Литературное обозрение

А. К. Жолковский Ранний Пастернак: Актеон или Геракл?

Отсылки к мифологическим и литературным сюжетам встречаются у Пастернака достаточно часто^[363] — в стихах фигурируют Кастор и Поллукс, Лаокоон, царица Спарты, Ганимед, Ева, Христос, персонажи «Гамлета» и «Фауста», повалившаяся без сил амазонка в бору, вакханка, поднятая с амфор и «использованная» поэтом, и многие другие. Обратимся к одному из программно античных стихов.

В статье о поздней лирике Пастернака Э. Ливингстон^[364] соотносит «восемь строк о свойствах страсти» («О беззаконьях, о грехах, // Бегах, погонях, // Нечаянностях впопыхах, // Локтях, ладонях. // Я вывел бы ее закон, // Ее начало, // И повторял ее имен // Инициалы», — стихотворение «Во всем мне хочется дойти…», 1956) с соответствующими ранними восемью с половиной строками фрагментом «Заплети этот ливень…» из цикла «Разрыв» (1918–1922):

Ливингстон отмечает сухую формульность поздних стихов (особенно явную на фоне многочисленных сходств между двумя текстами), подчеркивая, что имена героев заменяются теперь инициалами.

В поэтическом плане «Заплети…» — типичный экстатический ранний Пастернак: «властных бессильем», «бешеной», «обеспамятев», «свистевшей в ушах», «треском», «на волю», «заХлебнувшиХся эХом оХот» (ср. «нечаянностях впопыХаХ») и т. п. Но с античной точки зрения строка «Где, как лань, обеспамятев, гнал Аталанту к поляне Актей» — нонсенс, ибо Актей (Актеон) и Аталанта никогда не встречаются друг с другом ни в Калидоне, ни вообще где бы то ни было в греческих мифах^[366]. Однако эта путаница не может объясняться случайностью или невежеством — Пастернак хорошо знал античную традицию^[367].

Действительно, не существует мифа, в котором Актеон гнался бы за Аталантой или за ланью или вообще был так или иначе связан с той, или другой, или с калидонской охотой. Аталанта в ней участвовала, но охота была на вепря, и ни охота, ни Аталанта не имеют отношения к лани. Минимальным было, по-видимому, и участие лошадей — большинство участников были пешими. И все же пастернаковский образ — вовсе на беспочвенная выдумка, а скорее продукт целой серии трансформаций, интересным образом группирующихся вокруг не названной в тексте Артемиды.

Охотница Артемида была лунной богиней-девственницей, соперницей патриархальных богов во главе с Зевсом и покровительницей древних оргиастических культов. Последнее не противоречило девственности, которая, по-видимому, была позднейшим символическим выражением роли Артемиды как реликта матриархальных обычаев и противницы моногамного брака. Актеон подсмотрел за купающейся Артемидой и за этот акт вуаеризма^[368] был превращен ею — в оленя и затравлен собственными собаками. Это была ритуальная гибель царя^[369], приносимого в жертву в соответствии с сезонным циклом плодородия. Олени/лани были атрибутами Артемиды — четверо оленей или рогатых ланей везли ее колесницу. Иными словами, Пастернак превращает жертву (Актеона) в преследователя, т. е. выворачивает наизнанку миф, где охотник приносился в жертву богине-девственнице.

А кто такая Аталанта? Протеже и ипостась Артемиды, охотница, воительница, не желавшая выходить замуж. Она участвовала в калидонской охоте на вепря, насланного опять-таки Артемидой (одним из атрибутов лунного культа которой были клыки вепря). Гнев Артемиды был вызван тем, что ее обошли жертвоприношением (которое было бы символическим эквивалентом убийства Калидонского царя Энея). Мужчины были против участия Аталанты, но влюбленный в нее организатор охоты, сын Энея Мелеагр, настоял на том, чтобы она была допущена. Аталанта первой ранила вепря, Мелеагр добил его и отдал ей приз, в результате чего сам погиб в последовавшем внутрисемейном конфликте. Почетный охотничий приз примирил с Аталантой ее отца, недовольного, что у него вместо сына родилась дочь (Аталанту выкормила медведица, и она выросла, так сказать, бой-бабой).

Помирившись с Аталантой, отец стал против воли выдавать ее замуж, но она поставила условием, что будет убивать всех, кто не сможет от нее убежать, что и делала, пока очередной претендент на ее руку, Меланион, не перехитрил ее. Бросая во время погони на землю яблоки (данные ему Афродитой, сторонницей моногамного брака), он задержал Аталанту, не дал себя догнать, выиграл состязание и женился на ней. Таков хеппи-энд классического мифа, архаичная же — матриархальная — его праформа была иной: жрица гналась за царем, назначенным в жертву, убивала его, а яблоки служили не средством его спасения, а символом плодородия, во имя которого и совершалось жертвоприношение. Иными словами, имела место ритуальная ситуация, мало отличная от историй гибели Актеона и Орфея. Итак, Аталанта (подобно Артемиде), как правило, сама гонится за животным/женихом, чтобы догнать и убить его.

Нет ли, однако, в греческой мифологий персонажа, который бы гнался за ланью? Олень и лань были как атрибутом Артемиды^[370], так и ее типичной добычей. Интересно, что в воспоминаниях А. Л. Пастернака целая глава посвящена выступлению Айседоры Дункан (1908) с номерами, представляющими Артемиду в погоне за оленем, а также амазонку и Нике — трех античных воительниц^[371]. Но для наших целей желательнее лань, за которой гонится герой-мужчина. Такая есть; это керинейская лань, поимка которой стала третьим подвигом (по мифологической сути — брачным испытанием) Геракла^[372].

Кандидатура Геракла как неназванного участника пастернаковской версии охоты подкрепляется еще рядом мифологических сюжетов. Так, четвертый подвиг Геракла состоял в охоте на эриманфского вепря, что облегчает контаминацию с калидонской охотой по признаку общности добычи^[373]. Более того, Геракл позднее поселился в Калидоне, где женился на Деянире, сестре Мелеагра (!), и мог быть участником каких-то других «охот в Калидоне», потенциально покрываемых типично пастернаковской множественной формулой.

Наконец, девятый подвиг сталкивает Геракла с Ипполитой — царицей амазонок, у которой он добывает ее волшебный пояс, а ее убивает. Амазонки поклонялись Артемиде и Арею, сохраняли матриархальный строй, считали происхождение по матери, приносили мужчин в жертву и перебивали мальчикам ноги (!), чтобы те не могли стать воинами. Амазонки были носительницами догреческого культа лошадей и первыми применили боевую кавалерию. Победа Геракла над еще одной воительницей типа Артемиды дополняет тот его образ, которым, по всей видимости, подменяется Актеон в стихотворении Пастернака^[374]. Это образ отказа от растерзания жрицами/амазонками, образ подчеркнуто победный, героический, а не жертвенный. Недаром в «Сложа весла» любовная аргументация в ключевой момент апеллирует к Гераклу как мировому символу мужественности («Это ведь значит — обнять небосвод, // Руки сплести вкруг Геракла громадного»), напоминая гиперболику Маяковского.

Трансформации античного материала, осуществленные в стихотворении, — вполне в духе футуристической поэтики Пастернака, строящейся на сдвигах, перестановке и перемешивании обстоятельств описываемого, его причин, следствий, субъектов и объектов, а также на цитатных коллажах^[375]. Не исключено и прямое влияние отца футуризма: ср. хлебниковский образ оленя, превращающегося из добычи в охотника — льва, который «показал искусство трогать» («Трущобы», 1908)^[376].

Но дело не сводится к общестилистической установке — чувствуется более конкретная идейная сверхзадача. Стихотворение принадлежит к циклу «Разрыв», в котором лирический герой пробует самые разные способы приятия/преодоления покинутости, причем часто в «мужском», «Маяковском» варианте^[377]. В «Заплети…» избрана полная геркулесовская победа — мужественное начало берет верх над агрессивно-женским, представленным Аталантой, Артемидой, ланью, жрицами и обычаем жертвоприношения героя-мужчины. Но самая потребность в такой метаморфозе и ее мифологическая зашифрованность выдают скрытое присутствие противоположного — андрогинного, женского, жертвенного, программно-пораженческого комплекса, столь типичного для пастернаковской поэтики. Итак, неназванная, но напрашивающаяся оппозиция здесь — Актеон/Артемида, примиряемая путем подмены Актеона Гераклом. В результате победа достается Актею-Гераклу, но подспудно силен интерес к принесению себя в жертву Артемиде, с ее воинственной девственностью и скрытой оргиастичностью.

Один источник греческих интересов Пастернака может быть указан более или менее определенно. В 10-е годы Пастернак увлекся Суинберном, в частности его драмами — «Шателяром» (которого перевел, а рукопись потерял) и «Аталантой в Калидоне». Поэтическая и личная мифология Суинберна была одним из крайних выражений «романтической агонии»^[378] — в том ее варианте, который эстетизировал садомазохизм, образ роковой женщины и андрогинизм. В одном из стихотворений Суинберна роковая женщина по имени Империя истязает двух братьев, заставляя их переодеваться в женское платье. Роковыми мучительницами мужчин являются и Мария Стюарт в «Шателяре» (ср. о ней у позднего Пастернака: «Ранить сердце мужское, // Женской лаской пленять», — стихотворение «Вакханалия»), и холодная Аталанта, по вине и у ног которой умирает Мелеагр^[379]. Многие страницы Суинберна восходят к маркизу де Саду, в частности рассуждения о «естественности» садизма, родственного жестоким природным процессам разрушения/созидания. Этот и многие другие «зловеще-романтические» мотивы характерны для поэтики Пастернака, в которую они вошли, что называется, в снятом виде^[380].

С точки зрения «комплекса амазонок» любопытен следующий эпизод из биографии Суинберна. Его ментор Данте Габриэль Россетти, желая спасти его от бремени подавленного гомосексуализма, нанял цирковую наездницу Аду Менкен, чтобы она наставила его на путь истинный в вопросах секса. Однако она потерпела неудачу и даже, по слухам, честно вернула Россетти незаработанные деньги^[381]. Не имея в виду приписывать Пастернаку гомосексуализм или садомазохизм, укажу на риторико-эстетическое родство этого сюжета с пастернаковскими, к которым здесь уместно подключить «сильную» героиню «Спекторского» — Ольгу Бухтееву^[382].

Повествователь говорит о ней в мужском роде («Бухтеева мой шеф по всей проформе»); у нее «ревóльвер»; Спекторский в ее глазах «плюгав»; особенно красноречива ее последняя реплика: «Каким другим оружьем вас добить?» В журнальном варианте любовной сцены на даче (гл. 2, фрагмент, выпущенный между строфами 42 и 43 основного текста)^[383] Ольга названа «всадницей матраца» (к чести героя, «измученной») и изображена скачущей/несомой по воде (ее «уже по стрежню выпрямив несло»)^[384]. Сцена пронизана экстазом до потери сил и даже жизни («Уже почти остывшую, как труп»), а конский мотив представлен еще и «гривой».

Возвращаясь к «калидонскому» стихотворению Пастернака, укажу на еще один его аспект; присутствие «оленьей» и, шире, «животной» темы, связанной с лунными, экстатическими, языческими и любовными мотивами. Естественный фон для нее образует широко распространенный в литературе первой четверти XX века животный топос, в частности тема «заклания животных» (лошадей, собак) у Маяковского, Пильняка, Есенина, Мандельштама, Бабеля и др., а также соответствующие мифологические параллели и источники, в том числе в северных мифологиях.

«Оленьей» теме посвящено стихотворение «С полу, звездами облитого…» (1918–1922) из цикла «Болезнь», который соседствует с «Разрывом» и тоже разрабатывает ситуацию покинутости^[385]. Стихотворение насыщено экстатическими образами: пейзаж дыбится, тянется вверх, к луне и звездам, гиперболически окутывая дымами созвездие Кассиопеи. Появляющийся затем лирический субъект тоже встает, дикий, растущий среди и наподобие рогатого сада, который, в свою очередь, подобен лосю. Этому лосю/саду достигает до колен (ср. ниже о «комплексе Иакова») снег и видится полуночная четверть луны (ср. лунные коннотации Артемиды). Наконец, хаос его веков/рогов не спилен, т. е. он не ранен, не кастрирован, не побежден. Архетипический, в частности в рамках скандинавской мифологии, смысл стихотворения требует дальнейшего анализа, однако несомненна связь оленьей темы с женскими/лунными мотивами в духе «комплекса Геракла/Актеона» (а также с топосом мирового дерева^[386]).

В лирике 30-х гг. присутствием оленьей темы отмечено стихотворение «Лето» (1931), в особенности его средние строфы (4-я и 5-я):

Сравнительно идилличное в начале, стихотворение кончается коллажным апокалипсическим пиром Платона во время чумы: «ураган аравийский» ложится «под руки» Мери-арфистки, сочетая экстаз, смерть, творчество и бессмертье. Что же тут делают, перефразируя Бабеля, женщины и олени?

Женщины вшестером топчут луга, образуя параллель к облакам, которые представлены пасущимися, и, таким образом, предвещают оленей. Олени появляются в качестве метафоры зарниц (ср. ночной пейзаж в «С полу…»), вздымающих свои рога (!), в то время как простор ставится на колени (еще одна перекличка с тем же стихотворением). Олени едят из рук женщин (т. е. покоряются им; ср. тему олень — охотницы); женщины, однако, продолжают запирать свои двери на крюк, что напоминает характерный пастернаковский мотив потенциального изнасилования^[388], внося в общение женщин с зарницами/оленями карнавально-эротические обертоны^[389].

Рассмотренные выше мифологические мотивы Пастернака могут быть сопоставлены с его автобиографическими мифологемами в духе классической статьи Якобсона^[390] о месте статуи в жизни и творчестве Пушкина, положившей начало изучению личных авторских мифов в единстве с поэтическими инвариантами. На основе «Охранной грамоты» и «Людей и положений» (глав о падении тринадцатилетнего Бориса с лошади), а также других источников (в частности, мемуаров А. Л. Пастернака и пастернаковского перевода «Созерцания» Рильке, где тема библейского Иакова^[391] (Бытие 32: 20–32; 33: 8–11) связана с христианской программой «поражения как победы») рядом исследователей^[392] был выявлен своего рода «комплекс Иакова». В его состав входят следующие мотивы:

— неудачная верховая езда; неспособность пересечь водоем (канаву); падение с лошади; хромота и выбытие из военной службы;

— подсматривание за всадницами — «русскими валькириями», «амазонками»; их эротическая привлекательность; роль предводительницы, меняющей маршрут табуна, и призывного (сексуального) ржания чужой лошади — причин падения Бориса^[393];

— строй, в особенности женский (строй дагомейских амазонок^[394], кавалькада сельских валькирий), но и мужской — тот, из которого выбывает сам Пастернак;

— лежание в гипсе; зарево пожара, рвущееся ввысь по контрасту с неподвижно лежащим больным^[395];

— детская фантазия о себе как о девочке и стягивание собственной талии^[396]; комплекс вины перед женщинами^[397];

— акцент на ноге; поражение в форме ранения в ногу, хромоты, кастрации, потери мужественности (после схватки с ангелом у Иакова нет детей);

— символическая/ритуальная смерть, ранение как смягченная форма человеческого жертвоприношения, преображение, второе рождение-воскресение;

— изживание в себе «скрябинского» суперменства и напускной окрыленности^[398] и самоотождествление с Шопеном, спотыкаясь, падающим под экипажи парижан («Опять Шопен не ищет выгод…»), и Христом, отказывающимся от всемогущества и чудотворства («Гефсиманский сад»);

— перелом в творчестве, второе рождение; сложные отношения с творчеством отца и вообще отцовскими фигурами (Л. О. Пастернаком, Скрябиным, Когэном) и фантазия, что он (Борис) не сын своих родителей^[399].

На фоне этого комплекса личных мифологем оригинальная трактовка Пастернаком Калидонской охоты (и оленьей темы) получает естественное объяснение, в широком смысле — перекликающееся с серией новейших работ по архетипическому изучению Пастернака^[400]. Резюмирую: в самовосприятии и поэтике Пастернака сосуществовали, боролись и соединялись два противоположных начала: «романтико-героическое, мужское, „Маяковское“, охотничье, языческое, активное, верховое, верхнее» и «жертвенное, пассивное, женственно-андрогинное, христианское, простертое, нижнее».