Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи

БЕГСТВО ОТ ТРИВИАЛЬНОГО

На рубеже XVIII—XIX столетий в музыке произошла освободительная революция. Композиторское творчество сбросило прикладные оковы. Внешние причины музыкальной эмансипации свернуты в феномене концертного зала, за которым стоит расширившееся понятие публики1 . Внутренние причины сходятся на появлении симфонии.

Симфония была бы невозможна без открытой в середине XVIII века оркестровой динамики. Плавное усиление и уменьшение громкости звучания «вытащило» из тональных субординации идею телеологического развития. Ход тоника-доминанта из простого шага по времени композиции превратился в вектор движения, в деятельно свершаемую судьбу.

Симфоническая форма насытилась судьбоносными музыкальными событиями и поэтому обрела способность удерживать слушательское внимание без опоры на слово и без перекличек с тем или иным социальным ритуалом, испокон веку задававшим композиции ее цели и средства. Симфония стала первым и главным жанром автономной музыки. Другие инструментальные жанры (инструментальные сонаты, квартеты, трио, концерты для солирующих инструментов с оркестром) превратились в почти-, около- и как бы симфонии. Под влиянием симфонизма и опера осознала себя не столько музыкой для театра, сколько театром для музыки.

Прикладные ориентиры сохранялись в оперетте, бальном репертуаре, в городском песенном обиходе, в военной музыке и в сочинениях для Церкви. Впрочем, крупные церковные жанры захватывались в орбиту чистой музыки. Где звучащего времени много, там, по новым симфонистским представлениям, обязательно разворачивать непрерывную и необратимую историю.

Так религия чистого искусства возобладала над прикладным религиозным искусством. Все, что напоминало о служебных функциях композиции, даже в жанрах мессы или реквиема, резко понизилось в художественной цене. «Выделение автономной музыки оставило на месте прикладных жанров эстетические руины»2 .

Но революции противопоказаны прежде всего тем, кто их делает. В эстетической опасности оказалось и автономное творчество. «Руины» стали отправной точкой и навязчивой идеей его истории.

* * *

В «Лекциях по музыкальной поэтике», читанных в 1939 году, И.Ф. Стравинский говорил: «Чем больше искусство контролируется, лимитируется, обрабатывается, тем оно свободнее». Лимитирующие критерии композитор, творящий чистое искусство, должен устанавливать себе сам. А это ставит освобождающий контроль в позицию близкую произволу. Вот фрагмент из тех же лекций: «Прошло то время, когда Бах и Вивальди говорили одним и тем же языком <…> когда Гайдн, Моцарт и Чимароза перекликались между собой в произведениях, которые служили образцами для их последователей <…> Эти времена уступили место новому веку, желающему <…> сломить любой универсализм духа в пользу анархического индивидуализма»3 .

Общий композиторский язык в автономной музыке неуклонно утрачивался и за счет ее размежевания с прикладным

сочинительством (в нем языковые стандарты задаются стандартностью жанровых функций), и в бегстве от тривиального, которое безудержно разрасталось внутри чистого творчества4 .

* * *

Единственный резон, который оправдывает существование автономного произведения, — его непохожесть на другие. До поры до времени непохожесть находила себе место во внутренних структурах композиции, тогда как внешние ее формы оставались стандартными. Когда неповторимость вышла на поверхность сочинений, наступила эпоха индивидуальных и даже одноразовых (существующих в единственном варианте-опусе) композиторских языков. Возникла традиция, оценивающая языковую одноразовость как высшую творческую доблесть.

Одноразовость, однако, рассыпается в эклектичную многократность.

Вот совсем недавнее выражение такого композиторского менталитета: «…В каждом конкретном сочинении воплощаются выбранные только для этого сочинения стилистическая характерность, средства, техника etc. В результате получаются единичные сочинения, которые невозможно повторить и за которыми не может возникнуть какого-либо подражательского направления или школы. Яркие примеры таких сочинений — Stimmung Штокхаузена, «4'33"» Кейджа, неосуществленная «Мистерия» Скрябина <…> Для меня эта позиция не теоретическая, она выработалась стихийно — я лишь проанализировал список моих сочинений и с удивлением обнаружил одну особенность: каждое мое новое сочинение в сравнении с предыдущими имело гораздо больше отличий, чем сходства — по всем основным параметрам, характеризующим сущность музыкального произведения»5 .

Автор радостно удивляется новизне каждого следующего созданного им произведения. Между тем описывает он эту

новизну так, как будто перелистывает каталог модных образцов. «"В созвездии Гончих Псов" (1986) для трех флейт — минималистическая музыка, основанная на однотипных фигурах у всех трех инструментов (т.е. как у Т. Райли, Ф. Гласса и многих прочих. — Т.Ч.). При этом присутствует фон, напоминающий фон эфира (помехи, шум, треск), записанный с радиоприемника на магнитофонную ленту с произвольными колебаниями динамического уровня от рр до mf (идея К. Штокхаузена. — Т.Ч.). Шум эфира вводится микшером за несколько секунд до начала игры и уводится микшером спустя несколько секунд после окончания» (вариант начала до начала и конца после конца — типовая маркировка разомкнутого опуса, ср. настройку оркестра в роли начала Первой симфонии А. Шнитке, 1972. — Т.Ч.) и т.д. Целостных характеристик в авторском описании произведения нет. Сочинитель, утверждающий: «новое должно быть новым во всех мыслимых отношениях», — увлеченно регистрирует в своем создании отстоявшиеся клише.

* * *

В тривиальных произведениях «внутренности» образуются простым заполнением формы. Они более или менее случайны. Подходящие и интересные мелодии, аккорды, сочетания голосов просто раскладываются по коробкам тактов, тем, разделов, частей. Такие укладчики появились во множестве еще при жизни Бетховена. В первой половине XIX века вполне оформился ранее (в пору господства прикладных жанров) не существовавший тип средней музыки, которую определяют как «опустошенный классицизм»6 . Среднюю музыку создавали плодовитые авторы, хорошие капельмейстеры, инструменталисты и учителя, легко находившие заработок на волне усвоения аристократических и столичных нравов буржуазными общественными слоями и культурными провинциями7 .

Имена этих авторов сегодняшнему читателю мало что скажут. Разве только встрепенутся любители мемуаров и старых романов. Кто-то, может быть, вспомнит по калужским письмам И.С. Аксакова, что АО. Россет-Смирнова играла сонаты Гумме-ля8 . «Джейнисты» (неистовые поклонники Джейн Остин) наизусть процитируют то место в «Эмме», где упоминается Крамер, поставщик салонных виртуозных пьес9 . Во времена музыкального воспитания Россет и музицирования героев Джейн Остин просвещенные любители находили мало различий между средними авторами и великими гениями. Та же Смирнова-Россет знала сочинения Бетховена, но Гуммель ей нравился не меньше10 . Классические приличия еще были важнее оригинальности.

Романтизм (в музыке, по сравнению с литературой, он сильно запоздал: утвердился в тридцатые годы XIX века) покончил с этой уравниловкой. Он расшатал веру в приличия и привил вкус к оригинальности. Орудием перемен стала эстетика чувства.

Среди обязательных герменевтических банальностей почетное место и ныне занимает тезис о музыке как языке эмоций. Но до романтизма концепт чувства к музыке отношения не имел. То, что называется трагическим у Баха или пасторальным у Вивальди, героическим или лирическим в опере Моцарта или даже в симфонии Бетховена — не субъективные переживания, а ячейки классификационной таблицы человеческих этосов и пафосов. На эти типовые «характеры» не влияет становление: лирическая тема может примириться с героической в высшей гармонии симфонического финала, но лирическая тема никогда не станет героической, и наоборот. Классические типы-характеры даны не во времени изменений, а в интеллигибельной самотождественности.

Романтики впустили в музыку чувство-время, чувство-становление — непосредственную эмоциональную субъективность. Открытое выражение переживаний в светском общении подавлялось этикетом. В музыке романтиков оно взлелеяно и

развернуто, превращено в эстетическую тему произведений. В этом, собственно, и состояла поражавшая современников революционность романтизма. Впрочем, до тех лишь пор поражавшая, покуда звучала в чинной гостиной. В концертном зале, куда постепенно как на главное место своего обитания перемещалась автономная композиция, — совсем другое дело: публика разношерстная, церемониться с ней не обязательно и даже противопоказано, ее надо увлечь, не брезгуя и теми, кто на галерке, приведя их к общему знаменателю с завсегдатаями партера. Надо было найти, говоря словами Гегеля из его лекций по эстетике, «простой концентрированный центр всего человека». А центр этот, согласно Гегелю же, есть «средоточие внутренних изменений — сердце». Романтизм и обратился к сердцу, то есть (опять-таки в гегелевском раскрытии) ко «всем оттенкам радости, веселья, шутки, каприза, восторга, ликования, всем градациям страха, подавленности, печали, жалобы, горя, скорби, тоски и т.д. и, наконец, благоговения, преклонения, любви и т.п.»11

На фоне захватывающих эмоциональных исповедей тривиальный классицизм превращался в скучную условность. Что же касается Бетховена или Моцарта, то романтически настроенный слух принимал за жизнь чувств то органично-естественное (у Моцарта) или логически-волевое (у Бетховена) становление формы, которое обеспечивалось оригинальными внутренними структурами их произведений.

* * *

Впустив в композицию чувства, романтики разрыхлили классическую форму. Никаких обязательных схем: какова прихотливая пластика переживаний — такова форма.

Например, поэтическая мечтательность, грезы наяву, когда томительно возможно невозможное. В знаменитой «Грезе» Роберта Шумана (из цикла фортепианных миниатюр «Детские

сцены», 1838) песенная форма перевернута, как будто мы попали в Зазеркалье. Наивысшая (следовательно, самая напряженная) мелодическая точка приходится не на третью, а на первую четверть формы. Получается, что форма устремлена не к концу, а к началу. Подъем мелодии аж на полторы октавы происходит сразу, на границе первого и второго тактов, и он необыкновенно быстр и легок — прямо какая-то нуль-транспортировка, как у фантастов; зато спуск осуществляется в несколько приемов-заходов, как если бы одолевалась трудная вершина. И все это — в мареве глубокого и долгого басового звука, который, похоже, спит и происходящее видит во сне…

Романтики разрыхляли композиционные схемы еще и потому, что надобно было бежать от тривиальной музыки, оккупировавшей классические формы. Уже к середине XIX века ее было создано так много (все опереточное наследие, не говоря уже о бесчисленных салонных вариациях, ариях, сонатах, трио и квартетах), что оригинальность бунтовала под покровом схем, одинаковых у гениев и средних композиторов. Внутренней структуре надоело скромничать. Она должна была выйти наружу и уничтожить внешнюю похожесть одного произведения на другое.

* * *

Однако расшатывание формы не спасло от тривиализации; напротив. Средняя музыка, рядившаяся в классицистские камзолы, хотя бы внешне дисциплинированна и благопристойна. Тривиальный же романтизм впервые являет миру китч: смесь структурной расхлябанности с сырой, истеричной эмоциональностью.

Романтизм опасно близок китчу. Если из упоминавшейся «Грезы» Шумана убрать внутреннюю структуру (а именно прежде всего глубокий педальный бас, в обертональном спектре которого свернуты и как бы заранее пройдены те интервальные ступени, по которым мелодия необычно легко взбирается на вершину), получим мечтанья в стиле Бальзаминова. Между тем бальзаминовых в демократизировавшейся публике концертных залов становилось все больше. Они хотели «чувств-с». Они грезили о значительности собственного «я».

Функция китч-продукции — утешение; «фальшивое утешение, — поспешит добавить тот, кто презирает плохую музыку <…> Но фальшивое утешение и само в себя не верит. Потребитель музыкального китча не обманывается в потребляемом продукте; он знает о мнимости средства, за которое хватается»12 . Внутренняя подавленность отравляет лучшие минуты самоидентификации с губительно-яркими страстями «крошки Джонель» из «таверны, полной вина»…

Не верящий в чувства, которых жаждет, музыкальный китч легко вписался в ироническую атмосферу раннеавангардистских экспериментев. Уже дадаист Эрик Сати (1866—1925) в балете «Парад» (1917) бравировал беззастенчивыми мюзик-холльными цитатами. Тут была своя диалектика. Как всегда, точен К. Дальхауз: «Неверующий романтизм китча почти не уязвим, когда загражден не верящей в романтизм иронией. Для иронически дистанцированного китча ищут интеллектуального оправдания, которое оборачивается лжесвидетельством. Не китч выступает в качестве материала для иронии; наоборот, ирония становится тележкой для провоза китча через все оговорки вкуса. Страстное и циничное отношения к китчу без нажима переходят друг в друга»13 .

* * *

Авангардистская ирония долго питалась китчем и (в отличие от самого китча) наивно верила в себя. Пока сама не стала китч-формой культурной рефлексии. Условная веха: «История доктора Иоганна Фауста» А. Шнитке, 1983. В кульминации кантаты Мефистофель «дьявольски ужасен» тем, что поет арию в

ритме танго: стрельба из дальнобойной культурфилософской пушки по банально-безобидным воробьям. К тому же мефисто-танго — самый яркий музыкальный эпизод кантаты. Остальные части кантаты в сравнении с ним «не тянут». Объект музыкальной иронии жив, а ирония мертва.

Авангард умирает, а китч воскресает преображенным: ни внутренней подавленности, ни самообмана, ни гипертрофированных до невсамдслитности «чувств-с». Утешение перестало быть фальшивым, музыка — плохой. Превращение тоже можно условно датировать. В 1976 году Валентин Сильвестров закончил пять пьес для фортепиано, названные «Китч-музыка». Тихие, сосредоточенно-скромные воспоминания о популярных романтических идиомах: о Шумане, Брамсе, Шопене. Никакой авторской интерпретации и, значит, стилистического нажима. Напротив, минус-интерпретация: снятие контрастов, имевшихся в подлинниках. Сильвестров словно вообще ничего не сочинил; только переписал старые ноты, всюду заменив громко на тихо. «Играть очень нежным, сокровенным тоном, как бы осторожно прикасаясь музыкой к памяти слушателя, чтобы музыка звучала внутри сознания» (из авторских предписаний исполнителям). Сильная эмоциональность стала слабой, «-в-с, -в-с» отвалилось от романтических чувств, и почва для иронии исчезла.

Что произошло в «Китч-музыке» Сильвестрова? Композитор демонстративно сочинил стандартную форму (по образцам романтических фортепианных миниатюр). Структура ушла с поверхности и из концепции сочинения. И музыка ожила. Между тем именно романтизм начал вывод внутренней структуры на поверхность сочинения. Романтизм в пьесах Сильвестрова был прочитан исторически инверсированно, в направлении к классике, в побеге от тривиализации которой он оформлялся. «Романтизм назад» вбирает в себя также «авангардизм назад» и оказывается по отношению к «авангардизму вперед» единственным способом быть существенно новым.

* * *

В «новом назад» Сильвестров не был одинок

В 1977 году вошло в обиход и сразу стало актуальным лозунгом понятие «новая простота». Под этим названием прошел цикл из семи передач Кельнского радио, в которых звучали опусы неоромантической окраски, минималистские сочинения, традиционная корейская музыка, амальгамы средневековых европейских и традиционных арабских жанров и другие варианты «европейской неевропейской» композиции. Вскоре выявилась группа тридцатилетних композиторов (ее лидером стал Вольфганг Рим), заявивших об отказе от авангардизма. Отказ был вполне определенным, а способы его музыкального воплощения расплывались.

Х.-Ю, фон Бозе, отвергая «зацикленное на структурировании понимание музыки в 1950— 1960-е годы», в то же время констатировал: «Нет никакой возможности делать теоретические заключения о новейших тенденциях в музыке»14 . Имелось в виду, что поиски «новой душевности», «нового гуманизма», «новой искренности» невозможно зафиксировать в виде определенной техники. Говорилось о восстановлении связи композитора с определенным крутом публики, как в те благополучные времена, когда музыка сочинялась по заказу, — вопреки авангардистской установке «сочинять для всего человечества, и не столько для современности, сколько для будущего» (Г. Вимбергер); о «неделимой простоте архетипа» (В. Рим), о «матриархате тональности» (Х.-К. фон Дадельзен); о возвращении к завершенному произведению (М. Троян)15 .

Словом, речь шла о «старом», которое выступало как синоним этической и экологической меры. «Новая простота есть аскетическая противоположность мусору индустриального общества <…> Новая простота тождественна искренности и любви к истине» (М. Келькель)16 ; «Наивная вера ранних дармштадтцев (в Дармштадте после войны проводился самый радикальный фестиваль новой музыки и работали международные курсы для

композиторов. — Т.Ч. ) показывает нам, насколько бессмысленно впадать в транс предвосхищения светлого будущего <…> В мире человека все остается старым. Солнце и зелень деревьев — древнейшее; новое же — небоскребы и машины, порча окружающей среды и "авангардистская" музыка» (Л. Купкович)17 . «Старое» — это эмоционально насыщенное благозвучие. «Пора перейти от дурно звучащей музыки к музыке благозвучной» (В. Рим)18 ; «Следует достигать эмоциональной наполненности абстрактного звучания и формы» (В. фон Швайнитц)19 .

Не только тридцатилетние, патриархи послевоенного авангарда тоже поворачивали к ясности, понятности, эмоциональности, трактуя эти категории, впрочем, еще более экологично и архаично, чем композиторы нового поколения. Ритуальная архаика и магическая импровизация стали новым центром притяжения для тех, кто в 1950-е годы исповедовал тотально организованные структуры. В начале 70-х Штокхаузен апробировал так называемую мелодическую композицию: импровизацию на основе простых попевочных формул, иногда из одного-двух тонов. Исполнителям цикла «Странствую по небу, сопровождая птиц» (1972) предъявляются следующие требования: «Певцы должны лишь тогда исполнять эту музыку, когда смогут полностью идентифицировать себя с тем, что поется. Кто не пережил состояние странствий по небу рядом с птицами, кто поет слова «вездесущие боги» и при этом испытывает внутреннее сомнение, кто видит себя стоящим на концертной сцене в то время, как поет "На месте, где сижу я, / Тебя созерцаю духом", — тот не должен исполнять эту музыку <…>». Аналогичные рекомендации обращены к слушателям: «Подобно певцам, переносящимся во внутренний, чисто духовный мир, слушатели должны раскрыть внутреннее зрение и видеть ритуальную картину, действительно видеть. Лучше при этом закрыть глаза»20 .

Особенность «Китч-музыки» Сильвестрова на этом фоне состояла в том, что в предписанной исполнителям тишине он объединил магическую медитативность архаической генетики и благозвучную эмоциональность романтического происхождения. Тихий колорит «человеческого, слишком человеческого» снимал отпечаток концептуальной гордыни, лежащий как на «новой простоте», так и на штокхаузеновской «мелодической композиции».

* * *

Романтизм отработал и противоположный расшатыванию стандартных форм способ вывода оригинальных структур из глубины произведения наружу — сверхсвязанность частей. Р. Вагнер, реформируя оперу, устранил членение на номера (минимальной единицей стала сцена); речитативы, арии, ансамбли слились в потоке «бесконечной мелодии», состоявшей из лейтмотивов: характеристик персонажей и символов. Переплетения лейтмотивов образуют оригинальную внутреннюю структуру оперы. Но вместе с тем означают распад оперной формы на микроэлементы, в каждой партитуре свои, особые, неповторимые. Вагнер сочинял отдельный лейтмотивный язык для каждой оперы. Он был отцом языковой одноразовости, опорной для авангарда.

Между прочим, Теодор Адорно именно к Вагнеру возводил «искусство перехода», столь ценимое им у своих учителей — Арнольда Шенберга и Альбана Берга; да и вся Адорнова концепция информализации подлинного искусства, которое борется с социальным отчуждением посредством постоянного преодоления собственных «ставших» форм, генерализует опыт Вагнера.

* * *

Авангард оставил форму на произвол судьбы, занявшись внутренними структурами — лейтмотивами конструкции. Характерно название этапного сочинения Пьера Булеза: «Структуры I-II» (1952—1961). В «Структурах» доли секунды (ряд длительностей состоит из 12 значений, из них наименьшая — тридцать вторая доля; что в умеренном темпе в три раза короче секунды) и неуловимые во времени точечные величины (например, градуальная разница между двенадцатью оттенками громкости) вышли из-под покрова формы и обнажились перед слухом публики, неспособным к микроскопическим различениям.

Убегая от тривиальности и обратив сочинения к слушателю той неповторимой «изнанкой», с которой имеет дело композитор, автономная музыка пришла к принципиальной непонятности. При этом глубинная оригинальность превратилась в броскую новизну. И ничего не оставалось, как все дальше продвигаться в непонятное и новое. Ведь тривиальное -тень автономной композиции, а убежать от тени нельзя.

Копилка тривиального пополнялась весь XX век, причем с ускорением.

Арнольд Шенберг в первой половине века еще мог несколько десятилетий подряд разрабатывать свой метод сочинения двенадцатью равноправными тонами. А один из вождей послевоенного авангарда Карлхайнц Штокхаузен уже не смог продолжать однажды начатое. Композитор отказался от нумерации опусов. Каждый из них — номер первый. Подразумевается, что вторые, третьи, десятые и сотые создадут композиторы второго эшелона.

* * *

Средние авангардисты воспроизводили необычные звуковые события (которые у того же Штокхаузена возникали в результате действия внутренних структур) и манипулировали ими как частями некой эрзац-формы. К непонятности добавлялась внутренняя необязательность.

Тривиальный авангард дискредитировал идею законченности опуса, подточенную еще романтиками. Потому авангард оригинальный вынужден был уже в 1950-е годы открыть внутренние структуры произведений навстречу случайностям — таким звуковым событиям, которые в принципе неповторимы, потому что создаются не столько автором, сколько импровизацией исполнителей.

Порождая исполнительскую импровизацию, внутренняя структура, однако, уничтожает самое себя. Она перемещается в виртуально-концептуальное измерение, становится чистым помыслом, который в принципе может обойтись без звуков, как и звуки — без него.

В 1952 году Штокхаузен писал: «Способность вывести из одного элемента принципы организации сочинения я называю профессиональным умением, неспособность — дилетантизмом. Родство последнего и импровизации, а также работы с готовым материалом, очевидно»21 . Но уже в начале 60-х он возглашает: «Случай, ускользающий случай играет громадную роль!»22 «Случай» — это то, что композитор не может записать в нотах, но в то же время то, что обеспечивает музыке смысловой вес. «Современный художник — это радиоприемник, самосознание которого — в сфере сверхсознательного. Каким образом достичь этого? Прежде всего создавать лишь такие "произведения", которые в любой момент остаются открытыми для прямого ощущения колебаний сверхсознательного, всегда "витающего" в воздухе»23 .

Нотный текст «Клавирной пьесы XI» (1954) Штокхаузена представляет собой 19 звуковых групп, разделенных полем белой бумаги. Очередность исполнения групп выбирает исполнитель по принципу «куда взгляд упадет». Чистый лист между островками нотописи означает подразумеваемое множество несыгранных исполнителем, но столь же возможных и столь же необходимых, как сыгранные, сочетаний фрагментов. Подразумеваемость множества в данном случае и есть структура — структура, впустившая в себя случайность. В «Клавирной пьесе XI» это структурное имение в виду возможного еще материализовано. Звуковые группы сочинены так, что любая их комбинация в процессе исполнения не дает существенно иного образа. Группы скрыто унифицированы (при том, что звучат как различные, даже контрастные события). Способ унификации очень сложен. Сочиняется математическая матрица, которой соответствуют как комбинации звуков, так и каждый из звуков и каждый из его параметров (высота, громкость, длительность, артикуляция). Матрица принципиально неисчерпаема. Поэтому в 1961 году композитор смог пересочинить «Клавирную пьесу XI», сохранив ее старое название. Обе пьесы, сочиненные в разные годы, для композитора есть одна пьеса.

Впоследствии концептуальная структура «имения в виду возможного» освободилась от последних следов звуковой материализации. В 1968 году Штокхаузен создает цикл «Из семи дней». Партитуры у этого опуса нет, и никакие расчеты ему не предшествуют. То и другое заменено словесными текстами, которые исполнители должны иметь в виду в ходе импровизации. В текстах, правда, речь о звуках заходит, но в предельно широком смысле:

«Распрощайся с накопленным; мы шли неверным путем.

Вот ты сам, музыкант. Ты — начало.

Благодаря тебе озвучиваются мировые колебания <…>

Начни же заново с самого простого,

Упражняйся в спокойствии…»24

* * *

Неповторимость, которую гарантирует импровизация, двусмысленна. Пример с пьесой Штокхаузена, сочиненной дважды, — одной пьесой тиражом в два экземпляра — говорит об угрозе принципиальной вторичности, которая ждала авангард на финише бегства от тривиальной музыки. У Штокхаузена

такая многотиражность отнюдь не случайна. Если «Фортепианная пьеса XI» (1954) вновь создается в 1961 году, то «Фортепианная пьеса XIII» (1958) — аж в 81-м (входит в оперу «Суббота» из цикла «Свет»), а «Знаки Зодиака» неоднократно заново сочинялись с 1975 года (в московских гастролях Штокхаузена в 1990 году исполняется вариант 1983 года). Опусы так устроены, что являются множеством собственных копий.

То же самое — у Д. Кейджа. Его «Театральная пьеса» существует под многими опусными номерами. В 1963 году на «Варшавской осени» она выглядела так «внутрь рояля бросают снулую рыбу, а певица ходит по сцене с куклой и пищит, в то время как один из музыкантов таскает за собой кресло, другие пробегают мимо слушателей в длинных ночных рубашках». Свидетельский протокол из польского музыкального журнала приведен в учебнике Цтирада Когоутека «Техника современной композиции» (1965; русское издание — 1976, с. 259) в главе «Проявления творческой и исполнительской эксцентричности». Снулая рыба в рояле — штука не просто эксцентричная, а еще и не гигиеничная. Без нее обошлись в московском исполнении «Театральной пьесы» в середине 70-х (тогда опус фигурировал как «Театральная пьеса № 3»). Вместо рыбы, брошенной в рояль, зрителям раздавали леденцы, как в самолетах Аэрофлота. Значительно приятнее. И кресло не таскали по сцене; контрабасист в нем удобно устроился, правда, при этом занавесив лицо плотной тканью и укрепив на ногах трещотки, на которых он и играл с конвульсивной виртуозностью. И все равно зрелище шокировало.

Однако другими, не столь эпатирующими средствами вряд ли можно было бескомпромиссно продемонстрировать индифферентность произведения по отношению к собственному наполнению: то обстоятельство, что опус есть «коробка», в которую что-то «укладывается» (все равно — что, хотя бы и снулая рыба). А ведь именно эти коробочность и укладываемость суть ключевые признаки тривиальной музыки…

* * *

Тривиальное дождалось реабилитации. Неповторимый, оригинальный автор-новатор добровольно и осознанно слился с коллективом. Произошло это поначалу в рамках все той же импровизации.

О советских средних композиторах, методом бригадного подряда создававших в 1930—1950-е годы оперно-симфоническую культуру Казахстана, Киргизии и прочих цивилизуемых в рамках СССР национальных республик, бытовал обидный анекдот: статья в энциклопедии о композиторе Фере: «см. Власов»; о Власове: «см. Малдыбаев», о Малдыбаеве: «см. Фере».

Отсылок друг к другу отнюдь не страшились участники «композиторского ансамбля», организованного К. Штокхаузеном. Если советский коллективный композитор был един в трех лицах, то композиторская масса имени Штокхаузена воспроизводила сакральное в новой музыке число 12. Премьера коллективного импровизационного сочинения состоялась 6 августа 1967 года в Дармштадте, в рамках Международных курсов новой музыки.

Замысел объяснялся так: «Ансамбль есть попытка придать новое содержание традиционной форме концерта. Мы привыкли в концерте сравнивать сочинения, исполняемые друг за другом. В Ансамбле "пьесы" двенадцати композиторов исполняются одновременно. Эти "пьесы" являются не завершенными музыкальными объектами ("произведениями"), но звуковыми структурами (которые продуцируются магнитофонной пленкой или коротковолновыми радиоприемниками), на которые индивидуально реагируют нотированные "события" для исполнителей-инструменталистов, написанные участниками композиторского ансамбля. Каждый композитор, таким образом, должен был сочинять для инструменталистов и магнитофонной пленки (или коротковолнового радиоприемника). Общий план, по которому осуществлялась синхронизация ансамбля, был написан Штокхаузеном <…> Итоговый четырех-часовый процесс стал больше, чем суммой "пьес": получилась композиция композиций, которая посредствовала между совершенной самостоятельностью отдельных событий и взаимозависимостью всех слоев, между крайней детерминацией и крайней непредустановленностью… "Вертикализация" восприятия событий и релятивизация определенности форм (а значит и отдельных "пьес", которые отличаются этой определенностью друг от друга), актуальны не только в области музыки»25 .

Композиторский ансамбль время от времени возникал в авангардистских кругах и позже. У нас в 1975 году существовала импровизационная группа «Астрея», в которую входили Виктор Суслин (ныне живет в Германии), София Губайдулина (ныне там же) и Вячеслав Артемов (также работает вне России). Для импровизации избирались инструменты, на которых музыканты прежде никогда не играли, — в основном ударные, вывезенные В. Артемовым из фольклорных экспедиций по Закавказью и Средней Азии. При еженедельных встречах композиторы импровизировали по 5—6 часов подряд, порой доходя до состояния транса. По словам В. Суслина, «не будет слишком большим преувеличением сказать, что эта работа всех нас троих совершенно изменила»26 .

В последнее десятилетие XX века коллективная композиция — уже не единичные случаи и не эксперименты «для себя». Специально для московского фестиваля новой музыки «Альтернатива» было скомпоновано сочинение «Двенадцать побед Короля Артура. Семь роялей» (1990). В него вошли уже существовавшие ранее опусы Джона Кейджа (один рояль), Николая Корндорфа (два рояля), Сергея Загния (три рояля), Александра Рабиновича (четыре рояля), Марка Фелдмана («Пять роялей»), Стива Райха («Шесть роялей»). Завершался цикл специально сочиненной пьесой В. Мартынова для семи роялей.

Но этот авторский коллектив частично оставался заочным (Кейдж и Райх о собственной российской премьере ничего не знали). А вот в 1994 году коллективное сочинение было написано очно: в цикле «Времена года» для струнного оркестра

Мартынов сочинил «Осень», Александр Бакши — «Зиму», Цзо Чженьгуань (род. в 1945 г.) — «Весну», а Иван Соколов (род. в 1960 г.) — «Лето».

В 2000 году осуществлен проект «Ночь Баха. Страсти по Матфею-2000». В четырехчасовой контрафактуре баховских «Страстей по Матфею» участвовали несколько десятков композиторов и поэтов, объединенных автором идеи и продюсером Петром Поспеловым. Музыка не столько сочинялась, сколько бралась из запасников: члены авторского коллектива отдали П. Поспелову партитуры, в том числе написанные ранее в разных техниках, и мало кто представлял себе итоговое целое. Разве что автор речитативов С. Гайворонский, который в сотрудничестве с исполнителем партии Евангелиста, уникальным певцом Сергеем Старостиным (он поет во всех манерах, от аутентичной фольклорной до авангардно-джазовой), работал для этого проекта специально. В качестве хоральных напевов использовались известнейшие мелодии «То не ветер ветку клонит», «Сулико», «И мой сурок со мною», «В лесу родилась елочка»… В исполнении летом 2000 года в здании собора рядом с консерваторией участвовали инструментальный ансамбль баховского типа, рок-группа, джаз-ансамбль, детские и взрослые хоры, фольклорные певцы из разных этнографических регионов, церковные певчие… Словом, в одном месте, в одно время, в одном произведении было собрано все, вышедшее из ситуации авторского самовыражения в другое целевое поле, которое обозначим здесь как «вовлеченность в» (см. подробнее ниже, в разделе «Да!»). Результат — ошеломляющая «правильность» музыки. Даже в фонозаписи (а в живом исполнении фигурировал еще и мультимедийный ряд) «Страсти по Матфею-2000» выводят в состояние, которое можно назвать достоверностью присутствия в неком всеобщем со=бытии (также событии бытия).

Вторичное не просто оправдано; оно торжествует как новое первичное.

* * *

Не удивлюсь, если новаторской акцией, скажем, 2005 года станет коллективная контрафактура сочинений Власова-Малдыбаева-Фере. Советская композиторская бригада состояла из плохих авторов. Но контрафактура их наследия может оказаться хорошим делом. Власову (см. Малдыбаев и т.д.) и Малдыбаеву (см. Фере и т.д.) просто не повезло. Не вовремя жили. Неоригинально — не всегда значит «плохо». В иных системах координат как раз оригинально — плохо. К такой системе музыка с 70-х и дрейфует.

* * *

Самое интригующее в состоявшемся бегстве от «плохого» тривиального к «хорошему» тривиальному — то, что оно было абсолютно последовательным. Музыка нигде не свернула с пути, ни разу не начала с пустого места. Она только продолжала инерцию XIX века, оставалась в границах XIX века.

Вот ведь факт: в 1883 году художник и композитор Альфонс Алле выставил в парижской галерее Вивьен работу в виде черного квадрата (под названием «Ночная драка негров в подвале»); в то же примерно время он сочинил, на 70 лет опередив радикальный жест современности, первую молчаливую пьесу («Траурный марш к погребению великого глухого»)27 .

Только названия, юмористически «наполняющие» картину и музыкальную пьесу, в которых концептуально отсутствует изображение и звучание, отличают опыты Алле от знаменитых артефактов Малевича или Кейджа. У Малевича и Кейджа не одни лишь изображение и звучание, но и названия тоже подчинены концепту отсутствия. Ведь эти названия сугубо протокольны и к произведениям ничего не добавляют: «Черный квадрат» — он и есть черный квадрат; «4'33"» — ровно столько и длится пьеса-пауза. Малевич и Кейдж оказались основательнее,

серьезнее, идейнее и потому несопоставимо известнее, чем забытый Альфонс Алле. Алле делал и не верил. Кейдж и Малевич верили в то, что делают.

* * *

XX век (или сразу XXI в.) начался тогда, когда состоялась ценностная реабилитация тривиального — эстетического пугала XIX века. На пути к преображению пугала в ориентир было много переходов недоверчивости в веру, верности в недостоверность, безверия в доверительность. Состоявшись, вся эта диалектика оставила от XIX века то, от чего он сам в себе высокомерно отворачивался. История музыки, долго двигавшаяся по прямой, вновь оказалась на обочине, на придорожном откосе. А прежде (до XIX в.) как раз с обочин, с нехоженых полос отчуждения, заваленных всякой бесполезной всячиной, было далеко видать.

1 . К 40-м годам XIX века сложилась тогдашняя «массовая» образованная среда, статистически тяготевшая к среднему и бедному чиновничеству. Символом престижа в этом социальном слое была причастность (хоть изредка) к высоким светским развлечениям. И.С. Аксаков так описывал в письмах 1844 года родным из Астрахани российский провинциальный вариант «массовой» публики: «…правительство не дает умереть им (чиновникам, "начинающим службу с низших мест". — Т.Ч.) с голоду, но лучше было бы <…> сделать из них полезных ремесленников, нежели образовывать этот гнилой класс межеумков между простолюдинами и образованными людьми». См.: АксаковИ.С. Письма к родным. М.,1988. С. 103.

2 . См.: DahlhausС. Thesen ьber engagierte Musik // In: Musik zwischen Engagement und Kunst. Graz, 1972. S. 9.

3 . Цит. по кн.: Стравинский И.Ф. Статьи и материалы. М., 1973. С. 40, 42.

4 . О тривиальном как особой историко-эстетической категории заговорили в начале 70-х. Интерес к теме, впрочем, быстро угас. Больше, чем в сборниках Das Triviale in der Literatur, Musik und bildender Kunst. F.a.M., 1972; Musik zwischen Engagement und Kunst. Graz, 1972, продумано и написано не было.

5 . Автокомментарии московского композитора Виктора Екимовского (род. в 1947 г.) приводятся по статье: Барский В. Лирическое отступление с комментариями, или Тот самый Екимовский // Музыка из бывшего СССР. Вып. 1. М., 1994. С. 242, 248-249, 251.

6 . См.: DabibausС. Analyse und Werturteil. Mainz, 1970. S. 54.

7 . Особой популярностью среди западных музыкантов пользовалась Россия. Вот имена только немецких композиторов (а были еще итальянцы, французы, англичане, как, например, вошедший в школьный репертуар автор ноктюрнов Джон Фильд, учивший М.И. Глинку игре на рояле), работавших в России в первой половине XIX века: Карл Альбрехт (1807—1863), Иоганн Вильгельм Гесслер (1747-1822), Иоганн Непомук Гуммель (1778—1837), Оттон Иванович Дютш (1825—1863), Людвиг Вильгельм Маурер (1789—1873), Иоганн Леопольд Фукс (1785 — 1853), Фридрих Шольц (1787—1830), Даниил Штейбельт (1765—1823), Карл Богданович Шуберт (1811-1863), Максимилиан Эрлангер (1811 — 1873). См. сведения о немецких музыкантах в России (среди которых было много ярких исполнительских дарований и хороших педагогов, но композиторы в основном средние): Ломтев Д. Немецкие музыканты в России. М., 1999.

8 . Иоганн Непомук Гуммель (1778—1837), ученик (что символично) Моцарта и Сальери, работал в Германии. Автор 9 опер, 5 балетов, 7 концертов для фортепиано с оркестром, множества сонат, вариаций, рондо и т.д. Как пианист-виртуоз выступал в других странах, в том числе в России (1822), Особую авторитетность Гуммелю в нашем отечестве придало вышедшее в 1829 году на русском языке в Петербурге его «Обстоятельное теоретическое и практическое наставление в фортепианной игре».

9 . Иоганн Баптист Крамер (1771 — 1858) учился у М. Клементи, сонаты которого до сих пор обязательны в школьном репертуаре пианистов. Сам Крамер — автор более 100 сонат, 9 концертов для фортепиано с оркестром и бесчисленного множества этюдов, на которых до сих пор, изнывая от скуки, тренируются пианисты. Знаменитый пианист-гастролер, Крамер в Вене познакомился с Бетховеном. Никаких следов эта встреча в творчестве Крамера не оставила.

10 . Возможно, и нам сегодня Гуммель с Крамером нравились бы не меньше Бетховена, если бы их играли. Весьма вероятно, впрочем, что дело до них дойдет. Бегство от тривиального закончилось принципиальной, радикальной и концептуальной победой «среднего».

11. Гегель. Эстетика. М., 1971. Т. 3. С. 291, 290.

12 . См.: DabihausС, Musikalischer Kitsch // Neue Zeitschrift fьr Musik. 1974. № l0. S. 602.

13 . Ibid.

14 . Цит. по: Zur «Neuen Einfachheit» in der Musik. Wien-Graz, 1983. S. 45.

15 . Ibid. S. 97-98.

16 . Ibid. S. 167-168.

17 . Ibid. S. 93.

18. Rihm W, «Neue Einfachheit»: Aus- und Einfalle // Hi Fi Stereophonie. 1977, H. 4. S. 420.

19. Schweinitz W, von, Standort // Neue Zeitschrift fьr Musik. 1979. № 1. S. 19.

20. Stockhausen K, Texte zur Musik, Band 4. Kцln, 1978. S, 208.

21. StockhausenK. Texte zur Musik. Band 1. Kцln, 1963. S. 23.

22. Stockhausen K. Texte zur Musik, Band 2. Kцln, 1964. S. 148.

23. Stockhausen K. Texte zur Musik. Band 2. Kцln, 1964. S. 148.

24Stockhausen K. Texte zur Musik. Band 3. Kцln, 1971. S. 367.

25 См.: Gehlhaar R. Zur Komposition Ensemble. Mainz, 1968. S. 7—8.

26 Цит. по:Холопова В. Виктор Суслин: открытие шансов, пропущенных прогрессом // Музыка из бывшего СССР. Вып. 2. М., 1996. С. 249.

27 См.: Кокто Жан. Петух и Арлекин / Сост., пер., послесл. и коммент. М. Сапонова. М., 2000. С. 18 (примечание составителя).