Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи

ДОЛГОЕ И КРАТКОЕ

От высокого музыкального искусства традиционно ожидается крупный формат. Зона серьезного начинается с 20 минут (соната, симфоническая поэма) и простирается до трех часов (опера). В обратную сторону музыка веселеет и легчает (4 минуты — стандарт эстрадной песни). Автор, пробавляющийся романсами и небольшими инструментальными пьесами, выглядит легковесно1 . Введенный романтиками в пантеон большой музыки жанр программной миниатюры обманчив. «Пестрые листки», «Детские сцены», «Листки из альбома» и проч. выступают не по отдельности, а объединенными в масштабные циклы, которые на чаше весов способны перетянуть иную

симфонию.

За моралью долгого стоят как минимум два обстоятельства. Первое родом из XIX века: властные претензии автономной музыки, требующей от слушателей самозабвенной сосредоточенности. Поскольку не всякий музыкальный образ может рассчитывать на спонтанную концентрацию внимания концертного зала, то публике дается принудительный шанс: вот вам еще 104 такта, проникайтесь, деться-то вам все равно некуда. Обстоятельство второе, исторически далекое: европейская композиция имеет церковную генетику. Литургию укладывать в 10 минут онтологически неприлично. Приемлемые масштабы начинаются после часа. Это если канонические мелодии даются без композиторского комментария. А если с композиторским комментарием, как уже в XII веке, в жанре органума — многоголосной обработки григорианских хоралов, то и часа мало. Одна-две фразы литургического напева в органумах Перотина Великого разрастаются в полуторачасовые композиции.

Две фразы в полтора часа длиной: столь экстремальных протяженностей в традиционном концертном репертуаре, конечно, нет. Литургическая вечность нашла удобный компромисс с мирской утомляемостью. Чем духовнее, тем длиннее, но до определенного предела. «Кольцо Нибелунгов» Вагнера идет четыре вечера подряд, но не сутки напролет. Первая русская опера «Комедия на Рождество Христово», составленная Св. митрополитом Димитрием Ростовским, продолжается не менее семи часов. В историю музыки она не попала2 .

* * *

Западное искусство композиции родилось под куполом собора. Потому оно «высокое»; потому же (проекция духовной высоты на временную горизонталь) оперирует большими временными величинами, способными замещать духовный масштаб.

С феноменом замещения большим высокого связано оформление тривиальной музыки, а следовательно, и авангардистское развитие XX века. Если верить в культурную предопределенность, то перспектива буксующей во времени пустой формы открылась в самом начале искусства композиции. В XII веке, которым датируется жизнь первого великого композитора (Перотина), духовно высокое легко обменивалось на социально большое: свободные многоголосные вставки к литургическим чтениям — кондукты — уже исполнялись отдельно от богослужения, в торжественных застольях и процессиях, во время коронаций и погребений.

Собственно, не в кондукте дело, а в Церкви, из которой жанр устремился на пиры и похороны. Литургическая композиция на Западе смогла выйти за стены храма благодаря традиции апофатического богословия. Блаженный Августин полагал, что познать Бога можно через познание человеческой души. Потому и «человеческая музыка» (она же instrumentalis, т.е. композиторская техника) в принципе не отличается от «божественной». Последняя только возвышеннее и благочестивее. Ничто не мешает плавному переходу от предельно возвышенного к несколько менее возвышенному, от литургического кондукта к процессионному.

Восточное богословие не допускало светских транспозиций молитвы. Григорий Нисский учил о небесном в катафатических категориях: оно не просто выше земного, но и абсолютно отлично от него. Ангельское пение никакой человеческой техникой не передать3 . Потому и композитор в православном храме невозможен, а возможны лишь распевщики, следующие канону. В России искусство композиции имеет импортное и светское происхождение. Поэтому одна из константных его тенденций состоит в том, чтобы стать собственно русским -задним числом укорениться в исконной православной литургии. Первая русская классическая опера — «Жизнь за царя» Глинки начала историю композиторских попыток реставрации до- и внекомпозиторского образа музыки (см. выше неподстрочное примечание о М.И. Глинке).

* * *

Не только искусство композиции, но и его главное местопребывание — концертный зал — оформился на территории западной церкви. В 1551 году при римском монастыре Сан-Джироламо были учреждены молитвенные собрания, на которых читали и толковали, а иногда и разыгрывали сцены из Ветхого Завета и Нового Завета. Помещения для таких собраний получили имя ораториумов. Исполнявшиеся в них музыкальные мистерии были названы ораториями (в противовес сугубо литургическим мессам). Первой ораторией считается «Представление о душе и теле» (1600) Эмилио де Кавальери (1550—1602). История оратории накрепко прикрепила молящуюся «душу» к «телу» общевысокого концертного формата.

На родине, в Италии, оратория конкурировала с оперой. Разворотливая дочь гуманистических кружков быстро присвоила хоровую технику церковной вольноотпущенницы, своей сверстницы и соперницы. После расцвета в творчестве виртуозного Джакомо Кариссими (1605—1674) итальянская оратория отодвинулась на второй план музыкальной жизни. В церкви царила месса, а блестящему сценическому зрелищу опер нечего было противопоставить.

Тем временем в протестантских германских землях, далеких от оперных столиц и притом отказавшихся от мессы, оратория пришлась к месту - «к святу месту, пусту не бывающу». Свободные духовные стихи в виде новосочиненных текстов протестантских хоралов были введены в богослужение самим Лютером. С ними в культовый обиход вошли и светские мелодии, в том числе и имевшие до того весьма скабрезное звучание. Но высокая техника ораториального письма заставляла забыть о мелодических родословных. Глубокомысленный Генрих Шютц (1585 — 1672) утвердил итальянский жанр в протестантской кирхе. Исключительно для церкви писал духовные кантаты и пассионы (оратории, исполняемые на Страстной неделе) И.С. Бах.

Но едва успев обрести строгий духовный образ, немецкая оратория мимикрирует. Не чуждый опере сверстник Баха Г.Ф. Гендель (1685—1759), поселившись в Англии, где получил престижное место в Королевской академии музыки, вывел ораторию обратно на светские подмостки. Критика со стороны духовенства, острая после премьеры «Мессии» (1842), ни автора, ни публику особенно не смущала. Сквозь духовные темы в ораториях Генделя английские почитатели слышали актуальные политические сюжеты. Гендель был активным участником интриги, направленной против восстановления династии Стюартов; его библейские хоры ассоциировали с его же «Гимном добровольцев», созывавшим в антистюартовское ополчение.

Передовая в XVII—XVIII веках Англия послужила общеевропейской моделью отношения к высокой музыке. В операх, симфониях, ораториях равно слышали исторически стимулирующее «большое»: хоровые и оркестровые массы, крупный масштаб сочинений — независимо от содержания текста, а также его наличия или отсутствия.

На волне почитания большого, снимающего различия между духовными и концертными жанрами, самым великим (соответственно наиболее высоким и духовным) произведением Нового времени стала Девятая симфония Бетховена (1823), в финале которой масса оркестра укрупнилась еще и ораториальной массой хора, а симфоническая драма — стихотворным гимном. И.Ф. Стравинский писал об этом финале: «Неудача последней части должна быть в значительной мере приписана ее громадной теме. Поскольку композитор не может развить ее — кто бы смог? — он развертывает ее наподобие военного парада». И добавляет: «Без сомнения я не прав, говоря таким образом о Девятой или подвергая сомнению то, "что известно каждому". Девятая священна и уже была священной, когда я впервые услышал ее в 1897 году. Я часто недоумевал — почему? Неужели она и в самом деле связана с какой-то миссией?»4

Мессианистское слышание Девятой странным образом не распространилось на одновременно написанную Бетховеном «Торжественную мессу» (1823). Громадная духовная композиция, обращенная к баховским образцам, казалась симфонией, не удостоенной опусного номера по причине недостаточного величия. Для меломанов XIX и XX веков настоящая музыкальная духовность обретается в концерте, а не в храме. Признаком духовности становится гипертрофия масштабов, несопоставимых с салонно-светским характером концертной ситуации, Вышли «в люди» — оказались в храме: важен этот возвеличивающий диссонанс. Простой поход в храм не так красиво греет чувство публичности.

Но если гипертрофия большого, по оценке Стравинского, оказалась опасной даже для Бетховена, то чего ждать от заурядных авторов! Долгое стало престижной драпировкой среднего.

* * *

На Руси ничего похожего на процессионные кондукты не самозародилось. Напротив, западные ораториальные стандарты вытеснили старую литургию в культурное забвение. Она затонула, как град Китеж. В смутной толще прошлого град автохтонной духовности пытались прозреть национально «ретроградствующие» творцы. На контрмодернизационные поиски русских композиторов обрекали геокультурная природа и смысловое переживание профессии: с одной стороны, западной (значит, недостаточно «своей»), а с другой стороны, близкой религиозному служению (которое должно быть «своим»).

Поначалу ораториальные образцы употреблялись в России исключительно для парадно-светских нужд. Работавший в Москве государев дьяк Василий Титов (ок. 1650—1710) освоил польский хоровой концерт для торжеств по случаю победы под Полтавой.

Систематические пробы концертной литургии состоялись по провинциальной частной инициативе. Для домашней церкви сольвычегодского имения графов Строгановых был выписан «настоящий» профессиональный композитор, поляк Николай Дилецкий (ок. 1630-ок.1680). Его духовные концерты воспринимались как блестящий реквизит аристократического быта, включающего в России также и домашнее богомольство.

От передовой роскоши не удержался и императорский двор. Государевы певчие дьяки, переведенные из Москвы, в новой столице попали в положение маргиналов. Теперь следовало учиться не по певческим азбукам, а по «Грамматике мусикийской» — учебнику композиции, опубликованному по-русски Николаем Дилецким (руководство написано еще в Польше), поскольку в придворной церкви требовался концертный стиль. Жанр получил «обоеполое» церковно-светское название: «духовный концерт». Расцвет духовного хорового концерта приходится на последнюю треть XVIII века, когда работали рано умерший (покончил жизнь самоубийством) Максим Березовский (1745—1777) и успевший застать Пушкина и Глинку Дмитрий Бортнянский (1751 — 1825). Оба композитора родились в Малороссии, были воспитаны в Италии на деньги императорской капеллы и фигурировали в советских учебниках истории музыки главным образом как талантливые украинские крестьянские дети, оторванные от дома жестоким царизмом.

Отличие русского хорового концерта от западной оратории состоит в отсутствии оркестра: хор выступает без сопровождения, как принято в православном храме. Единственная «родная» черта жанра настолько явственно указывала на уцелевшую в ходе модернизаций самобытность, что духовные концерты Березовского и Бортнянского в социалистическую эпоху дозволялось исполнять (разумеется, уже после Великой Отечественной войны, отчасти «реабилитировавшей» Церковь) лишь в порядке исключения и только самым авторитетным коллективам, — собственно, все той же бывшей придворной капелле (Ленинградской хоровой капелле под руководством А. Юрлова). В то же время западные мессы и оратории в концерты допускались без особых возражений. Такая селективность укоренила духовный концерт в храме, лишила его исходных светских коннотаций и сделала частью православной литургической традиции.

Отечественная история так повернулась, что в стенах храма наглухо замыкалась и добрая половина классического наследия XIX века. Даже сверхпопулярному Чайковскому не дозволялось слыть автором монументальной «Литургии Св. Иоанна Златоуста». Тем более молчали о гениальном «Всенощном бдении» эмигранта Сергея Рахманинова (1873—1943). А уж менее знаменитые зарубежные соотечественники казались и вовсе какими-то творческими букашками. Проживший без малого сто лет Александр Гречанинов (1864—1956) повторил за Мусоргским опыт сочинения оперы по гоголевской «Женитьбе» и заслужил пару примечаний в толстых томах, исписанных в советское время на тему великой русской музыки. Между тем создавал Гречанинов главным образом литургические сочинения, правда, что вдвойне непростительно, пребывая в США.

На Западе культовая музыка превращалась в концертную. В России наоборот. «Чужое» концертное умаляло «свою» литургию, вытесняя ее в легендарные катакомбы истово долгого, не «цивилизованного» концертными условностями, не «просвещенного» гуманными представлениями о комфорте, пугающе подвижнического «всенощного бдения», в сравнении с которым и Девятая симфония — мелочь.

* * *

Когда крупный формат серьезной музыки провис под накопившейся тривиальностью, наступила эра авангардистской афористичности. Концентрированное краткое в противовес утратившим божественность длиннотам взяло на себя роль символа духовной высоты. Но и краткое, выйдя в массовый тираж, замусолилось и опустело, поскольку изначальный заряд высоты в нем удерживался исключительно одноразовостью, контрастной массовидному фону — глубокомысленно-многотактовым блужданиям в трех тональных соснах.

Краткое стало общим местом, и пришло время нового долгого. Существенно более долгого, чем академические концертные форматы, которые новая музыка XX века уже отринула — уплотнила в виртуальные числовые матрицы или развеяла по ветру импровизационных случайностей. Экстремально долгие

процессы на Западе неоткуда было взять, — вкорененный в бытовые привычки гуманизм не совмещался с аскетической требовательностью musica divina. И минималисты взяли долгое ниоткуда: из повторения абстрактно-«экологичных» гамм и аккордов, «привосточненных» рассуждениями о медитации. Повторению же, чтобы казаться безразмерным, можно и не длиться четыре часа, достаточно 40-минутной монотонности. У нас же тяга к долгому отзывалась в раненой памяти о запретно-исконной традиции литургического распева. Одним из первых к ней обратился Алемдар Караманов (см. выше).

* * *

Отношение к долгому и краткому сегодня определяет расстановку музыкальных сил. Картина схожа с наблюдаемой в нынешней политике.

В странах со стационарной экономикой политические партии сражаются за десятые доли процента увеличения или уменьшения налогового бремени. Выделиться на таком неконтрастном фоне можно лишь через радикальную односторонность, выпадающую маргиналам, раньше левым, а теперь все больше правым.

Возникает новая диспозиция: копающимся в налогах демократам, с их выцветшими различиями, противостоят чеканно-рельефные партизаны локальных «священных войн».

Национально и/или религиозно окрашенный фундаментализм и в политической жизни отдельных государств, и на международной арене стал заметным противовесом либеральной толерантности. На его стороне отчетливый (поскольку выделенный на фоне благополучной рутины) «смысл жизни».

Потребность же в эмфатическом «смысле жизни» неустранима. В конфигурациях благополучно работающего рынка ей негде угнездиться5 . Отсюда — бунты, терроризм, субкультуры суицидально-асоциального поведения (наркомании, например).

Не зря эра рыночного прогресса оказалась одновременно и эрой тоталитарных режимов. Надо отдавать себе отчет в исторической «оправданности» правых; более того, в возможной (или уже осуществляемой?) глобализации «правой» жесткости, когда существуют не только целые агрессивно-фундаменталистские регионы, но и в самих политкорректных обществах укореняется (в порядке двойной морали) репрессивная практика по отношению к разного рода «изгоям» (отдельным представителям «недемократичных» стран или к целым «империям зла»).

У демократии и тоталитаризма в отношении к смыслу жизни фатально получается то недолет, то перелет. И при этом либеральные гуманитарии в один голос кричат: «Какой еще "средний путь"? Нет никакого "среднего пути", и быть не может!»…

* * *

Музыкально-долгое нацелено на требовательный смысл, а не на заранее все прощающий людям комфорт. От слушателей, вопреки «цивилизованной» заботе об удобствах и правах, требуется не простое внимание, но причащающее терпение. Что это — выверт от пресыщенности свободой? Или — предвидение суровых культурных условий?

Привыкши доверять музыке, допускаю, скорее, второе. Но с оговоркой, что суровость предвидения предвидением же смягчена. Не зря музыкально-долгое отливается в неолитургические формы. Музыка указывает: есть смысл сразу и требовательный, и толерантный, и суровый, и свободный…

1 . Или, после радикала краткости Веберна, амбициозно серьезным. Доброкачественная серьезность краткости удается крайне редко. См. ниже об отечественном примере — сочинениях Романа Леденева (род. в 1930 г.) середины 60-х — начала 70-х.

2 . Историки литературы, разумеется, знали о существовании пьесы Димитрия Ростовского, но музыкальная ее часть никого не интересовала, пока в середине 1970-х годов по инициативе режиссера Б.А. Покровского и музыковеда Е.М. Левашева в Камерном музыкальном театре не была поставлена сокращенная до двух часов версия оперы.

3 . См. подробный анализ богословских влияний на западную композицию и православную литургию в кн.: Мартынов В. Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси. М., 2000. С. 161 — 176.

4 . Цит. по кн.: Стравинский И.Ф. Диалоги. Л., 1971. С. 255.

5 . Проблема тяги к смыслу жизни начала обсуждаться в связи со студенческими бунтами 1968 года. «Сегодня всеми признано, — писал философ Макс Мюллер в 1976 году, — что никакие внешние причины не могут быть выдвинуты в качестве объяснения тех событий. В основе произошедшего лежит то, что можно назвать "утратой смысла". Оказалось, что в условиях бесперебойного функционирования производства и потребления вдруг возник вопрос: "Какой все это имеет смысл" <…> Если в обществе исчезает "смысл", то возникают благоприятные обстоятельства для появления нигилизма, анархии, которые отвергают любые обязательства и обязанности перед обществом <…> на место анархии и нигилизма заступает революционное стремление низвергнуть мир (во взаимосвязях которого не видно уже никакого "смысла") для того, чтобы создать новый, в котором каждое действие снова обрело бы свою значимость». Цит. по кн.: Философия истории. Антология. М, 1995. С. 274—275.