Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи

РОМАН ЛЕДЕНЕВ. ЮРИЙ БУЦКО

Авангард углублялся в микромир краткого. Маргинальная тенденция 1960-х годов состояла в обретении нового долгого. После 70-х долгое переместилось в центр творческих ожиданий. Эстетика расщепления атомного ядра не просто памятна, а еще кажется в массовой профессиональной среде единственным безусловным гарантом искусства высокой сложности. Только вот насущные задачи искусства изменились. Приходится перерабатывать отходы, которые накопились за десятилетия контролируемых взрывов.

* * *

Роман Семенович Леденев (род. в 1930 г.) "вырос под прокофьевским солнцем"1 . Мелодическая рельефность, четкий такт, ясная энергия развития, тональное целомудрие, не отягощенное ложным смущением по поводу ярких хроматизмов, — все это слышно в посвященной Сергею Прокофьеву Фортепианной сонате 1956 года. Но в 60-е для Леденева восходит иногалактическое солнце: Веберн. В астрально-афористической эстетике Веберна Леденеву удалось разместить солнечно-дневную определенность прокофьевского дискурса. Как — особый вопрос. Композитор углубился в микроартикуляцию, которую

если укрупнить под некой акустической лупой, то получится даже не Прокофьев, а учитель его H.A. Римский-Корсаков, и даже не загадочно-сумрачный "Кащей бессмертный" начала тревожного XX века, а сочно-картинный "Садко" из благополучного XIX столетия.

Впрочем, краткость тогдашних опусов Леденева парадоксальна. В циклах миниатюр "Десять эскизов для камерного ансамбля", "Семь настроений", "Четыре зарисовки" счет времени ведется не на звуковые точки, как у Веберна, а — с перелетом через обычный такт — на отдельные пьесы, каждая из которых представляет цельную временную единицу, своего рода сверхточку. Веберн укладывает в предельно лаконичные опусы законченные силлогизмы. Кратчайшее время успевает раскрыться полновесными началом-посылкой, серединой-рассуждением и финалом-выводом. Леденев же ищет беглого эскиза, схватывающего настроение, картину, состояние. Отсюда и программные подзаголовки его миниатюр: "Печальное", "Тревога", "Осеннее", "Веселое", "Смятение", "Предчувствия", "Воспоминания". Некоторые циклы включают до сотни подобных зарисовок. Подзаголовки автор помещает в конце пьес музыкальный миг проносится мимо; слово, фиксирующее впечатление, остается. Сжатое у Леденева сделано из развернутого (целое настроение выступает как одна доля времени) и вновь развертывается в слове, которое останавливает мгновение.

* * *

Позднее композитор, напротив, развернутое создает из сжатого. Лаконичные контуры разворачиваются в широкие панорамы. В 1990 году Леденев закончил монументальный 24-час-тный цикл "Времена года" для двух хоров и инструментального ансамбля. Работа над сочинением продолжалась 12 лет, — биографически воплощенная нацеленность на долгое. Во

"Временах года" реализовано то, что автор назвал "техникой простых деталей". В каждом голосе повторяются наглядные микроэлементы (например, симметрии интервалов); но этой простой ясности так много, что возникает большая, насыщенная, монолитная временная материя. Она движется в медлительно-"белом" календарном темпе. Группа хоров "Весенние напевы" имеет подзаголовки: "Пробуждение весны", "Томление", "Лесные переклички", "Весенний хоровод" и т.п.; подробно, чуть ли ни день за днем, фиксируются переходы от талых снегов к цветению мая. В "Летних ноктюрнах" рядом "Голос ночи" и "Лунная идиллия", "У заснувшей реки" и "Перед грозой". Подзаголовки считают большое время природы, из которого мягко и словно не до конца выхвачено время звучания пьес. Хор поет без слов. Слоги "пом", "па", "та", пение с закрытым ртом, открытые вокализы и т.п. служат артикуляционными красками, сочетаются с инструментальными штрихами стаккато, легато, глиссандирования и т.д. Речевые (субъективно-человеческие) членения времени не могут вмешаться в натуральную континуальность музыки.

Свобода природного времени выражается в широте мелодической просодии. А в ней композитор слышит коренное качество русской музыки. "Для меня в определенный момент эскизная манера письма как бы исчерпалась, я потерял к ней интерес. Как ни увлекательно было работать с краткими мотивами, меня вновь потянуло к тому, что, видимо, более близко моей природе, — к национальной определенности, к широкому мелодическому дыханию Совпало так, что именно в тот период, в конце 60-х — начале 70-х годов произошло и мое сближение с Георгием Васильевичем Свиридовым"2 .

* * *

Свиридов стал столь же значимым для Леденева образцом, как в ранние годы Прокофьев, а в первой зрелости Веберн. В найденном Свиридовым балансе личного авторского и коллективно-национального слышания Леденев все основательнее выделяет надличную объективность. Наследие Свиридова (а Леденеву выпало завершать сочинения, которые Свиридов не успел закончить) становится чем-то вроде природы из хоровых "Времен года": символом и источником огромного, вечного времени. Леденев уводит свое творческое существование в скромное послушничество. Леденевская премьера 2000 года: "Памяти Г. Свиридова", симфонический триптих (у Свиридова есть оркестровый "Маленький триптих"; Леденев создал в честь Свиридова триптих большой).

Композитор тем упорнее в приверженности к музыкально-"корневому", чем меньше популярность этой редкой ортодоксии. Музыковеды не очень находят, за что бы похвалить позднего Леденева, и удовлетворяются художественно-факультативными суждениями о "честности композитора перед самим собой"3 .

"Свое большое" остается утомительной утопией, мало располагающей к блеску аналитического ума.

Хотя деться-то от него некуда.

* * *

Подобно римским христианам, исполнявшим обряды империи и тайно исповедовавшим гонимую веру, немногочисленные знатоки православного литургического наследия слыли нормальными советскими нонконформистами, между тем как "в стол" создавали духовные сочинения. Занятие в 1960-е годы даже более рискованное, чем музыкальное модернизаторство в общеевропейском вкусе. Последнее могло почерпать поддержку в мировом музыкальном мнении. А музыкальные раскопки под родными алтарями не сулили ни альтернативно-передового, ни официально-консервативного сочувствия. Не зря Алемдар Караманов, чтобы сочинять евангельские симфонии,

заточил себя в Симферополе. В Москве остался Юрий Буцко (род. в 1938 г.).

Профессиональная известность Буцко обозначилась после монооперы "Записки сумасшедшего" (1964). Гоголевский сюжет внес родную ноту в дистиллированную интонационную взвинченность, которой, после булезовского "Молотка без мастера", увлекались московские новаторы. Опера для одного певца — это тоже было в духе времени, в котором экзотичные камерные составы с успехом подменяли большой оркестр. Вместе с тем сценическая статичность оперы для единственного солиста, который к тому же постоянно пребывает в накале психической боли, уже вводила монотонное время, в которое позднее углубился Буцко. Вскоре последовала новая опера — "Белые ночи" по Достоевскому (1968), на сей раз для двух исполнителей и оркестра. Уже тенденция, уже имя.

* * *

Но под именем Буцко словно творили два разных автора. С обжигающе экспрессивным разладом опер, с измученным "маленьким человеком" из XIX века (третья опера Буцко "Венедиктов, или Золотой треугольник", 1983, тоже написана на тексты русских писателей XIX столетия) странно соседствовали ритуальная торжественность фольклора и могучая эпика народной истории: кантата на народные тексты "Вечерок" (1961); Русская сюита для фортепиано (1961); "Свадебные песни" на народные слова для меццо-сопрано, хора и оркестра (1965), оратория "Сказание о Пугачевском бунте" (1968), Шесть женских хоров на народные тексты (1968). Тоже тенденция, но не казавшаяся либерально продуктивной, — надо вспомнить об официальном пропагандистском статусе обработок народных песен и о роли крестьянско-революционной мифологии в советской историографии.

Звено, соединяющее боль пограничных душевных состояний и эпическую этнопоэтику: страстное переживание. В "Свадебных песнях" солируют причети и плачи (Буцко ездил с фольклорными экспедициями на русский север и записывал архаичные образцы). Они не вяжутся с краснощеким образом народа в официальном фольклоризме, зато перекликаются с диссонантными выплесками гуманитарного гнева (традиционная после "Воццека" Альбана Берга музыкальная стилистика темы "маленьких людей").

Была у страстных фольклорных образов и собственная тенденция. Она обнаружилась очень скоро — в 1969 году, когда появились кантата на тесты русских духовных стихов "Цветник", Евхаристический канон для оркестра и Полифонический концерт на темы знаменного распева.

* * *

Автор впал в "бархатную" изоляцию. Адептов авангарда его творчество перестало интересовать. Официальные же лидеры советской музыки и раньше относились к Буцко более чем сдержанно. Но композитор словно не замечал утраты сочувствия в профессиональной среде. Сосредоточенное углубление в национальные литургические пласты продолжалось: симфония-сюита "Древнерусская живопись", камерная симфония "Торжественное песнопение", Вторая симфония "Из русской старины" (1970-е гг.); кантата для хора и оркестра "Литургическое песнопение", симфония-сюита на народные тексты "Господин Великий Новгород", камерная симфония "Духовный стих" (1980-е гг.); симфония-сюита № 4 "Русь народная Христа ради" (1990-е гг.).

Буцко не поднимали на щит, но и не травили. Он отличался отсутствием бытоустроительных побуждений и не вникал ни в какие дележки, в том числе и мест в концертных программах Союза композиторов. Его не ранило, что он всю жизнь преподает в классе инструментовки — менее завидным может быть только переписывание чужих партитур по три копейки лист.

К роли переписчика, собственно, и сводится подчас работа со студентами. Неловко было приходить в класс Юрия Марковича с фортепианными танцами Брамса, тупо расписанными по оркестровым партиям. Шея, свернутая в процессе оркестровки от беспрестанного заглядывания в таблицу диапазонов, вытягивалась, когда преподаватель, установив на пюпитр рояля ученическое изделие, с терпеливой благожелательностью правил гобои на кларнеты, скрипки на альты, и в итоге получалась чуть ли не пристойная партитура.

В конце 1980-х годов сочинения Буцко потихоньку начали исполнять. Вокруг него установилась атмосфера коллегиального почтения — правда, заметно прохладного. Имелось в виду скорее уважение к стажу, чем к творческому направлению.

* * *

Отрешенность житейского поведения Буцко — точное эхо его музыки. Она тихо и несгибаемо игнорирует конвенции искусства, некогда ушедшего из храма в концертный зал. Произведение должно непосредственно расти из священных корней, не истощенных многовековым индустриальным возделыванием. Музыкальный язык хоровых и симфонических сочинений Буцко выращен из знаменного распева. Из него выводится звуковой материал, сразу и современный, и исконный.

Двенадцать хроматических тонов, которые мы найдем в новой музыке XX века повсюду — от Стравинского до Шенберга, от Скрябина до Штокхаузена — и которые повсюду несут знамя индивидуального изобретения, преодолевающего общий тональный закон, Буцко извлекает из закона более старого и к тому же более общего (обоснованного не одними лишь музыкальными аксиомами). Путем расширяющих проекций так называемый обиходный звукоряд (сверхоктавное сочетание основных "согласий", т.е. попевочных регистров) допетровской литургии приводится в состояние хроматической

шкалы. Но получается не абстрактная градация равноправных высот, как обычная хроматика. У "согласий" знаменного пения есть традиционные имена: "простое", "мрачное", "светлое", "тресветлое". Странным на сегодняшний замыленный слух образом "мрачное" от "светлого" отстоит всего на полутон. Да и объем согласия — всего-то терция. Этих "несущественных" различий в Средние века хватало для бесповоротной определенности фундаментальных смыслов. Современное восприятие, начинающее отсчет дифференциальных оппозиций с вопля и хрипа, отбойного молотка и телефонного звонка, не годится для решающей тонкости "светлого" как "светлого", а "тресветлого" как "тресветлого". Буцко же в своей "знаменной хроматике" оперирует именно этими интонационными векторами. Звуковысотная ткань пронизана сокровенными энергиями нарастающего и убывающего света.

* * *

Легче всего успокоиться на том, что автор погряз в исчезающе тонкой и притом угрожающе фундаменталистской музыкальной схоластике, а мы его страстной экзегезы не слышим, и правильно делаем. Одно тревожит: каким-то далеким обходным путем, почти что совсем вчуже, но заставляет все-таки музыка принять себя в озадаченное, готовое покаяться в собственной недостаточности, внимание. Даже несмотря на нестерпимую продолжительность, будто стремящуюся охватить в одном опусе весь годовой круг знаменных распевов. "Полифонический концерт" длится три часа — больше, чем целая филармоническая программа. Голоса сосредоточенно псалмодируют, переплетаются в бесчисленных имитациях знаменных мелодий… Но не об особо усидчивой отзывчивости слушателей думал композитор. Воздействие на публику вообще не входит в его планы4 . Время молитвы не измеряется извне, со стороны социальной конвенции, часами и минутами.

В ситуацию концерта Буцко вводит бескомпромиссно неконцертный хронотоп. И теперь, когда медлительно-долгое уже не отдает "темным средневековьем", а, напротив, фигурирует в качестве "продвинутого" формата, Буцко остается в отчуждении. Его долгое дольше, чем возможно, не только по количеству тактов, но и по устройству процесса. Каждая структурная единица предстает во множестве вариантов. Между множеством вариантов — необозримая совокупность связей. Их надо исчерпать. Стремление к полноте ракурсов единого равномерно накаляет участки развития. Так равно экзальтированны и вместе с тем монотонно-спокойны бесконечные называния синонимичных предикатов божественного в трактате "О божественных именах" Псевдо-Дионисия Ареопагита. "Литургическое песнопение" (1982) кажется музыкальным списком этого трактата. Один и тот же хоровой звук интонируется открытым, полузакрытым и закрытым ртом, дублируется то одним, то другим оркестровым тембром, между подвариаптами устанавливаются подробные суботношения, между суботношениями — отношения, между отношениями — связи, которые, в свою очередь, предстают во множестве версий… Отдыха слуху нет, но нет для него и приманчивых неожиданностей, искупающих проявленное терпение. Есть шанс всепоглощающей сосредоточенности.

Естественно, подобного трудного и скучного шанса никто не стремится использовать, а менее всех — концертные критики. Оказавшись спустя сорок лет активного творчества как бы в первых рядах, на пике модной волны "нового долгого", Буцко остается странным и чуть ли не подозрительным анахоретом: уважать (с оговорками относительно "фанатичной" верности выбору) можно, понять — трудно.

* * *

Литургический распев входил в круг альтернативных музыкальных идиом, используемых юным советским послевоенным

авангардом. Но используемых, во-первых, редко, а во-вторых, неадекватно. Мелодическая развернутость знаменного пения попадала в разряд эстетически лишнего. Логика числовых членений, вросшая в мысль додекафонистов, требовала кратких построений.

Показательно обращение к знаменному распеву Альфреда Шнитке в первом из "Гимнов" (1974). Партитура, написанная для виолончели, арфы и литавр, состоит из шести строф-вариаций. Литургический фрагмент "Святый Боже" цитируется только в пятой вариации. Звучит он у арфы и виолончели-пиццикато. Тембр и артикуляция таковы, что звуки не длятся, а обрываются. Долго-слитный напев композитор расщепляет на краткие и отрывистые штрихи. Мелодия не вливается в слух, а щиплет и покусывает ушные раковины. В шестой вариации "Святый Боже" и вовсе исчезает в гуле литавр. Их задача — создать гулкую атмосферу храмового пространства. Но под сводами "храма" угнездились какие-то мелкие кусачие твари.

Трактовка литургического пения в Первом гимне Шнитке5 выражает образно-акустические пристрастия авангарда. Музыковеды нашли для них ряд закавыченных слов: "стрельба", "уколы", "россыпи точек", "всплески", "шорохи" и т.п.6 Речь идет об острых мгновениях, скорее ассоциирующих с опасностями "зоны" из "Сталкера" А. Тарковского, чем с широким мелодическим дыханием, укорененным в прочном духе.

В 1980-е годы "стрельба" и "шорохи" получили постоянную прописку в саунд-треках кинотриллеров. Тем временем возникший в середине 60-х минимализм приучил профессиональный слух к монотонным процессам. Минимализм можно понять как психоделическое затупление "уколов" и медитативное пересыпание "россыпей". "Укол" превращается в тон-стержень для вращательной ротации рассыпанных поблизости звуков. Образуется "бедный" мелодический паттерн. Он непрестанно повторяется. Уже на десятой минуте такой процесс кажется непостижимо огромным, как глубинное океаническое

течение. Тело слуха утрачивает чувствительность, не замечает мгновений. И — расширяется, равенствуя космосу.

* * *

Благодаря минимализму продолжительное развертывание музыки перестало в 1990-м казаться изменой "левому делу". Само "левое дело" архаизаторски поправело. На месте колко-оригинальной дифференциации звучаний утвердились размытые архетипические целостности — некие вообще гаммы, вообще аккорды… Элитарная рефлексия, каясь в самоисчерпанности, приникла к натуральному звуковому сырью.

Владимир Тарнопольский в 1994 году на российско-голландском симпозиуме с беспомощно широким названием "Творчество композиторов XX века" иронизировал по поводу отечественного минималистского модничанья: российские авторы верят а неисчерпаемость природных основ музыки так же, как российские политики — в неисчерпаемость запасов нефти и газа. И вправду есть по меньшей мере хронологическое совпадение. Обвалу советской индустрии в 90-е и обнажению сырьевой направленности экономики созвучны массовые композиторские медитации над трезвучием. Правда, на Западе, где нет психологии сырьевого могущества, трезвучие тоже превратилось в профессиональную мандалу.

Мода на долгое и простое лишила неолитургические поиски одного из главных знаковых отличий. Протяженности знаменного распева в 1990-е годы воспринимаются как общемузыкальные и "общевысокие" протяженности. Может быть, поэтому литургисты, начинавшие в 60-е, уходят от истовости длиннот. Алемдар Караманов перевел мистериальность евангелических симфоний в регистр гимнов родному краю. Роман Леденев в "Эпиграфах" (1989), в Четырех духовных песнопениях (1991) вспоминает о своих миниатюрах 60-х (цикл новых малых сочинений открывает пьеса, получившая симптоматичный заголовок "Воспоминание", 1987). И даже Юрий Буцко в Пятой симфонии (1993) инкрустирует в долгие распевы "реактивные" интонации романсов и опер XIX века…

Долгое, не успев вернуть музыке сакральный масштаб, профанируется эклектичной модой на ритуал, растущей оттуда же, откуда астрологические прогнозы в бульварных листках, "пришельцы" и тоталитарные секты, — из настойчивой, но духовно безответственной (а часто и прагматически стимулируемой) страсти к Иному. Иммунитет против модной адаптации: вот что ищет сейчас музыка.

Ищет не без радикалистской чрезмерности, порой впадая в самоотказ. «Я перестал отзываться на кличку "Пианист", а моим основным занятием стало сочинение музыки. Занятие, впрочем, не менее дурацкое. А отзываться на кличку "Композитор" так же странно и неловко, как, скажем, произносить в конце XX века слово "Санкт-Петербург". Правда, слово "Ленинград" еще хуже. А что же тогда произносить? И, главное, зачем? Но обо всем этом мы поговорим когда-нибудь потом» (из манифеста Антона Батагова, приложенного к CD "Yesterday", 1998).

1 . См.: Шнитке А Навстречу слушателю // Советская музыка. 1962. № 1. С. 17.

2 . Автокомментарии композитора Цит. по: Советская музыка. 1989. №9.

3 . См.: Холопова В. Лабиринты творчества Романа Леденева // Музыка из бывшего СССР. Вып. 1. М., 1994. С. 150.

4 . Цит. по: Старостина Т. Помышление о свете незаходимом: о творчестве Юрия Буцко // Музыка из бывшего СССР. Вып. 2. М, 1996. С. 8.

5 . Позже, в хоровом концерте "Скорбные песнопения" на стихи Григора Нарекаци (1984) А.Г. Шнитке услышал литургические протяженности как ценность. Можно было ожидать нового (не исключено, что определяющего) этапа творчества Шнитке. Но болезнь сжимала вокруг композитора безвыходное кольцо…

6 . См.: Холопов Ю., Ценова В. Эдисон Денисов. М., 1993.