Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи

Веберн (1883-1945)

В 1930 году ТВ. Адорно негодовал: «Когда Веберн займет достойное его место?»1

В 1952 году Пьер Булез опубликовал статью под многозначительным названием «Шенберг мертв»2 . Властитель послевоенных авангардистских умов отделял основателя додекафонии Арнольда Шенберга от его ученика Антона Веберна. «Можно лишь горько сетовать, как настойчиво изыскания Шенберга велись не в том направлении, — трудно припомнить большее заблуждение в истории музыки <…> Доклассические и классические схемы, которые он положил в основу форм своей музыки, никак не связаны с его открытием додекафонии». Шенберг понимал серию из двенадцати равноправных хроматических звуков как тему, то есть так же, как понимали тональную мелодию Бах, Моцарт или Бетховен. Соответственно строилась и форма — с главным голосом, с побочными голосами, с драматургическим профилем, выражающим вектор развития: как если бы музыка была тональной. Лишь Веберн, по мнению Булеза, нашел тип письма, адекватный идее равноправия 12 звуков: пуантилизм.

Серия у Веберна теряет качества «сплошной» темы. Нет тональных тяготений (а в серии их заведомо нет), значит, не может быть и континуальности. Каждый звук изолирован от другого регистровыми зияниями, несравнимостью длительностей («слишком долгих» и «слишком кратких»), нерядоположностью штрихов (с предельным стаккато соседствует предельное легато), тембровыми окрасками и, наконец, паузами. Звук, выделенный таким образом, становится самодостаточной структурной единицей. Что у Моцарта делает тема в несколько тактов, а у Бетховена — тактовый мотив, у Веберна — один звук.

Послевоенные авангардисты начали с вебернианства. Путеводны слова К. Штокхаузена, одного из музыкальных вождей 50—60-х; «Мы смогли начать с веберновской концепции для того, чтобы идти в новом направлении»3 . Веберн, таким образом, «занял достойное его место», к чему и призывал

Адорно.

Но занял ли? Вернее, достойное ли?

* * *

В «веберновской концепции» вебернианцам важна была прежде всего техника. Вопрос «для чего она?» не ставился. Подразумевалось, что техника имеет основание в себе самой — в своей радикальной новизне. При этом любые остатки досерийной композиции рассматривались как реликты, уцелевшие по недосмотру. Шенберг «не туда смотрел» и был за это неприлично торжественно объявлен культурным покойником всего лишь через год после физической кончины. Рудиментов традиции у Веберна за эйфорией последовательно новой техники искренне не замечали. Заметили позже, когда техника «устарела». Тогда смогли провести демаркацию между Веберном и вебернианцами. Было замечено, что в его музыке есть «… не только предельное разобщение звуков и превращение отдельной точки в самостоятельную единицу, но также сохранение мотивной связи в группе точек <…> Даже в крайних проявлениях веберновский пуантилизм не абсолютен. В определенной мере он продолжает оставаться фактурным явлением по отношению к смысловым цельностям <…> более высокого порядка — мотивным образованиям. В этом его связь с традиционной концепцией музыки и отличие от "настоящего" пуантилизма Штокхаузена и других авангардистов 50—60-х гг.»4 .

Для справки: фактура в тональной музыке вторична; она есть, так сказать, способ приготовления (например) рыбы, а не сам приготовляемый продукт. Рыбу можно запечь целиком.

можно сделать из нее котлеты. Аккорд можно поставить часовым при мелодии, а можно вплести в движение голосов. Ю.Н. Холопов, рассматривая пуантилизм Веберна как фактурное явление, указывает на первичность для великого нововенца тех же исходных продуктов, с которыми композиторы имели дело за три века до него.

* * *

В поле речи о музыке Веберна заметна тема его пауз. Среди ходовых выражений о Веберне на одном из первых мест стоит «маэстро тишины». Паузы Веберна тиражировались авангардистами 50—60-х годов как специфический новаторский лейбл. Понимались же эти паузы либо технически-механистично, как «отходы производства» — следствие концентрации структурных сил в изолированных звуках; либо социально-герменевтически. «Эти тихие пьесы звучат так, как звучала в годы Первой мировой войны канонада в сражении при Вердене, но на расстоянии нескольких десятков километров — как тихий, еле слышный гул, но страшный в своей сущности», — писал в 1930 году Адорно5 .

Ал.В. Михайлов, одним из первых задумавшийся о самостоятельном смысле веберновских пауз (и в целом того пространства, которое создается отодвинутостью друг от друга изолированных звучаний), замечательно назвал его «пустотой отказа». «Отказ» Михайлов мыслил, впрочем, все-таки в духе Адорно: музыка «отступает от своей чувственной полноты, она отступает, как перед чем-то страшным»6 . Иными словами, пуантилизм (взятый со стороны пауз) был в той же мере последовательной реализацией идей Шенберга, в какой несмолкающим (и повторенным в аншлюсе Австрии, битве при Сталинграде и бомбежках Лондона) эхом Вердена.

Хотя нужна ли эху Вердена тишина? Отголоски страшных битв, да и прочие политические шумы, да и громогласность

работающего рынка, в наше время агрессивно перекрывают любые звуки, иначе и нечем объяснить всеобщее повышение уровня децибел.

* * *

Вообще, о паузах, регистровых расстояниях, тембровых перепадах — обо всем том, что считается результатом изоляции звукоточек в композициях Веберна, можно думать как о причине, а не следствии. Ведь не только в опусах зияют пустоты, между опусами тоже. За 35 лет творческой работы композитор создал лишь 31 опус, продолжительность же его пьес обычно не превышает шести минут. Возможно, не концентрация темы в один звук породила веберновскую пустоту, а наоборот: устройство пустоты потребовало того, чтобы произведения стали звуковыми афоризмами и чтобы «слова» этих афоризмов расступились. Не уплотнение структур раздвинуло расстояния между звуками, а давление незаполненного пространства сконцентрировало в изолированных звуках структурную плотность.

Но зачем нужна пустота? Если для вящего напоминания о бурях, бушующих за пределами музыки, если для того, чтобы разместить в опусе гул канонад, то пустота может быть любой — нейтральным вакуумом (как ее, собственно, и поняли послевоенные авангардисты). Но у Веберна она не любая.

Вспомним о том, что (как подметил Ю.Н. Холопов, см. примечание 4) в контурах веберновских пустых пространств угадываются традиционно-сплошные мелодии. Веберновская тишина пронизана силовыми линиями, идущими из музыки прошлого. Так художник, рисующий картину, сам на полотне не отражается, но полотно структурировано его взглядом, его позицией перед поверхностью и перспективой изображаемого.

Веберн оказался более последовательным традиционалистом, чем Шенберг. Учитель утверждал традицию, непосредственно пользуясь ею. Но тем самым лишал ее органики: «нормальные» симфонические формы, вырванные из своей тональной почвы, засыхают. Ученик охранял традицию в тишине «отказа». Он не позволил ей распасться на части и стать собранием композиторских приспособлений. Он дал ей звучать, целостно и подлинно звучать в устроенной для нее тишине; если угодно, молчаливо возродил ее (возродить ее, продолжая говорить ею, невозможно).

За Веберном — в этой его ипостаси — никто не пошел. «Самый-самый» авангардист остался вне авангарда. Композиторы 50-х, искавшие технической новации, проглядели или не поняли его паузы. Позже к смыслу молчаливых расстояний в опусах Веберна пришлось вернуться.

* * *

Смысл их отсылает не к конкретным приметам стиля Бетховена или Шуберта, а к некоторым музыкальным постоянным.

Экспрессивная чуткость музыки Веберна прикреплена к тревогам века, но лишь одной и очень тонкой звуковой нитью. Другие нити тянутся к ликующему волнению чистоты и ясности. Вот типичные пометки в веберновских эскизах: «Снег и лед, кристально чистый воздух <…> цветы высокогорья <…> сфера альпийских роз <…> взгляд в высокогорье <…> свет, небо»7 .

Ал.В. Михайлов в еще одной замечательной статье о Веберне8 указывал: из стихотворений Стефана Георге (поэта «культового» для Шенберга и его учеников, автора трудных, «закрытых» текстов) Веберн с удивительной последовательностью выбирал самое у него редкое — чистейшую лирику. Но сублимированная трудность лирики — только одна сторона поэтического выбора композитора.

Другая — то, что выбранные Веберном стихотворные тексты часто не что иное как песни; во всяком случае, они сами об этом заявляют. Вот эквиритмический перевод стихотворения Георге из веберновского ор.3, № 1 (1908).

Кстати, о паузах. Из перевода, сохраняющего на аутентичных местах все словоразделы и цезуры немецкого текста, видно, как много в музыкальной ткани молчаливых зияний (одним интервалом между словами передается мелодическая слитность, большим количеством интервалов между словами, делением на строки и интервалами между строками — величина пауз).

«Песенный» выбор делал Веберн и при обращении к текстам другого поэта, тоже ключевого для нововенской школы, Георга Тракля. Вот перевод текста из ор. 14, № 1 (1921):

Песнь, посланная странником во тьму… Песнь, пропетая едва заметной полоской трепещущего рассвета «для тебя одной»… Песнь без слушателей или с одним-единственным слушателем (почти так же, как и само творчество Веберна при жизни композитора). Сокровенная песнь звучит в веберновском пространстве тишины.

Образ самого первого его хора (ор. 2, 1908) на слова Георге «Ускользайте на легких челнах» передает соотношение песенных слитностей с «точками» партитур Веберна: ускользающее присутствие, присутствие ускользающего. Песня ускользает и — таким образом — присутствует.

Ясно, что присутствует в этом ускользании не та песня, которая слышна из всех углов повседневного быта, не та, что навязла в ушах, размазалась по жизни наглой, скользкой, всезатопляющей кашей из чудовищного самоварящего горшка, который в сказке не смогли остановить жадные глупцы. Не та песня, которая девальвировала собственную константность.

Ускользая, присутствует другая песня, в которой «всё главное» (так Веберн однажды написал о музыкальной форме).

Если в истории песни искать отзвука или прообраза веберновской «молчаливой песни>>, то он слышен в юбиляциях, экстатических вокальных импровизациях на последнем слоге слова «alleluia», известных с IV века. В юбиляциях звучало-то всего по три-четыре звука. Они вились и парили над опорным тоном, никуда от него не уводя, но показывая его сокровенную безграничность во времени и пространстве. Примерно с VII века юбиляции стали подтекстовывать и вневременность парения сменилась силлабическим счетом времени. С тех пор европейская композиторская музыка бесконечно удалялась от стертости временных граней, все дифференцированнее обращаясь с временем звука. И в то же время каждый раз находила условную замену утраченной континуальности новую мелодию.

Песнь Веберна — тишина — есть безусловное возвращение к «сплошному» времени юбиляции. Перед ним-то в строгом послушании и расступаются звуки-точки. Они указывают на юбиляцию, принявшую обет молчания, чтобы быть услышанной.

* * *

Веберновскую пустоту истолковал в качестве отдельной ценности и взял на вооружение только американский ученик Шенберга Джон Кейдж (1912—1992). Но его события отсутствия музыки (например, хепенинг начала 1950-е гг. «4'33"») «молчат» демонстративно, концептуально, агрессивно и потому очень громко. Зычный накал кейджевского отказа несколько снизили американские минималисты в 1960-е годы. Они заполнили опустошенный опус бедным и нейтральным материалом — повторениями кусочков гамм и простых трезвучий; на таком фоне тематическое изобретательство Карла Черни (1791 —

1857), знаменитого автора тренировочных этюдов для пианистов, кажется верхом оригинальности. Но как раз принципиальное нежелание оригинальности было тем новаторским шоком, которому подвергли публику минималисты.

В любом случае, выстраивая технику от пауз или от резко выделенных звуковых точек, лидеры послевоенного авангарда упускали восторженную нежность веберновского молчания — молчания хвалы.

В русском переводе (подмечено Ал.В. Михайловым) ключевой для первого вокального опуса Веберна строки Георге «Ускользайте на легких челнах» в конце вдруг вылезает резкий звук «ч». У Георге (и Веберна соответственно) единственный фонетический акцент на этом же месте значительно мягче: Kдhnen.

Авангард вообще очень русское дело. Ведь почти то же, что случилось с истолкованием Веберна его последователями, произошло у нас значительно раньше с М.И. Глинкой.

1. Adorno Th.W. Die Rezension // Die Musik. 1930. № 1.

2 . См. в кн.: KirchmeyerН.,Schmidt H.W. Aufbruch der Jungen Musik. Kцln, 1970. S. 68 ff.

3 . Цит. по кн.: Просняков М. Об основных предпосылках новых методов композиции в современной музыке // Laudamus. К шестидесятилетию Юрия Николаевича Холопова. М., 1992. С. 96.

4. Холопова В.Н., Холопов ЮН. Антон Веберн. Жизнь и творчество. М, 1984. С 267.

5. МихайловAB. Отказ и отступление. Пространство молчания в произведениях Антона Веберна // МихайловAB. Музыка в истории культуры: Избранные статьи. М., 1998. С. 119.

6 . Там же.

7 . Пометки в набросках к op. 22 (1928—1930) цит. по кн.: Холопова В.Н., Холопов Ю.Н. Указ. соч. С. 81.

8. Михайлов А. В. Поэтические тексты в сочинениях Антона Веберна //МихайловAB. Музыка в истории культуры. М., 1998. С. 128 и след.