Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи

ГАЛИНА УСТВОЛЬСКАЯ. АЛЕМДАР КАРАМАНОВ

Первая развернутая публикация о творчестве Караманова (род. в 1934 г.) появилась, когда композитору исполнилось 60 лет1 . Уствольской (род. в 1919 г.) пресса впервые заинтересовалась на 71-м году ее жизни2 .

Список сочинений Караманова начинается 1953 годом и содержит более 70 названий, из них только симфоний три десятка. Две попытки их исполнения состоялись на рубеже 1980-х годов. Список произведений Уствольской открывается 1946 годом и содержит около 40 масштабных опусов. Более или менее регулярно исполнять ее музыку начали лишь в 90-е. Не прерывавших работу авторов долгими десятилетиями словно не существовало в музыкальной жизни. И ведь не потому, что их совсем не знали или не ценили в профессиональной среде.

* * *

А.Г. Шнитке вспоминал студенческие годы: «Был такой Караманов, который учился со мной и превосходил всех своих однокурсников. Это невероятно одаренный, феноменально одаренный человек <…> Талантливей его нет никого <…> Во время учебы в Москве он буквально всех подавлял. Приехав "полудиким" в отношении новой музыки, усваивал все невероятно быстро <…> Благодаря невероятному слуху и гениальной голове, он усваивал все самостоятельно при прослушивании различного рода произведений. Когда была исполнена в 1963 году Десятая симфония Шостаковича, он на следующий день играл ее абсолютно точно <…> Он развивался очень бурно и заражал своим развитием почти всех учащихся композиторов, оказывая на них непосредственное влияние»3 .

А вот слова Д. Шостаковича о своей ученице: «Я верю в то, что творчество Г. Уствольской обретет всемирное признание всех, кому дорого настоящее искусство». Кстати, Шостакович цитировал музыку Уствольской. Никто больше из многочисленных воспитанных им композиторов такой чести не удостоился. Преклонение перед Уствольской очевидно и в суждениях музыкантов следующего поколения: «Воздействие музыки Галины Уствольской столь же магнетично, как и сама натура композитора <…> Удельный вес каждого ее сочинения, каждой ноты столь велик, что заставляет вспоминать о далеких звездах, где, по предположению ученых, плотность вещества такова, что наперсток его на земле весил бы несколько тонн <…> Четко очерченная индивидуальность, внутренняя сила и внешняя сдержанность позволяют думать обо всем творчестве Уствольской как о едином целом, одной глыбе человеческого духа, монолитной, прекрасной и лаконичной скульптуре»4 .

Как же удалось творцам, дар которых самые авторитетные музыканты не боялись переоценить, десятилетиями оставаться вне публичного признания; да что там признание — просто не быть фактом современной музыки? Запретительные меры не смогли остановить трудное продвижение Э.В. Денисова или AT. Шнитке. Покровительство Шостаковича в роли охранной грамоты сбоев, как правило, не давало (в частности, если бы не его заступничество, вряд ли сложилась творческая карьера С.А. Губайдулиной). Можно предположить, что и Караманов, и Уствольская как-то особенно не вписывались — не только в

«музыку советских композиторов», но вообще в музыкальный процесс 1950—1980-х годов.

* * *

В эпоху пиара известность обнаружила свои товарные свойства. Она продается и покупается. Более того, вне купли-продажи известности невозможна интеграция в современный событийный ряд. События не сбываются без сбыта на рынке информации. Не случается, не происходит, не получает статуса существующего то, что не становится информационным поводом для СМИ.

В советские времена известность тоже посредничала между актом и фактом творчества, и конструировалась она тоже не художественными достижениями как таковыми, а привходящими обстоятельствами. На первом месте среди них была близость к власти; на втором — к альтернативным группам, промотирующие ресурсы которых выводили на запад. Некоторым артистам удавалось совместить то и другое.

Впрочем, таков вообще метаболизм художественной жизни. И на входе, и на выходе известности активны факторы, от творческих достижений далекие. Остается удивляться, каким образом в ценностях, просочившихся сквозь фильтры конъюнктурной (политической или денежной) селекции, сохраняется экзистенциальная подлинность искусства.

Кстати, о художественной экзистенциальности. Ей, пожалуй, было несколько легче, несколько аутентичней в дорыночной советской системе. Власть, зацикленная на идеологической борьбе, поневоле утверждала исключительную значимость духовной культуры для человеческого бытия. Даже не обеспеченные добротным художественным качеством претензии творческого тщеславия вызывали в этом контексте почтительное доверие. Не надо было «пробивать» в общественном мнении право на известность для тех, кто занят в сфере искусства.

Приходилось только использовать те или иные институциональные инструменты (скажем, диплом литературного института, публикации в тут-, там-, самиздате), обеспечивающие устойчивое внедрение, например, в социальную категорию «поэт в России», а уж «больше, чем поэт» следовало по инерции и притом без какой-то особой критической разборчивости.

На таком фоне художники, не форматирующие себя (сознательно или бессознательно) под существующие способы обретения известности, выглядели радикальными отщепенцами. Их самоизоляция выражала больше, чем внеположность социальной системе.

* * *

Закончив аспирантуру Московской консерватории (1963), пройдя через экстравагантные двойки по специальности (потихоньку исправляемые профессорами, боявшимися пристального внимания инстанций), заслужив многообещающую непереносимость даже звука своего имени у руководителей музыкальной жизни (особенно у ДБ. Кабалевского, в консерваторском классе которого Караманов формально числился), скандально прославленный экспериментами, ошеломлявшими самых дерзких сверстников, поощренный похвалами самого Луиджи Ноно, получив после бесквартирных мытарств и глухого отсутствия заработков почти что гарантию устройства в Москве — заказ на музыку к фильму М. Ромма «Обыкновенный фашизм» (1965), — Караманов внезапно покидает столицу и уезжает в родной Симферополь. Всякий контакт со столичными коллегами и с коллегами вообще (в Крыму их просто не было) прекращается.

Отшельничество Караманова теми, кто восхищался им в студенческие годы, воспринималось как «случай какой-то очень страшный <…> Он уехал в Симферополь, ни с кем не общается, абсолютно убежден в своей непогрешимости…»5 . На

опасливом отношении к творчеству добровольного изгнанника с его московскими преследователями сошлись и его былые почитатели. Композитор, однако, имел право и на подчеркнутое одиночество, и на роль судьи самому себе. В южном захолустье начался совершенно новый этап его творчества, ни под какие ходовые критерии и представления коллег не подпадавший. Иногда Караманов думал: «Вот хорошо бы показать это в Москве, ведь там, где я живу, показывать-то это некому»6 . И попытки показа были. В 1979 году в Большом зале Московской консерватории с успехом представили опус четвертьвековой давности — Пятую симфонию с программным названием «Ленин»; в 1982 году в Колонном зале Владимир Федосеев продирижировал сочиненной в 1980 году Двадцать третьей симфонией «Аз Иисус» (по такому случаю переименованной в нейтрально-героическое «Возрожденный из пепла»), а в 1983 году замечательный дирижер повторил Двадцать третью и прибавил к ней Двадцатую симфонию. Партитуру «Аз Иисус» (конечно, под названием-псевдонимом) начали издавать к 40-летию победы в Великой Отечественной войне. Но в недрах Союза композиторов активно зашевелилось чутко дремавшее неприятие творчества и самой личности Караманова, и от тиража партитуры осталось 220 экземпляров, отменились планировавшиеся премьеры, и симферопольское одиночество вновь сомкнулось. Выход в публику как нельзя лучше продемонстрировал тщету и суетность поисков признания.

В отличие от Караманова, Уствольская из родного Петербурга не уезжала. В убогой квартирке, в одном и том же классе музыкального училища, где она начала преподавать после окончания консерватории (1947), десятилетие за десятилетием она вслушивалась в себя, чтобы угадать «милостивое состояние», когда «Господь дает возможность что-то сочинить»7 . Уствольская никогда не принимала заказов — и на серьезные сочинения, не говоря уже о киномузыке или о чем-то подобном. Она избегала даже того призрачного встраивания в контекст, которое подразумевается научным анализом музыкальных сочинений. «Те, кто в состоянии судить и анализировать мои сочинения с теоретической точки зрения, должны это делать в монологе с самим собой»; «Всех, кто действительно любит мою музыку, я прошу воздержаться от ее теоретического анализа». Композитора настораживала любая публичность, включая издание партитур, нарушающее пребывание автора наедине с нотами. «Мне хотелось бы послать Вам, — писала в 1985 году Уствольская редактору немецкого издательства, который решился приподнять завесу над ее творчеством, — рукописный экземпляр моей Скрипичной сонаты. Вы смогли бы тогда увидеть сами, какое принципиальное различие существует между напечатанным и рукописным экземплярами».

Уствольская (также в отличие от Караманова) не прошла через какие-либо резкие перемены стиля. Не примыкая ни к одному из течений современной музыки, с выпускного консерваторского класса и до наших дней композитор говорит одним и тем же словно в одночасье обретенным языком. Галину Ивановну не осуждали за авангардизм. Ее вообще не обсуждали, редко упоминали, практически не замечали. Когда ей случалось показать сочинение за пределами тесного кружка учеников и избранных коллег, раздавались упреки в творческой «узости». Подразумевалось, видимо, что язык исключительно «уствольский», слишком далекий от музыкальных словарей разной степени употребимости. У немногих же посвященных упрек трансформировался в восхищенную оценку: «Эта "узость" — узость лазерного луча, прошивающего металл»8 .

Караманов больше трех десятилетий, Уствольская — больше пяти десятков лет стояли в стороне от бурной музыкальной современности. Именно потому их произведений словно не было. Глобальное исчерпание новаций и возникший идейный и образный голод вынудили искать свежие имена. Петербургская отшельница и симферопольский изгой обрели известность, которой не ждали. Вокруг них завертелась карусель исполнительской и издательской «раскрутки». Фрагменты писем Галины Ивановны публикуются и комментируются с пиететом, достойным аутентичного списка Нового Завета, вдруг чудесным образом обнаруженного. За неимением в Крыму кадров сочинителей музыки (в симферопольской композиторской организации числятся всего-то три творца), Караманову предложили написать гимн Республики Крым. В 1992 году Алемдар Сабитович получил двойной ранг — сразу и непризнанно-автономного Глинки, и непризнанно-автономного Александрова…

Впрочем, каковы бы ни были привходящие причины известности, свалившейся на двух подвижников забвения, то обстоятельство, что их творческие концепции пришли-таки к публичной своевременности, говорит о большем, чем блистательное подтверждение тезиса о негорящих рукописях.

* * *

Для Галины Уствольской нет различий между большими и малыми (камерными) залами, жанрами или составами, поскольку вообще нет малого. Пусть всего лишь солирует скрипка (как в сонате 1952 года) — в виду имеется колоссальная насыщенность звучания. «Мои сочинения не являются камерной музыкой даже в том случае, если речь идет о сольной сонате», — подчеркивает композитор.

Уствольская оперирует отдельными мелодическими линиями. Каждая линия состоит из повторений гротескно заостренных ритмических рисунков, высотная лепка которых лапидарна. Повторения простого наводят на мысль о минимализме. Но минималистические процессы отстранены, объективны, светлы, они синхронны ровному пульсу природы. У Уствольской же энергия повторений обвальна, а повторяемые паттерны пронзительны, ранящи, отчаянны, страдательны. Это не минимализм, а максимализм, не природоподобие, а мученическое устремление к личному абсолюту.

Грандиозный масштаб опусам, включая самые лаконичные, задает построение звукового пространства. В каждом сочинении оно раздвигается, как литые прутья железной решетки последним, находящимся за пределами возможного, усилием узника. В Композиции № 1 (1971) флейта-пикколо поднята в крайне высокий регистр и конвульсивно повторяет мотив из трех шестьдесят четвертых (более короткие длительности нельзя на флейте и сыграть). В это время туба, опущенная в самый низкий регистр, остро выдыхает восьмушки (для тубы такая краткость тоже предельна). Выдохи разделены паузами, которых не должно хватать для набора дыхания. В каждой такой паузе звучит словно предсмертное удушье. Фортепиано же, играющее на последних клавишах справа (там, где металлически звенят, не способные продолжительно колебаться, ультракороткие струны), вбрасывает в паузы тубы стеклянные кластеры диссонансов, как будто бьется и сыплется сама высота. Она разбивается и рассыпается, но вновь и вновь восстанавливается в отчаянной воле к самоудержанию. Три инструментальных предельности в Композиции № 1 обрисовывают пространство, глубина которого грозит выдохнуться, а высота — расколоться. Высотный объем готов спасться, сомкнуться бескоординатной пустотой. Но в не занятых инструментальным звучанием средних регистрах неслышимо и непререкаемо установлен дух, неистовым напряжением удерживающий высоту в высоте и глубину в глубине. Название Композиции № 1 -«Даруй нам мир». Приятие высшего дара требует безоглядной, подвижнической самоотдачи.

Звуковой мир Уствольской не знает континуальности, плавности, гомогенности. Высотная шкала в фактуре ее произведений предстает как система расположенных друг над другом плато. Внизу сильный басовый голос. Его линия подана в плакатном увеличении. Она либо удвоена в гулкую октаву, либо уплотнена гроздьями резких диссонансов, дающих широкий и густой штрих. От баса вверх расположены созвучия, вместе образующие то, что музыковеды называют полиаккордикой.

Вертикаль складывается из отдельных высотных секторов, обозначенных каждый аккордом как бы из другой тональности и с другой структурой. Тонально-аккордовый контраст создает впечатление удаленности друг от друга высотных пластов, даже если акустически они соприкасаются. Внутри звукового поля возникают иллюзорные зияния — ниши, в которых пытается разогнуться и встать в сокровенно-полный рост скованный порыв. Ощущение скованности и вместе с тем разрывания оков передается напряженно звучащими, трудными инструментальными регистрами, самыми неудобными для исполнителей, самыми не рекомендуемыми в руководствах по оркестровке. Каждый голос повторяет свой рисунок на грани возможностей, в высотной и/или громкостной зоне, которая едва ли не физиологически резонирует пределом человеческого свершения.

Но предел преодолевается — действует мощный ритмический напор. Его сила неимоверна. Уствольская редко группирует длительности относительно тактовой черты. Метрической симметрии в ее сочинениях нет. Голоса измеряют движение неравными отрезками. Все часы идут с разной скоростью и бьют разное время. Между скоростными режимами зияет невозможность совместно остановиться. Паузы звучат как интенсивное ожидание момента возобновления движения. Темпоральности подхлестывают друг- друга, и последняя черта, черта исчерпания сил, черта остановки остается далеко позади. Ритм заставляет голоса превзойти естественные регистрово-динамические ограничения. И вот линии и пласты фактуры словно раздвигаются и делают пространство, в котором звучат, свободнее и выше.

К раздвижению пространства в высоту добавляется наращивание дали. Уствольская сталкивает крайности динамики так же, как крайности регистров и тембров. Композиция строится на резчайших перепадах громкого (подразумевающего отдаленность от источника звука) и тихого (указывающего на близкое расстояние между звуком и слухом). В партитурах обозначены запредельные градации громкости — от пяти форте до пяти пиано. Собственно, это не точные предписания. Как для слуха пять форте будут отличаться от четырех или шести, едва ли можно вообразить; реально же исполнить это различие и вовсе невозможно, как невозможно в абсолютно чистом железе выделить еще более чистое и, наконец, самое чистое. Но, видимо, для композитора важны не акустические величины громкости, а символы, указывающие на укрупнение мыслимой дистанции в пространстве звучания. Ведь три форте (общепринятая высшая планка громкости) — больше все-таки эстетическое ограничение звучности, чем разрешение на выход за пределы. Пятикратное форте Уствольской означает превышающую условные мерки волю к самой сущности громкого — к истинной дали, к перспективе, не ограниченной скудостью человеческих представлений.

* * *

Пространство в произведениях Уствольской выше и дальше самого себя. Оно услышано как выходящее из присущих ему измерений, ухвачено в грандиозном стремлении к самопреодолению. Но расслабляющий катарсис, сопутствующий достижению цели, не наступает. Волевое свершение не завершается. Оно застывает, как в мраморной пластике «Лаокоона» напряженные позы борьбы и боли. Формы произведений Уствольской артикулируют скульптурное застывание волевого движения. Их процессуальный профиль напоминает обратную волну. Грозная мощь накатывающего вала не нарастает, чтобы катастрофически обрушиться на финальный берег, а, уплотняясь, сосредоточивается в монументальной глыбе, которая плавно и мощно причаливает к линии прибоя.

Непосильное напряжение, застывающее ясностью… Так можно описать духовную практику молитвенного подвига, опыт аскезы.

* * *

За 45 лет сочинительства Уствольской были созданы пять симфоний. Четыре из них включают партию слова. В Первой, Второй и Четвертой текст поется. В Третьей декламируется в сдержанно-строгой манере. Первая симфония (1955) написана для большого оркестра и двух солистов-мальчиков. Текст взят из детских книг Джанни Родари. Сочетание большого оркестра, за которым стоит громадная история музыкального интеллекта, и наивных голосов, интонирующих простые слова, отсылает к той соотнесенности великого и малого, которая означена в заповеди «блаженны нищие духом». Вторая симфония (1979) для оркестра и голоса соло имеет название «Истинное и вечное блаженство». В последующих симфониях инструментальный состав становится все меньше, а масштаб сочинений остается столь же грандиозным. Третья симфония (1983) создана для духовых, ударных, контрабаса, чтеца и фортепиано и озаглавлена «Иисусе Мессия, спаси нас!». Имя Четвертой (состав ограничен контральто, трубой, фортепиано и тамтамом) — «Молитва» (1985—1987), а Пятая (она исполняется всего шестью музыкантами) названа «Аминь» (1989-1990).

Симфонии со Второй по Четвертую написаны на тексты Германа Контрактуса (т.е. Расслабленного) — немецкого монаха (1013—1054), с юности пораженного параличом, но успевшего оставить значительные сочинения по математике, астрономии, музыке, а также множество гимнических стихов, посвященных Богоматери. Способный только шевелить пальцами над пергаменом, издавать лишь невнятные стоны и сквозь эту суровейшую скудость обретший радость хвалы, монах из Рейхенау оказался биографическим воплощением взыскующей эстетики Уствольской.

* * *

Есть удобный риск воспринять актуализацию образа Германа Расслабленного как истерически-надуманный жест неприятия комфорта, составляющего нормальную жизненную цель. Симптоматично пошутил ведущий вручения премии «Грэми» за лучшую фонозапись 2000 года, представляя канадского пианиста, удостоенного награды в номинации классического исполнительства: «Он сыграет этюд Шопена до-мажор, потому что все мы знаем, что этюд фа-минор — полная ерунда». Почтение к традиционно великому «стильно» и «классно» выглядит лишь в ироническом изображении, при сохранении трезвого сознания его неучастия в смысле жизни. Только (не дай Бог, конечно) всеобщее попадание на грань смерти способно оживить значимость духовного подвига.

В благополучном контексте новых марок стирального порошка в смерть не верится. Информация об угрожающих фактах вовлекается в политические расклады. Месяцами надсадно показывают и рассказывают, как на Дальнем Востоке замерзают люди. Уж не пиар ли это? И чуткие журналисты услужливо подтверждают: пиар, да еще грязный. Игнорирование опасностей питается и от разрастания самих опасностей, от виртуально-информационного привыкания к ним. Но главный момент в системе закрытых глаз и заткнутых ушей состоит в том, что принимать во внимание реальность смерти (а соответственно — и величие бессмертия) не в нынешнем вкусе. Не потому ли учащаются рукотворные ЧП? Не от беспечного ли пренебрежения строгостью бытия? Не от утраченного ли баланса между текущей повседневностью и Страшным судом?

Онтологически суровая музыка Галины Уствольской вышла из тени: предостерегающе своевременно, фатально предсказующе или для того, чтобы ее смысл в конце концов проели в рыночной погоне за свежей эксцентричностью?

* * *

С начала до конца Третьей симфонии «Иисусе Мессия, спаси нас!» (1983) не существует ничего побочного, лишнего. Музыкальная ткань сплетена из нескольких кратких мотивов, которые различаются главным образом ритмически. Высотный рисунок и тот кажется необязательной деталью. Ни одной уступки житейской рассеянности. И никаких смягчающих красот. Голос не поет, а проговаривает текст.

«Тут стою…» Усталость преодолевается «выстаиванием», «устоянием» — ритмической драматургией. Ритмические формулы смещаются относительно друг друга — нарастает мучительно-неотступная иррегулярность. В кульминации, когда терзания ритмических сбоев превратились уже в одну нестерпимо ровную боль, длительности и акценты в разных голосах синхронизируются. В повторение двух аскетических звуков включаются все оркестровые группы: разрастается коллективная литания. Боль преображается в стойкость.

Коллективность оркестровых взываний в Третьей симфонии отсылает к соборности, которой успешно манипулировали и манипулируют искатели легкой социально-политической харизмы. Музыка Уствольской от всякого рода вождей страшно далека. Композитор не терпит даже традиционного с XIX века вождя оркестра — дирижера. В письме издателю Галина Ивановна так комментирует свою Пятую симфонию. «Симфония трудна для исполнителей. Очевидно, хотя в исполнении участвуют всего шесть музыкантов, им необходим руководитель, которого я себе представляю не дирижером, а музыкантом, вошедшим в курс моей музыки и изучившим хотя бы несколько моих других сочинений <…> Почему не дирижер? — От руководящего исполнением Пятой симфонии требуется минимум внешних атрибутов — жеста и прочего и максимум внутреннего — то есть понимания. Чем меньше он будет обращать на себя внимание слушателей, тем лучше».

* * *

Уствольская неотступно создает духовную музыку. Не церковную, поскольку лишенную даже намека на каноническое благолепие. Несовпадение церковного и духовного могло бы указывать на ересь гордыни, если бы не контекст. За стенами храма догматическая истина сегодня утратила самоочевидно верховный статус, превратилась в рядовой элемент культурного наследия. Без заповедей и таинств можно обойтись, хотя сходить в церковь — отчего бы и нет? На таком фоне религиозное послушание может вылиться в героическую истовость.

Это и был выбор, который на долгие десятилетия устранил композитора из активной музыкальной жизни. И сейчас, когда на музыку Уствольской обращено благосклонное внимание концертных и издательских деятелей, он остается преградой на ее пути к общепризнанности. Фундаменталистские «соборяне» не приемлют слишком персоналистской свободы (а именно в такой свободе проявляется музыкальная вера Уствольской), в то время как цивилизованные либералы раздражаются сурово-фанатичному облику подвига (а именно в этом облике выступает в ее музыке индивидуальная свобода веры).

* * *

Можно полагать, что популярным, несмотря на некоторую нынешнюю суету вокруг его сочинений, не суждено стать и Алемдару Караманову.

Его не вполне правоверная интеграция в «истинно современное» ограничилась четырьмя годами (1961 — 1964). Ключевые открытия новой музыки промелькнули еще в студенческих его сочинениях. Хотя композитор нередко опережал мейнстрим, особого значения сенсационным техническим идеям он не придавал. А.Г. Шнитке свидетельствовал: «Он делал в то время очень интересные вещи задолго до их появления у заладного авангарда, но в порядке студенческой, что ли, "смури"»9 . Создавая слуховое впечатление той или иной новой техники, композитор ею не пользовался. Оценка Шнитке: «Самые сложные его сочинения, написанные в 1961 — 1962 годах, -это сложнейшая атональная музыка без серий, то есть он не нуждался в опоре на серию, свободно слыша атональную технику. Причем, в отличие от Шенберга, о котором досконально известно, что вся его атональность идет не от слуха, Караманов слышал все, но по каким-то причинам решил дальше не идти в этом направлении»10 .

По такой же касательной Караманов задел геопоэтические ориентиры авангарда. Экзотические тембровые краски булезовского «Молотка без мастера» или денисовского «Солнца инков» были нужны для чувственного расцвечивания числовых порядков. У Караманова напряженную чувственность источали не тембры, а сама интонация: полутоновые скольжения, которыми сцеплены друг с другом мелодические микросекции его атональных сочинений. В резонансе с ними африканские или испанские тексты (в вокальном цикле для баритона «Африканские песни», 1962; в цикле «Преступление было в Гранаде» памяти Гарсия Лорки на слова М. Эрнандеса, 1963; в поэме для тенора и фортепиано на текст Л. Асмапура «Когда ты проходишь мимо», 1963) не воспринимаются как отвлеченная сюрреалистическая пряность. Они шокируют органичным, натуральным, чуть ли не телесным переживанием. Строка Асмапура «Мое желание — это слон, зовущий в джунглях свою подругу» пропевается тягуче-экстатическим мелодическим подъемом на фоне ползущих вверх басов и скандирующе-твердеющей октавной фактуры средних голосов; возникает ощущение неудержимого выпирания верхнего регистра, который «выстреливает» в конце вокальной фразы вибрирующим тоном и скользяще мгновенно ниспадает в обессиленный средний регистр. Радикальна не техника (хотя отказ от тональных привычек в рассмотренном примере бескомпромиссен), а экспрессия.

* * *

С первых студенческих лет (Караманов поступил в Московскую консерваторию в 1953 году) композитор пугал наставников вызывающей интенсивностью творчества. За годы обучения одних только симфоний создано десять. На фоне ограничения великих (Бетховена, Шуберта, Брукнера) девятью симфониями за всю жизнь десять симфоний за десятилетие, да еще ученическое, дерзко нарушали приличия. К тому же в каждом новом опусе — безоглядно щедрая выразительность, которую трудно было поймать на идеологии. Так и ходил Караманов в самородно спонтанных творцах — дурного вроде не хочет, а что на самом деле выкинет, неизвестно. На всякий случай надо зажать. Да и сальеризм своего требовал.

Караманов сразу нашел свой образ музыки. В поисках определения остановлюсь на ряде контрастирующих/дополняющих слов: «импульсивность — статика — полнозвучие — одноголосие — массивность — прозрачность».

Вот как начинается Седьмая симфония «Лунное море» (1958). Мелодия за один лишь первый такт стремительно воспаряет от спокойной опоры в среднем регистре к высшей регистровой вершине. Мгновенности воспарения не мешает выразительно-подробная интонационная жестикуляция: мелодия взлетает вверх не по прямой, а в несколько субтильных рывков, по сложно расставленным в пространстве высотным зацепкам. Нездешняя легкость взлета не утрачивается от того, что звуки-точки чередуются с удвоенными, утроенными, учетверенными тонами — с «гроздьями точек». Ожидаешь синхронного усиления громкости, ведь спонтанно развернулся громадный диапазон. Но отрешенное пианиссимо просвечивает каждый уголок широкого полнозвучия. Музыка разворачивается катастрофически мгновенно и вместе с тем не совершает ни одного резкого движения. Чувство обвально интенсивно, но статично и фундаментально. В этом чудесном парадоксе и держится вся симфония.

Специально о том, что можно передать словами «прозрачная массивность». Это все равно как сквозь обычную членораздельность говорить целыми фразами в роли отдельных фонем. Караманов заставляет слышать слитность звуков, далеко отодвинутых друг от друга. Между басовым и сопрановым регистрами у него не пустота, а смежность. В роли точечных звуков предстают диапазонные сгущения. Ю.Н. Холопов назвал этот феномен «новым одноголосием»: «Караманов пишет "новое одноголосие" из звуков-точек, звуков-двуточек, звуков-кластеров, звуков-дрожаний, звуков-пассажей <…> В ансамблевых жанрах контрапунктически сплетаются две или более таких "новоодноголосных" линии»11 . Голоса и звуки больше самих себя. Приходится пережить мистическое тождество несопоставимых крупностей. Тут-то и разрастается восторженно-безудержная экспрессия, в которой учителя опасливо прозревали неуправляемость и потенциальную нелояльность крымского студента.

Впрочем, безбоязненные (по разным причинам) мастера оказывали Караманову поддержку. Т.Н. Хренников заслонял студента от агрессивно осторожного Д.Б. Кабалевского. И потом, в 80-е, Хренников пытался помочь симферопольскому анахорету. Д.Д Шостакович отмечал своеобразие студенческих работ Караманова, называл его «оригинальным талантом». Но композитор упорно не встраивался ни в официальный круг, ни в альтернативные кружки. Не получив в Москве художественной прописки (заодно и прописки жилищно-паспортной), композитор уехал в крымское безвестье.

* * *

На протяжении как московских, так и симферопольских лет Караманов искал абсолютную причину творчества. С некоторым смущением обходят вопрос о названиях его сочинений первых десяти лет. Стилистика программных заголовков трудно совмещается с образом экстремально гонимого новатора. В списке опусов 1953—1962 годов доминирует советский социально-патриотический миф. Симфоническая поэма «Ангар-строй» (1957), «Родина» для хора на стихи К. Симонова (1959), «Славянам» для хора (1960), Четвертая симфония «Майская» (1956), одноактный балет «Комсомолия» (1957), Пятая симфония с хором «В.И. Ленин» (1957), оркестровая сюита «Героические танцы» (1961), балет на военный сюжет Б. Лавренева «Сильнее любви» (1961). Да и в 64-м (еще авангардистском) году появляются Героическая увертюра «12 апреля» (в честь полета Ю. Гагарина) и Праздничная увертюра. Прямо какой-то Туликов. Правда, имели место Сюита для джаз-оркестра (1960) и Ave Maria для фортепиано (1959). Но не они, а именно «Ленин» с «Комсомолией» создали Караманову репутацию опасного автора. Очевидно, экстаз духовной открытости на месте церемониального фарисейства был еще худшей ересью, чем «антинародный формализм».

В советском мифе Караманов вычленял идею, которая преодолевает узость личного (и, шире, наличного) бытия. В вырожденной форме религиозные переживания единства в вере, радости подвижничества, благодарности просветляющей силе входили в советский социально-психологический комплекс. К их коренной сущности взывали кульминации «Ангарстроя» и «Майской» симфонии. Караманов мыслил советское шире и истиннее, чем оно было, и этой сверки с идеальным типом композитору не могли простить культурные функционеры, деловито кормившиеся от строек социализма и праздников революции. Разработчики же западнических альтернатив к героическим и праздничным увертюрам относились с заведомой настороженностью. Было такое презрительно-ремесленническое жанровое обозначение: «патристика».

Впрочем, если бы композитор действительно нашел в «патриотике» искомый абсолют, вряд ли он обратился бы, пусть лишь на несколько лет, к модернистским экспериментам. Позднее о 1961 —1964 годах сказано как о «времени увлечений».

Зато в симферопольском затворничестве музыка, по авторскому определению, «пресуществилась». Композитор «очистил и принял свой собственный язык» — язык ранних сочинений. Очищение проявилось в укреплении тональности.

* * *

В симферопольских произведениях разлита светлая, сильная, свободная и глубокая бесконечность. Острые хроматизмы авангардных опусов растворились в мажоре, поглотившем минор. Минор из самостоятельного лада стал интонационной патиной на сияющем золоте «твердой», «крепкой» терции (традиционный перевод «dur», т.е. мажор, — он же «большой»; в отличие от «moll» — «мягкий», т.е. минор, он же «малый»). В Stabat mater (1967) для хора и оркестра пространственно огромные оркестровые полнозвучия образованы множеством регистровых дублировок простого мажорного трезвучия, точки которого превращены в скандирующие речитации. Хор речитирует более плотными и компактными минорными трезвучиями, лишенными глубоких басов. Оркестровым мажором — «большим» и «крепким» — поглощается хоровой минор — «малый» и «мягкий». При этом никаких вспомогательных средств не применяется — нет предписаний хору петь тише, а оркестру играть громче. Действует только чистая сила мажора.

Восемнадцатая симфония «Любящу ны» (1976, первая в цикле из шести симфоний под общим названием «Бысть», законченном в 1980 г.) открывается глубоким и широким диезным (значит, особо светлым) мажорным трезвучием у низких деревянных духовых, на которое двумя, тремя и, наконец, четырьмя октавами выше накладываются, как отзвуки, сначала инотональный мажор, потом две больших терции, а потом, уж совсем призвучно отдаленно, две терции малые, как едва заметное тающее перистое облачко в ясной полуденной вышине — скорее даже призрак облачка, небесная тень человеческих чувств. Непривычно крепка, всеохватна тональность у Караманова.

* * *

Немного о тональности. Ее переживание сильно изменилось в сравнении с классическим, выраженным у Моцарта, Бетховена или Чайковского. В композиции XVIII—XIX веков тоника есть отправной пункт и цель путешествия. С нее начинается драма блудного сына и ею разрешается. Поэтому, собственно, не в тонике суть. Хотя без дома нет чужих стран, побудительный зов доминанты, модуляционные дали, инотональные края — все это важнее, чем пребывание у себя. Вернее, «к себе>> можно прийти только после страннических сомнений. Так — в крупных жанрах. В песне тем временем тональность оставалась сплошным домом. Песня чуждается модуляций; самое большое, что она приемлет, — мимолетные отклонения от главного звукоряда (в этом состоит непреходящая естественность пресловутых трех аккордов). Песня впевается в «свое». Тоника в ней главенствует не просто в качестве знака начала и конца (это само собой), а еще и в роли бесконечно-окончательного Начала. Поэтому тоника многократно повторяется, и чем неуклонней ее явление, тем радостнее, светлее, гимничнее песня. Песне присуща тональная экзальтация. Правда, она укрывается за подразумеваемыми песенной ритмикой и строфикой танцем и шагом. Кажется, что именно они, а не утверждаемая тоника инициируют экстатический подъем.

В XX веке песенное переживание тоники обрело новые версии в джазе и в рок-музыке. Исподволь проникало оно и в высокую композицию. Если Шенберг деконструировал тональность через уход от тоники и вообще от субординации тонов, то фольклористический примитивизм уходил от классической тональной динамики путем экстатического вживания в единоначалие тоники. Именно этим завораживает «Болеро» Мориса Равеля (1928) или «Carmina Burana» Карла Орфа (1937).

Однако не всякий композитор способен опираться на тональный аккорд так, чтобы не возникало снижающих ассоциаций с повседневно-песенным мышлением. Тут и проходила демаркационная линия между советскими консерваторами, писавшими симфонии на песенном материале (т.е. громоздившими музыкальные небоскребы из разобранных на доски изб, казарм и шантанных подмостков), и тоже чуждыми атональности, тоже стремившимися к простоте Георгием Свиридовым (1914—1998) или Валерием Гаврилиным (1939—1998). Алемдар Караманов нашел свой тональный путь.

* * *

«Я стремился прочесть ту мощь побуждений, которая создавала религиозные тексты Священного Писания». Речь (в том числе музыкальная) идет — ни много ни мало — об откровении.

Задача может казаться амбициозной. Композитора легко заподозрить в неофитской истерике или же в художественном сектантстве. Но рядом с созданным Карамановым в 1965 — 1981 годах недоверие вынуждено устыдиться своей мелочности. Оставаясь вне и вчуже возможности откровения, в его сочинениях тем не менее сталкиваешься с заповедно крупным смыслом.

Самого Караманова в досягаемости великой истины убеждало одиночество. Автору, которого никто не исполняет, которому не с кем поделиться сделанным, торопиться некуда. Каждая идея вынашивалась и дозревала больше, чем для суда коллег или публики. Творческий процесс превращался в ведение — переживание высшей ведомости. Об этом слова, в иной ситуации звучащие заурядной данью традиции: «Бог и Господь наш всегда с нами. Он дает мне духовную защиту. Все время я ощущаю какую-то мощную, крепкую руку».

* * *

Возникает искушение типологизации.

Поворот Караманова к тональности напрашивается на сопоставление с позднейшей (с конца 70-х) «новой простотой». Однако западноевропейская «новая простота» — все-таки меньше музыка, чем концептуальный эксперимент и интеллектуальная надежда. Дело упирается в силу талантов.

Принадлежность к новой литургической волне тоже лишь отчасти интегрирует Караманова в общий музыкальный процесс. За 10 лет до Караманова по пути религизного творчества пошла Галина Уствольская; почти одновременно с Карамановым — Юрий Буцко (род. в 1938 г.); еще через 10 лет — Арво Пярт (род. в 1935 г.) и Владимир Мартынов (род. в 1946 г.). В отличие от Уствольской, Караманов строит мир света и радости, а не подвижнического усилия; в отличие от Буцко (см. ниже), не ищет опоры музыкального языка в знаменном распеве; в отличие от Пярта (см. ниже), не погружен в Средние века; в отличие от Мартынова (см. ниже), не видит себя «уже-не-автором».

Впрочем, к «посткомпозиторской» музыке Караманов в некоторых отношениях близок. Он может на самом видном месте цитировать — в духе демонстративной индифферентности к авторской неповторимости — популярную цыганскую мелодию Дворжака (ею открывается симфония «Любящу ны», 1976) или фрагмент из известной кантаты Рахманинова «Колокола» (в симфонии «Град велий», 1982).

Делается это, скорее всего, из безусловного чувствования «своей» правды в «чужой» музыке. Караманов не боится упреков в недостаточной оригинальности. Ему приходится скорее нейтрализовать свою бьющую через край самобытность, чем культивировать ее. Поэтому не совсем корректны упреки в банальности, которые высказывал Шнитке, получавший редкие вести из Симферополя: «он (Караманов. — Т.Ч ) недостаточно контролирует свои работы: наряду с гениальными вещами у

него есть и абсолютно пошлые и плохие. Конечно, и банальное может быть гениальным, и это у него встречается также. Но у него бывает банальное и бездарным»12 .

* * *

Претензии, благожелательно высказанные одним из немногих конфидентов, с которыми (при частых и длительных паузах, прерывавших диалог) общался Алемдар Сабитович, выражают, как можно думать, перенесенные на оценку произведений опасения, связанные с жизненным выбором Караманова. Так друзья и поклонники Гоголя, озадаченные его аскетически-мистической гордыней, сокрушались вредному действию таких настроений на художническое призвание. Типологическое сходство отношения передовой литературной среды 1840-х годов к гениальному писателю, который с нараставшей экзальтацией пошел «не туда», и отношения коллег-музыкантов 1960— 1980-х годов к современному композитору, вдруг пошедшему в ту же самую «не ту» сторону, бросаются в глаза.

Но есть существенное различие. Караманов почти ни с кем не переписывался и не сжигал второй том «Мертвых душ». Да и «души» изначально были живыми. Даже в цикле симфоний на тексты из Апокалипсиса «Бысть» царствует радость начала, а не ужас и трагедия конца. Если бы Гоголь после «Выбранных мест из переписки с друзьями» новым взглядом, уже не алчущим самородных деталей и выпукло-сочных бытовых подробностей, обратился к Малороссии первых своих сочинений, то, наверное, литературно-музыкальная аналогия была бы полной.

* * *

Литургических сочинений в наследии Караманова практически нет (исключение — «Stabat mater», 1967; впрочем, это католическое песнопение уже несколько веков как фигурирует в качестве высокого концертного жанра). И вообще, странно думать о церковных традициях применительно к автору, пишущему в основном симфонии.

Симферопольскую жизнь композитор начал четырьмя симфониями (с Одиннадцатой по Четырнадцатую, все написаны в 1966 году), объединенными в десятичастный цикл, который длится два с половиной часа. Цикл получил программное название «Совершишася» (последнее, по Иоанну, слово Христа на кресте). В 1974 году создан цикл из двух симфоний (Пятнадцатой и Шестнадцатой), озаглавленный «И во любовь животворящую». Следующий грандиозный цикл симфоний (с Восемнадцатой по Двадцать третью, 1976—1980) назван «Бысть». Симфонии складываются в единый сверхцикл.

Поражавшая еще в студенте-Караманове творческая неудержимость претворилась в доении музыкального произведения. Композитор радикально долго развертывает музыкальный образ. Ракурсы образа сменяются, подобно оперным сценам, но образ един. Столь долго представать слушателю музыку заставляют положенные в ее основу тексты. Средневековая грамотность предполагала постоянное чтение единственной Книги. Чтение сосредоточенное и медленное, ведь язык Священного Писания представлял для читателя особую задачу. Все названия новозаветных симфоний Караманова даны на церковнославянском. Медленным, проникающим и проникающимся прочтением вслух (словами-мотивами, словами-линиями, словами-вертикалями, словами-тониками, словами-гигантскими наслоениями отзвуков тоники, словами-оркестровыми педалями, словами-разворотами оркестровых регистров и т.д.) глав, откуда взяты именующие стихи, и являются симфонические циклы.

* * *

Еще в начале 80-х, ненадолго поверив в возможность исполнений и изданий, Караманов легко маскировал части цикла «Бысть» светскими (и отчасти советскими) героическими названиями: вместо «Любящу ны» — «Путями свершений», вместо «Кровию ангчею» — «Победе рожденный» и т.п. Тут действовал не только конспиративный компромисс. Героически самоотверженное, подвижническое в народной истории композитор воспринимал в надысторическом религиозном значении. В последние двадцать лет XX века место героической общности, на котором для Караманова вначале находилась «Родина» на текст К. Симонова (1958), а потом катакомбные адепты Евангелий и Апокалипсиса (персонифицированные с середины 1960-х годов самим автором), занял упрямо-автономный и легендарно стойкий Крым, Крым с былым греческим просвещением и с керченскими катакомбами. Созданы «Крымская увертюра» и примыкающая к ней «Весенняя увертюра» для оркестра, два произведения на тему Аджимушкая — оратория и симфония (обе 1983). Как не вспомнить об «Ангарстрое», «Родине» или «Майской» симфонии 50-х!

Ликующая сосредоточенность автора обращается на родной край. Столь узкая привязанность музыки к месту — тоже род художественного затворничества (да ведь и сам Крым стал политическим и экономическим островом, мало сообщающимся с окружающим миром). Ни у кого из современных французских или испанских, немецких или шведских мастеров названия сочинений не складываются в географическую карту страны проживания. Скорее заметно стремление к чужедальним весям. Сознание же Караманова обращено к крымской родине как к малой священной земле: «И ты, Вифлеем, ничем не меньше воеводств Иудиных» (Мф. 2,6). «Малая земля, священная земля»: близость брежневско-песенных ассоциаций принципиальна. Караманов пресуществляет советскую традицию музыки родных мест — «Героического Сталинграда», «Родной Москвы», «Дорогой моей столицы», «Огней Красноярска», не говоря уже о засильствующих в национальных республиках «Учкудуках», «Иссык-кулях» и «Карпатах». Впрочем, от автохтонного менталитета советских национальных окраин к Караманову тянется биографически понятная нить. Ведь отец его во времена репрессий был выслан из Крыма по национальной разнарядке…

Караманов сохраняет радикальную анахронистичность. В постсоветские времена вызывать хотя бы и поверхностные аналогии с советским традиционализмом — смелый шаг за рамки истории. «Краеведческие» сочинения Караманова в профессиональной среде почтительно-недоуменно замалчиваются. Между тем музыка, несколько сбавив экзальтацию, отзывается все той же мистерией малого как большого, грандиозного как прозрачно-свободного, статичного как импульсивного. «Херсонес» (1994) так и обозначен: мистерия. Роль великого древнего текста берет на себя малое древнее место.

Композиторы-изгои хранили неизменность музыкального языка. Эта ахронность резко диссонировала всеобщему увлечению текущей историей (и самой идеей истории). Но диссонансы преходящи. В конце концов музыкальный фон пришел к согласию с упорной неподвижностью Уствольской и Караманова.

1 . См.: Холопов Ю.Н. Аутсайдер советской музыки: Алемдар Караманов // Музыка из бывшего СССР. Вып.1. М., 1994.

2 . См. ж-л «Музыка в СССР» (1990, апрель—июнь).

3 . См.: Шульгин Д. Годы неизвестности Альфреда Шнитке. Беседы с композитором. М.,1993. С. 15—16.

4 . См.: Суслин В. Музыка духовной независимости: Галина Уствольская // Музыка из бывшего СССР Вып. 2. М., 1996.

5 . Цит. по кн.: Шульгин Д. Указ. соч. С. 15.

6 . Цит. по кн. Холопов ЮН. Указ. соч. С. 124— 125. Далее высказывания Караманова приводятся по этой публикации.

7 . Здесь и далее слова Уствольской приводятся по ст.: Суслин В. Музыка духовной независимости: Галина Уствольская // Музыка из бывшего СССР. Вып. 2. М, 1996. С. 150.

8 . Слова Бориса Тищенко Цит. по кн.: Там же. С. 142.

9 . Цит. по кн.: Шульгин Д. Указ. соч. С. 15.

10 . Там же.

11 . См.: Холопов Ю.Я. Указ. соч. С. 122.

12 . Цит. по кн.: Шульгин Д. Указ. соч. С. 15.