Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи

АЛЕКСАНДР БАКШИ

Одним из направлений радикального послевоенного авангарда был инструментальный театр. Сегодня его эстетика используется лишь фрагментарно, в качестве эффектной приправы1 , да и мало кем. Есть, кажется, лишь один композитор, упрямо ему приверженный и в 80-е, и в 90-е. Это Александр Бакши. Разумеется, он может писать разную музыку2 . Но «для себя» (для неприкладного композиторства) он избрал инструментальный театр. Решение, известности не сулящее3 , и это — в пору, когда раскрученность и успешность непосредственно вошли в понятие таланта.

В объяснение такого несвоевременного упорства ссылок на индивидуальный выбор художника недостаточно. Допустимо полагать, что действуют и потребности самой культуры. Видимо, пока что инструментальный театр еще не вполне «отработан» — проект, им обозначенный, лишь частично воспринят жизнью.

* * *

В 1739 году композитор, ученый и писатель Иоганн Маттезон в трактате «Совершенный капельмейстер» рекомендовал: «Скрипач, играя симфонию фурий, должен вертеться и раскачиваться как бешеный». Столетием раньше выдающийся математик и теоретик музыки Марин Мерсенн утверждал: «Что видят глаза, то слышат уши». А за три века до Мерсенна тогдашние модернисты — Гильом де Машо, Филипп де Витри — экспериментировали в области музыки для глаз: эмблематических фигур, сложенных из вьющихся нотных станов. Их можно было пытаться сыграть, но предназначены они были в первую очередь для разглядывания.

Музыку надо видеть. Да мы и видим ее постоянно, только редко осознаем это.

Церковные жанры, из которых выросла европейская композиторская музыка, имеют дело с храмовой вертикалью, воплощенной в архитектурных формах и в структуре иконостаса. Именно потому, что музыку видят в пространстве, подчиненном вертикали, в котором направление вперед-назад несущественно, время в ней статично. Каждый следующий сегмент напева не выводится по причинно-следственной цепочке из предыдущего, но вместе с ними указывает вверх (на слово, которое поется, или, в многоголосии, на главную, каноническую, мелодию — носительницу догматического текста).

Иначе останавливает время пленэр, обживаемый с XVII века ансамблевыми дивертисментами и кассациями, серенадами и танцевальными сюитами. Широта ландшафта предрасполагает к перекличкам инструментальных групп. Куски времени отвечают друг другу эхом, как симметричные блоки строительной конструкции. Музыкальный процесс исчисляется категориями дальше/ближе, левое/правое. Время нужно только для того, чтобы показать в звуке реальную пространственную перспективу. Или, когда принцип эха применяется в концертной или домашней пьесе для одного инструмента (в виде террасного перепада громкости при повторе частей), — создать иллюзию нескольких пространственных планов, тогда как слушатель видит единственный.

Время может исчезать в пространстве, но и пространство — во времени. Последнее типично для симфонических кульминаций. Оркестр разделен на инструментальные группы; их рассадкой (и соответствующими жестами дирижера) очерчена топография сцены. Но в моменты кульминаций, когда оркестр становится монолитной силой, звучит движение без внешних координат, от абсолютной причины к абсолютному следствию. Слушатель, находящийся в зале, видит подиум, расцвеченный здесь — благородным лаком виолончелей, там -медью труб, а слышит не привязанную ни к чему зримому телеологичную устремленность музыки.

До XX века отношения зримого и слышимого в музыке, как правило, не сочинялись. Ревизия традиционного понятия музыки, которая началась в XX веке, заострила внимание композиторов к неприметному, «само собой разумеющемуся», в их искусстве. Проблемой стало и соотношение видимого пространства исполнения и слышимого времени сочинения. Появилась пространственная музыка4 , появился инструментальный театр.

* * *

Инструментальный театр — это театр без литературы. В нем инструменталист или певец играют самих себя, а не перевоплощаются в неких внемузыкальных персонажей.

Роли исполнителей в инструментальном театре отталкиваются от того, на каких инструментах, как и что они играют. Ведь тесситура, тембр и штрих фатально семантичны. На секунду представьте себе хана Кончака, поющего фальцетом, — дело, возможное только в пародии. Бас в музыке, вождь-военачальник в народе одинаково осн о вны. Они в некотором смысле одно и то же. Но раз так, то не только бас может сыграть роль Кончака, но и Кончак — роль баса. Эта инверсия и даст инструментальный театр,

Обратимся к сравнительно простому примеру. Состав фортепианного трио предполагает заведомый конфликт двух тембров: певучего (скрипка и виолончель) и сухого, ударного (рояль). В одном из первых сочинений А. Бакши «Драма для скрипки, виолончели и рояля» (1977) музыкально-сценический сюжет выстроен из этого конфликта. В начале пьесы на сцене — только виолончелист, которому из-за сцены отвечает скрипка. Тембровое родство предполагает слияние. Скрипач появляется на подиуме, и струнные поют вместе. Позже на сцену выбегает пианист и своей игрой разрушает дуэт струнных. Разрушает сначала только музыкально, а потом и театрально — в конце сочинения пианист и скрипач уходят со сцены, оставляя виолончель в одиночестве.

Одиночество виолончели в начале и конце — это типичная симметрия экспозиции и репризы. А то, что одинока она по-разному (до дуэта со скрипкой и после его разрушения), — типичное смысловое неравенство начала и финала. Но получилось это неравное самому себе одиночество (т.е. музыкальная логика завершенности-развития) благодаря приходам и уходам инструменталистов, которые реализуют семантику инструментальных тембров.

Виолончелист, скрипач и пианист сыграли виолончель,

скрипку и рояль.

* * *

Инструментальный театр не стоит путать с музыкальным хепенингом, хотя он и вырос из последнего.

От хепенинга были унаследованы внелитературность драматургии и широкая трактовка материала музыки, когда не только звук, но и шум (а с ним — и необычные на концертном подиуме предметы и движения музыкантов) включаются в произведение. Впрочем, хепенинг — это авангардистский лубок, простое искусство, граничащее с назидательностью, с одной стороны, и с развлекательностью — с другой. Когда в «Театральной пьесе № 3» Джона Кейджа (1963) после краткого эпизода «нормального» музицирования чередой идут абсурдистские трюки исполнителей, то публика с задних радов привстает, чтоб получше рассмотреть. А когда исполнитель на ударных с утрированными ухватками стюарда разносит публике конфеты, то тем более весело. При этом шумовое и сценическое начала нарочито конфликтуют с музыкальным, и это почти назидание: нечего, мол, самозабвенно млеть от благоприличных условностей традиционного концерта…

Травестия концертного пиетета — общая тема хепенингов.

«Звук для пяти исполнителей Маурисио Кагеля (1968). Пьеса начинается в духе обычного концертного музицирования. Однако вскоре исполнители уже не столько играют на инструментах, сколько жестикулируют, используя инструменты, отчего те издают случайные шумы и как бы превращаются в новые предметы — полумузыкальные-полубытовые. Наконец к делу подключаются шумелки и гремучки, излюбленные дадаистами начала века, — объемы, заполненные гвоздями, камешками и проч. Музыковед Д. Шнебель, отзываясь на премьеру, впал, по новизне тогдашней ситуации, в некоторую печаль: мол, композитор сочинил «траурную музыку, в которой акустические сумерки освещены усмешкой»5 . Позднейшие хепенинги в траурном ключе уже не воспринимаются, остается одна усмешка.

Михаэль Нихаус «Берлинская водная музыка» (1977). В бассейне под водой размещены два динамика, транслирующие запись все равно какой пьесы. Слушатели должны плавать на спине, надолго останавливаясь на одном месте. В моменты остановок им слышна гулкая фальшивая октава. За этим действом стоит идея реализации романтической метафоры — «погружения в музыку». Правда, при буквальном погружении музыки уже не остается: метафора возможна только как метафора; романтизм неуместен в эпоху сегодняшнего прагматизма.

Инструментальный театр тоже реализовал романтическую метафору музыки (однако без всякой иронии). Например, в том ее варианте, который находим у Пушкина: «Но и любовь — мелодия». И шум, и жест — музыка.

Привычку к равнопредъявленности культивированного звука, шума и сценического действия отработал еще хепенинг. Надо было только освободиться от его иронической заданности. Надо было деструктурировать деструкцию: объединить звук традиционных инструментов, шумы и сценическое действие, в хепенинге нарочито перечащие друг другу

Как говорит Бакши, «шуметь можно на скрипке, а играть на ведре». И правда: для логической артикуляции определенной музыкальной мысли ведро может оказаться не менее, а то и более функциональным, чем скрипка. Ведь в конечном итоге функция в языке важнее субстанции.

Лингвисты могут вспомнить о том, как по-разному в разных словах и говорах может звучать фонема «а», притом что ее дифференциальная роль в членораздельной речи не меняется. В музыке тем более: стабильные структурные функции закреплены за определенными субстанциальными элементами лишь на прекомпозиционном уровне: в авторском опусе консонанс может исполнять роль диссонанса (как в кульминации симфонии Моцарта «Юпитер»), а аккорд продолжения — выступать в значении аккорда начала (как в первых тактах 18-й фортепианной сонаты Бетховена).

В хепенинге ведро все-таки остается ведром, а скрипка — скрипкой. Шум и самодовлеющий жест всегда идут после традиционного звука, означая стадию его «полураспада». А вот как их уравнять? Надо, чтобы они играли — логически — одно и тоже.

* * *

Прообраз инструментального театра можно обнаружить в знаменитом хепенинге Джона Кейджа «4'33"» (1952). Исполняя эту пьесу, пианист в течение четырех минут тридцати трех секунд находится у инструмента и ничего не играет. Акция Кейджа чаще всего толкуется как ирония в адрес традиционной концертной ситуации и традиционного произведения (в котором автор до

секунд предписывает исполнителю темп). Но идея Кейджа не столь однозначна. Молчаливое музыкально-сценическое действо заставляет публику воспринять собственное предслышание/послеслышание произведения — ту ауру, в которой сочинение полагается как смысл. Первые секунд сорок состояние зала выжидательное, тихое — публика еще не понимает, что происходит что-то «не то». Затем более шумное, связанное с недоуменной возней, а потом и с торопящими исполнителя аплодисментами. Потом наступает ошарашенное молчание, переходящее в понимающие смешки, которые, в свою очередь, сменяются задумчивостью и вслушиванием в собственную задумчивость… Звуковой процесс создан. В нем есть и вступление, и кульминация, и заключительное многоточие. Молчаливый рояль «сыграл» слушателей, которые «прозвучали» за рояль.

Образец техники зрелого инструментального театра находим в «Четверге» Карлхайнца Штокхаузена из оперной гепталогии (по числу дней недели) «Свет» (начата в 1981 г.; композитор продолжал ее создание и в 1990-е гг.). Каждая из главных партий «Света» исполняется певцом, инструменталистом и мимом-танцором. Они выходят на сцену по трое (Штокхаузен как творец собственной мифологии не мог пройти мимо общераспространенного мотива троичности). В кульминации «Понедельника» Михаэль-певец достигает наиболее громкого звучания (громче уже невозможно), затем немо открывает рот, как если бы пел; Михаэль-тромбонист на сцене продолжает играть, но вскоре тоже впадает в беззвучие, двигая кулису в тишине, зато Михаэль-танцор ведет дальше свою пластическую линию, и создается впечатление, что и голос певца, и звук тромбона продолжали наращивать громкость, перейдя в иное измерение. Пластическая кульминация продолжает и усиливает звуковую. При этом разница между тем, что видят глаза и слышат уши, снимается, а три ипостаси героя сливаются воедино, оставаясь самостоятельно-отдельными (что композитору-мифотворцу и требовалось доказать).

«Но и сценическое движение — мелодия».

* * *

Сценическое движение может и буквально быть движением звука — мелодией (мелодией не только во времени партитуры, но и в пространстве исполнения).

В пьесе Бакши «Зима в Москве. Гололед…» струнный ансамбль играет, передвигаясь по сцене и шаркая по ней подошвами. Это шарканье, имитирующее осторожное хождение по наледи, темброво задано первым аккордом подготовленного рояля6 , в котором явственно слышен некий скребуче-шелестящий призвук (от бумаги, подложенной под струны). И струнные порой играют не полным звуком, а шелестяще-свистящим, у колков ребром смычка. Кончается же сочинение тем, что из рук виолончелиста, с самого начала сидящего на авансцене и читающего газету, скрипачка выхватывает эту газету, комкает ее и рвет перед микрофоном, с омерзением выбрасывая разорванную бумагу. От рояля, стоящего в глубине сцены, вместе с шаркающими инструменталистами скребуще-шелестящий тембр проделал путешествие «наружу», к публике: прошел свой постылый путь по московской гололедице (неубранный тротуар и рутинная газета — смысловой консонанс, вырастающий из тембрового).

* * *

В 1998 году А. Бакши закончил Шескпир-концерт для скрипки с оркестром «Умирающий Гамлет» (премьера состоялась в Швейцарии). Солируют в нем скрипач в черном (Гидон Кремер) и скрипачка в белом (Татьяна Гринденко). Кто-то может соотнести парность солистов с сюжетом о Гамлете и Офелии (особенно если знать о жизненных обстоятельствах скрипачей, — а они были лауреатской супружеской парой, оставившей после себя блистательный концертный дуэт), кто-то -увидеть в них символ романтического внутреннего разлада,

традиционно вчитываемого в образ Гамлета. В любом случае двойной Гамлет есть зримый мотив, соответствующий мотивам слышимым.

«Шекспир-концерт» задуман как послепьеса: начинается в момент убийства Гамлета, когда шекспировская трагедия заканчивается. Перед нами — звуковая стенограмма агонии, записанной как «изнутри», так и «снаружи». Смерть-переживание и смерть-представление представлены двумя звуковыми и сценическими образами. Начало. На сцене — черная скрипка. Она издает обреченно-призывающий возглас (взлет на октаву с безвольно зависающим верхним звуком). Начальной интонации вторит свойственная Кремеру сценическая мимика — отрешенная, но вместе с тем страдальческая (каждый звук извлекается словно последним усилием, отражаемым на лице). Первый возглас скрипки остается «внугри», поскольку ему нет ответа. Он «не услышан». Его поглощает пауза. После паузы раздаются мерно марширующие шаги — из кулис под скупой звук ударных выходит ансамбль (тут же появляется и белая скрипка). Ансамбль располагается в глубине и по обе стороны от слушателей, окружая не только солиста, но и публику: уж «внешнее» так «внешнее».

Итак, изнутри и снаружи: монолог солиста и марш ансамбля. Все последующее — развитие этих начал. Первая драматургическая фаза: начальный возглас разворачивается в экзальтированный монолог двух скрипок (они играют в унисон, подхватывая друг у друга теряющее силы звучание и придавая ему внезапную, словно невозможную энергию) / звучащие сплошным гулом (так, как это может слышать теряющий сознание человек) возгласы ансамблистов на русском и английском «Предательство!», «Измена!». Вторая фаза: у солистов — обрывки «нормального» концертного музицирования, наплывы танцевальных ритмов (воспоминания Гамлета?)/ у ансамбля — марш струнных с далеким, словно призрачным, сопровождением первого контрабаса (расположенного на балконе) и ударных. Третья, кульминационная, фаза: у солистов —

угрожающие образы в духе шостаковических эпизодов нашествия (страшные видения умирающего?) / у ансамбля — топанье оркестровой вертикалью (тоже страшно). Четвертая: у солистов — хаотические блуждания интонации, словно потерявшей зрение и слух/ у ансамбля — усыхание вертикали в пустую звуковысотную рамку, в которой вновь возникает похоронный марш, также усохший — до звука шагов, большого барабана и гулких стонов выносимого со сцены второго контрабаса (в ремарках автора: «контрабас для трех музыкантов»; со сцены его выносят как гроб — идущий впереди держит на плече гриф, правой рукой трогая струны, а левой раскручивая колки; два других поддерживают инструмент плечами, при этом у идущего справа в руке смычок, древком которого он ударяет по деке)… Последняя фаза: голоса солирующих скрипок медленно воспаряют вверх и затихают/ из одиноких -вначале ритмичных, затем аритмичных — ударов большого барабана (последние биения сердца?) в ансамбле вырастает простое трезвучие.

На фоне ранящих темброво-фактурных сгустков и зияющих пауз «Шекспир-концерта» мажорная ясность трезвучия кажется музыкой после музыки. Логичное завершение для пьесы после пьесы. Оно, однако, не сваливается как снег на голову. Ведь трезвучие есть заполнение октавного возгласа солиста, с которого начинался «Шекспир-концерт». Трезвучие также можно понять как нейтральный остаток топающих высотных вертикалей, в которые начальные шаги ансамбля разрослись в кульминации.

Так что с точки зрения музыкальной композиции все ружья выстрелили. Выстрелили в том числе и сценически.

В «Умирающем Гамлете» четыре ключевых мизансцены. Вначале: одинокий солист + выходящий ансамбль. До кульминации: единый монолог ведут черная и белая скрипки. Наглядна раздвоенность героя: слышен — на фоне видимого как невозможный парадокс — единственный страдающий и прерывающийся голос. После кульминации: со сцены уносят контрабас. Инструмент, специфическая звуковая косность которого тянет «вниз» — в оркестре и камерном ансамбле используется для артикуляции неповоротливых басов, — стал символом музыкальной массы, от которой отлетела душа. Да и зримый абрис уносимого со сцены инструмента ассоциирует с неподвижным телом. В конце: стоявший на сцене с самого начала большой барабан (он прикрыт черной тканью) солирует, разыгрывая партию останавливающегося сердца. Так создается сценическая метафора: смерть изнутри (одинокий солист на сцене) = смерть снаружи (выходящий из кулис ансамбль) есть то же, что Гамлет = черный и белый солисты, а они — то же, что Гамлет-тело (контрабас) и Гамлет-сердце (большой барабан). Но вытекает сценическая метафора из парного развития интровертного (монолог солистов) и экстравертного (марш ансамбля) музыкальных образов.

Слышимое становится зримым, и обратно. При этом каждый из процессов сохраняет известную автономию: по-своему конкретен и по-своему символичен. Происходит одновременный перекрестный перевод: взаимное истолкование обобщенного.

Билингвизм в роли единого языка.

* * *

Бывают Третьи, Пятые, Девятые симфонии, Седьмые и Двадцать первые сонаты — сочинения, написанные для всех возможных симфонических оркестров, дирижеров, пианистов… Стандарт европейской композиторской музыки, тесно связанный с ее письменной генетикой, состоит в том, что автор, даже когда собирается играть премьеру сам, пишет для исполнителя вообще7 и такого же слушателя. Как конкретный исполнитель интонирует, жестикулирует, какая у него мимика, а тем более то, как он шуршит нотами или покашливает, не имеет никакого значения со времен Гвидо д'Ареццо. Задача исполнителя

состоит в самоотождествлении с играемым. Между тем в реальности происходит и обратный процесс: играемое отождествляется с играющим. А ведь двух одинаковых певцов, скрипачей или флейтистов нет. Осознание этой аберрации произошло лишь в середине XX века, по мере накопления усталости от сверхдетерминированности опуса8 и допуска в сочинение запланированной случайности — импровизации исполнителей9 . А вместе с импровизацией в сочинение вошел и сам исполнитель, тесно связанный с автором10 .

В сочетании с другой тенденцией — отказа от автора как главной инстанции музыкальной истории — возникает идея симбиотической музыки (термин К. Штокхаузена), созданной так, что сочинение не существует вне акта исполнения конкретным музыкантом. Инструментальный театр стал вотчиной симбиотической музыки.

* * *

Сочинения А. Бакши не издаются. И это принципиально. Ноты передаются исполнителю из рук в руки, поскольку исполнитель — компонент самого сочинения. Круг исполнителей узок, и это тоже принципиально, поскольку они должны быть лично знакомы и дружны с автором. Без этого замысел не сложится и не осуществится11 .

Один из опусов Бакши называется «Сцена для Татьяны Гринденко и скрипки» (1995). Кремер и Гринденко — персонажи «Умирающего Гамлета». Они же — «Он и Она» в «Пьесе для скрипача и скрипачки» (1997). Для Кремера сочинен «Концерт Шостаковича для скрипки с оркестром» (1996), играемый, впрочем, и Татьяной Гринденко. Специально для Татьяны и ее ансамбля «Музыкальная академия» написана «Зима в Москве. Гололед» (1994) из коллективного цикла «Времена года». Марк Пекарский и его ансамбль — герои «Сидур-мистерии» (1992) для сопрано, ансамбля ударных и клавишных по мотивам произведений Вадима Сидура (пьеса поставлена Валерием Фокиным; диплом IX фестиваля европейских театров на Монмартре, 1993) и «Игр в инсталляциях» по мотивам русского авангарда начала XX века (1993). Таков круг основных героев инструментального театра Бакши.

Эти герои — каждый по-своему — представляют «неспокойное» искусство, движущее историю. Все они — память об авангарде (как и сам инструментальный театр Бакши). Все они еще в 1970-е годы закрепили за собой ореол нонконформистов, сохраняемый по сей день. Только контекст сменился: тогда это был идеологический диктат «системы»; теперь — комфортабельное музпотребление, служа которому скрипач, например, должен в плотном гастрольном графике из года в год катать по миру концерт Сибелиуса и каприсы Паганини. Однако тогда за репертуарным поиском стояло будущее, тогда как сегодня — скорее прошлое (именно поэтому сегодняшний авангард — это поставангард). Вот и Гамлет в исполнении Кремера умирает…

Умер Вадим Сидур (напомним, удваивая тему смерти, -скульптор называл себя отцом «гроб-арта»). Остался его Подвал — тема «Сидур-Мистерии» Бакши.

* * *

Вот выдержки из литературного описания премьеры: «…Появилась группа музыкантов во главе со своим руководителем в светлом плаще. Четыре музыканта тащили на поднятых руках черный похожий на гроб сундук <…> Свободные от сундука люди держали в руках разнообразные инструменты: дудки, трубки, барабаны и колокольчики <…> Зрители услышали звук методично капающей воды, постепенно превратившейся в несносное навязчивое бульканье <…> Все завораживающе и упорядоченно громыхало <…> Пекарский играл на всех находящихся рядом инструментах и говорил все громче и громче, почти кричал: «Заточу возлюбленную в Подземелье! Будет покоиться на старом диване гипсовое белое тело!» <…>. В этот момент ударили молотком по громадному барабану (расположенному на балконе. - Т.Ч.). Прожектор осветил на верху лестницы стоящую спиной золотую женскую фигуру <…> Она запела <…> Она медленно начала спускаться вниз по лестнице. Забытая в картонной коробке обвязанная человеческая голова, обретя руки, ноги и туловище, одетая в белые больничные штаны и рубаху, вылезла из своего укрытия и начала через всю сцену пробираться к большой лестнице <…>. На сцену вышел пьяный инвалид <…> Его истрепанная гармошка извергала хриплые проклятия. Двое подняли на руках контрабас, на этот раз без сундука, и торжественным похоронным шагом вынесли его из зала. На деревянном возвышении Пекарский и певица затеяли любовную игру <…> в немыслимую голосовую высоту взвился совместный мужской и женский вопль <…> Четыре музыканта вывезли на сцену высоченное обвешанное гирляндами цветов строение <…> оно состояло из длинных струн и раскачивающихся металлических плоскостей. Музыканты водили смычками подлинным струнам и ударяли по вибрирующим железным парусам <…> Певица, продолжая в танце распевать похожие на псалмы древние мелодии, спустилась со своего возвышения к музыкантам <…> вместе с ней они стали с грохотом и гиканьем исполнять шаманскую пляску. Вдруг стало тихо. Человек с забинтованной головой спустился с лестницы <…> взобрался на платформу, издал свой последний длинный стон, улегся на пол, свернувшись калачиком, и затих. На этом Силур-мистерия закончилась»12 .

Из комментария автора (ремарка в партитуре): «Невидимые образы художника материализуются через звук».

Действительно, инвалид с гармошкой — из галереи сидуровских инвалидов (гармошка — музыкальный аксессуар реальных прообразов скульптурных фигур). Контрабас, выносимый со сцены как гроб, — представитель «гроб-портретов» Сидура («Гроб-женщина», «Гроб-мужчина», «Автопортрет в гробу, кандалах и с саксофоном»). Дуэт согласия солиста и певицы (предваренный перекличкой двух барабанов-сердец) — из ряда эротических образов скульптора. Выкаченная на сцену конструкция из металлических «обносков» — дань эстетике Сидура, работавшего с отходами цивилизации (ржавыми трубами, лопатами, радиаторами). Забинтованный персонаж в белом, вылезающий из картонной коробки, а затем умирающий под звук сантехнической капели, — тоже ожившая скульптура, и притом конкретная: знаменитый «Раненый»… Впрочем, перечисленные детали просты. Сложнее с целым, в котором детали должны занимать мотивированное место. Надо было придумать такое музыкальное целое, которое рождало бы инвалида с гармошкой не как дань внешнему сюжету, но как момент звуковой логики.

Условием этого целого стал ансамбль ударных. Собранный Пекарским ансамбль — уже театр. А также и подвал. Инструменты столь экзотичны, движения играющих на них музыкантов столь разнообразны, что на это можно смотреть как на сценографию и пантомиму, тем более если солирует Марк Пекарский, с его демоническим артистизмом. Среди барабанов, ксилофонов, литавр, колоколов, тарелок и прочих привычных инструментов взгляд приковывают неведомые предметы, которые легко ассоциируют с сидуровскими обломками цивилизации. Еще и потому «подвален» ансамбль ударных, что он — идеальный исполнительский организм для сонорной музыки13 .

В сонористике дифференциальные оппозиции создаются преимущественно различием и сходством тембровых красок, а также контрастами плотности-разреженности звукошумовых полей, регулярности-иррегулярности ритмических рисунков и нарастаний-убываний громкости (но не звуковысотностью — главным носителем членораздельности в других музыкальных языках). Поскольку «Сидур-мистерия» воссоздает нерегулярное (подвальное) бытие, то здесь не место звуку, вышколенному многими веками культуры. А потому — самое место ансамблю ударных.

В «Мистерии» четыре зоны интенсивной громкости/высокой плотности звучания и пять окружающих их зон тишины/ разреженности. Нарастания и убывания громкости/плотности образуют процессуальный рельеф сочинения. В каждой зоне интенсивной громкости/высокой плотности (будем обозначать их ff — знаком фортиссимо), как и тишины/разреженности (обозначается рр — пианиссимо), есть своя тембровая доминанта, имеющая сценическое воплощение.

Так, ff-1 : барабаны + тарелки + трещотки + мужской шепот в микрофон, затем хриплая декламация, затем крик на слова Сидура «Заточу возлюбленную в Подземелье…». В этом тембровом поле преобладают краски скрипа-треска-взрыва, консонирующие с хрипом в микрофон. Декламация артиста (а это -театральный момент), таким образом, выступает как естественное заострение общей тембровой краски. В свою очередь, тембровая краска плавно выращена из зоны рр-1 : капли + шелест (увеличение громкости шелеста — это скрип, и т.д. до хриплого крика в микрофон).

Появление сопрано вверху на лестнице (зона рр-2), поющего очень тихие звуки в высоком регистре, предваряется ударом барабана с балкона (тоже топологические верх+даль), а сопровождается колокольчиками. Они подтверждают предельную тишину звучания голоса и его пространственное нахождение (наверху), задающее ему звонкость.

ff-2: инвалид появляется с гармошкой. Откуда (музыкально) гармошка (а следовательно, и сценическое явление инвалида)? Гармошка — это длящиеся квазиорганные аккорды. Их провоцирует звуковая плотность гулкого (храмового) характера, включающая вибрафон и большие ударные (которые дают пространственно широкий звук). А откуда гулкая тембровая плотность? Она — трансформация звонкой разреженности из рр-2.

Выкаченная на сцену металлическая конструкция (ff-4) визуализирует все взрывообразно-звонкое («железное»), что в этот момент звучит, — от тарелок до ксилофонов и колоколов. Но визуально сконцентрированная в металлоломе тембровая

плотность «взрыв-звон» выросла из предшествующей разреженности (рр-4), сотканной из тихого перезвона стекла и осторожной пульсации барабанов. Эпизод шаманской пляски подключает к металлическому кластеру еще и бубен, звук которого в последующем, финальном разрежении (рр-5) превращается вначале в разряды тарелок (металлическое, звучание, еще плоское, как у бубна, но более полетное), затем — в удары колокольчиков (уже широкое, хотя все еще металлическое звучание, и опять полетное), они — в консонирующий с собственным эхом вибрафонный звук (металлически-гулкий), он — в вибрирующие отголоски барабана (гул без определенной высоты), который утихает и дает звучать пустому пространству, обозначенному паузой. В ней едва слышны то шелест, то невнятные стоны. Пауза побеждает. Конец.

Звукошумовыми плотностями артикулируется сплошное время, со своим — собственно музыкальным — рядом событий, каждое из которых вытекает из предыдущего. Визуальные воплощения этих событий (хрипящий в микрофон Пекарский, бродящий по сцене инвалид, явление певицы на лестнице и т.д.) — есть добавочное измерение музыкального развития. Суть в том, что все зримые образы выросли из слышимых. Но слышимые семантически шире, чем зримые («храмовая» гулкость созвучий шире инвалида с его гармошкой). И наоборот (певица в золотом платье на лестнице «символичней», чем ее тихие пробы голоса). Внутри смысла возникает игра интерпретаций: то ли конкретизированное визуальное истолковывает звуковой ряд, то ли второй символически обобщает первое, то ли звук конкретизирует картинку, то ли она обобщает звуковую конкретику.

Вновь «билингвизм» в роли единого языка.

* * *

В 1950-х годах, когда появился инструментальный театр, стало очевидным, что к этому шло. В европейской композиции

постоянно решалась проблема расширения языкового материала при сохранении фундаментальных логических функций (они определяют композицию как образ времени в той или иной парадигме движения; см. неподстрочное примечание «Музыкальные формы и образы движения»). Дело выглядело так: существует символически приоритетный интервал (например, унисон, который есть единица = верховное единство, начало всему). За ним закрепляется функция начала сочинения. Затем начинается игра с нарушениями нормы, в ходе которой логический смысл унисона отделяется от субстанциального (акустического) качества интервала. Рано или поздно становится понятно, что начало может быть представлено и другой интервальной конструкцией (минуем несколько исторических ступеней: трезвучием, например). Потом все повторяется, пока (в XX веке) дело не доходит до шумов и, наконец, вообще незвукового материала. В частности, до сценической акции, как в инструментальном театре.

Интенции которого культурно «сбылись»?

Во всяком случае, думая о сегодняшнем авангарде цивилизации — постиндустриальных обществах, можно прибегнуть к описанию (перенос старых функций на новую субстанцию), охватывающему инструментальный театр. Ведь иерархизирующую функцию в постиндустриальной культуре выполняют знания, информация — имматериальные агенты, продолжающие, однако, делать то, что прежде делало материальное богатство (так же, как манипуляции с ведром в инструментальном театре продолжают игру на скрипке). Если же учесть, что знания (и всякая вообще идеальность) в традиционной иерархической логике выше, чем материальная собственность, а видимое, связанное с глазами, в европейской традиции имеет преимущество перед слышимым («Глаза — зеркало души», «Лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать» и т.п.), то и вектор развития в музыкальном проекте и цивилизационном движении совпадает.

Правда, постиндустриальные страны могут и не выдержать усиливающегося напряжения контекста: отсталых и отстающих территорий мира. Вот ведь инструментальный театр может говорить сразу на нескольких языках как на одном — в единой логике взаимных интерпретаций, а где таковая в современном мире?

* * *

В 2001 году Александр Бакши вместе с Камой Гинкасом поставил мистерию «Полифония мира» для солиста (Гидон Кремер), струнного оркестра («Кремерата Балтика»), ансамбля ударных, для сакральных и фольклорных духовых инструментов из стран Ближнего Востока, Швейцарии, Австралии, Америки, а также шамана и ансамблей традиционной музыки из Африки, Японии, Финляндии, а плюс к ним — вокалистов, танцовщика и смешанного хора. Критика удивилась тому, что утопии живы и даже отчасти реализуются. При этом, правда, о смысле утопии (предельно далеком от привычного революционного утопизма) ничего не говорилось.

К идее «мировой музыки» К. Штокхаузен пришел еще в начале 1970-х годов. Тогда же киевлянин, ныне живущий в США, Леонид Грабовский (род. в 1935 г.) начал разработку идеи «стилевой модуляции». Один из проектов (нереализованный, как и многие замыслы десятилетиями молчавшего Грабовского) представлял собой тотальный театр, в котором музыка разных эпох и народов должна была «гибридизироваться», составляя единый универсальный язык14 . Билингвизм инструментального театра необходимо расширяется в полилингвизм.

В искомом синтезе языков приоритетом наделяются некомпозиторски-традиционные. Не случайно Штокхаузена периода Weltmusik воспринимают как композитора-деревенщика (так сказать, авангардный, музыкальный, да еще и немецкий Василий Белов). И в новой театрально-музыкальной мистерии

Бакши большая нагрузка падает на традиционные инструментальные ансамбли и шаманское музицирование. Видимо, существует логика: искусственный символизм непонятного рано или поздно находит для себя фундамент в символизме архаики — естественном, безыскусном и (что важно для альтернативного сознания) далеком от перемолотых информкультурой «понятных» исторических содержаний.

* * *

1 . Например, для так называемой перемены в последний раз, способной поставить финальную точку за счет использования «сэкономленного» средства. Последнее — в пьесе Ивана Соколова (род. в 1960 г.) «О» (читается как фонема и междометие «о», а также и как знак нуля). В конце пьесы пианист забирается на крышку рояля, что должно вызвать заключительное «О!..» у слушателей.

2 . Александр Моисеевич Бакши (род. в 1952 г.) закончил музыкально-педагогический институт в Ростове-на-Дону (1977). Лауреат Государственной премии России (1994) — за музыку к спектаклю Валерия Фокина «Нумер в гостинице города NN». В списке его сочинений — музыка к еще более чем 30 спектаклям, в том числе «Превращение» (Творческий центр им. Вс. Мейерхольда/театр «Сатирикон», 1995), «Карамазовы и ад» («Современник», 1995), «Еще Ван Гог» (Центр Мейерхольда и театр О. Табакова, 1998). Бакши также — автор музыки для кино, традиционных камерных инструментальных, вокальных, хоровых сочинений. Главная сфера его интересов, однако, представлена партитурами для инструментального театра. Среди последних премьер — «Звонок, оставшийся без ответа» для солиста с телефоном и оркестра (название перифразирует знаменитую пьесу загадочного авангардиста начала века американца Чарлза Айвза «Вопрос, оставшийся без ответа»), сочинена в 1999 году (исполнена в Токио Гидоном Кремером). В России на CD (продюсером Николаем Дмитриевым в рамках конкурса Благотворительного Резервного Фонда «Первые композиторские антологии на компакт-дисках») изданы три инструментально-театральные пьесы Бакши: «Умирающий Гамлет. Шекспир-концерт для скрипки с оркестром» (1998), «Сидур-Мистерия» для сопрано, ансамбля ударных и клавишные по мотивам произведений Вадима Сидура (1992), «Шостакович-концерт» для скрипки с оркестром (1996).

3 . Причина проста: пьесы для инструментального театра невозможно тиражировать. Звукозапись передает их лишь частично, да и видеозапись тоже, ведь эффект звука, передвигающегося в пространстве, не транслируется ни аудио-, ни видеоносителями.

4 . Пространственная музыка нарушает привычную топографию концерта: подиум предстоит слушателям и возвышается перед ними, исполнители и публика отделены друг от друга и связаны друг с другом как иконостас и молящиеся. Мораль этой топографии наиболее четко выразилась в романтической «религии искусства», когда слушатель обращен к музыке как к высшей инстанции, дающей окончательные ценности и смыслы. На эту мораль работает и этикет пребывания в концерте. Неприлично войти или тем более уйти во время исполнения. Нельзя разговаривать, нехорошо кашлять, ерзать в кресле и т.п. Слушатель должен стать скульптурным образом самозабвенного созерцания, он должен символизировать безоговорочную самоотдачу музыке. Пространственная же музыка снимает иерархические отношения «произведение—публика», мыслит себя не как иконостас, но как окружающую среду. Электронная композиция Карлхайнца Штокхаузена «Пение юношей» (1955) исполняется следующим образом. В центре зала устанавливается круглая платформа, на которой располагаются слушатели. Из пяти установленных вокруг платформы динамиков идет звук — синтезированные шумы и препарированные голоса. Произведение ушло в зал, а слушатели возвышены до подиума: в сравнении с традиционной концертной ситуацией все наоборот. Хотя дело, конечно, не исчерпывается выстраиванием обратной иерархии. Композитору было важно создать такую партитуру, чтобы звук, пересекая с разных сторон центр, в котором находится публика, создавал музыкальную форму не только во времени, но и в пространстве.

5 . Цит. по кн.: Bonis S. Kulturgut Musik als Massenware. Wiesbaden, 1978. S. 183.

6 . Подготовленный (иногда по-русски говорят и пишут «приготовленный») рояль — изобретение Джона Кейджа (конец 1940-х гг.). Суть опыта — в придании фортепиано «одноразового» строя путем подкладывания под струны и закладывания между ними кусочков резины, пластмассы, металлических деталей, ваты, бумаги и т.д. При этом

изменяется как высота звука (на месте привычной гаммы возникает уникальная последовательность интервалов и микроинтервалов), так и его тембр (вместо тембра фортепиано звучат какие-то ударные, шумовые, колокольчики и т.п.). Возможны и прочие неожиданности: например, нажатие одной клавиши дает звучание двух тонов. Идея подготовленного рояля оперирует соотношениями видимого и слышимого. Зритель видит, как пианист ведет рукой — гамму играет, а звучат мало того что далекие от фортепиано ударные или бренчащие струнные, но еще и не гаммообразно, а в изломанном рисунке.

7 . И даже для инструмента вообще. Таковым в европейской практике стал рояль. На нем можно сыграть все (и для него делают соответствующие переложения) — от симфонии до вокального соло. Другое дело, что сыгранное будет передавать только структуру, но не тембр. Тем не менее считается, что клавир симфонии дает адекватное представление об оркестровой партитуре.

8 . Тотальная детерминированность опуса была достигнута в сериализме и в электронной музыке, где по одной формуле можно создать и тембр отдельного звука, и форму сочинения. Расцвет сериализма — начало 1950-х годов, бум электроники — конец того же десятилетия. Это — на Западе. У нас названные веяния приходятся на 60—70-е годы.

9 . В индетерминированном сочинении Штокхаузена «Моменты» (1964) для ансамбля и певцов-солистов в любом порядке следуют разделы, которые композитор пометил I (информальный), К (Klang — созвучия) и M (мелодии). Какие именно мелодии и созвучия, — об этом композитор в общих чертах договаривается с исполнителями в ходе репетиций. Что же до информальных моментов, то тут нет никакой договоренности. Исполнители могут аплодировать, кашлять, кричать, топать ногами, смеяться, ходить по сцене и т.д. Единственное авторское условие (которое, собственно, и «делает» сочинение): переход от момента к моменту должен быть предельно плавным, а начинаться и заканчиваться процесс должен информально.

10 . Раз уж приводится много примеров из Штокхаузена, то резонно подчеркнуть, что с 70-х годов его играют одни и те же исполнители, объединенные в ансамбль под руководством композитора, и среди них — его дети, жены (прошлые и нынешние), родственники и друзья. Вообще есть закономерность: чем импровизационнее музыка, тем постояннее (и теснее) состав исполнителей у ее автора.

11 . Вот как, по свидетельству супруги композитора, музыковеда и певицы Л. Бакши, возникла «Сидур-Мистерия». « 17 марта 1991 года. Зал Дома кино. Премьера фильма "Автопортрет в гробу, кандалах и с саксофоном" о Вадиме Сидуре с музыкой А. Бакши. Специально для этой премьеры написана пьеса "Скульптура Сидура" на его стихи для ансамбля Марка Пекарского. У меня — партия голоса за сценой, несколько протяженно-вытянутых звуков в финале. Возбужденные после концерта, дома ночью перечитываем текст из каталога Сидура: "Двадцать один год назад я впервые спустился вниз по семнадцати ступенькам и очутился в своем Подвале. Если бы я не говорил эти слова, а писал, то обязательно написал бы Подвал с большой буквы, такое значение приобрело в моей жизни это Подземелье". — "Знаешь, — сказала я неожиданно, — это начало спектакля". Рано утром звонок Пекарского: "С Сидуром стоит продолжать. Я, конечно, не знаю как. Но, по-моему, нужно делать спектакль"».

12 . Процитирован отрывок из повести Юлии Сидур «Пастораль на грязной воде» (Октябрь. 1996. № 4. С. 80—81). Опущены придуманные автором повести имена (для М. Пекарского — Пекарь, для певицы, жены композитора Людмилы Бакши — Башката).

13 . Сонористика — музыка темброзвучностей (без эффекта определенной высоты тонов), воспринимаемых как целостные единицы (так, как в обычной, тоновой музыке — звук с определенной высотой). Сонористика выделилась в особый музыкальный язык в 1960-е годы.

14 . Грабовский думал о «систематике, технике и методологии универсального музыкального языка», опирающейся на опыт музыки (Стравинский, Штокхаузен), литературы (Хлебников, Джойс) и структурной поэтики. Главная идея композитора — стилистическая модуляция. Она обеспечивает плавность, бесконфликтность перехода от одной «стилистической тоники» к другой. Техника стилистической модуляции состоит в поочередном изменении слагаемых музыкального стиля (мелодики, гармонии, ритмики и т.д.); при этом возникают «блуждающие стилистические аккорды» — многоязыкие, но единые «слова» нового музыкального языка. Суждения композитора цитируются по ст.: Савенко С. Константы стиля Леонида Грабовского // Музыка из бывшего СССР. Вып. 1. М, 1994. С. 99.