Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи

ВЛАДИМИР ТАРНОПОЛЬСКИЙ

Авангард искал технику-закон, которая вместе с тем была техникой «истинно современного» вызова метаисторичному закону (см. выше неподстрочное примечание «Вопрос о технике»).

Поставангард развертывает технику отказа от «истинно современной» техники — во имя некоторого надтехнического (и надмузыкального) вечного закона.

Возможен компромиссный вариант: техника метаисторического узаконивания «вызывающей» техники, подпавшей под отказ. Чтобы нововведения авангарда прозвучали исторически константно, им подыскиваются аналоги в традиции. В старых «законопослушных» техниках вычленяются приемы, в которых можно усмотреть сходство с авангардистскими концептами. В итоге композитор говорит сразу двумя языками: традиционным и авангардистским. Идиомы, из которых строится речь, принадлежат обоим словарям, подобно, например, слову «аз» в церковно-славянском (где оно означает личное местоимение первого лица) и в современном русском (где оно употребимо в основном во множественном числе для обозначения некоторых элементарных начал; ср. «азы»). Однако мало отыскать лексемы, совпадающие в старом и новом словарях. Надо еще построить контекст, в котором архивные и актуальные выражения обретают общее значение.

Такие контексты представлены произведениями Владимира Тарнопольского (род. в 1955 г.).

* * *

Если выдающийся авантрегер Эдисон Денисов пришел в композицию по напутствию Д.Д. Шостаковича, то Тарнопольский — по напутствию Э.В. Денисова. Еще учась в Днепропетровском музыкальном училище, Тарнопольский приезжал в Москву, чтобы показать Денисову ученические сочинения. Для начинающего композитора точкой отсчета было скорее «Солнце Инков», чем Седьмая («Ленинградская») симфония (хотя среди первых зрелых сочинений Тарнопольского — «Музыка памяти Шостаковича», 1983). Слышание Тарнопольского сформировалось меньше на бетховенско-малеровской площади, заполняемой всемирно-историческими митингами идеологического дилетантизма, чем в булезовской лаборатории, где сверхточные музыкально-технические приборы генерировали новые частицы звукового микромира и где царила чистота профессии, далекая от гуманистического ораторского пафоса.

Для поколения Тарнопольского экспериментальная звуковая среда была уже сферой образцов, а не поисков. Характерен такой факт: первой публикацией Тарнопольского долго оставалось Скерцо для фортепиано, написанное в двенадцатитоновой технике в качестве студенческого задания по курсу гармонии в классе Ю.Н. Холопова (в «Заданиях по гармонии» последнего, вышедших в 1983 году, Скерцо Тарнопольского предстало как ученический образец для ученического подражания).

Композиторский путь музыкант с «по-денисовски» настроенным слухом начал в 1978 году (первая дата в авторском списке сочинений), когда авангард уже состоялся и даже завершился. Острота авангардистских открытий стерлась, но публичное недоверие к ним сохранилось. Уже обретший статус академизма, авангард оставался филармоническим маргиналом, и особенно в СССР.

* * *

Для музыканта с творческой генетикой Тарнопольского, явившегося в этом месте и в это время, естественной оказалась позиция укоренителя новой музыки XX века: не разработчика очередных новшеств, а «внедрителя» накопленных новаций в широкую музыкально-историческую жизнь. Чтобы реализовать такую стратегию, требуются здравый смысл и профессиональное остроумие, ведь сочинения должны быть равным образом «булезовскими» и, скажем, «Чайковскими».

Большинство произведений Тарнопольского представляют собой как минимум «два в одном». Чаще же в «одном» помещаются не две исторические модели (взятая из запасников традиции и принадлежащая XX веку), а больше. Но речь идет не об эклектичном монтаже, в котором слух задевают швы и стыки. Давние и недавние модели предстают в виде неожиданных тождеств.

* * *

С 1986 по 1989 год складывался цикл, состоящий из трех конфессиональных жанров: «Покаянный псалом» на латинский текст 31-го псалма, 1986; Хоральная прелюдия на протестантскую мелодию «Иисус, Твои глубокие раны», 1987; Трио «"Tpoпcтi музики" на "Гимн нищете Христовой" Григория Сковороды», 1989. Христианский триптих Тарнопольского отсылает к гимническому космополитизму, начатому в конце 1960-х годов в «Телемузыке» и «Гимнах» К Штокхаузена. Вдогонку Штокхаузену А.Г. Шнитке в Четвертой симфонии (1984) музыкально примирил христианские конфессии (впрочем, для убедительной их комплементарности автору пришлось заново, по-своему, сочинить литургические напевы). Тарнопольский разводит экуменическую церковь из Четвертой симфонии Шнитке по трем исходным алтарям — сочинения написаны в автохтонно-разных

жанрах и техниках. Но поверх различий утверждается единство. В каждую из конфессиональных моделей вложено не только пиететное толкование соответствующего канона, но и единый посыл «укоренения» авангарда. Между старыми жанрами и наследием авангарда композитор находит общие звенья.

В Хоральной прелюдии выделен сценический компонент, согласующийся с традицией протестантского реализма в восприятии Евангелий. Два исполнителя на ударных инструментах постепенно продвигаются из глубины сцены к дирижеру, изображая бичевание (благо жесты бичевания и игры на ударных — близнецы-братья). В финальной кульминации «бичевание» направлено на дирижера, который застывает в позе распятия. Тарнопольский предписал музыкантам сценически представлять то же самое, что посредством специальных мотивов бичевания представлял, например, И.С. Бах в соответствующих эпизодах пассионов. Но наряду с традицией музыкальной изобразительности прелюдия экономично вмещает в себя эстетику хепенинга и инструментального театра, наследие Дж. Кейджа и М. Кагеля (заодно смягчая его абсурдистскую радикальность).

«Покаянный псалом» — симбиоз неопримитивистского статичного сонорного накопления (как в «Болеро» Равеля, 1928, или в «Tabula rasa» Арво Пярта, 1977) и средневековой полифонической символики. Центральный тон «Псалма» — ми-бемоль. Три бемоля в одноименной мажорной гамме Тарнопольский трактует в духе музыкального богословия — как знак Троицы. Построен же Псалом таким образом, что главный материал предыдущей части повторяется в качестве контрапунктного пласта в следующей части; в кульминационном разделе все тематические пласты сводятся в полифоническое единство. Благозвучие ширится, символ растет — так же натурально, как оркестровая плотность в «Болеро», но так же казуистически-рационально, как пишется томистский трактат.

Трио, получившее название от традиционного украинского инструментального ансамбля, отождествляет аскетическую традицию (текст взят из созданной Г. Сковородой «Песни Рождеству Христову о нищете Его»: «О, нищета, о дар небесный! Любит тебя всяк муж свят и честный») и современные техники минимализма и неопримитивизма. Объединению служит тональность. Подана она с фольклорнойлапидарностью, обнажающей основной тон. А тон этот (в соль-миноре) — «соль» — словно взят из выражения «соль жизни». Соединены старый гимн бедности и одна из продвинутых композиторских техник множеством других неожиданных и в то же время естественных скреп. Исполнителям предписано играть «непрофессиональным» смычком — легко нажимая на струну, так чтобы прослушивались случайные призвуки. И форма тоже имитирует музицирование для себя: трио начинается долгой «настройкой инструментов», без заметных граней переходящей в музыку. Между тем отсутствие граней напоминает об открытых формах — открытых с начала, как у Сильвестрова, или с конца, как у Штокхаузена.

Можно перечислять множество современных музыкальных идей, нашедших в произведениях Тарнопольского традиционализирующее «внедрение». Трио «Отзвуки ушедшего дня» (1989): Джойс сквозь призму Бетховена и обратно (аморфный раствор начала кристаллизуется в мелодию пьесы Бетховена «К Элизе»; заключительную фразу «Улисса» «Да, я сказал, да…» в финале трио произносят инструменталисты). «О, Пярт — опарт» (1992): паузы Веберна услышаны в напластованиях минималистских повторений, характерных для Арво Пярта; повторяемые звуки мобильны относительно друг друга, как объекты в инсталляциях оп-арта…

* * *

В 1990-е годы композитор от техники традиционалистского узаконивания модернистских техник уходит к языку «чистого», внеисторичного закона.

Еще в «Кассандре» для камерного ансамбля (1991) Тарнопольский обратился к незнаковому, «натурально»-внеконтекстному материалу: аккорду. На протяжении 23 минут аккорд постепенно нащупывается инструментальными голосами, а потом свободно и естественно «живет»: пересыпается звук за звуком из одного тембрового объема в другой, арпеджируется, обретает жесткий вертикальный вид, разрежается, затухает. «Я хотел отпустить вожжи с этого материала, чтобы он сам куда-то развивался, отпочковывался, расползался, как будто бы это органически прорастающая магма»1 . Язык «Кассандры» ничего не вменяет пониманию (подобно предсказаниям титульной пророчицы, которым никто не верил), но покоится в собственной истине (опять же как ее предсказания, которым все же суждено было свершиться).

Впрочем, в целом «Кассандра» все же представляет двойную историческую отсылку — к разработке единственного аккорда из вступления к «Золоту Рейна» Вагнера, с одной стороны; и, с другой, — к минимализму, которому архетипичность аккорда (равно как и гаммы или простой попевки) важна в качестве знака натуральности, «неязыковости», неисторичности музыки. Колышащийся глубокий аккорд Рейна, в котором покоится золото в начале вагнеровской тетралогии (туда же золото и возвращается — в финале «Гибели богов»), — символ вечной натуральности (тут возникает пересечение с минимализмом), но также воплощенное пророчество о мировых судьбах (минимализм же пророчествами не занимается; для него музыка — не язык, а звучащая природа). Тарнопольский называет сочинение именем древнегреческой прорицательницы: соединяет эсхатологическую символику Вагнера с равнодушной к историческим судьбам медитацией минимализма; превращает минималистский «не-язык» в вещую речь.

* * *

Переход от «музыки о музыке» к «языку не-языка» предстал в оркестровом сочинении «Дыхание исчерпанного времени» (1994).

В комментарии автора читаем: «Музыка родилась из дыхания. Дыхание — первое проявление жизни и ее же последний знак <…> На рубеже тысячелетий невольно думается о том, что время имеет свое дыхание, гигантские фазы которого мы не в состоянии постигнуть. И сегодня кажется, что какой-то важный его период исчерпан»2 .

Исчерпанию времени посвящена опера «Когда время выходит из берегов» (1999): три акта — три проигрывания одной и той же ситуации с постепенной деконструкцией звуковой ткани.

Между прочим, первое в авторском списке сочинение называлось «Пролог» (1978)…

Быстро (меньше чем за два десятилетия) закончилась история «укоренения» авангарда…

* * *

Тон авторских комментариев к сочинениям о смерти показателен.

Музыка утрачивает гуманитарный гнев, пыл отрицания, кураж гротеска, агрессию боли — драматично-активные чувства, которые обрушивала она на публику эпохи мировых войн. Уходит и астральный пуризм вычисленного звучания. Вызов трансформируется в лирическую примиренность; страстное «нет!» — в спокойную сосредоточенность на «есть» и «должно быть». Порой даже слышно гимническое «да» (как если бы сущее и было должным).

1 . Цит по.:Ценова В. Культурология Владимира Тарнопольского // Музыка из бывшего СССР. Вып. 1. М, 1994. С. 291.

2 . Там же. С. 293.