянство и кутежи, за которые подвергался и телесным наказаниям. Затем он служил наборщиком в академической типографии, копиистом в канцелярии Академии наук, в частности перебелял рукописи Ломоносова, исполнял обязанности академического переводчика. В 1766 г. он был уволен из Академии и через два года, о которых нет никаких сведений, умер.

Литературная деятельность Баркова, предназначенная для печатного станка, была чрезвычайно интенсивной и приходилась по преимуществу на 1760-е годы. В это время им была осуществлена редактура целого ряда изданий, выпущены несколько переводов и компиляций исторических трудов, произведений «на случай». Барков подготовил первое на русском языке издание «Сатир» Кантемира, напечатал свои переводы «Сатир» Горация, басен Федра, «Двустиший» Дионисия псевдо-Катона, отличавшиеся очень высоким по тому времени уровнем стихотворной техники.

И все же центральной частью наследия Баркова, обеспечившей ему своеобразное бессмертие, остается его срамная поэзия, о которой мы до сих пор, по сути дела, не знаем ничего сколько-нибудь определенного.

«Никаких рукописей Баркова не сохранилось. В рукописных отделах многих библиотек страны хранятся многочисленные списки произведений поэта, относящихся в основном к первой половине XIX века. Как правило, они собраны в сборник под заглавием „Девичья Игрушка“»^[3], — писал в единственной появившейся в советской печати статье о барковиане Г. П. Макогоненко. Все свои наблюдения он строил на «наиболее старой и авторитетной рукописи» из известных ему сборников Баркова — «Девичьей Игрушке» из коллекции ИРЛИ АН СССР, относящейся, по утверждению исследователя, к 1795 году. (На наш взгляд, водяной знак на бумаге этого списка позволяет датировать его только более осторожно: 1795–1798 гг.) Однако список ИРЛИ, безусловно, не является ни самым старым, ни самым авторитетным. Сохранился список 1777 года в Государственной Публичной библиотеке имени М. Е. Салтыкова-Щедрина в Ленинграде, списки 1784 и 1785 гг. в личном архиве Б. А. Успенского и в ЦГАЛИ. Один из самых ранних списков находится в Отделе рукописей Научной библиотеки Казанского ун-та имени Н. И. Лобачевского. Еще один, чуть более поздний, но очень важный список 1800-х годов также хранится сейчас в Отделе рукописей ГПБ.

Анализ всех этих ранних списков и их сопоставление с более поздними, относящимися уже к XIX веку, позволяет сделать ряд существенных выводов. Прежде всего, как легко предположить, практически все они, за исключением, по-видимому, списка 1800-х годов в ГПБ (ГПБ-2), изготавливались любителями подобной литературы для собственного пользования. Соответственно переписчики были мало озабочены полнотой и аутентичностью состава и верностью текста. Они легко могли выкидывать не заинтересовавшие их произведения и добавлять что-то от себя. Действительно, просмотренные списки существенно разнятся по составу и композиции. Так, например, список 1777 г. в ГПБ (ГПБ-1) содержит значительное количество стихотворений, явно принадлежащих перу одного из его владельцев — «устюжского помещика Левонтия Яколича». Вместе с тем, и это, пожалуй, самое существенное, исходный корпус текстов в основном поддается реконструкции. При том, что ни один из перечисленных нами списков не восходит к другому и не повторяет другой, большая часть входящих в них произведений повторяется по крайней мере в четырех-пяти списках из шести. Эта близость друг к другу ранних вариантов «Девичьей Игрушки» становится особенно наглядной, если сопоставить их с копиями XIX века, в которых те же стихотворения произвольно перемешаны с более поздними, не обнаруживающими между собой никакого соответствия. Таким образом, если отсеять из ранних списков тексты, встречающиеся лишь однажды (их больше всего как раз в списке ИРЛИ), то можно осторожно утверждать, что оставшееся будет более или менее близко к первоначальному ядру «Девичьей Игрушки».

Надо сказать, что заглавие сборника также варьируется. Наиболее часто встречаются «Девичья (иногда Девическая) Игрушка» и «Сочинения Баркова». Иногда эти названия объединяются в одно «Девичья Игрушка, или Сочинения Баркова». Сборник ГПБ-1 имеет также дополнительный титул «Своевольный Парнас, или Разные стихотворения». Между тем даже столь, казалось бы, определенное название, как «Сочинения Баркова», тоже достаточно условно. Дело в том, что даже произведения, которые можно отнести к исходным слоям «Девичьей Игрушки», явно принадлежат разным авторам. В. П. Степанов в своей словарной статье о Баркове обратил внимание на очевидный факт: целый ряд списков содержит предисловие, называющееся «Приношение Белинде», в котором, в частности, сказано: «Но препоручив тебе, несравненная Белинда, книгу сию, препоручаю я в благосклонность твою не себя одного, а многих, ибо не один я автор трудам в ней находящимся и не один также собрал оную». (В. Степанов цитирует эти слова по другому списку и в несколько другой редакции.) «Девичья Игрушка» действительно неоднородна. Прежде всего, в различных экземплярах попадаются тексты, вовсе не имеющие отношения к барковиане и объединенные, пожалуй, только своей принадлежностью к рукописной литературе, создающейся без расчета на печатный станок. Среди них «Гимн бороде» Ломоносова, «Послание слугам» Фонвизина, эпиграммы на Сумарокова и др. Особняком стоит в «Девичьей Игрушке» цикл, связанный с именем некоего Ивана Даниловича Осипова: послания к нему А. В. Олсуфьева и ответы на них, ода на день рождения дочери Ивана Даниловича, поэма «Осквернонный Ванюша Яблошник (Яблочкин)» и др. В этих произведениях отражены нравы и фольклор полубогемной петербургской компании того времени, имевшей как аристократический, так и плебейский состав. Здесь упомянут целый ряд реальных исторических личностей, имена которых требуют реального комментария. При всем площадно-кабацком характере своего остроумия тексты, группирующиеся вокруг фигуры Ивана Даниловича, резко уступают основному массиву барковианы по части грубости и откровенности.

Но и за вычетом перечисленных произведений «Девичья Игрушка» остается созданием различных авторов. В списке ГПБ-1 есть, в частности, принадлежащие его первому владельцу подписи под некоторыми стихотворениями, указывающие на их авторство. Одно из стихотворений, носящих распространенное заглавие «Ода к пизде», приписано здесь Чулкову, другое, «Письмо к Приапу», — Ф. Мамо<нову>. Эпиграмма «На актрису Д» и стансы «Происхождение подьячего» подписаны «сочинения А. С.» (по нашему мнению, есть самые серьезные основания атрибутировать эти тексты Сумарокову). Подпись «сочинения Г. Б.» (безусловно, ее следует расшифровать как «Сочинения господина Баркова») также стоит под двумя произведениями: «Одой Приапу», представляющей собой своего рода расширенный и дополненный перевод знаменитого одноименного стихотворения французского поэта А. Пирона, и «Поэмой на победу Приаповой дщери». (В других списках эта поэма носит название «Сражение между хуем и пиздою о первенстве».) Однако, вне всякого сомнения, реальный вклад Баркова в «Девичью Игрушку» куда более весом. Такой осведомленный и, вполне возможно, лично знавший Баркова современник, как Новиков, утверждал, что ему принадлежит «множество целых и мелких стихотворений в честь Вакха и Афродиты». О «бурлесках, каковых он выпустил в свет множество» пишет и появившееся в Лейпциге еще при жизни Баркова «Известие о некоторых русских писателях», принадлежащее И. А. Дмитревскому или В. И. Лукину. Таким образом, не приходится сомневаться, что сборник, носящий имя Баркова, заключает значительное количество его собственных произведений, однако предложить сколько-нибудь серьезные критерии для их выделения из общего массива сегодня не представляется возможным.

При издании «Девичьей Игрушки», естественно, не может не встать вопрос о выборе текста. Отсутствие автографов или хотя бы прижизненных списков не позволяет решить его сколько-нибудь определенным образом. Во всех без исключения известных нам списках текст испорчен порою до полной невразумительности. В этой связи представляется целесообразным предложить здесь подход, который был бы основан на принципах не столько литературной, сколько фольклорной текстологии. Если, как уже говорилось, можно попытаться на основе различных списков реконструировать исходный состав, то таким же способом возможно идти в направлении реконструкции исходного текста. По-видимому, первым критерием должен быть формальный: варианты, сохраняющие рифму и размер, предпочтительней, чем их разрушающие. На второе место следует поставить содержательный критерий: осмысленное чтение предпочитается бессмысленному. Затем по степени значимости идет количественный показатель: вариант, встречающийся в трех-четырех списках, обладает большей достоверностью, чем зафиксированный лишь однажды. И наконец, при прочих равных условиях, следует прибегать к хронологическому критерию — выбирать чтения, содержащиеся в более ранних списках.

Разумеется, следует иметь в виду, что полученный таким образом сводный текст переставляет собой всего лишь исследовательскую реконструкцию, основанную на контаминации — приеме, не пользующемся популярностью в современной текстологии. Однако практическая работа с текстами барковианы показывает, что вышеописанный способ — единственный, позволяющий получить текст, почти свободный от откровенной бессмыслицы и искажений, нарушающих стихотворную форму. Конечно, при выборе вариантов должны быть начисто исключены как вкусовые предпочтения, так и произвольные конъектуры. Кроме того, этот подход может иметь право на существование только до тех пор, пока не обнаружена сколько-нибудь авторитетная рукопись «Девичьей Игрушки».

Существенный элемент структуры барковских сборников составляет их четкое жанровое деление (только в списке ЦГАЛИ оно отсутствует и все стихотворения идут там вперемешку). Так, к примеру, наиболее полный список, принадлежащий Б. А. Успенскому, состоит (по порядку) из 15 од, 5 эклог, 7 элегий, поэмы, 7 эпистол, 2 идиллий, сатиры, символа веры, стихотворного разговора, 27 притч, 15 басен, 19 загадок, 4 дифирамбов, 9 эпиграмм, 12 эпитафий, 5 мадригалов, 5 сонетов (ничего общего с сонетами эти стишки в 4–6 строк не имеют), 5 рецептов (акростихи, содержащие в ключе какую-нибудь непристойную рекомендацию), 14 надписей, 6 портретов (подписей к портретам), 42 билетов (двустиший), 10 песен, нескольких прозаических сочинений и трагедии «Дурносов и Фарносов», одного из самых известных сочинений барковианы, которую с известной долей вероятности можно атрибутировать самому Баркову.

Сходным образом строятся и другие списки. При этом жанровые представления переписчиков были весьма условны, и логику отнесения тех или иных произведений в соответствующие жанровые рубрики понять подчас совершенно невозможно. Более того, одни и те же произведения сплошь и рядом оказываются в разных списках в различных жанровых разделах. Не говоря уж о таких малоразличимых жанрах, как басня и притча, здесь путаются оды и эклоги, мадригалы и эпиграммы. Однако общее стремление переписчиков к рубрикации остается неизменным. В этой псевдосистематичности сказывается влияние поэтики классицизма, требовавшей, чтобы каждое литературное произведение занимало свою ячейку, но, с другой стороны, сама эта поэтика была отражением совершенно определенного взгляда на мир, основанного, как на стремлении к универсализму и всеохватности, так и на столь же отчетливо выраженной тенденции к расчленению, к таксономической строгости, к подчинению пестроты мира рассудочно выработанной иерархии с ее сетью координат и категорий.

Г. П. Макогоненко усматривал в сочинениях Баркова «сознательную и строго продуманную» борьбу с поэтической системой классицизма, в которой пародируются все его жанры. Это верно только отчасти. Пародийное начало барковианы действительно чрезвычайно выпукло в высоких жанрах: оде, трагедии, поэме. Здесь сочетание торжественной интонации, размера, связанного с высоким слогом, высокопарной лексики с шокирующе-грубыми предметами и заборной руганью создает необходимый эффект с безотказностью, которая, если учесть тысяче- и тысячекратную использованность этого приема, выглядит даже поразительной.

Однако в таких жанрах, как басня или эпиграмма, пародийный элемент заметен мало. Басня, скажем, традиционно относилась к низкому роду, а под пером А. Сумарокова, признанного корифея жанра и канонизатора жанровой системы русского классицизма, она и вовсе приобрела простонародную грубость. Притчи и басни барковианы лишь дополнительно опущены по лексике и тематике ниже планки литературного приличия, но говорить о пародии здесь нет особенных оснований.

Представляется, что «борьба с поэзией классицизма», о которой пишет Г. Макогоненко, не была главной задачей для Баркова и его соавторов по «Девичьей Игрушке», чье творчество лежит в русле той же поэтической системы, вполне (как мы знаем хотя бы по поэме такого верного ученика Сумарокова, как Василий Майков, «Елисей, или Раздраженный Вакх») допускавшей бурлеск, пусть и не такой грубый. Дело здесь в другом. «В книге сей ни о чем более не написано, как о пиздах, хуях и еблях», — замечает автор «Приношения Белинде». Это чистая правда. Многообразный мир, охватываемый разветвленной жанровой системой классицизма, оказывается сведен здесь к одной области жизни, которая как раз находилась за пределами разрешенной словесности. Буало и Сумароков строили свои поэтики, исходя из того, что каждому поэтическому жанру соответствует особый участок умоконструируемой реальности. В барковиане же жанровое разнообразие помогает лишь по-разному говорить об одном и том же. Там, где действует люди, все их поступки и помыслы редуцированы до единственной житейской функции, а сплошь и рядом место антропоморфных персонажей занимают, как, вслед за Дидро, выразился Г. Макогоненко, их «нескромные сокровища», вступающие между собой в отношения как бы вовсе без участия своих хозяев. Обычная и распространенная, скажем, в матерной частушке, синекдоха, когда определенные части тела метонимически обозначают мужчину и женщину, здесь материализуется, и половые органы как бы заменяют собой людей, что дополнительно подчеркивает одномерность воссоздаваемого мира. Характерный для классицизма механизм рационалистического вычленения предмета и отсечения всех посторонних и избыточных деталей и наслоений здесь доведен до абсурда, поскольку абсолютно во всех жанрах вычленяется один и тот же предмет.

Поэтому едва ли есть смысл говорить о стихийном реализме барковианы. Здесь, если отбросить цикл, связанный с Иваном Даниловичем, очень мало бытовой конкретики, для которой почти и нет места в фантасмагорическом мире, в котором все употребляют всех всеми возможными и невозможными способами. Отсюда и беспредельная изобретательность авторов в подыскивании синонимов для основополагающих понятий — почти непереносимая густота их использования настоятельно требует разнообразия хотя бы на чисто лексическом уровне.

Конечно, есть и исключения. Забавные житейские зарисовки попадаются в некоторых баснях; оды «Кулачному бойцу» и в гораздо меньшей степени «К Бахусу» затрагивают смежные с магистральной темы пьянок и кутежей. Но место, которое занимают все эти сочинения, невелико. Не случайно, решившись опубликовать в сборнике «Поэты XVIII века» (Л., 1972. Т. I) один текст из «Девичьей Игрушки», Г. П. Макогоненко и И. З. Серман были вынуждены остановиться на абсолютно нехарактерной для барковианы оде «Кулачному бойцу». Ее с огромными купюрами и многочисленными многоточиями все-таки можно было напечатать. Выбери составители буквально любое другое произведение, им бы пришлось многоточиями и ограничиться.

Если истолковывать барковиану как пародию, явление сугубо литературное, то вся матерщина и похабство «Девичьей Игрушки» оказываются лишь орудием для дискредитации системы аллегорически-условного использования классической мифологии, риторических условностей ломоносовской оды или сумароковской трагедии. Представляется, что в этой трактовке цели меняются местами со средствами. Прежде всего, при жизни Баркова, в 1750-е–1760-е годы, вся эта поэтическая система была еще безусловно живой и едва ли могла ощущаться современниками как объект для такой деавтоматизирующей, по Тынянову, стилистической атаки. Кроме того, взятые по отдельности, многие стихи «Девичьей Игрушки» могли быть и, вполне вероятно, были пародиями, или, как говорили тогда, «переворотами». Но само их неимоверное количество заставляет усомниться в сугубо пародийной направленности «Девичьей Игрушки» — продуцировать произведения этого жанра в таких масштабах мог в истории русской поэзии, кажется, только Александр Иванов.

С другой стороны, именно энциклопедичность барковианы, ее тотальность и систематизм, ее тяжеловесная семинарская ученость и ориентированность на современный литературный процесс не позволяют согласиться с А. Илюшиным, написавшим в своей недавней статье, что, читая Баркова, «мы попадаем <…> в дымную похабень кабацкой ругани». Мир «Девичьей Игрушки» насквозь литературен, словесен. Это знакомый нам по блистательному анализу Г. А. Гуковского классицистский космос, где основные события развертываются не между людьми, а между словами, при определяющей роли табуированной лексики. Обращает на себя внимание почти полное отсутствие в этих текстах столь характерного для устного русского языка использования матерных корней в словах, не имеющих непристойного значения, — в лингвистической терминологии местоименного и местоглагольного употребления. Напротив того, бесчисленные ругательства используются здесь строго «технически» в полном соответствии с их первичным словарным смыслом. Развивая предложенную А. Илюшиным метафору, можно сказать, что мы попадаем не в кабак, но в рекреацию пиитического класса семинарии или духовной академии, где наиболее продвинутые студенты тренируют преподанные им навыки стихосложения.

Думается, что подготовка образованного латиниста, умелого версификатора, превосходного знатока и ценителя современной поэзии была использована Барковым, чтобы олитературить те области жизни и, прежде всего, языка, которые существовали за пределами дозволенного. Можно, пожалуй, сказать, что создатели барковианы не столько использовали матерщину и образы совокупления для того, чтобы дискредитировать мифологическую образность, ломоносовскую оду, сумароковскую трагедию или народную песню, сколько, напротив, черпали оттуда стилистический реквизит, чтобы говорить о запретном. Конечно, пародийный эффект возникает при этом неизбежно и порой создается сознательно, но главная цель авторов все же иная: воссоздание с помощью разработанной поэтической техники целостного и всеобъемлющего литературного inferno, мира, в котором царят мифологические образы Приапа и Венеры. (Позволим себе здесь некоторую классицистскую аллегоричность, чтобы в погоне за классицистской же терминологичностью не прибегать к двум самым распространенным русским словам.)

Жанровая полнота и даже избыточность «Девичьей Игрушки» свидетельствует о самодостаточности созданного в ней мира. При всей своей примитивности и одномерности он обладает своеобразной цельностью. Эротика барковианы груба и откровенна порою до омерзения, но начисто лишена сальности, двусмысленности и сладкого трепета заглядывания в замочную скважину, а кроме и прежде того, насквозь литературна. Отсюда ее торжествующая и даже, вопреки своему антиэстетизму, заразительная витальность. Специфика русского классицизма в том, что он пришелся на подростковый период словесности, и жеребячий раж «Девичьей Игрушки» служит своего рода сниженной проекцией ломоносовского одического восторга.

Стоит заметить, что современники отнюдь не были скандализованы барковским остроумием. Как замечает В. П. Степанов, они считали его стихи «одним из видов шутливой поэзии», свидетельствующей о «веселом и бодром направлении ума». Сочувственные отзывы о Баркове содержатся в «Опыте словаря российских писателей» Н. И. Новикова и «Известии о некоторых российских писателях» Дмитревского или Лукина. Даже такой, казалось бы, предельно далекий от какого бы то ни было неприличия писатель, как Карамзин, дал Баркову более скептическую, но отнюдь не уничтожающую оценку: «У всякого свой талант. Барков родился, конечно, с дарованием, но должно заметить, что сей род остроумия не ведет к той славе, которая бывает целию и наградою истинного поэта». О восприятии личности и наследия Баркова Пушкиным речь уже шла в начале этой статьи.

Таким образом, для XVIII и начала XIX столетия барковская традиция была частью литературы, отграниченной от основного ее массива, но не противопоставленной ему. Ситуация меняется во вторую половину XIX века — эпоху русского викторианства. На фоне литературных приличий и табу этого времени тексты барковианы, тем более изрядно разбавленные позднейшими порнографическими виршами, выглядели как нечто чудовищно безнравственное. Любопытным отражением такого подхода стало появившееся в 1872 году издание его «Сочинений и переводов». Этот коммерческий сборник привлекал доверчивого читателя именем автора на обложке и предлагал ему свод легального Баркова, дополненный кратким предисловием, где излагались малодостоверные сведения о поэте, а сам он изображался моральным выродком и исчадием ада. В общем в том же ключе судит в своем Критико-библиографическом словаре русских писателей такой солидный ученый, как С. А. Венгеров.

У нас нет возможности прослеживать дальнейшую судьбу репутации Баркова. Отметим только возникающий в 1960-е годы миф о поэте-бунтаре, протестанте против литературного и социального истеблишмента. Эта оттепельная версия нашла наиболее яркое отражение в уже упоминавшейся статье Г. П. Макогоненко и замечательном стихотворении Олега Чухонцева «Барков».

«Вы не знаете стихов <…> Баркова <…> и собираетесь вступить в университет, — говорил Пушкин Павлу Вяземскому. — Это курьезно. Барков — это одно из знаменитейших лиц в русской литературе; стихотворения его в ближайшем будущем получат огромное значение <…> Для меня <…> нет сомнения, что первые книги, которые выйдут без цензуры, будет полное собрание стихотворений Баркова».

В этих словах одновременно и признание литературного значения Баркова, и скептическая оценка русского общества, которое, чуть дай ему волю, бросится на клубничку. И все же в свободной русской печати «Девичью Игрушку» издать надо. Издать спокойно, академически, с комментариями и без многоточий. Издать, чтобы избавить многих читателей от напрасных ожиданий и удовлетворить интерес тех, кто интересуется историей литературы. Место, которое занимает Барков в этой истории, не так велико, как кажется, но оно заслуживает того, чтобы быть указанным и обозначенным. И прежде всего издать Баркова надо для того, чтобы освободить подсознание русской культуры от отягощающего его бремени. Такая экспургация — лучший способ лечения культурных неврозов.

Не так уж и скучно жить на этом свете, господа!