Макс Вебер: жизнь на рубеже эпох

ГЛАВА 19. Социология муз, Мина и комма[512]

В январе 1910 года Эльза Яффе пишет Альфреду Веберу, что у Макса Вебера больше настоящей любви к ней, чем у него, Альфреда, так как «ты любишь прежде всего жизнь, а меня любишь потому, что я люблю жизнь вместе с тобой. — А ему так мало досталось любви». Нужно действительно постараться, чтобы в одном–единственном предложении обидеть сразу трех близких и влюбленных в тебя людей: того, кто любит сильнее, сказав, что он остался ни с чем, адресата, обвинив его в недостаточной любви, и, наконец, подругу, от которой первый недополучает того, в чем отказывает ему сама автор письма. Впрочем, такая независимость от эмпатии, очевидно, не делала Эльзу Яффе менее привлекательной. Тот, кто любит, лишь в очередной раз убедится: когда это говорит она, то это звучит совсем по–другому.

Марианна Вебер продолжает заботиться о ее благополучии, Альфред Вебер на протяжении всей своей жизни пишет ей письма — в совокупности это около шестнадцати тысяч страниц. Впрочем, его брат Макс объясняет себе эту ситуацию так, что для Эльзы Яффе «едва ли не безразлично», к кому она испытывает страсть — сначала к Гроссу, потом к Гундольфу, потом к Зальцу, потом «немного иначе» к Альфреду, где, «разумеется, присутствует не только сексуальное притяжение». Подобные объяснения, которые срывают покров иллюзий, однако, не означают фактического ослабления влечения. Здесь можно вспомнить мольеровского мизантропа, которому тоже не сильно помогало понимание того, что та, кого он любил, недостойна любви. Кроме того, те, кто на основании веберовской критики в адрес своей возлюбленной приходят к выводу, будто ученый уже не испытывает к ней былой страсти, должен учитывать, что эту критику он высказывает в письме к супруге[513].

Таким образом, любовные переживания Макса Вебера все же не угасли в смирении и возмущении, хотя такая парадоксальная комбинация чувств встречается в его жизни постоянно. Он любит Эльзу Яффе, она об этом знает, знает об этом и Марианна Вебер, а значит, и мать Макса Вебера. Так, например, в декабре 1909 года Марианна сообщает Хелене Вебер о том, что для Макса общение с его «светскими» друзьями не столь невыносимо, как можно было бы подумать, он даже сам иногда выходит в свет, когда у него есть «желание», например, посетить Эльзу в ее доме в горах — имеется в виду вилла в Гейдельберге у горы Шлоссберг. Слова «желание» и «светские» выделены. Она видит, как он добивается Эльзы; чтобы добиться ее согласия на замужество, он не прикладывал подобных усилий[514].

И тем не менее главу, описывающую следующий период своей семейной жизни, Марианна Вебер называет «Жизнь прекрасна». В этом подзаголовке для нее соединяются сразу несколько событий. Весной 1910 года супруги Веберы, получив наследство, переселяются в старую виллу «Фалленштейн», где на другом этаже живет семья профессора Трёльча и где прошла юность Хелены Вебер. Из окон дома открывается чудесный вид на Неккар и руины замка на другом берегу реки. «В саду перед домом поднимают к небу свои совершенные кроны китайские дубы — „деревья богов“, посаженные еще отцом; перистая листва со светло–зелеными гроздьями желудей украшает величественные ветви. Они теперь достают до крыши дома, позади которого, в горном саду, на необъятных катальпах каждое лето появляются широкие, бархатно–зеленые листья и благоухающая белая пена цветов. И все еще журчит в далеком гроте, спрятанном на горном склоне под густой завесой плюща, веселый ручеек — Львиный родник»[515].

Просторная идиллия привлекает многочисленных гостей. Через дом и сад, угощаясь чаем, соком и пирожными, проходит целое дефиле интеллектуалов и студентов: участница социально–политического движения Мари Баум («нервозность и душевная усталость»), студентка экономического факультета Мари Бернэс («лишь с большим трудом сдерживаемая нежность»), Эрнст Блох («несветские манеры»), Гензель, Груле, Готхайн, Гундольф, Хонигсхайм, Ласк, Лукач, Радбрух, Риккерт, Зальц, Зиммель — «каждый день гости, по крайней мере, одна ищущая душа»[516]. Однажды за восемь часов Веберы приняли семь посетителей. Пожалуй, в те времена их дом был лучшим местом для того, кто хотел научиться разбираться в людях, — при условии, что он сам не говорил без умолку. Во–первых, сильно расширился спектр разных моделей поведения, и каждый гость спешил рассказать другим о своей уникальной судьбе. Во–вторых, разговорчивее стали сами профессора и их жены, и лишь немногие темы еще оставались под запретом. Вдали от Берлина можно было говорить и о политике, однако атмосфера эпохи подсказывала, скорее, темы, связанные с разными стилями жизни. А в жизни рантье, которые могут посвятить все свои силы своему призванию, будь то борьба за права женщин или независимые исследования, общение занимает важное место. Отныне дом Макса Вебера и его жены становится центром научных дискуссий, сплетен, идей, литературных рекомендаций и анекдотов.

Наконец, следует назвать еще один аспект «прекрасной жизни». Вебер все больше интересуется эстетическими вопросами. Ребенком он рос сначала в мире исторического романа, затем реалистической новеллы и натуралистической драмы и до сих пор цитировал в лучшем случае произведения немецкой классики, прежде всего Гёте или же Шекспира. Несмотря на многолетние уроки игры на фортепьяно, а возможно, именно из–за них, в его юношеских письмах не прослеживается особого интереса к музыке, равно как и к изобразительному искусству. О непритязательности его художественного вкуса свидетельствует и тот факт, что своей жене в связи с переездом из Берлина во Фрайбург он подарил серию гравюр Макса Клингера «Ева и Будущее», иллюстрирующую библейский рассказ о грехопадении эротическими сценами в стиле модерн.

Ситуация изменилась благодаря итальянским путешествиям в период между 1898 и 1903 годами. Теперь гости, собираясь за воскресным чаем, разыгрывают драмы Артура Шницлера, немного все же волнуясь, не воспримут ли это присутствующие здесь же великие герцогини как чрезмерную фривольность. Вебер внимательно изучает современную поэзию и в первую очередь лирику Райнера Марии Рильке и Стефана Георге, который тоже бывает на вилле «Фалленштайн». Во время поездки в Париж в сентябре 1911 года Вебер открывает для себя импрессионистов и после этого даже задумывается о «социологии, охватывающей все виды искусств», включая музыку. Творчество Вагнера и Рихарда Штрауса он изучает едва ли не с научной дотошностью. И невольно складывается впечатление, что этот возросший интерес к искусству связан с той близкой к философии жизни задумчивостью, которая и его частную жизнь сделала столь сложной и запутанной. «Но Вы же не станете утверждать, что эротика воплощает в себе какую–то „ценность“?» — «Безусловно!» — «Но какую же?» — «Красоту!» Этот диалог между Вебером и Эльзой Яффе произошел в 1908 году в Гейдельберге во время одной из совместных прогулок. Вебер, как пишет Яффе, замолк в изумлении[517]. В сознании Вебера постепенно вырисовывается то, что впоследствии он назовет политеизмом ценностных сфер. Он начинает понимать, что есть люди, которые все свои действия соотносят с одним–единственным ценностным аспектом, всем своим поведением служат одному «кумиру». И что есть люди, пытающиеся жить только ради красоты.

Между тем история любовных отношений Эльзы Яффе принимает новый оборот. Стороны достигают договоренностей. Эдгар Яффе принимает приглашение Мюнхенского университета, Эльза вместе с детьми следует за ним в столицу Баварии, однако проживают супруги в двух разных квартирах. Расходы берут на себя Альфред Вебер и Эдгар Яффе. Макс Вебер вне себя от ярости. Все ему кажется лживым. Он совершенно не может понять, почему от окружающих требуют покрывать этот лицемерный брак и социально «недопустимое» сожительство двух не состоящих в браке людей.

Больше всего его возмущает неопределенность и желание сохранить видимость лишь для того, чтобы в этом мутном свете продвигать свои собственные интересы, обеспечивая себе удобную жизнь. «В этом мире, — пишет он жене, — есть не только этические ценности. Они могут унизить оступившихся людей, если будут требовать от них „самоотречения“. И они могут привести к неразрешимым конфликтам, когда нравственное поведение становится невозможным. И тогда (с точки зрения этики) нужно поступать так, чтобы нанести наименьший урон достоинству, доброте и способности любить, чувству долга и собственной ценности вовлеченных в эти конфликты людей, а это зачастую непросто». Таким образом, позиция Вебера не была позицией морального ригоризма, где «приличия» всегда важнее потребностей. Он лишь не мог согласиться с теми, для кого собственные потребности становились козырным тузом, который бьет даже вопросы достоинства и морали просто потому, что им «так хочется». Существуют ценности и интересы, которые облагораживаются в результате усердного труда, но есть также и нежелание жертвовать всем ради ценностей. Здесь же он видит даже не ценность, а лишь желание поступать так, как удобно. На протяжении семи последующих лет он часто избегает встреч с братом и всегда — с той женщиной, которая заставила его страдать своим нежеланием соответствовать его моральным стандартам и своей «объективной» сущности. Иногда дело доходит до того, что в местах, где их пути пересекаются, он скрывает свое присутствие[518].

С сентября 1912 года в письмах Вебера все чаще появляется еще одно имя. Он пишет своей жене, что слушал с Миной Тоблер «Страсти по Иоанну», а после воскресного салона она осталась на ужин. И в четверг она снова придет. Она вообще почти всегда рядом с Вебером. В августе 1912 года она сопровождает чету Веберов в их поездке в Мюнхен через Вюрцбург, Бамберг и Байройт. Кто она?[519] Мина Тоблер была пианисткой, родом из Швейцарии, и когда летом 1909 года философ Эмиль Ласк ввел ее в круг Вебера, ей было двадцать восемь, стало быть, она была младше Вебера на шестнадцать лет. В Гейдельберг она переехала вместе с братом, который получил место педиатра в университетской клинике, и зарабатывала на жизнь уроками игры на фортепьяно. Благодаря домашним концертам она стала вхожа в академическую среду. Сначала она была любовницей Филиппа Виткопа, с которым рассталась в 1910 году. Ласк ушел от нее в 1911 году. Некоторое время спустя она пишет матери, что по–прежнему предпочитает довольствоваться чужими мужьями. Макс Вебер покупает фортепьяно, чтобы она могла давать концерты и у него дома.

Она восхищается им как самым умным человеком своего времени, а мнения других людей о Вебере еще больше убеждают ее в собственной правоте. Весной 1911 года Вебер влюбляется в нее, возможно, после того как она сыграла ему Шопена. Как он пишет, исполнение было удивительным, а сама Мина «физически столь изящна и в то же время так решительно энергична, что это доставило мне огромную радость». Еще в январе 1912 года Марианна Вебер сетует на то, что рядом с таким «милым, гармоничным и приятным существом» нет мужчины, а уже весной Вебер почти ежедневно встречается с Миной, а осенью того же года после совместного (втроем) похода в оперу на «Тристана и Изольду» Вебер дает волю своим чувствам. С Миной Тоблер сексуальность для Вебера смягчается эстетическим аспектом, нежность оказывается важнее вожделения. Она не обещает ему упоения, но просто всегда готова любить его. «Мне снова повезло», — пишет она после визита Вебера. Кроме того, она никак не связана с реформированием жизни и революцией душ. Но самое главное, Максу Веберу не нужно ей ничего доказывать, и она не претендует на то, чтобы делить с ним всю его жизнь. Супруга дает добро. И подобно тому как у ее смертного одра будет сидеть Эльза Яффе, так сама Марианна будет держать на своих руках умирающую Мину Тоблер: полное единение участниц «культа Вебера». В жизни это означало, что суббота была днем регулярных встреч с Миной Тоблер. Именно она — вместе с Марианной — осуществила для Макса Вебера мечту, осуществление которой в принципе было невозможно: принятие без героизма. Никакого конфликта, никаких категорических позиций, никакого драматизма[520].

Интеллектуальное влияние, которое она на него оказывала, тоже связано с этим ограничением счастья. «Никто из нас, — вспоминал впоследствии теолог Ганс фон Шуберт об одном из докладов в веберовском доме в 1912 или 1913 году, — не мог расшифровать приглашение: „Социология муз“?? Что за идея пришла ему в голову? К нашему невероятному изумлению, он сел за рояль, продемонстрировал несколько гармонических последовательностей и от них перешел к самым неожиданным вещам. Ничего более невероятного, сказали мы после этого, он еще не делал»[521]. Какая чудесная ошибка: на самом деле Вебер собирался говорить о «социологии музыки»! Вопрос о музах остался за кадром в качестве неразрешимой проблемы социологии: бывает ли музыка без муз? Не стоит ли за каждым страстным увлечением искусством порыв, схожий с тем, что ведет к эротической любви? Желание ощущать, что другой человек воспринимает тебя как индивида?

Как бы то ни было, но именно Мина Тоблер привела Макса Вебера к музыке — к самому строгому ограничению страсти, какое только можно себе представить. Ограничению не в смысле ослабления, а в смысле сосредоточения на предмете этой страсти. В своих частных высказываниях Вебер неоднократно возражал против тенденции воспринимать искусство как религиозное переживание. Так, например, в случае вагнеровского «Парсифаля» он считал совершенно безосновательным утверждения некоторых ценителей, будто постановка действует на них именно религиозным образом: «Это просто смешно»[522]. Напротив, о том, что «Тристан» может попасть прямо в эротическое сердце слушателя, Вебер знает по собственному опыту. Музыка, согласно Веберу, не требует от слушателей ничего, кроме рефлексии в отношении собственных чувств, но она не затрагивает никаких социальных структур, кроме самых интимных. Искусство, как и любовь, не позволяет сделать никаких выводов относительно религии, государства, морали. В нем индивид познает самого себя, но разве этого недостаточно?

В своих исследованиях по социологии музыки, начатых в эти годы под руководством Мины Тоблер, Вебер делает схожее наблюдение. Христианство является единственной религией священного писания, отказавшейся от культовых танцев по причине принципиальной враждебности к человеческому телу. Это дало возможность появиться «бестелесной музыке», ориентированной прежде всего не на ритм, а на мелодику. Для Вебера музыка — самое проникновенное из всех искусств, и именно поэтому она может конкурировать с религией: она следует своим законам, которые оставляют позади все прочие явления мира, не могут быть познаны, но могут быть восприняты, поскольку не служат ничему иному, кроме динамики ее собственных форм и красоты. В этом контексте становится понятна суть того знаменитого пассажа из письма 1909 года, где Вебер пишет о том, что «начисто лишен религиозного „слуха“». Вскоре после этого он уже склонялся к тому, чтобы считать себя последователем музыки как религии и видеть в ней «внутримирское избавление от повседневности»[523].

Избавление через таинство, соединяющее красоту и рациональность. В своем проекте социологии музыки, которую он в другом месте называет также «эмпирической историей музыки», Вебер обходится без произведений, жанров и эпох. Он целиком и полностью сосредотачивается на звуковысотной системе и истории развития ее внутренних законов. Базовые положения социологии музыки таковы: то, что мы слышим, зависит не только от анатомического устройства ушей и «физики» звука. Наш слух учится воспринимать звуки не по отдельности, а как элементы звуковых отношений. Как только раздается один звук, мы уже знаем, какими будут следующие звуки. Любой эстетический мир представляет собой такую систему, в центре которой находятся технические средства для исполнения определенных артистических задач. При этом, как считает Вебер, такая система не дана нам от природы. Это подтверждают и особенности нашего восприятия: математически сконструированные, «пифагорейские» интервалы минимально отличаются от интервалов равномерно темперированного строя, однако для человеческого слуха это отличие очень заметно. Стало быть, одна только рациональность не ведет к красоте, или, другими словами, у красоты своя, особая рациональность.

О том, что законы музыки не являются естественными законами, свидетельствуют и результаты сопоставления различных культур и эпох мировой истории: существует немало звуковых систем, подчиняющихся иной логике, нежели логика европейских квинт и октав. В результате Вебер приходит к выводу, что всемирное распространение западноевропейской аккордовой системы имеет историческое объяснение. Сегодня Вебер мог бы сказать, что это распространение проявляется, в частности, в том, что в западных оркестрах можно увидеть чрезвычайно много скрипачек азиатского происхождения, но лишь очень немногие европейцы играют традиционную азиатскую музыку. Уже во времена Вебера музыкальные этнологи были обеспокоены исчезновением «последних следов чужеземного пения». Эрих Мориц фон Хорнбостель, мнение которого Вебер высоко ценил, уже тогда предостерегал в духе сегодняшних противников макдональдизации культуры: «Мы должны спасти то, что еще можно спасти, прежде чем к автомобилю и к электрическому трамваю не добавится управляемый летательный аппарат и прежде чем по всей Африке не будет разноситься марш тарабумия, а по побережью тихоокеанских островов — чудесная песенка о маленьком Коне[524]»[525].

Впрочем, вопрос о том, почему же другие музыкальные культуры, имея те же элементы, что и западная (мажорное трезвучие, тональность, темперацию), не смогли создать из них такую же универсальную систему, в веберовском тексте практически не поднимается. Он досконально изучает теорию гармонии и различные исторические звуковые системы, сравнивает и анализирует роль мелодии, определенных интервалов и многоголосой музыки в разных культурах. Но где же социология? Во–первых, как считает Вебер, в какой–то момент появляются новые эстетические, не зависящие от ритуально–религиозных целей потребности, которые ведут к рационализации музыки[526]. Начиная с эпохи Возрождения, человечество упорно и методично исследует, какие у него есть возможности для самовыражения. С другой стороны, появление нотного письма сделало доступным для анализа любые соотношения между звуками.

Однако для Вебера «социология музыки» и в целом «социология искусства» не заключается в первую очередь в выявлении фактов, подтверждающих смысловую зависимость произведений искусства от социальных условий — в отличие от Вернера Зомбарта, который совершенно серьезно полагал, что громкость звука в современной музыке связана с высоким уровнем шума в больших городах. На это бесхитростное объяснение внутренней громкости уровнем внешних шумов, где искусство, по сути, оказывается не более чем «зеркалом» общества, Вебер на первом съезде социологов дал остроумный ответ, указав на лирику Стефана Георге: он тоже реагирует на шум и суету цивилизованного мира больших городов возведением неприступных для техники крепостей, что, напротив (сам Вебер не формулирует этот вывод, но подталкивает к нему своих слушателей), заставляет нас и тихое искусство, и «Парк кажется умершим, но вглядись» объяснять громкой жизнью вокруг парка[527].

Но если здесь Вебер еще вполне традиционно, как и Зомбарт, считает задачей социологии музыки изучение отношений между ее «духом» и темпом и чувством жизни в эпоху ее создания, то вскоре его подход меняется. Теперь общество в его понимании представлено не в содержании, а в рациональных средствах, доступных для музыкального выражения. Способ обращения с иррациональностью, т. е. с тем фактом, что музыка не подчиняется целиком законам математики, становится для него критерием различения разных культур рациональностей.

История музыки в западноевропейской культуре является для Вебера показательным подтверждением того, что между чувством и рациональностью нет противоречия, а есть лишь адекватная выражению эстетическая форма рациональности. Около 1910 года мысль о том, что развитие отдельных «ценностных сфер» происходит по особым, присущим только им законам, все больше занимает Вебера. Это, в свою очередь, означает, что существует не одна рациональность, а много, и единственное, что их объединяет, — это то, что каждая в своей области приложения имеет своей целью предсказуемость воздействия и контроль над ним. Применительно к музыке контроль над воздействием достигается путем применения специфических композиторских техник и инструментов для извлечения определенных звуков. Предсказуемость, в свою очередь, означает направленные на музыку ожидания в отношении определенных социальных воздействий, например, пробуждения определенных чувств «церковными звуками», песней или тристан–аккордом. Есть основания полагать, что хорошо темперированный клавир Мины Тоблер дал Веберу решающий толчок, позволив ему сформулировать эту мысль о рациональности в том числе и того, что на первый взгляд кажется совершенно иррациональным.